宋　西元960-1279

梁楷

潑墨仙人

冊　紙本　水墨畫　縱：48.7公分　橫：27.7公分

名畫琳瑯冊第二幅

梁楷(活動於十三世紀初期)是名滿中日的大畫家，祖先梁義曾任職山東東平縣。善畫人物、山水、道釋、鬼神。師法賈師古，而青出於藍。南宋寧宗嘉泰年間(1201-1204)畫院待詔。皇帝曾特別賜給金帶，對這最高的榮譽，梁楷卻不接受。他喜好飲酒，酒後的行為不拘禮法，自稱是「梁瘋子」。傳世的作品，草草為之者，人謂之「減筆」，本幅即是一例。

梁楷以大筆蘸墨，自肩膀至衣服下襬，飛揚的筆勢墨韻，姿意奔放揮洒，不出十數筆之間，就將一位酒醉獨行，一臉瞇笑的仙人，筆簡形具地充分表達出他飄逸的氣質。畫完成於傾刻之間，卻是一生畫技千錘百鍊的成果。梁楷的藝術創作，借酒助興，酒酣意發，無拘無束，正是最真實的自我表現。

《泼墨仙人》是梁楷泼墨画法的代表作，表现了一位烂醉如泥、憨态可掬的仙人。古代评论家多赞梁楷的画“描写飘逸”，这是对其画风的总结，又是对其创新的首肯。“逸”是我国古代评画的一个重要标准，唐代朱景玄于“神、妙、能”三品之后又列以“不拘常法”为特征的“逸”品，宋代黄休复提“逸”格于“神”品之上。这似乎仅仅是品位排列次第的问题，却深刻地反映了宋代画家对新的审美情趣的追求。

所谓“逸”格的特点，是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简神俱，得之自然。”(引自《益州名画录》)即指那种自由奔放、意趣超旷、萧洒自然、不尚法度的风格。这种风格的倡导，对以后的中国绘画影响很大。但论人物画的“逸”格代表，当首推梁楷。“画法始从梁楷变”(《南宋院画录》引古汴赵由樵语)这“变”曾被夏文彦概括为“飘逸”(引自《图绘宝鉴》)二字，即对“逸”格的追求。

《泼墨仙人》集中体现了梁楷的这种追求。画面上没有对仙人作严谨工致的细节刻画，没有用猷劲的线条描绘头部，而是通体以泼洒般的淋漓水墨抒写，通过墨色的浓淡变化造成视觉上的扑朔迷离。并且有意识地压缩了五官的正常距离，绝妙的表现了仙人清高超脱、不屑凡俗的精神状态和性格特征。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨，真是笔简神具，得之自然，深得简略闲逸之气。

梁楷深通禅理，生性狂放，嗜酒自乐，人称”梁疯子”。《泼墨仙人图》便是其传世名作。此画以高度集中概括的简练手法，用蘸墨大笔，廖廖几笔，如墨泼纸，信笔而成，描绘出一个醉醺醺的神仙形象来。此画极为生动，堪称神完气足，达到了水墨画的极致。

画上有题诗云：

“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒，应是琼台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”梁楷的这种泼墨画法为后世禅宗画开了先河。此画曾经乾隆、嘉庆两朝内府收藏。

以前，看梁楷的《疏柳寒鸦图》，惊异于他寥寥几笔，就把几只寒鸦或飞或栖，残柳枯枝，一派萧瑟的画境，表现得淋漓尽致。后来，又看到他的《泼墨仙人图》，才恍悟简笔写意远非梁楷真面貌，传神达意的泼墨人物才更能渲染他的率真性情。

画的是一位仙人不衫不履的醉态。你看他，袒胸露怀，宽衣大肚，抿嘴耸肩，步履蹒跚，一副醉意蒙眬的样子。细细看时，仙人的嘴角正露出一丝神秘的微笑，一双小眼半睁半闭、似讥似讽，仿佛看透了世间一切。

但看画面，似乎也不是一蹴而就，而是先以淡墨涂抹，而后在将干未干时再在肩头以浓墨破，在干后再用浓墨勾腰带。这种粗笔横扫，笔简而意到，墨色淋漓酣畅的画法，为梁楷之前所无，而且在南宋绘画由工细趋向简略的潮流中也为仅有，后人称之为“泼墨”，成为后代画家心仪手追的大写意的楷模。但是，此所谓的“泼墨”，与今天我们所见张大千创制的“泼墨泼彩”，还是完全不同的。张大千是不用笔，而将墨水或颜料盛在钵内，用手执钵直接将墨水或颜料泼在画上，然后依其自然形成的痕迹用笔适当加以引导。

