这里，笔者主要说《走出理论误区是目前当务之急》一文中的“具象写实论”“无标准论”和“创新论”中的问题。

一、“现实主义”不是中国的创作方法理论

赵先生在文中说：“新中国成立以来，中国美术是以现实主义和浪漫主义作为创作的指导方法。”是的，不但美术，其他文学艺术也是以其为方法进行创作。但是，现实主义的创作方法是舶来品，是20世纪初由西方输入中国的。此后，1949年至改革开放的新时期前，我国还从前苏联引入了他们30年代确立的“社会主义现实主义”的创作方法并一直以其为圭臬。这一时期的政治背景，现已75岁高龄的赵老先生是知道的。那时我们仰承“老大哥”的鼻息，亦步亦趋，照搬照抄，全面学习。但以上所有的创作理论都是外来的，非我国固有的，这是不争的事实。因而，赵老先生将“现实主义”认定为中国艺术的创作方法，此为误解。

另外，赵先生还指责“具象写实论”是“西方给予的命题”，并且还说“采用西方给予的命题”，是“脸上无光，民族受辱”。这种认识则是个更大的误解。

这里，首先得指出，“写实”一词是地道的中国概念。它与写意对应，是工笔的另一种广泛说法。写实就是追求具象的技法和方法论。而将具象加在写实前，其实是一个意思的同义反复。笔者还是头一次见到“具象写实论”这种提法。这是赵先生在对概念进行凑合，为的是造成一个所谓“误区”的假象。笔者尤为不明白的是，人们用“写实”这一概念转换一下外来的“现实主义”，这有什么不好?这也符合所谓“信、达、雅”的翻译精神。为什么继续用“现实主义”这个地地道道的外来概念不感到“脸上无光，民族受辱”，而用我们自己民族的语言、固有的美学概念反而是“无光”与“受辱”?这就叫人匪夷所思了!

再者，“现实主义”这一概念也许作为文学创作理论用语比作为美术创作理论用语更适合些。而以“写实”作为视觉造型艺术理论用语则更感性、贴切些，更形象、通俗些。这应当说也是大家可以理解和认同的。

赵先生还有一个观点，认为“抛弃了‘现实主义’，即意味着抛弃了创作的指导性灵魂”。那么笔者禁不住要问：现实主义的创作方法在传入中国前，我们不是早就有像《清明上河图》那样杰出的现实主义作品吗?不是早就出现了像《红楼梦》那样的世界级的伟大文学作品吗?在以“写实”转换“现实主义”的当下，较之极左文化专制那些年，我们的美术创作不是更加繁荣、风格更加多样了吗?一个死的概念对活跃的艺术创作实践有什么生死攸关而不得了的影响呢?当然笔者并不主张忽视理论的重要性，但我们要明白的是：理论是从实践中总结上升的，画作的产生是先于画论的。

当然，我们也要客观地看到，“现实主义”“浪漫主义”等外来的艺术理论进入我国并流传开来后，对促进我国的文学艺术发展起到了积极的作用，这也是不可否认的事实。但问题是，我们作为一个有五千年文明史的民族，应不应该本着自尊、自强的精神，建立自己民族的艺术理论架构和体系，何况我们的前人给我们准备了大量的思想、精神、原理的理论资源。当下正面临进行艺术理论建设的大好时机，我们应当将其提上议事日程。

至于为什么“改革开放以后，特别是近二十年，美术界的领导人和理论家们在创新精神的指导下，将现实主义创作方法改称为‘写实主义’”，这问题不难回答：政治的宽松、思想的活跃带动了民族文化意识的觉醒。

我们自古至今有自己杰出的美术家及其绘画作品，不能设想我们没有渊源有自的文化哲学精神、艺术美学思想指导下的创作方法。也许这些精神、方法在理论上不是很系统，或许只是论述的断片，但自古至今从画论、画评中形成的观念、经验以及创作论，不是有形无形地在指导着艺术家的创作和理性认识吗?中国绘画早期由写实到唐宋时期写意的萌发，再到元代至明清的文人画发展，这个过程不仅是绘画的实践过程，也是绘画理论形成、发展的过程。

说到中国画的创作，写意才是中国绘画的理论基础和创作方法。对于追求形似、技法具象的作品，我们偶尔称之为写实，但写实从来不是中国画的主要面貌，也不是创作论的主流精神。

至于中国绘画何以最终走向写意、艺术家们为什么追求写意、“神品”“逸品”的作品为什么大都为写意，深入想来也不奇怪。这与西方绘画最初也是再现式绘画，进而发展到以抽象为主要表现手段的现代派，在路径上有殊途同归的意味。当然西方走得更远，这亦如笔者在拙文《超现实摄影与中国画写意——谫议艺术摄影的新进路》中说的：“艺术是相通的……这使我径直想到中国艺术哲学自古有之的写意思想，与西方的‘抽象’，有着相同的部分。我深感：只要是在天地间，人世的艺术行进在自为自在的自由之路上，它们是如此地相通。”(《文艺新观察》2014年第2期)

我们应当了解，从传统中走来的中国绘画，几乎一开始就从顾恺之的“传神”到谢赫的“气韵”，再到陈郁的“写心”，再到倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，直到徐渭的“不求形似求生韵”以及近现代齐白石的“似与不似之间”。这些写意的创作理论已成为中国绘画带有覆盖性的主流美学理论——这是不争的事实。

自王国维先生始，我们就意识到中国艺术方法论(不单绘画，还包括戏曲等其他艺术)为写意。他说：“有造境，有写境，此理想与写意二派之由分。”在大家看来，受西画教育特深的徐悲鸿，他的教学内容为素描，他创作的油画为写实，“其实他的思想是丰富的，比如，从王国维出发，他竟然说出了这样的话：‘艺之至者，恒不足于当前现象。故艺分二大派，曰写意，曰写实。……其近于物者，谓之写实;入于情者，谓之写意。惟艺之至者方能写意，未易言也’”(韩玉涛《写意论》)。从“艺之至者方能写意”中也可看出，徐先生骨子里的中国文化还是其思想主导，或者至少并未被西风吹得丧失殆尽。而赵先生至今仍死死抱着个“现实主义”，不思民族自立自强，所为何来，令人不解。

二、“现实主义”绝对不包括“意象”与“象征”

在“具象写实论”这个问题中，赵先生还有一观点更让人感觉不可思议——“现实主义还包括其他艺术各种表现手法，如意象、象征等”。

说现实主义还包括“意象”与“象征”，笔者是第一次听到这种说法。这里只能先肯定地说，现实主义绝对不包括“意象”与“象征”，尤其是“象征”这种虚幻不明的艺术方法。

看来笔者很有必要对“现实主义”“写实”“意象”“象征”等美学概念作一番梳理和诠释。这里以艺术辞典的阐释为依据，避免笔者个人意见充塞其间。

现实主义：“……用一句话来说，就是揭示现实生活真实的一种创作方法。……其特点表现，可以归结为以下三点：第一，在题材上注意对象的现实性……它以再现现实的基本特征为追求目的……第二，在主客体的关系上注重态度的客观性……对于形象表现在态度上的客观性，是说……最大限度地与客观对象一致……第三，在艺术表现上注重描写的真实性。真实描写首先在于细节……使艺术形象如生活实际一样地可感”(《文艺美学辞典》)。

象征主义：“19世纪后期至20世纪前期流行于西方的一种艺术思潮。……象征主义以叔本华、柏格森等人的主观唯心主义哲学为理论支柱，认为现实世界是虚幻的，使人痛苦的……人只有通过‘梦幻’，靠神秘的内心体验，才能进入另一世界，才能发现出美来。在艺术表现方面，象征主义强调‘暗示’和‘象征’，用隐晦的谜语式的艺术语言，引导欣赏者形成某种‘意象’，以此沟通两个世界的联系。”(《简明艺术辞典》)

