工笔花鸟画自清代恽格以降，直至民国前期，一直处于群鸟不喧、丛花凋敝的尴尬境地;而正是陈之佛和于非闇的不懈努力，才使这一濒临绝境的传统绘画艺术在民国中期以后得以重焕光彩。陈之佛在南京，于非闇在北京，故有“南陈北于”之誉。他们分别开创了近代南派工笔花鸟画和近代北派工笔花鸟画，有力地推动了现代工笔花鸟画体系的形成，为工笔花鸟画在日后的繁荣奠定了基础。
一、民国工笔花鸟画复兴的历史背景
1912年元旦，孙中山在南京宣誓就任中华民国临时大总统。2月，清帝逊位，中国历史的天空出现了一抹和平、民主的曙光。但辛亥革命的胜利果实很快被袁世凯窃取，北洋军阀政权建立。由此到1949年中华人民共和国成立的数十年间，又历经了军阀混战、国民大革命、抗日战争和解放战争，可谓战乱不止，动荡不宁。与此同时，思想文化领域也发生着深刻变化。“西学东渐”、资产阶级文化的产生、马克思主义的传播，冲击着中国的传统思想、文化和艺术，其中也包括工笔花鸟画。
民国成立以来，尤其在“新文化运动”中，中国的知识精英痛切地认为中国传统文化守旧僵滞，是国势衰微的根本原因。他们企望借助西方的“民主”与“科学”彻底改造传统文化体系。绘画方面，他们认为中国传统绘画完全脱离时代和现实生活，且陈陈相因，千篇一律，已是暮气沉沉，呈现出萎靡状态，必须借助西方绘画艺术对其加以改造，使其摆脱没落、沉沦之命运。许多文化改革中举大旗者对中国画如何与时俱进提出了自己的主张。“戊戌变法”领袖康有为在1917年写的《万木草堂藏画目》序言中说：“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。”又说：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”他主张吸取西洋画的写实之法，“合中西而为画学新纪元”。“新文化运动”领导者陈独秀在《美术革命——答吕澂》一文中指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”这场兴起于20世纪初期的美术革命，是中国近现代绘画发展史上的革命性事件，它促使中国画由传统形态向近现代形态转型。一批批美术青年或走出国门，在日本、欧洲接受西洋绘画训练，或在国内探索新的美术表现方式。他们兴办美术教育、组建美术社团、创办美术刊物以传播新的美术理念。随着“左翼美术运动”的兴起，美术青年不仅在舆论上呼吁美术为劳苦大众服务，而且身体力行。他们画宣传画、印画报、写标语，将美术和现实斗争联系起来。30年代，随着日本侵华的加剧，中日民族矛盾日益激化，促使美术愈加贴近现实和契合时代脉搏，涌现出大量鼓舞抗日斗志、同情劳苦大众、揭露时代黑暗的作品。
同时，也有画家和知识分子执着于维护岌岌可危的中国传统绘画，以复兴国画为己任。陈师曾、郑午昌等撰文全面肯定中国绘画的文化价值以及自我调节、不断精进的能力，认为中国绘画和西洋绘画是两种完全不同的绘画体系，反对用西洋绘画彻底改造中国绘画，为中国传统绘画在新时代的发展寻找理论依据。
工笔花鸟画囿于特有的表现题材和表现方式，无法切入时代“主旋律”之中，其发展可谓举步维艰。而在这样的时代背景下，于非闇和陈之佛于30年代，在中国的北方和南方几乎同时致力于工笔花鸟画的研究和创作。他们使几近沉沦的双钩填彩法、没骨法等传统技法得以恢复和发展，并从兄弟画种和西洋绘画中吸取营养，为其增添新的活力，使之呈现出新的面貌。
二、于非闇工笔花鸟画的传承