而梁楷的泼墨，则是先用“蘸墨法”在粗笔中饱蓄浓、淡尚未完全混合的墨水，然后以手执笔，按程序疾速在画上横涂竖抹，使留下的浓、淡墨色自然渗化，似墨汁泼翻，却又留有用笔的轨迹。严格地讲，梁楷的泼墨，是用笔所致，有泼墨之意，而无泼墨之举。这一种表现力极其震撼，而又极具难度的绘画技术，历代备受推崇，明徐渭、清八大、金农乃至现在，无数画家奉若圣明，趋之若鹜。

梁楷不愧是泼墨人物画的鼻祖，他以湿笔饱蘸浓墨，自上而下大刀阔斧地率性挥写，不过几笔，仙人宽衣慵体、谐趣可爱的神态已经恍如眼前。他夸张地加高了仙人的前额，最大限度地将其五官挤成窄小的一团，垂眉细眼，扁鼻撇嘴，既显得醉态可掬，却又诙谐滑稽。他用润墨写出“仙人”的腰带，仅仅四笔，但是肚子的形状和行走时衣带飘动的意态都表现得淋漓尽致。如果你能静下心来，似乎能听到仙人步履蹒跚行走的声音，也似乎能听到似是而非的笑声。

梁楷之所以能在表现技法和艺术风格上大胆变格，是有多方面的原因的。除了当时审美情趣和绘画观念的发展变化、绘画工具材料的不断发展改进，以及人物画经唐宋、五代的发展在技法上积累丰富等客观因素外，更加重要的是画家在主观上能敏锐地感悟到时代的脉动——人的自我发展，体察到审美情趣和绘画观念的变迁，汲取前人的成就，寄强烈奔放的情感于笔端。

宋 梁楷 泼墨仙人图 题跋

《泼墨仙人图》赏析

作者：孙润之

画中仙人坦胸露乳口眼歪斜，难以分辨是他醉了还是画他的画院待诏梁楷醉了。兴许他画的就是自己吧，这道人嗜酒自乐醉醺醺的，不就是平日里其他待诏们钦佩敬服的“梁疯子”么。想必和梁楷交好的众多禅僧看了，也难以参破画中的禅机。禅宗六祖慧能大师说“一念悟时众生是佛”，那么执迷不悟的众生还未曾“醒来”，浑浑噩噩的晕醉着。反倒是步履蹒跚衣衫不整的泼墨仙人是彻悟明达的，这看似抵牾常情却真真儿的棒喝住众生眼中的颠倒妄想。相传梁疯子画过佛祖大嚼猪手和酩酊醉酒情节的禅画，都是受到杭州灵隐寺和长庆寺的僧人居简、智愚、广闻、牧溪影响而创作的“呵佛骂祖”之类的作品。以画参禅的梁楷，笔下的释道鬼神都是中国美术史上形象奇谲，尽脱烟火气的高人。有人猜测他幻化劲健的笔触是用折断的芦苇沾墨而画，有人猜测他爽利快意的画作是在他醉后泼墨笔走如闪电的结果，还有人猜测自谓诨号“梁疯子”的他虽然将皇帝赏赐的金带挂在树上扬长而去，却并不呆傻痴?。

梁楷的身影在众人的眼中愈发的扑朔迷离，他的画风可以精细规整如《出山释迦图》《八高僧图》和《疏柳寒鸦图》，也可以洒脱狂放如《李白行吟图》、《布袋和尚图》、《六祖撕经图》等。他的存在就是画史中活泼泼的泼墨仙人，画中乾隆皇帝题“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒，应是琼台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊”。现实生活受到社会礼俗的框囿，只能画中不识名姓的大醉一场，想必宫中伴君如伴虎的日子使得梁楷积郁愤懑。唯有仙宴散后，沉醉不知归路方是解脱。展眼画轴，仙人广颡眉低，耸肩阔步，绒绒的胡茬子虚虚的若隐若现，正好反衬出眼鼻精妙的点画。耳朵的勾线破除了肩头发髻的混沌苍茫，从头部的有形到上身的淋漓泼墨，再到裤子鞋的收拾，打出了一套收放收的醉拳。点睛之笔在于焦墨的腰带，把仙人全身了无形迹的飞白和浓淡墨块，收于一处，好比这场醉拳招式已毕，收功下丹田一般流畅利落。虚实相依相生，五行相刑相杀，旺相囚休的轮回如无端之环，生生不息的盘活画面。与其说是绘画，实际与造化同功。这便是将天地的大美化于方寸的笔底，抛弃眼睛所见的色相而“见诸相非相”。