由此可以肯定地说，现实主义几个基本特征概括起来就是一讲真、二讲实、三讲细，而象征主义可概括为一讲虚、二讲幻、三讲晦。虚亦包括玄，晦则不真切、不明显。因此，现实主义与象征挨不上边儿。

而“意象”是本民族自古有之的概念。因辞典表述过长，这里只能简略介绍：“它是中国古代美学史上自成系统的审美表现理论。从哲学上提出‘意’与‘象’的对立范畴的，最早当数《周易》，在天成象，在地成形……南朝时期宋的宗炳在《画山水序》中提出‘旨微于言象之外’的观点，把旨与象作为艺术表现的对立统一范畴，至刘勰才把‘意象’作为统一概念来使用……”“意象论美学力主前者，推崇超象的意蕴显现”(《文艺美学》)。

写到此处，读者想必已经会意，“意象”就是重意轻形，同时也是后来发展出来的写意论的基础。其与庄子的“重意轻言”“得鱼忘筌”“得意忘言”、老子的“忘言”“忘象”“似不肖”的哲学精神一脉相承。

至于“写实”这个概念，单从字面上也可以大致理解。写实的本质要求当然与上述概括的现实主义真、实、细的三大特征一样。“写实主义”拿来替换外来的“现实主义”，倒的确不失为一个好的译义。

不知为何，该展展厅没有留言簿，观众想说点什么给主办者听，却是“没地方说去”。很多人都觉不便，笔者深有同感。笔者有些观感本想在留言簿上写的，找来找去找不到这个簿子，只得作罢。

要是有那么个簿子多好!想给哪件好作品点个赞，写上;想给哪件稍差的作品提提意见，写上;想给粗陋之作挑挑错误，想给有关方面提点建议，想说说自己的某种感受……都可以写上呀。然而没有这个簿子。笔者身上没带纸笔，视力差记忆力也差，并且没带相机，所以走出展厅，总的观感虽说还在，但是对那些微小的瑕疵，很快就烟消云散再也记不起来了。

不过还是有观众十分用心地看了作品，发现了作品的若干差错。尤其有些楷书作品中的错字，实在不可原谅。

说是有一件楷书作品入展，作者“辽宁”，字体张黑女，抄录《出师表》，错字较多。“急”字写成“隱”之右，“臣”字写成“巨”(中间两小竖只写下边那个不写上边那个)，“谋”右写成“其”下“小”，“草庐”“空庐”写成“草盧”“空盧”，“裨補”错为“示部”(应为衣部)，“罪”上写成“骨”上，“陟罚”写成“涉罚”，“臧否”写错“臧”字，“职分”写成“职份”，“爾”之四“×”变四“人”……

又有一件入展楷书作品，作者“辽宁”，字体张黑女，抄录唐诗，错误也不少。“御史大夫”错为“禦史大夫”，“单于”错为“单於”，“一夜传刁斗”错为“壹夜传刁鬥”(“八路军给我一斗米”能写成“捌路军给我壹鬥米”么)，“伐鼓”错为“伐”，“铁”“极”“尉”“旌”“关”等字，都写成了莫名其妙的苟简字形。

按照书协规定，有错别字的作品不受欢迎，楷书更应该执行这一要求，可我们在执行当中是不是放松了要求?若是展览现场有个留言簿，该有多少观众留言批评这类“入展错字”?

写错字的当然不止这两件。

据朋友有限的照片显示，有作者在题目中将“范仲淹、雨霖铃”错写为“範仲淹、雨霏铃”;有作者把落款“庾信《春赋》”写成“庚信《春赋》”;有作者将“巴黎”写作“巴离”;有作者把“孔子云”写成“孔子雲”;有作者将“癸巳岁杪”写成“癸己岁梢”;等等。这些都是“文化”方面的缺失，不只是个错别字的问题了。

笔者目力渐昏，对这类中小楷书字迹看不清楚，只得绕过不看，只看拳头以上的大字。倒是展厅入口醒目之处，挂着十几幅评委、监委的大字作品，大多数书法不错，少数人书法很差，笔者看得仔细。

这一仔细看，也发现了不少笔误。

有一幅“徘徊”都写成“单立人”(行书);有一幅“點”下无“四点”(楷书);有一幅“舊”字丢草头，“聽”左上多加一“横折”(行书);有一幅“戰”丢末点、“穿”中无“八”(行书);有一幅写“臨”，却在“品”上多出一点(楷书);有一幅“穀雨茶”写成“谷雨茶”(行书);有一幅“除”右成“佘”(隶书);有一幅“春”“试”写错。这一共是八人了。还有一位将“傑”字偏旁写成极长极长“S”形(行书)，岂有如此单立人?总之“两委”写出“疑似字”的，占了人数的一半以上。

评委、监委写字大意，一些观众评头论足，说是若有留言簿，要给他们指出来，提醒以后谨慎落笔。笔者听而默然，接着就回家写出今天这篇小文。本文若对今后的书展能起一点积极的促进作用，笔者和很多的观众会感到欣慰。

书法展览以“绿色生态”为主旨内容，很好，那么反观当下的书法展厅，是不是也该追求“和谐生态”?就说这留言簿吧，办展时提供留言簿，举手之劳，极容易办到。有这么个簿子，方便观众表达心声，就显得“生态”和谐，亲民便民;少了这个簿子，观众有话无处说，展览就显得生硬，少了些亲和力。所以说，小小簿子承载着很大的人文关怀。个人办书展、画展尚且设留言簿听取意见，而书协办展览，观众“看看就走了，什么也没留下”，岂不是很大的疏失。观众的意见难道非得用手机、用电邮、用种种高科技手段来表达?

入展作品写错字，评委作品写字过分随意，这个问题说大不大，说小不小。解决之道，笔者认为同样要借助这个小小的“留言簿”。根据留言簿“举报”，若查实某入展作品错谬严重，或书艺明显低劣，应宣布取消其入展资格。同样，根据留言簿“举报”，若发现评委、监委存在某些错谬，相关部门应及时转告，请他们以后多加注意。总之要让大家知道，观众的眼睛是雪亮的，留言簿的影响力和正能量，是真实存在并且无可替代的。

笔者在此建议，今后的重要书法展厅中要设留言簿，方便观众批评监督，方便群众提出意见、建议。笔者还要建议，留言簿旁要预备小楷毛笔，笔者觉得，从留言笔迹当中，或可发现一些长期隐没于民间的书法高手。

近三十多年来，随着人文思想与艺术观念的解放，作为个体画家，在艺术表达的选择上具有了更大的自由度。艺术本来就是极其私人化的主观表达。画家的人格越独立，思想越自由，其画作越有可能绽放出心性的光芒。因此，这几十年的中国画坛，在中西艺术观念的碰撞与融合下，呈现出一派“多元化”的审美趋势与精神面貌。

然而，相对于当前的多元现状，传统中国画的审美趣味则是单向的、一元的。古人论画，逸、神、妙、能皆有所指。它是在统摄了画作的笔墨、趣味、灵性之后而作出的一种超越性的艺术品藻，进而将之予以敏锐的体察与层次的区分。

中国传统绘画的审美趣味固然也有个性化表现的要求，然其并非一味地以图式化为必然。其中独具灵性的笔墨最足称道——篆籀飞白，皴描勾写，极尽细腻微妙的生熟质趣。于是乎，云林、渐江，青藤、老莲，殊加视若拱璧。也就是说，在一元的审美形式的观照下，中国历代画家为坚守住心中那崇高的视觉品位，终其一生，惨淡经营，“语不惊人死不休”，以不惜牺牲大多数画者的语言个性为代价，将这种富含人文精神的审美境界推向巅峰。“新文化运动”以来，这种以笔墨灵趣为人文关怀的审美生态遭到了严重破坏。艺术创作思潮转向西化，中式观看被西式写生逐出，传统审美渐渐远离、黯淡，取而代之的是观念先行、形式至上。于是乎，创作方式由单元转为多元。

