五、从形式美与文化美来看“同”与“异”
孔子赞美韶乐说：“尽美矣，又尽善也”。
美是艺术形式，善是文化本质。传统文化对艺术的主张就是以美的形式来表现善的本质从而去感动人，这是个总纲领。
赵子昂《定武兰亭跋》中有一段著名的话：“书法以用笔为上,而结字亦须用功,盖结字因时相传,用笔千古不易”，这引起今人的争议，主要是“用笔千古不易”这六个字，有人把它理解为：用笔的方法千古不易，因而提出质疑批评。赵子昂是宋元人，他不会看不出之前书法用笔上的变化，应该不会说出用笔的方法千古不易这样的话。“用笔千古不易”，是说用笔的重要性千古不易，或者更直白地说就是：用线条去表现书法的魅力这个规律千古不易。毛笔的线条太重要了，这是东方中国的线条，是书法的生命，能承载大量的文化信息，能彰显丰富的文化意象，这是书法艺术语言的“母语”，书法人理应用力打造自家书法的线条，让它具有生命，让它会说话。这个重要性千古不易，线条的重要性如果被否定了，书法就死了。
如果用现在的语言来叙述赵子昂这段话的意思，可以这么说：书法以线条上乘为第一重要，这需要下大功夫;结字在其次，也需要用功。这是因为字体往往随时代而变化，而线条的魅力无论到那个时代它的重要性都是摆在第一位的。
赵子昂这段话实际上归纳出了传统书法审美的两个方面：文化美感与形式美感。
线条的审美多属文化美感，结字的审美则多属形式美感。形式美感是外在的视觉效果，诸如形状、疏密、平衡等都是构成形式美感的重要元素，形式美感也能给人有一定的比附联想，但总的说来是属于生理的、科学的，是共性的。而书法的文化美感则是其中所蕴含的民族、历史、文化等诸方面信息的综合感受，所以文化美感是属于心理的、人文的，是民族性的。
从创作上看，前人书家正是在这两方面进行着艰苦的努力。形式美感主要讲创新，要与人不同，给人以新颖的视觉效果;文化美感主要讲表达讲诉说，表达历史文化，诉说情感理想。若没有形式美感则表达欠力度，若没有文化美感则作品无灵魂。形式美感显示艺术家的艺术天赋，文化美感考量艺术家的文化修养。形式美感与文化美感相得益彰，缺一不可。一般来说形式美感宜于激进，文化美感则要坚守。因此赵子昂才说：用笔千古不易，结字因时相传。中国的传统艺术中，不止书法有一个“千古不易”的艺术元素，戏剧也有。传统戏剧应该是伴随着文化生活的需要而出现的，简单的道具，简陋的布景，百年来也没有什么大的更新。由于戏剧也有一个“千古不易”的艺术元素——唱腔，从而流派纷呈，大放异彩，让人如痴如醉。虽然戏剧也重视人物故事、形体表演等，但唱腔的魅力无疑是第一位的。说唱腔千古不易，不能理解成唱腔的方法千古不易，唱腔本身是传承发展创新的，而是说唱腔的魅力是摆在第一位的，这个重要性千古不易。这个唱腔就象书法中的线条，这是东方中国的艺术元素，这个审美是文化审美，是有民族性的。当初梅兰芳在美国、苏联演出也曾引起巨大轰动，但外国观众恐怕是被新奇的脸谱、服装、中国人物、中国故事所吸引，而对京剧唱腔的欣赏是不可能的了。而中国观众对唱腔是很看重的，欣赏能力也是很高的，不说“看戏”说“听戏”，就颇能反映出观众欣赏的重点所在。
如果将现代电影与传统戏剧对比较我们会看到许多有趣的地方，这或许有助于我们认识传统文化。
电影的诞生与其说是一种新艺术形式的出现，倒不如说是一项新技术的出现。而百年来随着科技的发展电影技术更是得到了迅速的提高，到了今天，电影人专注于用大量的金钱动用高科技来打造宏大刺激的场面与逼真的效果，当代电影与传统戏剧比较正缺少一个“千古不易”的艺术元素，而“刺激”与“ 逼真”有可能逐渐成为电影“千古不易”的魅力，但显然这不是文化是技术。不可否认，电影有文化，但是这个文化越来越俗，越来越俗……
戏剧比电影抽象，简单的道具也可以表现千军万马的场面，而且观众也乐于接受，看似小孩过家家，其实大有内涵，大有道理。而电影孜孜不倦地去表现真实，不惜展示血腥、暴力、恐怖的场面去迎合观众，激发了人性恶的一面。电影一开始是比较雅的，是记录的工具。但随着技术的应用，受众越来越多，也就越来越俗。戏剧一开始是比较俗的，是大众娱乐的形式。但随着艺术性的提炼与提高，越来越雅，受众也越来越少，现在只剩下票友了。传统书法更近于戏剧，而不是电影。
这个“千古不易”的东西很重要，它是艺术的文化内含，是传统艺术审美最看重的东西。在这样的审美主张下，传统书法重“新”更重“好”，这个“好”就是人格化、君子化，这个“新”则是形式上的新颖。只好不新不行，只新不好更不行。所以刘勰在《文心雕龙·辨骚》中说“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，这个“贞”与“实”就是善。
艺术创作不能不追求“异”，但追求这个“异”还是为了表现“同”，这个“同”就是文化上的共相。对传统书法来说，这个共相就是表现人!表现人的情感理想人格魅力，宣泄正面健康的情绪，彰显正人君子的艺术形象。钱钟书先生说：“东海西海，心里攸同;南学北学，道术未裂”，只求表相的“异”而缺少内质的“同”便不是大家!