梁待诏拂袖而去的背影渐行渐远，树枝上吊挂的金带还在摇曳着。身为大写意人物画的鼻祖，他的高度是绝无仅有的，画史上纵便张?画松树“外师造化”，也因流传无序湮没历史。能与其并席的只有八大山人。他们二人，一个人物画神逸绝伦，一个花鸟、山水画迥断尘俗，将大写意画推向了巅峰。

本册草书从其落款上看是“甲子暮春”是天启四年(一六二四)年所书，当时王铎三十三岁。是年正月，王铎授翰林院检讨，春 天，其返故里，舅父陈具茨四月卒，时守在榻旁。直至冬天，自孟津出游陆浑山，继沿伊水北上，过龙门，登香山。可见，此册是其在家 乡时所作。我们很难想象三十三岁时的王铎能写出如此老辣苍茫的作品，与其晚年作品几无二致，我以为有两点是值得注意的，一是 其落款，“铎”字与晚年不同。另外，晚年作品书写时用大王内擫法，更为注重左右的穿插变化，呈S形轨迹，而此册则基本是以直线 而下的。王铎此册草书是承袭小王外拓连绵草的传统，气势绵延跌宕，笔致苍茫浑厚，在书写过程中，实连多于意连，故有大珠小珠落 玉盘的趣味，每一页中有较为浓重的字与渴燥枯笔的字互为映照，从视觉效果上显得极为灿烂夺目。从涨墨、浓墨、枯墨等一系列墨 色的变化中我们可以清晰看出王铎的突破点所在。其次是王铎对字的造型把握极有天分，他善于以险造势，在不稳中求得其平衡，犹 如体操运动员走平衡木一般。正是这种左右摇曳生姿的险绝正如文如看山不喜平，让人在不断享受新奇新鲜所带来的快感和美感： 让我们的心理节律与书写的节奏融为一体，感受着笔墨的欢快跳动。再次是王铎采用间距密集、行距宽疏的方法，由此形成对比，一 密一疏的方法也在某种程度上强化了它的形式效果。当然在观赏中最为让人心旌摇荡的还是王铎书法线条的遒劲有力的质感，给人 以入木三分的效果。梁章钜在本册跋中说：“孟津书法雄伟，足以推倒流辈，而间有习气未除。此卷则神动天随，几于化矣。吾乡 张二水有其雄伟而飞舞逊此一筹，要皆为艺林绝技也。”他将此册的特点归结于雄伟飞舞，亦可谓一家之言。

四、《霍阳碑》

在北魏石刻中，除《始平公造像记》《杨大眼造像记》《张猛龙碑》等趋近于方笔的“洛阳体”之外，尚有以圆笔著称于世者。其点画浑深圆厚，少露圭角而劲力内蕴，行笔苍茫宕逸，篆籀气十足，若老树枯藤。《石门铭》《郑文公碑》以及南朝的《瘞鹤铭》即属此类，且尤受晚清何绍基、康有为等人的推崇。其原因在于此类碑刻与篆隶古法相承续，气脉通畅而有苍涩感，藏锋含蓄，正所谓“君子藏器，含而不露”也。

山西省临晋县的《霍阳碑》即以圆笔风貌闻名于世。惜出土于民国初年，地处偏隅，碑面也较为漫漶，未见于前代著录，以致在当代学界所受关注不多，且对其褒贬不一。祝嘉先生对此碑推崇备至，在《霍阳碑研究》一文中赞曰：“古朴若《嵩高灵庙》，奇逸若《石门铭》，精丽若《灵庙碑阴》，茂密若《张猛龙》，绵丽若《郑文公》，可谓集诸碑之大成，真神品也。”而杨震方却在《碑帖叙录》中持相反的态度，言其“书法学北碑而粗俗已甚。多构别体，而乏乏古雅”，断为伪刻。