坦率地讲，当下中国画坛的创作水平及审美态势可谓每况愈下，许多画家一味追逐图式化而导致情感的流失。这是由于近百年来中国文化界从未摆脱过“尊西人若帝天，视西籍若神圣”的心态造成的。西方艺术界稍有什么风吹草动，中国很快就闻风而起。特别是中国画传统基本功的训练，在这一百年中不断跌落。各大美术院校被西式艺术教育模式所统摄，年轻一代画家对自己的艺术历史与传统文化越来越疏远。在今天的文化界及艺术界，很少有人能够离开西方的思维模式，而直接面对中国艺术的审美趣味了。他们似乎只有通过西方写实或抽象形式的理论才能阐明中国的艺术经典，而无法从中国传统审美的角度予以体味，更无法理解中国古代绘画传统赖以生存的艺术生态。因此，较之古人对自然的深情及艺术语言的体味，今人对传统文化的理解与浸染，真可谓是鼹鼠饮河——不过满腹而已。

大道以多歧而亡。基于历史的事实，我们谁都无法否定世界文化艺术的多元性。然世界艺术的多元，其赖以成立的前提便是不同民族文化单元的独立性。而当今中国艺术界的多元论者，多将世界文化的多元性特点视为民族文化的发展方向，殊不知其后果是，既葬送了民族本位文化的独立性，同时也消解了世界文化的多元性。

在全球化的当代社会背景中，艺术创作的多元化固然有一定的魅惑性，但却并非是理性选择的必然。其实，对于单一的国家及民族个体来讲，鼓吹文化艺术上的多元，其反面理解就是自我个性的丧失。文化不同于科学，文化的现代性更应该立足于自我的文化个性之上。观之中国当下艺术状态，无论是电影、戏剧、音乐还是美术，很多作品犹如不同艺术审美形式的拼盘，在精神诉求上若夏虫语冰，不知所向，已然将自我的心性丧失殆尽。特别是，今人接触的图像信息芜杂，舍远求近，舍东求西，以中式工具制作西式符号，一味以新为是，形式化，符号化，这样固然符合西人情趣，却背离了中国画诗情书写的心灵寄托。这不啻是中国艺术审美精神的严重跌落。

当下中国画坛的所谓工笔，大多工之有余，而不见有笔;至于写意，更是放之有余，殊罕意蕴。然在历史上，中国画的写意与工笔并非那么泾渭分明，两者在技术与意境上的终极追求是殊途同归的。转换视角看，工笔的“意”与写意的“工”才最能体现一位画者的艺术造诣。甚至对于大多数水墨画家而言，其作品中的严谨与细致更能反映出一种造型的基础与功力，如王维、米芾、梁楷等皆是如此。阅读齐白石的工笔草虫，更能体会到一位画者“尽精微，致广大”的艺术境界。

1935年，胡适曾谈及中国本位文化中的惰性与暮气，但是他依然坚信“将来文化大变动的结晶品，当然是一个中国本位的文化，那是毫无疑问的”。可见，即便是“五四”时期的文化先锋战士，他们心目中的西化观念，本质上还是拿来主义，其理想境界是要凸显中国本位文化的个性与生命力。这方面，日本人的艺术革新之路具有启示意义。他们广泛吸收外来艺术形式，最终形成了深具民族个性的日本画。反观光怪陆离的当代中国画坛，万花筒与西洋镜固然炫目，但更似盲目。有许多画家耻谈笔墨、线条、意境、审美，张口闭口哲学观念与风格多元，似乎一谈前面这些，就成了陈腔旧调的老古董。他们一味地张扬个人符号与图式标签，认为画一个很吓人的东西就很酷，还坚信唯有跟所谓的“当代艺术”之风才是正道，殊不知早已掉入历史虚无主义的陷阱。

值得庆幸的是，近年来，文化回归的心理已经渐渐开始在美术界萌芽。有一些优秀的青年画家，在艺术实践中探索中学为体、西学为用的创作方法，创作出了一批颇富民族情韵的画作。传统中国画的审美情调将再次回到人们的关注视野。这便是，我们觉悟到一切艺术都是个别的存在，虽有其共同原则，但其实现却有赖于各个艺术形式内部的自我觉醒;我们在接受世界艺术发展多元讯息的同时，更坚信每一个艺术个体的能量。因此，重新倡导并接受中国传统艺术优良的独立创作体系及审美诉求，势必吻合文化历史的发展轨道。

听风凿马，观月雕龙;铁刀代笔，朽木生香。从1991年开始，我亦步亦趋地学习书法刻字基础至2006、2008年浅获资识，入展、入选第六届、第七届国展。匆匆廿三载，回首来路，心中不免悦意悠然。刻字不仅充实了我平淡的生活，丰富了学养，加深了对中华古老文化的理解，我亦从中找到了无尽的快慰。

今于案头尽阅历届刻字展丛书，心思云涌，试论一二，抛砖引玉，以求精进。国人资本，依守五千底蕴，普查万载积淀，熔古铸今、推陈出新非难事。刻字本属新生门类，二十载不断学习摸索，进步喜人;但不尽如人意之处也不少，今拆析试论。

1.板材取材过于随意，不宜雕凿的木种为数不少，如勉强施刀，则致使预想刀法难于施展，精工细作成纸上谈兵，后期着色十分不易，成品后开裂断折者常见，最初之创意难于展露，空费精力。

2.刀法粗糙随便，因急于成功，欲速则不达，刀法与主题貌分神离，绝难成为精品。刀法必须与主题契合，才能内外呼应，准确传达作品的寓意、增强作品的叙事性和亲和力。一些作品板面大锯之齿痕明显外露，作者便直接渡稿、下刀、着色，借锯齿痕迹欲造大拙之美。我认为，于艺实不利也!实为个人之小聪明，如此，刀法何在?

3.层次单调，很容易落入“复印”书法作品的俗套。

4.滥施色彩，整幅作品或似花帛乱眼、或似胡柴涂炭。无清气若兰，无高古巍然，缺浩然正气，缺烘托变化，少和谐美感，少天真烂漫，作品必不能赏心悦目，难登大雅之堂。

5.布局呆板，字体单摆浮搁，此是初学者之通病。应精习大篆，以求精神;纵观篆刻，得以营养;临写碑帖，可以超脱;广览版画，触类旁通。

6.线条粗细变化与穿插叠加，主题字应注意点、线、面的变化，尤其是掌握文字笔画线条的粗细变化。线条如过于纤细，则致使作品羸弱不堪，少力度;线条如过粗，则易成“臃象墨猪”，似有力度，实缺美感。笔画之间过分穿插、叠加，会使作品好似竹条织筐，刀触和笔意难于融合，甚至成了拆字、藏字游戏，不但美感尽失，反增迷惑。

7.形式边缘化问题突出。从首届刻字展以来，诸如牙雕、骨雕、竹雕、果核雕、石膏辅助成型、书法作品原样复制等作品形式逐渐退出，但一些作者仍旧以美术化、图案化、装饰化为主的构思入刻成稿。作品弱化了刻字与书法的必然联系，偏离了书法诸体的根本特性，虽然精致，但已脱离了书法刻字的范畴，应谨慎取舍。

8.选词失当是落选的主要原因。国展作为高级艺术展示平台，作品内容、内涵至关重要，它不仅代表了作者的文学修养和文化取向，亦代表了相符于国家级别的水平实力，同时向友邻邦国展示我们的真实水平。用词以高雅淡泊为上，以振奋立志为高。茫茫九州，词如瀚海，可用之源取之不尽、用之不竭。然，有些作者却偏好小路，作品既无可观性亦无可读性。我一友人刻《眼中钉》，意爆冷门，结果可想而知;记得几年前一个刻字邀请展上，一日本友人寄来作品《狼子野心》参展，观者茫然不解其意，遂大哗(从布展到撤展我都在，期间一老年观众追问该作“何意”数次，因其作者未随作品来华，省去一干问话，亦留下诸多疑问)。用词不雅、不当由此可见一斑。

9.在文字的选用上要本着谦虚谨慎的态度。中国文字千古传承，不断演变。先人留下了丰厚的文化遗产，吾辈当怀谦慎的态度取之用之。有些作者的作品三四个主体字居然由甲骨、金文、小篆混杂而成，此即忽略了“识文断字”的必要性。如大篆中必须的“须”与胡须的“须”写法不同，一旦用错，将成憾事。如果一个人做事、做人诚实谦逊、扎扎实实，那他离成功就不远了，一个国家的真正昌盛同理可依。

诸漏共存，实为不利，应尽弃，然后怀一颗平常心，潜心构思、耐心推敲、精心组织、专心雕凿、静心设色，宁少毋滥，精益求精，或可登大雅之堂，流传于世。

水墨大写意绘画近些年来在一些正式展览如全国美展上数量大为减少，故有倡导“写意精神”者。但什么是“写意精神”呢?