于非闇(1889—1959)生于北京并长期居于此，爱新觉罗氏后代，书香门第，祖父和父亲都擅长书法、绘画。优越的生活条件，父辈的熏陶，以及在内忧外患之际仍保持着表面繁荣的京师现状，对少年时代的于非闇产生了巨大的影响，使他对中国传统书画艺术产生了极其浓厚的兴趣。1912年，于非闇拜王润暄为师，正式学画花鸟草虫。他凭借聪慧悟性和刻苦精神步入了花鸟画艺术的殿堂。他摹写徐渭的写意花鸟作品，学习陈老莲、赵孟坚等人双钩填彩的兰花、水仙，对宋元画派的风格和画论作了初步研究，还向齐白石学习雪景染法，画艺大进，在北京一带颇有画名。
于非闇专门研究和创作工笔花鸟画始于1935年。他的好友张大千鉴于于非闇文雅闲逸且灵慧细腻的个性，以及工笔花鸟画萎靡不振的现实，建议他攻研工笔花鸟画，并拿出自己多年珍藏的古代花鸟画作品供于非闇临摹和研究。其实，于非闇对工笔花鸟画的学习早在少年时代就已经开始了。他曾回忆说：“我本来在十七八岁的时候学习些工笔花卉，五六年的光景，只学会了怎样调制颜色、怎么配合衬托。不过在那时，我对宋人的画已有相当的认识。”显然，于非闇学习花鸟画是从工笔入门的。那时的中国画坛正进行着一场改革，许多学者痛感于中国画仿古、保守的现状，纷纷主张向西方绘画学习。也有学者则主张复兴两宋院画的写实风格，全面改革中国画。于非闇在这样的历史背景下步入画坛，从工笔花鸟画起步并进而在46岁时专研工笔花鸟画，也就不足为奇了。
较之几乎同时开始专门研究工笔花鸟画的陈之佛，两人的绘画风格各具特色。著名学者陈传席认为：“陈、于两家画各有特点：前者清逸秀润而多新意，后者沉着浑厚而重传统。”也就是说，于非闇的工笔花鸟画受到更多两宋院体绘画的影响，其作品以挺劲有力的线条为骨，辅之以丰富的色彩，形成浓丽庄重的艺术风采，具有复兴院体工笔花鸟画的意义，被视作北方风格的代表。北方是两宋宫廷院体花鸟画勃兴和繁盛之地，而北京既是明、清两朝宫廷之所在，又是院体工笔花鸟画创作的中心。正是如此深厚的艺术底蕴孕育了于非闇极具院体风格的工笔花鸟画。
借用古人画法来表达自己个性，坚持临摹古画终身不懈——在这方面，于非闇可称得是民国时期工笔花鸟画家中第一人。64岁时，于非闇在《重临宋徽宗白山茶图》中自题：“今检旧作重为临抚，因摹双龙玺于上以别之，去前作已卅年矣。”由此可见，他早在1923年就已经涉足两宋院体工笔花鸟画的研习。对古人技法的研究和继承在于非闇的绘画实践中占有重要地位。从上世纪30年代直到其去世，临摹作为他的日课从未间断过。这在历代工笔花鸟画家中绝无仅有。
1937年，于非闇应故宫博物院古物陈列所之邀，参与创办国画研究馆，与周肇祥、张大千、黄宾虹、王慎生等人同任审查委员及导师。古物陈列所主要保管、陈列清廷辽宁、热河两行宫文物。在这里，于非闇接触了大量宋元古迹珍品，并刻苦临摹黄筌、崔白、赵昌、宋徽宗赵佶等人的传世佳作。尤其对宋徽宗赵佶的工笔花鸟画作品，他更是反复临摹。于非闇在《柳鸦图》中自题：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段。”“专学赵佶”主要是在其任职于国画研究馆的八年间，这一阶段奠定了于非闇绘画风格的基础。他的作品线条概括劲挺，设色典雅富丽，堪与赵佶媲美。而他所书写的“瘦金体”更是得赵佶精髓，遂重启工笔花鸟画上以“瘦金体”题署之古风。作于1937年的《竹石双鸠图》，画家用“瘦金体”自题“丁丑端阳拟宋院体于玉山砚斋”。图中，坡石、野草、枯树显然参考了崔白的《双喜图》，而双鸠的造型也与《双喜图》中的喜鹊有较多相似之处。
于非闇《竹石双鸠图》