六、人品与书品
当传统书法主张表现性情表现人的时候，必然遇到人品与书品的问题，古人在这方面有很多论述，形成不同的说法，但似乎没有很令人信服的解读。
西汉扬雄在《法言》中说“言，心声也;书，心画也;声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎!”，这是较早有关为人为艺的论述，虽然有人指出这里的“书”是指文学作品或记录语言的书籍而不是书法，但这无关宏旨，在一统大文化里这些都是相通的。
一直到清代，刘熙载在《艺概》中也依然表达了相同的意思：“书者，如也;如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”
从扬雄到刘熙载近两千年间，一直延续着这种说法，也因此有着书因人贵或书因人废的现象，最典型的是赵孟頫，因侍元朝，而又因其字偏柔，故被后人斥之“媚骨”。清初的傅山尤其看赵孟頫不顺眼，极力诋毁。他在《作字示儿孙》中说 “贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖，偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚凌难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。……不知董太史何见，而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手不可欺也如此。危哉!危哉!尔辈慎之。”傅山把晋唐法书比着正人君子，把赵孟頫书比着匪人，学匪人易而学君子难。同时傅山也指出“赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途”，所谓“学问”，是指君子道德。从而告诫儿孙慎之。傅山这段话似乎很能体现传统主张，从而也很有煽动性，影响很大。
但傅山却是专门针对赵孟頫的，王铎同样也是侍异族统治者，傅山却很欣赏他，说“王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家”，这令人大惑不解，因为如果按照傅山的逻辑，王铎的道德学问应该更下一等。
我们比较一下赵孟頫与王铎：
赵孟頫青少年时期南宋王朝就已是大厦将倾，南宋灭亡时他才25岁，之前只是一个地方管户籍的小职员，南宋灭亡后，赵孟頫归乡闲居了7年，直到32岁，因朝廷举贤,赵孟頫才被引见给忽必烈从而受到重用。
王铎是明天启二年(1622)的进士，官至礼部尚书、东阁大学士。清兵入关明朝灭亡时王铎都52岁了，居然率官降清，官至礼部尚书、官弘文院学士，加太子少保，可谓晚节不保，是个真正的软骨头，连后来的乾隆帝都鄙视他，将他列入《贰臣传》。
要论民族气节，赵孟頫还可以谅解，而王铎是绝对要遭谴责的。从傅山对待赵孟頫与王铎的矛盾态度上可以看出傅山真正的着眼点其实是字而并不是道德学问，实在是因为赵孟頫的字不符合他的审美喜好，恰好赵似乎有些气节问题，竟然还享有“五百年中所无”之大名，于是借题发挥，大加鞭挞。而王铎的字很对傅山的胃口，傅山就不说他的人品气节问题了，还称他为“大家”，向他学习，傅山大字作品中有相当的成分都来自王铎。
还有张瑞图，依附魏忠贤，畏惧权贵，助纣为逆，替魏忠贤生祠题书匾额，其行径为士林所不齿，《明史》将他列入“阉党”，但由于张瑞图的书法属于傅山喜爱的狂狷一类，所以傅山就不计较这些气节问题了。
傅山与清朝不共戴天，他也曾被推贤举荐，可就是不去，据说还被人硬绑着去，封他官位，他也依然不受，可谓傲骨铮铮。而王铎直截了当降清为官，傅山却视而不见，放着眼前奴颜媚骨为仇人服务的王铎不管，偏偏揪住几百年前的赵孟頫不放。由此可见，傅山的所谓人品书品的推理是很虚伪的，是信不得的，在书法理论上他也只是以个人的审美偏见来代替传统书法的审美观而已。
到了晚年，也许傅山的心境平和些了，当他再看赵孟頫的字时，态度终于有了改变：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态，润秀圆转，尚属正脉。”，虽然还是有“贱态”这样贬词，但还是承认了赵书“未可厚非”，“润秀圆转，尚属正脉”。这也充分说明了赵孟頫书法的品格魅力。
虽然“书如其人”是两千年来一直延续的说法，但其间也不断有人反对。
清人吴德旋在《初月楼论书随笔》中说“张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字既然有北宋大家之风。岂得以其人而废之?”