早在战国时期，“写意”作为表露心意、传达心迹之意已有用之者。如《战国策·赵二》“忠可以写意，信可以远期”。宋鲍彪注曰：“写，犹宣。”则“写意”为宣泄个人心意之意。此段时期，在文史领域之中，也间有在描摹意义上用“写”的。如《史记·秦始皇本纪》：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上。”但汉代之前，在绘画领域，说画什么，往往直接说“画”“图”或“图画”，而不常用“写”。如《左传》“远方图物”，《淮南子》“画西施之面”，王充《论衡》有“画工好画上代之人。秦汉之士，功行谲奇，不肯图今世之士”等等。

至东晋以后，“写”在“图”“画”意义上开始与其共用。顾恺之《论画》有“以形写神”之辞，其“写神”之辞与“写意”之用法已较接近。该文中又有“写自颈上”之用法，可见“写”在当时是一种相当于此前之“图”“画”，今天的“描写”“描绘”的意思。刘宋时期的宗炳《画山水序》也有“以形写形”“妙写”之说，齐梁时的谢赫《画品》提出“六法”，其第六法“传移模写”一条之“写”，刘勰《文心雕龙·物色》“写气图貌，即随物以宛转”，陈朝姚最《续画品》中有“貌写人物”，其“写”意思均与上面相似。至唐代，张彦远《历代名画记·卷一》中也还有“粗善写貌”“貌写山水”之说。五代荆浩《笔法记》中也有“好写云林山水”“巧写象成”之句。此后，“写”作为“画”和“图”的用法不绝于史，历代皆有而至今。

至宋代欧阳修作《欧阳文忠公文集·题盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此诗明确提出作画之本意就应该是“画意不画形”，此“画意”与后来的“写意”意思已经很相似，如从“画”“写”从来就相通的角度看，“写意”一词几已呼之欲出了。苏轼为文人画理论的奠基者，虽也未直言“写意”二字，然其名句：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”此句所言，即士人画的全部意义就在取其意气，则“写意”之意味亦全在其中了。另一宋代大画家米友仁亦有一段名言：“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。”这让人可以联想到更早之前，晋向秀《文选·思旧赋》中“停驾言其将迈兮，遂援翰而写心”。而南宋陈郁著《藏一话腴》，以为“写形不难，写心惟难也”。画当为写心之画，“写意”之意，不也在其中了么?

“写意”一词在中国古代画史上于文人画大盛之元代正式登台亮相。元人夏文彦在其于元至正乙巳(公元1365年)秋七月甲子所著《图绘宝鉴》中，在其所载宋僧仲仁条，有“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”。汤垕与夏文彦当为古代画史画论中较早使用“写意”一专用词者。所以称其为较早使用，是因为一则此意使用已久，二则“所谓写意者也”，已透露出“写意”在当时使用已较普遍了。

看来，把文人逸笔正式定为“写意”之意者的确在元代。明代初期著名书画家王绂有传为其所著的《书画传习录》，在论及画史之变中有这样一段话：“逮夫元人专为写意，泻胸中之邱壑，泼纸上之云山，相沿至今，名手不乏，方诸古昔，实大相径庭已。”

以此来看，中国古典绘画艺术中的“写意”应该是在古代绘画传统中有着悠久历史的，其本意即重视精神性主观性的传达的观念。如果我们从这个角度去看待“写意”，它其实是中国“意象”精神的另一种表述。三千年前《尚书》中“诗言志”观点就是一种重内在精神表现的奠基性艺术观念。中国古代传统艺术，不论是诗词、音乐、美术，美术中不论是宫廷艺术、民间艺术、文人艺术，亦都是此种言志缘情本于心性的艺术。以此观之，“写意精神”，应该就是这种言志缘情重心性传达的精神。

但是“写意”亦可作为画法来看待。因在宋元以后，又发展为一种重神轻形，“古画画意不画形”的绘画观念。元代“泻胸中之邱壑，泼纸上之云山”的豪放之“写意”法，已是文人画领域中的一种画法，是古代绘画传统中的一个分支，既非古代绘画传统的全部，亦非从来就是绘画传统之主流。尽管逸笔草草奔放简括的写意画法自古就有，但作为一种重要创作倾向，却是随着文人画在精英绘画中的流行而流行。

由于写意与中国哲理文化的深刻联系，今天的我们也就往往把写意画当成中国绘画传统本质性精神的代表。又因此而往往把逸笔草草不求形似当成“写意精神”，当成中国绘画的本质与正宗，也就把画得精致繁复的宫廷画或富丽堂皇的宗教画乃至稚拙土俗的民间画斥为行家画或工匠画，贬为非正宗非主流绘画。其实，中国传统绘画的本质核心既不在写意画，亦不在宫廷画、宗教画或民间画这些绘画样式或其技法系统上，而在中国绘画美学的核心意象系统中。换言之，即中国的意象系统既统辖了文人画，亦统辖了宗教画、宫廷画乃至民间画。只不过从事者身份不同，服务对象不同，所处的时代特征和各自需要不同，意象精神在各类绘画样式中的表现不同而已。由此去看，中国古典绘画的各种类型之间没有美学价值上的高低之别，它们共属于中国意象艺术体系中的不同支系。而“写意精神”，其实应该是一种重心性传达的精神，“写意精神”也因此而与缘情言志的中国艺术本质相通。明乎此，则写亦可，画亦可;粗亦可，细亦可;简亦可，繁亦可;雅亦可，俗亦未尝不可……而水墨大写意绘画作为中国传统绘画系统中文人精英的部分，当然有值得发扬光大的重要价值，但因此而以偏概全，则缺乏学理之依据。

经过近年来的大力发展，我国书法产业具备了一定规模和实力，但总的来看，产业体制、产业模式还不够成熟，尚未形成与书法文化大国地位相匹配的产业化优势和集约发展优势，这也是当代书法人必须加以正视和思考解决的重大课题。笔者拟在对我国书法产业现状进行概述的基础上，对书法产业的发展趋势和目标任务进行展望，并从加强社团管理、加大人才培养，遵循产业规律、创新产业发展模式，借力融资平台、完善中介服务，完善政策、优化环境等四个层面，对我国书法产业新模式的打造形成提出自己的思考和建议。

一、书法产业的现状与发展趋势

1.书法产业的现状

经过近年来的大力发展，书法产业具备了一定规模和实力。具体表现在：书法产业基础明显改善，初步建立起现代书法市场体系框架;各级书法协会和各类书法社团组织有了长足发展，举办了许多具有一定社会影响力的书法节庆活动;搭建起一批书法交流与交易平台，促进了书法产业的发展，创新成果不断涌现。

2.书法产业存在的薄弱环节

从总体看，与社会主义市场经济体制相适应的书法产业体制尚未完全形成;书法产业基础设施建设的投入力度还不够大，书法产业发展水平与建设现代书法强国目标还有一定差距;书法产业处于起步发展阶段，尚未形成规模优势和集约发展优势，书法企业的竞争力和书法产业的整体实力还不够强;书法产业人才发展还不够均衡，配套政策有待完善。