于非闇也从宋代缂丝(刻丝)中汲取了丰富的艺术营养，为作品增添了富贵华美的意韵。譬如作于1938年的《梅鹊图》，画家自题“戊寅正月仿宋刻丝”。画面清新典雅，其蓝本就是南宋缂丝名匠沈子蕃的《梅鹊图》。作于1945年的《枝头鸣鹊图》，画家亦自题“北宋刻丝尤存唐人拙厚之意”字样。由此可知，此作也为临仿北宋缂丝之作品。
于非闇《梅鹊图》
于非闇在深入研习古人技法加以整理、继承的同时，还深入生活、贴近自然，十分重视对物写生。这是于非闇成为民国时期工笔花鸟画大家的又一个重要原因。他曾回忆：“我自幼即喜欢养花、鸟、虫、鱼，我也粗浅地学习过园艺学、鸟类学等知识。我对这些无论是各部的组织与解剖，无论是各自不同的习性与特征，由于特别地喜爱它们，我也特别地熟习它们。”于非闇注重写生，即使在生活相当困苦的时期依然不辍，只是缩小了写生范围，“找出几种我喜欢的东西，进行写生，例如舍掉芍药只画牡丹，舍掉鹦鹉只画山雀”。我们可以从于非闇作于1941年的《心里美》得见画家对自然界生物观察之仔细。如果没有长期的写生作积累，是创作不出这样极具生活意趣的作品的。尤为后人称道的是于非闇笔下的鸽子，造型准确、神态逼真。这是他长期豢养鸽子并仔细观察的结果。早在上世纪20年代，于非闇就写成《都门豢鸽记》一书，并于1940年被美国学者福开森翻译成英文介绍到国外。于非闇还在作家老舍的建议下，疏通天安门管理部门，登上天安门自上而下地观察鸽子的飞翔姿态，作了速写，后又将它们画进了自己的作品。
于非闇《心里美》
于非闇工笔花鸟画既有扎实的院体工笔花鸟画的传统功底，又有坚实的对物写生的基础。它是两宋院体绘画在民国时期的复兴，而不是复制，因为其中已经蕴含了很多新的东西。
三、陈之佛工笔花鸟画的创变
一般认为，陈之佛工笔花鸟画以唐宋以来工笔花鸟画优秀传统为基础，同时吸收埃及、印度、波斯、近代日本乃至西方各国的绘画艺术精华，从而充实了作品的文化底蕴和人文厚度，形成独特的艺术风貌，被视作南方风格的代表。陈之佛工笔花鸟画的基本格调是沉郁清寒，“设色则尚清淡、雅洁，追求所谓‘明洁清丽，纤尘不染’的情趣。虽然在当时的作品中也不是完全没有娇艳妍丽和色调比较鲜艳的东西，但是由于‘孤芳自赏’的态度，而总的倾向不可能不出现孤寂、冷落、宁静、淡泊的情调”(陈之佛语)。这与陈之佛的人生经历有着必然的联系。
陈之佛(1896—1962)生于地处江南水乡的浙江慈溪。1918年至1923年，他留学日本，入东京美术学校工艺图案科学习。陈之佛是第一个到日本学工艺美术的中国留学生。学成回国后，他创办尚美图案馆，在上海东方艺术专门学校、上海艺术大学、广州市立美术专科学校、上海美术专科学校、国立中央大学、国立艺术专科学校等高校任教，并担任过国立艺术专科学校校长，是中国现代工艺美术的奠基人。1931年，陈之佛在南京的一次古画展览中被宋、元、明、清各时代花鸟画，特别是一些双钩重染的工笔花鸟画所吸引，开始专攻花鸟，并决心画工笔。
近代留学海外且在花鸟画创作上成就斐然的画家，以其艺术风格不同可以分为两类。一类是中西融合的风格。譬如徐悲鸿，他强调国画改革必须结合西洋绘画技法，将西方艺术的表现手法融入国画创作中，强调光线、造型、解剖、结构等。又如林风眠，他在西洋绘画的基础上，融入中国传统水墨和境界。而另一类的陈之佛和徐悲鸿、林风眠迥然不同，他讲究传统的延续性。他没有借助西洋绘画从根本上改造工笔花鸟画，而是扎根中国绘画的优秀传统，并在此基础上适当借鉴他国艺术，借此探索新的表现技法，形成新的艺术风格。丰子恺为《陈之佛画集》作序称：“我和他同客东京的期间，曾注意他的重视素描，确知他对写生下过长年功夫。他归国后，应用这写生修养来发扬吾国固有的民族风格的花鸟画，所以他的作品能独创一格，不落前人窠臼。”