客观地讲，此碑与上述名碑相较，在结字和笔势上存在明显的视觉差异。尤其在竖钩和捺脚的处理上，有鼓努为力之嫌。“归”“焕”“爵”等字写法奇特，于其他碑志中似也难寻。当然，这种“碑别字”现象的产生是由北朝特殊的文化环境造成的，大体而言是对“正字”记忆不准确从而“笔误”的结果。这一时期的文字较为混乱。但同一字写法的差异在不经意间打破了原来的标准模式，笔画的增删、移位乃至结构上的调整都为不同的作品赋予了不同的“表情”，并成为其重要的“符号特征”。

毋庸置疑，《霍阳碑》在魏碑中是有其独特性的。这主要表现在两个方面。第一，点画生拙且恣肆多变。笔法是表现作品神采与格调高下的重要方式。此碑以圆势胜，并在起收笔及挑钩处适当地增加笔锋的提按幅度来表现锋芒，显得粗犷雄肆。折笔则裹毫迟运，于顿挫中现强悍之筋骨。第二，结体近隶，茂密奇崛。与“洛阳体”的斜画紧结比较，中宫相对宽松也是此碑的特点。如“忠”字的上部，横画尽量向左右两侧拉伸，突出框内的空白，“心”部的卧钩蜷缩其下，并增加钩的长度来弥补字中部的空当，底部接近水平，再以左右两个点调节字势，可谓持重而不失生动。其多数横画微微上扬，不作夸张的欹斜之势，甚至有的点画略向右下行。“寻”“持”二字的挑钩向左平拉之后以圆势婉转上挑，收笔自然停蓄，这都是隶书遗意的具体体现。

由于《霍阳碑》是在篆隶笔意的基础上兼具北魏楷书体势，所以不太适合初学者涉猎。要想更好地把握原碑精神，最好是在具备一定篆隶书的功底之后再临习。而笔法的参悟尤为关键。反之，则有可能怪诞荒率，流于表面。或许这也是当代学书者中少有以习此碑而名世的重要原因吧。

十、鲤鱼的其他画法

前文所介绍的鲤鱼写意画法，是以用墨为主的类似于没骨形式的画法。画鲤鱼还有几种以勾、点为主的写意画法。以勾、点为主的画法，其关键在于对鱼鳞的处理上。有的画论提到，画鱼可以忽略鱼鳞。但在我看来，这要视具体情况而定。画鲤鱼是不可忽略对鱼鳞的描绘的。因生活中的鲤鱼，其鳞片排列有序、格外明显，所以即使是写意鲤鱼，也要表现出鱼鳞的生动之感。

(一)勾鳞法

将前文所介绍的画鱼方法加以改良，如鱼的头部变为勾眼、勾腮的画法，脊鳍由勾改为侧锋横扫的方法，尾鳍也可稍加变化。这样画出的鲤鱼就会呈现出另一种效果。

先以斗笔画出鱼的躯干，随即画出脊鳍(见图一)。换兰竹笔画出鱼头(见图二)，再画出腮鳍、腹鳍和臀鳍，一并画出尾鳍(见图三)。然后勾鳞，再加勾腹线，最后点睛(见图四)。此种画法同样可以展现出鱼的多种姿态。我们也可以用俯视画法来对其进行表现。

图一

图二

图三

图四

如采取先勾鳞后铺墨的方法描绘鲤鱼，最后得到的效果又会有些变化。此法即先根据鱼的形体以淡墨勾出鱼鳞，随即在鱼鳞上画出鱼的躯干和其他构成部位，可呈现出以浓破淡的墨色效果。如果勾鳞采用稍浓的墨，铺墨后呈现的则是以淡破浓的墨色效果。

明清之际的傅山一生大都生活在困苦、悲壮之中，这在一定程度上影响了他的艺术风格。1644年，清军入关，傅家世代积淀的社会地位和优裕的经济生活在新形势下化为泡影。傅山不得不以行医、卖字、开药店为生，甚至曾有计划酿酒、卖酒，却因清政府的严格管控以“流产”告终。傅山在太原郊外的住所是其好友魏一鳌为他购买的，而曾为山西右布政使的王显祚亦因其贫而买一住宅相赠。

傅山虽然在当时就声名煊赫，但他在历史上的记载不多。应该讲，白谦慎先生对傅山书法在当代的广为流传是有大功的。白先生的《傅山的世界——17世纪中国书法的嬗变》多次印刷、出版，不仅书家多有购置，艺术史研究者也将其奉为典范。