3.书法产业今后的发展趋势

部分传统的书法发展模式将逐步走向衰微，适应市场需求的书法行业将继续保持活力，新兴书法产业将引领书法产业的潮流，以“政府主导、企业运作、公众参与、成果共赢”为主要内容的产业运作模式将成为书法产业核心竞争力。创意产业将成为书法产业发展的重要动力源泉，网络等现代科技的应用将成为书法产业发展的重要推动力量，书法与科技进步的高度融合将成为书法产业的突出特征。提高书法产品生产和服务的科技含量，将成为促进书法创新和业态更新，进一步提升书法产业竞争力的重要途径。

二、书法产业发展的目标任务

在国家提出文化大发展、大繁荣的时代背景下，书法产业必将获得更加广阔的发展空间。

1.书法产业布局更加合理。构建特色鲜明、优势突出、布局合理的书法产业发展新格局，现代传媒业、书法产品制造业、出版发行印刷业、纪念会展业、书法旅游业等领域形成明显优势，城乡书法产业实现协调可持续发展。

2.书法市场统一开放、竞争有序。城乡书法市场更加活跃，书法产品和市场要素结合更加合理，现代书法艺术流通组织方式不断完善，一大批流通型组织和区域书法产品交流中心培育成型，书法市场资源配置作用得到充分发挥。

3.书法产业人才进一步集聚。加快培养一批适应书法产业发展需要的书法创意人才、书法经营管理人才、书法科技创新人才以及书法中介组织，培育一批书法名人和优秀书法经营企业家，形成结构合理、素质优良、数量充足的书法产业人才队伍。

三、夯实基础、激发活力，为实现书法产业化创造条件

首先，应加强书法社团管理，推进相关人才培养，不断夯实书法产业化基础。

1.社团管理规范化，推动各类人才兼容凝聚。书法社团是各级书法协会的延伸和纽带，也是书法产业化发展的细胞。因此，充分发挥好社团组织凝聚人才、汇聚资源的作用，是实现书法产业化的重要基础。近年来，我国书法类社团如雨后春笋般发展起来，但也出现了杂乱无章、鱼目混珠等现象，特别是有些书法社团以名师工作室的形式出现，在一定程度上加剧了文人相轻、相互排斥、互不兼容的现象，形成了各自为战的局面，不利于产业化的发展。因此，必须要打好社团基础，使之逐步规范发展，推动各类人才兼容凝聚。在此基础上，要着力建设区域书法交流中心，进一步打破条块分割、地区封锁、城乡分离的格局，形成门类齐全、结构合理、供需平衡、统一开放、竞争有序、繁荣健康、充满活力的书法市场，打造具有特色的书法交流品牌。

2.资源设置标准化，科学培养书法艺术后备人才。一是整合教学资源，实现协作与分工相统一。一方面，对现有书法教材进行整合，组织高素质教学团队按照规范化、标准化、国际化标准，编纂一套技法上循序渐进、教学上环环相扣、理念上一脉相承、流派上百花齐放、口碑上广泛认可的书法教学教材，打造中国书法研习的“新概念”系列。另一方面，要对学校培训资源与社会培训资源进行有效整合。推进学校资源社会化，为优秀教师参与社会培训提供更多平台和载体，让优质资源为更多书法爱好者所共享;推动社会资源公益化、开放化，依托公益性培训组织将民间教学资源组织运作起来，着力开展一系列具有广泛社会影响力的书法公益性讲座活动。二是推进书法等级考试的普及与发展。中国书法等级考试是由教育部考试中心主办、面向全国书法学习者的技能培训与测评系统。通过举办中国书法等级考试，可以引导和激励爱好者学习和继承优秀传统书法，普及书法艺术，逐步达到对书法艺术的初知、认知，提高学习者的书法艺术技能和审美水平。应该借助素质教育这一平台，鼓励更多的青少年参与到等级考试中来，为书法薪火相传源源不断地培育“火种”。

3.师资培训系统化，打造“一专多能”的复合型教师队伍。要制定书法产业人才发展规划，构建以高等院校为主体，以专业院校和专门培训机构为辅助，以与国外合作办学为补充，与人才市场相结合的人才培养体制，形成规范的全日制书法专业培养教育体系。要着力培养“一专多能”的复合型教师，使其具备全方位的理论素养，不仅精通中国书法的“笔墨之法”，也要了解中国传统的“黄老之学”;不仅深谙中国书法的“意象之境”，也要领会中国哲学的“抽象之美”;不仅掌握“二维世界”的构图之要，更要明白企业管理的“经营之道”;不仅能教中国学生，而且也能带“洋徒弟”，能够通过深入浅出地讲解将中国艺术精髓推介给世界。要着力培养善于借鉴、博采众长的创新型教师，使其在继承传统的基础上，广泛汲取当代书法艺术营养，全面创新书法艺术理念、艺术形式和艺术技法，赋予书法艺术以新的生命力。要创新教学管理方式，打破以师带徒、自我循环的“门户主义”，培养一批兼容并蓄、博采众长、包容开放的创新型教师队伍，实现竞争与合作的相统一。

4.相关人才配套化，打造一支与产业化相适应的人才队伍。大力培养造就和凝聚高层次、创新型书法领军人才，加强对优秀民间人才的挖掘、保护和使用，建立书法产业高端人才队伍。培养书法资本运营、书法经纪代理、书法产业经营管理和书法科技创新人才，建立书法艺术专业人才库和书法经营管理人才库。逐步推行书法行业人事代理制度和书法人才网络化管理，发挥市场在人才资源配置中的作用，引导人才合理、有序流动。建立人才评估和激励机制，健全技术、管理、品牌等要素参与收益分配的具体办法。在书法企业中积极尝试企业家年薪制，建立与现代企业制度相适应的收入分配制度。

其次，应遵循产业发展规律，充分建立产权清晰、机制灵活、充满活力的新兴产业发展模式。

1.运作模式企业化。利用文化体制改制的东风，发展股份合作公司或有限责任公司，实施龙头带动工程，重点培育和发展一批国有或国有控股的书法产业战略投资者，使之成为书法市场的主导力量和书法产业的战略投资者。降低社会资本进入书法产业的门槛，鼓励非国有资本以多种形式进入政策许可的书法产业领域，培植一批骨干民营书法企业。支持中小型书法企业向“专、精、特、新”方向发展，形成富有活力的优势产业群。

2.企业发展集团化。通过市场机制和政策引导，以资本、技术、管理入股的形式，通过联合、重组，培育发展一批实力雄厚、具有较强竞争力和影响力的大型书法企业和企业集团。支持大型国有书法企业和集团实行跨地区、跨行业兼并重组，支持组建多媒体书法企业集团，培育一批外向型骨干书法企业(集团)。建立书法产品“走出去”平台，开展对外书法合作，拓展民间交流，扩大商业性展演、展映和书法产品的销售渠道，借助国际性节会举办(如法兰克福书展等)的契机“走出去”。注重将书法“走出去”与外贸、科技、旅游、体育等工作结合起来，充分调动各方面的力量，形成对外书法交流的合力。例如借助孔子学院扩大国际传播，应当不失时机地将中国书法艺术纳入孔子学院的选修课程体系，这对扩大中国书法艺术的全球影响力来说是一个最佳的载体和平台。坚持做大做强对外书法贸易品牌，重点扶持具有民族特色和地域特色的书法艺术以及电子出版物等新兴书法产品进入国际市场。整合资源，突出重点，组织重大工程项目，打造书法精品，扩大中国书法的国际影响力。