作为民国时期享誉画坛的“图案家”，陈之佛凭借其在工艺美术方面的深厚造诣，于工笔花鸟画创作中巧妙地运用图案装饰手法，融图案、造型、色彩、规律于其中。工艺美术和工笔花鸟画均是视觉艺术，都要通过形与色来表达一定的设计意图或创作思想，并达到某种美感——它们之间有着共同的表现规律。陈之佛撰文多次论及工艺美术和中国画之间的联系。譬如，他在谈到艺术处理上局部和整体的关系时，将工艺美术设计和国画创作相类比：“作画要‘意在笔先’，要‘胸有成竹’，就是要我们在未画之先来考虑全局，不能信笔乱涂。所以作画总得在动笔之先精心审度全幅的布局、设色、精神、气势，不斤斤于一树一石、一花一草，然后才能画成好画。在图案设计上，个别与全体的关系更明显。因为它是装饰性的东西，更容易看出毛病来。”陈之佛将工艺美术中“调和、节奏、均衡等有关形式美的法则”，“色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系，以及调和、对比等形式法则”，引入工笔花鸟画研究和创作中，极大地增强了作品的装饰性。
这样的案例比比皆是。譬如《槐阴双鸠图》，图案装饰风格极为突出。两株老槐树的树干采用了对称手法来表现，树干纹理和叶子分布凸显规律化和节奏化，树叶深浅两种绿色以近乎平涂的方式着染，这一切大大增强了画面的装饰感。又如《月夜双栖图》，陈之佛用细腻的笔触勾勒出树干造型并深入刻画纹理，用近乎素描的手法表现落叶之树的风貌。树枝上的小鸟背部双翅用数圈曲弧线表现，头部收缩，全身几乎成一球形，显然作了图案式的夸张处理。
陈之佛《槐阴双鸠图》
陈之佛《月夜双栖图》
陈之佛极为注重对日本绘画的借鉴和学习，曾选临《景年花鸟画谱》作品71幅。其部分工笔花鸟画作品风格较接近日本花鸟画风格，譬如创作于1944年的《仿宋小雀图》。此作虽系临摹宋代佚名《瓦雀栖枝图》，但画家经过对枝叶尤其色彩的局部调整，以及麻雀略去丝毛环节的简化处理，使得画面风格和原作大相径庭，倒是比较接近《景年花鸟画谱》所展现的日本花鸟画风格。在禽鸟造型方面，和宋代院体花鸟画相比，陈之佛工笔花鸟画的禽鸟造型显得更加概括和写意。有人认为这是陈之佛将小写意观念和技法融入工笔花鸟画创作中，并以此简化后者技法的结果。然而，翻阅自16世纪以来的日本鸟类图谱，如尾形光琳的《鸟兽写实图卷》、渡边始兴的《鸟类真写图卷》以及今尾景年的《景年花鸟画谱》，我们很容易将其与陈之佛的工笔花鸟画联系起来。两者在禽鸟造型特点和粗略程度上有着惊人的相似之处。
“积水法”是由陈之佛创造并在工笔花鸟画创作中经常运用的一种表现方法。它利用熟宣的不吸水性，在画家所需要表现的形象内让墨、水和色自然交融、渗化，干后留下的痕迹达到一种宛若天成的艺术效果。这种方法在陈之佛工笔花鸟画创作中被经常使用，包括树叶、滩头、地面、湖石、禽鸟羽毛等，尤其树枝和树干。陈之佛的“积水法”从写意画的“水化墨”、没骨画的“撞水法”“撞粉法”中探索、演变而来，也受到了日本花鸟画的启发。实际上，从传世的尾形光琳、酒井抱一和铃木其一作品可知，类似的技法(日本称之为“溜迂”)在“宗达—光琳派”作品中已被广泛使用，且相当成熟。
工笔花鸟画在民国时期的复兴，是众多工笔花鸟画家共同努力的结果。诸如刘奎龄、张其翼、李长白和陈子奋等，均以独具自家面貌的作品推动着这一复兴的进程，而陈之佛和于非闇是他们中的杰出代表。陈之佛和于非闇通过长期艰苦的工笔花鸟画研究和实践，创作出了大量具有鲜明个性和时代特色的精品佳作，形成了蕴含深邃文化内涵和独到见解的理论，并培养了以俞致贞、田世光、陈修范、李有光、邓白、喻继高等为代表的工笔花鸟画家，推动工笔花鸟画进入了一个新阶段。