傅山是个全才。孔子曾说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”相比起其他方面成就，傅山在书画艺术上的确是“游于艺”。傅山是个名医，内科、妇科、儿科、外科无一不通，“傅青主女科”在历史上颇有名气，《傅氏女科》《青囊秘诀》于今仍传于世。他博通经史及诸子之学，自小过目成诵，深研庄子，是清代研究诸子的开山鼻祖。其所学所著与时风学儒颇有小异，对庄子有自己独到的理解。访碑在清初掀起一股热潮。傅山与山西学术圈访碑的顾炎武、阎若璩等交游，亦曾参与其中。除却山西外，他还曾访至嵩山、泰山、曲阜等地。细观其书论，实为碑学思想的萌芽，开一代风气。在目录学上，傅山亦有成就，《两汉书姓名韵》为公认的我国第一部人名索引。

但相对而言，傅山能够流传久远、最为人所称道的还是他的书法。傅山的书法虽在书法史上享有大名，但也曾鬻书为生计，然“文章小技，于道未尊，况兹书写于道何有?吾家为此者，一连六七代矣，然皆不为人役。至我，始苦应接俗物。每逼面书，以为得真;其实对人作者，无一可观。且先有愤懑于中，大违心手，造适之妙，真正外人那得知也”。傅山将书法视为余事，视为雅好，实不愿将其作为谋生的手段。其书法成就可以以书论、作品二者来论。一者，傅山在书论上提出了著名的“四宁四毋”，提出了书法欣赏的新理论，与先前书法评价中不激不厉、醇和儒雅的标准拉开了距离。“四宁四毋”说被视为碑学理论的先声，为后来的碑派书法借用，其影响至今不衰。二者，全祖望在《阳曲傅青主先生事略》中说：“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画。”傅山流传于世的作品面貌较多，篆、隶、楷、行、草皆有。由于时代的原因，傅山的篆、隶书多见于其杂书册中。其隶书先学唐隶后学汉隶，篆书暗合赵宧光，有草篆之势，但篆、隶中掺杂了大量楷书的用笔，并未迥出时人，失之于狂怪。傅山的楷书自晋唐楷入手，“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏”。由于推崇颜真卿的铮铮骨气，故而在傅山楷书中颜字的影子颇重，小楷显得更加凝练、静穆。傅山艺术成就最高的当属他的草书。作为由明入清的文人，傅山延续了晚明的草书传统。其草书取法于颜真卿的《祭侄文稿》及时人常取法的《淳化阁帖》，并受王铎的影响。较之于王铎，傅山在书法中掺入更多己意，而不是一味地接受古法。相较于草书，傅山行书的名声要略逊一筹。他的行书兼有颜、柳及“二王”的气息，在其部分手札里隐约可见赵孟頫、董其昌的行笔方式。客观地讲，傅山的书法影响大致在三晋地区，并未远出，书法与其名不甚相符。对于傅山而言，复还故国是他的志向，无望之余研究经、史、子、集，书法也仅仅是其业余爱好;但是他忠于大明、以天下为己任的形象，与当时著名文人的交游唱和，及其笔下所显现出的横扫千军的气象，确立了他在书法史上的特殊地位。

傅山《刘叉〈塞上逢卢仝〉》，台北故宫博物院藏

傅山的《刘叉〈塞上逢卢仝〉》纵220.8厘米，横80.3厘米，凡4行47个字，现藏于台北故宫博物院。此作内容为唐元和年间诗人刘叉的五言诗《塞上逢卢仝》：“直到桑乾北，逢君夜不眠。上楼腰脚健，怀土眼睛穿。斗柄寒垂地，黄河(原诗为‘河流’)冻彻天。羁魂泣相向，何事有诗篇。”从整体来看，作品竖有列、横无行，上下字距较小而行距较大，款署末行偏上，似乎略高(若下落二字钤印，章法似乎更佳)。此作没有傅山草书的连绵之势，基本是字字独立，仅有少量的字以实线相连，如“君夜”“脚健”“柄寒”“黄河”“有诗”等，其余纯以笔势相接。此作明显受王铎书风的影响，如“寒”“冻”“泣相”“何事”等字都可见到王铎的影子。较之于王铎，傅山的用笔少了王铎行草书的精致感，对传统技法的深入程度稍逊一筹。或是由于傅山人生际遇的困苦、悲壮，在他的笔下多了一种悲怆的气氛，似乎体现着生命的挣扎。他的用笔直率、恣肆、老辣，结字宽舒随意，以意行之，一改帖学书家力求温文柔美、中和端正的感觉。细观笔画的中截，纯以中锋，大多实过，粗壮豪放，没有董其昌笔画中截一带而过的现象。傅山追求的气势跌宕与清中晚期碑学理论暗合。这一作品就其风格而言，应该属于傅山的早期作品。少数笔画的转折略显生硬，如“地”字最后一笔的竖弯。单字的起笔、收笔亦不甚讲究。如“到”“桑”“天”“羁”“ 魂”等字笔画的收笔不加控制，散锋而出。傅山的这件作品单字字径约18厘米大，属大字书法无疑。高堂大轴出现于明代中后期，幅式的改变对字形大小提出了要求。傅山在书写时为避免字形放大所带来的柔弱，一方面在笔画的中间增加提按的动作，另一方面增加单字笔画的盘曲缠绕，以改变字内空白的分布。这两方面对当代大字书法的创作具有借鉴意义。