3.成果展示项目化。发挥产业和区位优势，借助书法国展、省展和各类专题展，推动书法节庆会展发展，办好各种文化产业博览交易会，力争打造知名的会展品牌。丰富国内外会展业权威机构的内涵，提高书法会展业的专业化水平。发挥行业协会的作用，加强指导与管理，规范会展业发展。实施重大书法产业项目带动战略，通过项目征集，每年确立和推进一批重大书法产业项目，带动书法产业发展。结合城市内老城区、老建筑、旧厂房的保护与改造，建设一批建设具有区域特色的书法创意中心示范基地，搭建书法创意平台，延续城市历史书法发展。以书法创意设计为项目核心，着重发展传媒、培训、书法创意门类，培育一批龙头创意书法企业，形成优势书法项目创意产业群。

再次，应借力融资平台完善中介服务，为丰富书法产业市场提供活力。

1.融资渠道多元化。拓展投融资渠道，建立多元化投融资机制。利用政府资金引导、银行贷款筹资、民间资本投资、上市融资等多种途径，实行多元化投资。创造宽松的金融服务环境，在相关的政策范围内，吸引金融机构加大对书法产业的信贷支持，引导和鼓励金融机构拓展适合书法产业发展特点的贷款融资方式和相关保险服务，创新信贷手段和担保办法，为书法企业向金融机构借款提供便利条件。探索建立书法产业创业与风险投资基金，引导社会资本进入书法产业投资领域。鼓励有实力的企业、团体、个人依法组建各类书法投资公司。充分利用国内外资本市场，拓展书法产业融资渠道。

2.中介服务专业化。加强中介机构的组织建设，发展和完善书法经纪、代理、评估、推介、咨询、拍卖等中介机构，制定和完善书法中介机构管理办法，规范中介行为，提高服务质量，使其充分发挥市场协调、监督、服务、维权等职能。积极构建现代组织形式的流通体制，发展现代流通组织形式，推进连锁经营、物流配送、电子商务，建立具有广泛辐射能力的书法图书报刊、音像制品、电子出版物、书法艺术品的现代市场营销体系。规范产权交易，重点发展版权和其他无形书法资产交易市场，完善书法信息、技术交易市场，提升服务水平。

3.发展方式兼容化。实施优势书法产业重点培育工程，加快形成一批优势书法产业。大力发展传媒业，积极发展数字内容产业，运用高新技术改造、提升传统传媒业，加快产业升级步伐，提升产业竞争力。着力发展出版发行印刷业，支持传统出版业做大做强，积极扶持数字化出版新兴产业的发展。利用出版社的内涵式发展路子，构建以书法创作为龙头，以教育、科技、社科、数字出版、电子音像等为支撑，书法出版、发行、印务、物流、版权贸易多元化发展的出版社。

最后，应着力强化书法知识产权法律保护，打造书法产业品牌。

知识产权的有效保护是书法产业健康发展的前提和保证。如果鱼目混珠、浑水摸鱼、良莠不齐、假冒伪劣充斥着书法产业的各个领域，那必将成为书法产业化发展的拦路虎、拌脚石。要想使书法产业可持续健康发展，就必须下大气力保护知识产权，守住诚信的基本底线。要实施品牌建设工程，就必须大力培育一批诚实守信的书法产业品牌，把培育书法产业品牌作为提升书法产业发展的重要手段。鼓励书法企业开发市场占有率高的原创性产品，打造具有核心竞争力的知名书法品牌，着力培育书法产业产品品牌、服务品牌、节会品牌和民俗书法节日品牌。推行知识产权代理、市场开发、信息提供、法律咨询等专业化、社会化服务，制定行业规范，鼓励书法中介机构向规模化、规范化、品牌化方向发展。注重构建依法监管的书法市场管理体系，加强书法市场执法队伍建设，健全市场规则，建立市场准入和退出机制。构建书法市场管理信息网络系统，完善书法企业信用档案和书法市场信用制度。建立和完善书法市场群众监督和举报奖励制度，严厉打击盗版、侵权等非法行为。着力用高新技术手段打造书法产品防伪系统，建立起作者、作品、出资人相统一的保真一体化的信息查询系统。

四、完善政策、优化环境，为书法产业发展提供有效保障

1.设立书法产业发展专项资金(基金)。对符合书法产业(基地)发展政策，达到一定规模或具有一定科技含量、社会效益高、市场前景好的书法产业项目、书法企业、自主创新技术、基地、园区等，采取政府贴息、补贴和奖励等方式给予支持。技改资金、中小企业发展专项资金适当向书法产业企业倾斜。设立书法产业发展突出贡献奖。将书法产业优秀项目评选纳入推荐精神文明建设“精品工程”。

2.充分发挥书法经济政策作用，引导书法企业成为书法创新主体。落实培育创新型书法企业的相关政策，重点扶持具有核心技术和自主创新品牌的创新型书法企业。推动书法业态更新，积极发展书法类电子图书、网络出版物等新兴产业。完善书法产业流通体系和链条，运用各种营销手段促进书法产品的流通。加强书法产业和书法资源数字化、网络化建设，实现书法产业的跨越式发展。实施书法创新工程，培育书法创意群体。积极营造有利于集体和个人充分发挥创意、技艺、技术的氛围，重点培育音像、传媒、图书、文学、表演艺术等方面的创意群体。完善书法发展环境和政策环境，为各类创意人才群体提供良好的条件。

当前，中国画题材丰富、风格多样、探索广泛，有写实的、表现的、象征的、装饰的、工笔的、写意的等等。它既给了我们新的视觉体验，也满足了多层次的审美需求;不仅富有时代气息，而且个人面目也颇为显著。然而，也有一些问题亟待解决，如如何从文化和历史的高度来认识和研究中国画、怎样厘清中国画的演变过程以及今后要怎样继续发展等。这关系到我们民族文化血脉的传承，也关系到我们推进社会主义文化强国建设的成果。基于此，中央文史研究馆书画院从2012年开始成立了中国画理论委员会，专门从事这方面的研究工作。

7月28至29日，由中央文史研究馆书画院、中国美协理论委员会、中国画学会和中央数字书画频道共同主办的“中国画学的传承与发展”学术研讨会在北京龙泉寺召开。来自全国各地的近三十位专家围绕“中国画学的理论体系与核心价值”“中国画学的文化特色与基本元素”“中国画学的承变规律与现代发展”等议题，对中国画的核心价值及传承发展规律进行了研讨。

大处着眼 条分缕析

此次研讨会经过了近两年的精心筹备。为避免理论的碎片化、平面化，研讨会主题被分为三个子题进行研讨。讨论的问题不管是宏观的，还是具体从一个地区，或者是从历史上某一个段落、某一个现象入手的，其思考的角度都是从大处着眼。

首先发言的中央文史研究馆书画院理论委员会主任薛永年先生开门见山地提出了当下中国画缺少什么、为什么会出现这些不足等问题，并针对这些问题提出了自己的看法。他认为，从整体看，当前的中国画存在两个不足。第一，题材和形式风格探索多，精神内涵挖掘不够，尤其缺乏深厚的文化意蕴。第二，跨界而取得成效的较多，在旁收博取中强化原有特色者少见。这些问题的出现关键在于画家开拓进取的思路有问题。而开拓进取的思路离不开横向比较与纵向比较。横向比较，解决进入国际语境的欠缺，非此不足以弘扬中国文化;纵向比较，解决文脉传承的欠缺，非此不足以确立民族身份。中国画的一些缺失，还在于创新意识下缺乏底线的“跨界”思维。“跨界”如果离开了“固本”的前提，要么丢失中国画本色，要么影响艺术质量。中国画固然需要创新，但无论有多少创新，都必须建立在不丢失文化积淀的基础上。艺术的质量和画种的特色从哪里来?只能从民族文化的积淀中来，从承传民族思维方式与语言方式中来，从理解民族文化精髓中来，从研究国学中来。中国画不同于其他任何一个画种，只有它是以民族文化传承的身份命名的，所以它的发展也必须建立在加强国学研究的基础上。