大节气不行，书法却有大家之范，这是事实存在的，否定不了。
还有董其昌，贪婪横暴、恶霸乡里,还因纵子为自己强抢民女、凌辱妇女，引发了轰动江南的群体事件，愤怒的乡民烧毁了董家豪宅。清人毛祥麟在《墨余录》中这样评价：“文敏居乡，既乖洽比之常，复鲜义方之训，且以莫须有事，种生衅端，人以是为名德累，我直谓其不德矣。”
然而董其昌创造的生秀超脱的意境，已然是洒脱君子的面目，亦不可否定。
苏东坡《题鲁公帖》说“观其书，有以得其为人;则君子小人必见于书，是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎?吾观颜公书，未尝不想其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希烈，何也?其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗。”
苏东坡在这里表达了四点意思：
其一，看一个人的书法，也有能看到他的为人的。
其二，如果说看一个人的书法就能断定他是君子还是小人那是不对的。
其三，我喜欢颜鲁公书法，确实是因为他的书法精彩，并不完全因为他的为人，如果说能从颜鲁公的书法中见到他诮卢杞、叱希烈的凛然正气，那其实是心理作用，就象韩非子邻人疑斧的寓言故事一样。
其四，也有能从书法上粗略得看出作者的是君子还是小人的。
究竟能从书法上看出作者的什么呢?苏东坡也很为难：有的能看出为人;辨别君子小人却是不可能的，但有时又能粗略得看出。
在传统书法中存在着书品与人品的巨大反差，那么如何理解书法表现人这个基本主张呢?再看一下最早的论述，扬雄的那段话：
“言，心声也;书，心画也;声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎!”
“声画形，君子小人见矣”，就是说声画一呈现，君子小人立刻见分晓，这就简单化绝对化了，后人也一直附和，所以就有了“书如其人”的说法。其实扬雄这段话的精要在前面八字，后面完全可以不要，“言，心声也;书，心画也”已是精准的概括了。
“心画”是“心声”的形象化，由于各种复杂的原因，“心声”未必与人的行为相一致。比如王铎、张瑞图，在种种社会原因及个人原因下妥协了，丧失了气节，但他们也痛苦，他们内心深处跳跃着向善的声音，这种难以表达也无处表达的声音最终通过抽象的书法宣泄出来了，所以王铎书法中有着倔强跌宕的奇气，而张瑞图书法中有着宁折不弯的骨气，这虽然与他们的行为大相径庭，却可以看着是他们内心的独白。
又比如蔡京、榛脍是奸臣，董其昌是个乡愿,人品也不怎么样。他们都是读书人,都是受传统文化教育的,他们知道什么是正人君子,由于种种原因,他们在现实中做不成正人君子,但并不妨碍他们在书法中去表现正人君子。所以他们的字虽然缺少个性倒也显得温文尔雅,也正是心声的反映。
忽然想起了一个故事，说巴依问阿凡提：“道德与金钱你要哪个?”阿凡提说：“我要金钱!”巴依得意地笑了，说“那我肯定要道德。”阿凡提不动声色地回答：“那是，缺啥要啥呗!”虽然是一个讽刺幽默的笑话，其实也蕴含一个严肃的道理，“我要道德”对某些人来说是做不到了，但若说是心声也未必都是虚伪的。
这也是为什么文人士大夫都喜爱诗书的缘故，因为他们都有宣泄内心情感的强烈愿望，而诗与书正有着表达“心声”的功能。这个心声是作者的理想人格或者至少也应该是正面情绪。没有人愿意在书法中表现自己的阴暗面。
徐渭、傅山因为不得志而疾世愤俗,他们狷狂的书法，寄托着他们的性情，是不满情绪的宣泄，也同样是心声。
至此，我们基本理清了这个问题的头绪：
“书如其人”的说法只是书法人的理想追求，而不是书法审美的评判标准。
就象傅山作字示儿孙诗中所倡导的：
作字先作人，人奇字自古。
纲常叛周孔，笔墨不可补。
……
未习鲁公书，先观鲁公诂。
平原气在中，毛颖足吞虏。
这也只是一种教化，而不是审美的评判。
从传统书法的功用来说，就是表现文化，表现人的情感理想，简而言之，就是表达“心声”(这个“心声”也就是作者理想的人格形象)，当这个“心声”与作者这个“人”高度契合时，就是 “书如其人”了，比如颜真卿、苏东坡;当这个“心声”与作者这个“人”并不契合甚至相反时，就只是表达“心声”的“心画”而已，比如张瑞图、王铎。
评判书品的高低，要看这个“心画”塑造的形象是不是有血有肉，生动鲜明，文质相备的君子形象，而不是用对作者的道德评判去替代对作品的审美评判。