傅山的书法在当时影响颇大，尤其是家族内子侄、孙辈，如其子傅眉、侄傅仁在其应接不暇时为其代笔，其言“三二年来，代吾笔者，实多出侄仁，人辄云真我书”，竟可以乱真。傅山生前即有伪作出现，但大多徒具表象而少内涵，今人需仔细甄别。

秋夜观袁建初的篆刻新作，让我不由想起了宋代理学家邵雍的《清夜吟》：“月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知。”

中国哲学讲究“大智若愚”“大巧若拙”“大音希声”。袁建初在他的篆刻天地里，始终以一种迥异时流的独特识见，表达着一种拙朴天真中透着几许厚重之气的追求。品读他近年的印作，我们不仅能了解他对传统的认知和诠释，更能直观地体察到他憨厚直率的性格在刀石之间的自然流露。比如他的印“少长咸集” “古明州陈氏颐斋之印”“花落溪水香”“汲之沦新茗”等，或天趣自露，或浑厚大气，或憨态可掬，或庄严肃穆，出之自然，非故作姿态、刻意变化而为之。从这些印中可以看出袁建初近几年来在唐、宋官印方面的探索。

在篆刻界有“隋、唐、宋无印”之说，主张刻印必须宗法秦、汉。其实，隋、唐、宋时期的官印作为历史存在，确有其独特的价值和意义，因为它在中国篆刻史上不仅是承前启后的，而且对于中国篆刻艺术的形成与发展，尤其是对文人篆刻艺术的形成与发展具有重要的推动作用。对于隋、唐、宋官印的价值，叶一苇有如下评价：“印章到了这个历史阶段(隋唐宋)不但篆法衰微，而且在数量上也锐减，既不复有秦汉，也不复有魏晋了。但这毕竟是一种表面认识。时代是在前进的，世界是不断变化的。从整个历史的发展来看，在盛中却孕育着衰，在衰中又孕育着盛，盛衰是相互依附的。”隋、唐、宋官印是中国印章史上不可或缺的一个阶段。作为一个历史存在，它在中国篆刻史上所起的承上启下作用，以及对文人篆刻的形成和发展所起的作用，我们是不能忽视的。袁建初更是认识到了这点，所以近几年一直在唐、宋官印创作上孜孜以求。在流行印风、概念印风充斥的当今，袁建初有一种遗世独立、格格不入的感觉，尽管其所作对热衷于创新求变、竭力追求感官刺激的印坛缺乏较大的冲击力，这种古雅含蓄的印制似只能得到少数钟情者的首肯。不可否认，当代篆刻创作在较之前人有所突破的同时，也明显暴露出一些不足。片面地追求创变，导致很多印人对传统打入不够，跟风现象较为严重，缺乏对篆刻文化精神的深层把握。作品形式上虽五花八门，但内涵明显不足，只在瞬间博人眼球，不耐品读玩味。

袁建初的印作虽在本质上是以古典印风为依归，但他食古能化，不刻意求形似，亦不作四平八稳状，善于在方寸之内求变化。他的一些印作虽在气息上酷似古人，但在表现手法上却具有着当代印人特有的时代感，如“张宗祥故居”“思曾”“古松发花时”“奇味我独尝”“张宗祥印”“阆声”“偶得”等几方印即是。