中央文史研究馆书画院理论委员会委员刘曦林先生的发言是以他此前所著《二十世纪中国画史》为基础的。这既是对20世纪以来国画演变规律的一个总结，也是他对未来中国画发展的一个实事求是的建议。刘曦林先生认为，多元或多种艺术流派的并立与互补是20世纪末中国画的特点，也是21世纪中国画怎样由此走向现代不能回避的现实的起点。他说：“我所理解的中国画的现代形态，在总体上有别于中国画的古典形态：它尊重现实主义，切入人生和时代却无须从属于政治和政策的图解;它在中国画的美学思想和笔墨结构的基础上进行变革，而有别于古代中国画套路;以开放的态度吐纳中外的艺术营养，而有别于西方现代派或现代日本画的形态;是在内涵上具有美、善和积极健康的现代精神，在艺术上呈现出高品位的学术品格，在形式上富有现代感和中国感的创造性的现代民族艺术样式。当现代性被普泛化，当主观张扬、个性突显、形式纯化、语汇简约、市场调控成为艺术趋向，尤其不能忘怀的是所有艺术应该具有的精神内美;对中国画而言，尤其需要发扬的还有其独有的美学传统的丰厚与新变，而不仅仅是图式和符号的挪用或标新立异。”

中国艺术研究院研究员梁江是广东人。他就以自己最为熟悉的“岭南画派”与“岭南画风”为题，逐层深入地阐述了广东画坛多年来割舍不了的情结。他认为，那些乐于自诩“岭南画派”画家的人，在彻底抛弃本来意义上的“岭南画派”艺术革命精神的同时，也严重损毁了“岭南画派”的声誉。近些年真正能“在精神层次上”与“岭南画派”重建起联系的是广东土产的“卡通一带”。他们所标举的是一种尚新求变、勇于创造的“岭南精神”。

注重“写意”精神 把握笔墨语言

此次研讨会有一个重要的子论题——中国画学的理论体系与核心价值。与会专家有多人就此论题谈了个人的看法。中央文史研究馆书画院理论委员会副主任马鸿增在主题为“中国画‘写画’体系再认识”的发言中提出中国画学实际存在着一个“写画”美学体系，这一体系包含传写性、倾泻性(写意性)、书写性三大要素，三者互制互动，构成中国画民族特质的核心支柱。他说：“‘写画’体系是中国特定历史文化情境的产物。传写性、写意性、书写性三大要素组成有机统一的整体，任何一方都不可能孤立存在。三要素相互联系，互相作用，互相制约，保持着动态平衡。或者可以说，中国画‘写画’体系是以传写性为躯体、写意性为灵魂、书写性为风骨的生态体系。这种整体性、系统性，决定了中国画反对任何极端的倾向，反对任意夸大某一要素而完全排斥其他要素。”

中央文史研究馆书画院理论委员会委员、中国艺术研究院研究员、《中华书画家》杂志总编王镛则在其主题为“中国画的写意精神”的发言中提出，写意精神是中国画的核心价值。老庄哲学的“道法自然”为中国传统艺术的写意精神提供了逻辑思路和审美理想。从中国传统文化资源中发掘可以转化为现代艺术形态的基因和元素，从笔墨技法层面深入到精神内涵层面，把握中国传统艺术的精髓——写意精神，已成为当代中国艺术家的普遍共识。

作为中国画的语言形态，笔墨如何进一步发展也是与会专家讨论的焦点问题。是当随古代，还是当随现代，抑或是在创作实践中获得真知?中央文史研究馆书画院理论委员会委员、《美术》杂志执行主编尚辉以“笔墨个性走向图式个性”为题，从语言的角度，用图示把语言中相关视觉形式的部分和传统的“笔墨”概念区分开来，对20世纪中国山水画的演变历程及价值观念重构进行考查。中央美术学院教授袁宝林结合创作实践进一步指出，笔墨本身并不是独立自足的，而是从属于表现时代精神和个性化意境营造的。作为发展着的中国绘画语言表现手段，其形态也必然会愈加丰富多元，尤其是应在强调民族主义价值的基础上，充分肯定、积极吸收和借鉴外来艺术的营养。

用现代的眼光看待传统中国绘画

此次研讨会，与会专家学者近三十人，其中大多是已过耳顺之年的长者。虽然“岁月不饶人”，但他们的思想却是“刚健日新”。安徽大学教授刘继潮的发言从空间研究的角度，以沈括提出的“山水之法”“以大观小”为切入点，徐徐展开。他向上追溯《易经》之“观”，突破西方写实绘画语言和科学主义的深层影响，摒弃焦点透视的侵扰和“散点透视”的既定框框，探究了古典绘画创作的内在理据。中国古典绘画自发且自觉地生成“本体之观”“物象之原”的独特创作理路，实践并创造出空间表现和笔墨语言的独特形式——这便是中国古典绘画写意性的本源。他认为，空间位置与笔墨气韵是古典绘画一体之两面，是不可分离的对偶概念，它们共同构成民族传统绘画的独特魅力。未来的中国画，将以纵向传承与横向融合、多元共存的理论视野进入新的境界。薛永年先生听完刘继潮先生的发言后，深有感触地说：“事实上，国外有不少研究中国画的专家，既有华裔，也有纯外国人，但他们与中国画一直都是存在隔膜的。有人说中国画是透视前的世界，是落后的。如果像刘先生这样研究，就能够使外国人充分了解，从而破除这些疑惑。”

《朵云》杂志副主编舒士俊的研究更为现代。他运用电脑软件的透光技术，模拟黑夜与白昼的交替，把一些风景照和画面较为繁复的作品，幻变为空灵、简约而有水墨味的画面，让人耳目一新。记者了解到，舒士俊先生之所以会对此有深入研究，缘于一次中外的学术交流。由于语言不通，图像便成为说明问题、阐明观点的最好方式。舒士俊通过图像幻变的比对研究，感悟摄影与绘画图像皆含有太极图一体二面的底蕴和可幻变潜能。于是他在同一幅作品里打入不同的光照效果，结果画面产生的意境大不相同。他还认为，中国画的留白极其重要，若不够明晰，便会使中国画最本质的特征弱化。他还认为，通过电脑软件来研究绘画，会给深入探究中国画所包蕴的虚实机理带来崭新的研究视角和拓展空间。

思想与经验相印证 理论与实践相结合

严格地说，此次研讨会不是一个纯理论的研讨，而是有着实践的强大后盾，因为与会专家里有许多都是从事创作的画家，如中央文史馆书画院院长马振声、清华大学美术学院教授李燕等。他们不仅着眼于绘画，而且时刻以画理、画论指导其创作。也有一些专家是既做理论研究，又搞国画创作的，如刘曦林先生和天津美术学院的何延喆老师。所以，“中国画学的传承与发展”学术研讨会是一个极具创作指导意义的会议。它没有故弄玄虚、不切实际的“空中楼阁”，是一个让人放慢脚步、静下心来细细体悟的会议。

研讨会最后，薛永年先生总结说：“此次研讨会时间虽然短，但涉及到中国画学的基本问题，有深度、有广度，可以说也有厚度。”他勉励同道：“我们只有把自己的学术讲清楚，把中国画学的基本概念讲清楚，把中国画学的理论体系建立起来，才能融贯古今、融贯中西，让中国画学得到长足发展。”刘曦林先生补充说：“我们以往都是讨论实际情况比较多，像这样以基础理论研究为主题的会还是首次。我不是强调首次有多么好，但至少这个问题已经提到日程上来了。……这个研讨会还是有缺憾，年轻人提交论文的数量太少。这件事情还要靠一代一代人继承下去。下面的工作还是很艰巨，应该把这些理论成果落实到文献出版。”

历时两天的学术研讨会结束了，但是探索中国画学传承和发展的脚步将不会停歇。带着满满的收获，记者告别了龙泉寺。回味两天的参会经历，老前辈们“老骥伏枥，志在千里”的治学精神让记者深受感动。我们新时代的年轻人应该承接起老一辈的研究成果，多读书，以文养心，把中国画学继续发扬光大。唯有这样，中国画才能回归本真，走出一条无愧于历史、无愧于时代的大路来。

在浩如烟海的书法碑帖中，《张猛龙碑》和《张黑女墓志》当属两颗耀眼的双子星。屡有书法大家不吝溢美之词给予褒扬，其中尤以清末康有为为最。在其著作《广艺舟双楫》中曰：“《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善”和“《张玄》为质峻偏宕之宗。”《张玄》即《张黑女墓志》也。

在反复端详《张猛龙碑》和《张黑女墓志》时，我惊异地发现墓碑主人都是“南阳白水人也”。南阳白水何许地?在西北这片广袤的土地上哪怕是乡间山旮旯里的拾粪老汉对此都不会陌生。这完全要归功于大秦腔戏文里的那句“刘秀十二走南阳，大刀苏显赶驾慌。马武姚期双救驾，才扶光武坐了洛阳”，在唱腔上属于“花音腔”。史上记载东汉政权的建立者刘秀出生于南阳白水，可以想象在那个汉王朝里，作为龙兴之地的南阳白水会是何等的荣光无限。就连后来的诗仙李太白先生也赋诗赞之：“赤眉立盆子，白水兴汉光。”

由于两块碑石，我们知道了在南北朝时期人杰地灵的南阳白水有着张猛龙和张黑女这两个人物，虽然没有像他们老乡刘秀一样问鼎九五之尊，但他们作为封建王朝的一员以特有的方式千古流传下来，在历史的缝隙中，感受到了他们真实的存在，而并非是传奇或演义。

魏晋南北朝是我国历史上政权更迭最频繁的时期，在充满权谋、仇杀或弱肉强食的三百多年三十余个王朝交替兴灭的过程里，社会思想活跃发展，文学艺术等领域出现前所未有的局面。南北朝时期佛教盛行，是我国信奉佛教的一个重要时代，龙门石窟、云冈石窟等地大造佛像。外来宗教的输入和兴起，生死轮回观念的急剧膨胀引发了人们对来世的美好渴望。社会贵族阶层高度重视今生的墓葬，勒石铭文，以彰显生前的功德和伟绩。在这个时代大背景下，

《张猛龙碑》《张黑女墓志》《龙门二十品》等的出现就不足为怪了。

几百年的战乱，不知有多少史料典籍被销毁和遗失，而沉睡在地下的墓碑却侥幸地存活了下来，随着不同程度的被发现，为我们撩起了历史面纱的一角，而正是这不经意的出土，其意义远远大于墓碑本身。仅仅就是那些点横竖撇捺组合而成的单个汉字已经足以大放异彩，让人拍手叫绝了。

魏碑兴盛于北朝，北朝提倡石刻，南朝禁止立碑，故而北朝数以千计的墓志、造像、摩崖及碑刻，各种风格相互映衬，争奇斗艳，形成了中国书法史上第二个石刻书法的高潮。北朝书法由隶而始，入楷而终。自唐代始，中国书法便一分为二，以“帖”和“碑”的形式向前推进。“帖”以“二王”为正宗，“碑”以唐楷为圭臬，而作为唐楷之滥觞的魏碑却被长期搁浅在书法主流之外。书法在唐朝发展到一个历史空前的制高点上，已经相当的成熟了，让后人难以望其项背，之后出现的黄庭坚和赵孟頫等书家已经是唐楷之后寥若晨星的荣光，书法繁花似锦的局面已经一去再也不会返回了。书法艺术和其他艺术形态一样，都遵循着古质今妍的变化规律，当它发展到极为完美之时，美的表现方法的运用日趋程式化，往往会使艺术生命趋于衰颓，书法在历史滚滚潮流的推波助澜下最终终结在了无生气的馆阁体。

难道中国源远流长的书法艺术就这样悲哀地寿终正寝了吗?

清代中叶之后，考据风炽，碑学大兴，魏碑书法再次光芒万丈，一时碑学风靡，访碑者众，习碑者多，魏碑结体给人以遐想和再创造的余地再一次激活了书法艺术，让人耳目为之一新，精神为之一振，赵之谦、包世臣、康有为和梁启超等为其佼佼者。包世臣《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》成了当时最为著名的魏碑书法理论著作;魏碑的倡导被提到了一个空前的高度，孕育了一代又一代的书法大家，他们对魏碑临池不辍，潜心临习，融会贯通，最终走上了自己的风格之路。

由此，魏碑成熟时期的《张猛龙碑》和《张黑女墓志》等作为书者重点临习对象的意义就不言自明了。

《张猛龙碑》全称《鲁郡太守张府君清颂碑》，立于北魏正光三年正月，现存山东曲阜孔庙内，被冠美名曰“魏碑之王”。九年后，《张玄墓志》入土而立。《张玄墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，清代因避康熙帝玄烨讳，称为《张黑女墓志》。出土地不详，原石已佚，传世为清代何绍基所藏明拓本，现存上海博物馆。历史总会以朦胧的面孔示人，两碑书写者和好多魏碑一样均不知其姓甚名谁，从书法的角度审视，当属当时大家高手之辈。国人熟视的第四套人民币上的“中国人民银行”几个字就属于“张黑女体”。且私以为，《张猛龙碑》雄健，《张黑女墓志》柔美，一阳一阴，相得益彰。

《张猛龙碑》和《张黑女墓志》不同程度地记载了墓主人的家族关系、社会地位和功德业绩，像极了乡村高寿老者对村庄某一户的如数家珍，其中不乏华丽的辞藻。其实，碑文本来就是一篇文章，在逝者为大的汉民族文化传统里，墓碑用再华丽的语言对逝者表示敬意也不为过吧。

需要明白的是：不管是《张猛龙碑》的雄强刚健、劲峭挺拔，还是《张黑女墓志》的隽美而不失古意、整饬而多变，都只是魏碑的沧海之一粟，冰山之一角。像《李璧墓志》《元倪墓志》《龙门二十品》等等都各具特色，一块碑石就是一座书法学习的宝藏。偶听坊间传言，某大城市一户人家私藏一块碑石，全家以出售此石拓片为生，一天仅拓数张，一张卖至近千元，生活惬意。如此营生，一块碑石成了活生生的摇钱树，此当为笑谈耳。

在我临习《张猛龙碑》和《张黑女墓志》的时候，偶有人说这些字有些像柳体或欧体。我不禁失笑起来，这无异于爷爷像孙子的滑稽论调了。好像已经形成了一个比较定势的习惯，一说起书法，人们一定会说出柳公权和颜真卿，再有一些书法见识的人还会知道褚遂良、欧阳询、赵孟頫就已经相当不错了。有多少国人把舶来品钻研得热火朝天滚瓜烂熟的时候，竟然不知道自己的老祖宗干了些什么，出现“爷爷像孙子”的无知行为也就不足为奇了。这能怪谁呢?更有甚者，有一位自称练习了十年楷书的人，看了我临写的《张猛龙》，头头是道地品头论足一番，俨然行家里手一般。我问他：“你知道《张猛龙》吗?”他竟然反问我：“张猛龙是谁?”苍天可鉴，对于这样自诩花费十年光阴的“棒槌”你还有什么脾气呢?退一步来说，他没有把祖宗卖了已经是万幸了，苛求于他作甚?

李太白先生有一次去看望好友孟浩然，途中游览了刘秀故里南阳白水村。他静心欣赏，陶醉其中，流连忘返，欣然赋诗一首，题为《游南阳白水登石激作》：

朝涉白水源，暂与人俗疏。

岛屿佳境色，江天涵清虚。

目送去海云，心闲游川鱼。

长歌尽落日，乘月归田庐。

如今的夜晚，不用添油，不必拨灯，大街上灯红酒绿推盅把盏之刻，正是我对魏碑的研习正酣之时。一支笔，一张纸，几折秦腔，足以构成如此美好的夜晚。有朝一日，我用娴熟的笔体自成面目地书写诸如太白先生等这样的诗词，再邀两三佳朋品茗观之，岂不美哉?!