从袁建初几十年的篆刻创作历程来看，他无疑是一位有着独立文化品格追求的篆刻家。他“不求与古人同而不得不同，不求与古人异而不得不异”的艺术观，在片面追求创新而反致于风格面目趋同的当代印坛殊为难得。观其印作，不难感受到一种宁静安祥的冲和之气。他的作品在古意盎然的风格统摄下，自然展现着他独特的审美主张。

与所有成功的印人一样，袁建初刻印也经历了宗法秦汉、出入明清的传统篆刻功底的锤炼过程。作为一个篆刻家，更要有印外的修养。他平时注重读书和书法的练习。刻印之外，他更多是练书法，从书法中体悟笔意和章法。他刻印善于汲取秦汉印的拙健浑厚之气，不囿于某家某派。他早期的一些印作虽不乏传统印作古雅之气的显露，但个人的一些奇特想法也时有表现。如其“冷僧”“铁如意馆主”二印，布局上没有那种刻意的大开大合，看去自然随意，不事经营，但实际上却蕴含着作者丰富的人生情感和独特的审美理想，是大巧若拙、大智若愚、大朴不雕的生动体现。

袁建初非常重视印章边款，很少以简单的穷款草草了事。这在当今印坛片面追求印面效果而不看重边款的风气下是难能可贵的。边款犹如绘画上的题跋，能补充印面内容之不足，也能婉转、诗意地阐发印面的情趣，使人浮想连翩，所以说边款和印面一起才组成了一方完整的印章，二者是不可分割的孪生兄弟。而且，印面上未竟之意，可借边款道之。

古典传统印风的雍容典雅与现代审美的灵巧多变在袁建初的篆刻创作当中得到了很好的统一。但他的一些印作因有意追求面目上的差异，试图从审美感觉上示人以不同的线条意象，故而在风格上却稍欠统一。这其实也是很多印人共同面临的问题。“守常”与“求变”的尺度和分寸的把握始终是考验一个印人功底深浅、见识高低的关键。袁建初的篆刻作品，虽不乏一些小小的遗憾，但我们仍可以从中获得从继承走向自我创新的某种启示。我们期待他更臻完美的佳作问世。

赵小石，1965年生于山东青岛。曾任《空军报》美术编辑、记者。中国美协会员、中国人民大学特聘教授、中央国家机关美协理事、中国人民大学画院赵小石人物画工作室导师、西藏自治区书画艺术研究院研究员、北京水墨线书画院院长、国家一级美术师。出版有《赵小石国画作品集》《赵小石素描速写集》等。

人物写生是认识生活、体会生活、感悟生活、表现生活的一种方式，是连接艺术与生活的桥梁。它可以解决造型、笔墨、构图等问题。可以说，没有写生作为支撑，深入生活就无从谈起。人物写生既是学习人物画过程中十分重要的环节，也是向人物画创作过渡的重要阶段。徐悲鸿认为，写生是一切造型艺术的基础，艺术家如不在写生这一重要环节上打下坚实的基础，必然造成自身能力的不足。所以，以写生作为提高人物造型能力的手段是十分必要的。

一、人物写生要形神兼备

人物写生多为课堂写生和野外写生。画家将传统笔墨技法应用于写生之中，对照现实人物来研究笔墨，寻找人物造型的规律。人物写生不仅是一种练习手段，也是表现人物的一种方法，是一种独立、完整的艺术样式。写生作品能够更接近现实原型，所描绘的人物也更富有生活气息。因此画家应具备丰富的想象力和敏锐的感受力，要强化并保持对模特的第一印象，并将这种印象贯穿于整个写生过程，这样才能使作品展现出更多趣味性。在写生过程中，还要加强对艺术形式的探索，强调笔墨在作品中的作用。我们要细心观察模特的形象特点和形态特征，所选择的造型方法和笔墨语言都不能离开模特本身，否则就会失去写生的意义。我认为，写生时要画出人物的形象特征和神态、气质特征，用古人的话说就是要“形神兼备”。“形”是手段，“神”是目的。写生作品只有具备了形象特征和神态特征两方面因素，才能展现出个性色彩，所描绘的人物形象才更富有生命力。

“苗女写生”之一

二、线条是写生的灵魂

中国画是线的艺术，以线造型是其主要特征。在中国画中，线就像是建筑物的钢架。线是骨，墨是肉。如果线立不住，那么墨和色彩都会变得松散、软弱。人物写生所运用的线既要有变化，又要趋于统一。这也是用线的难点所在。线本身具有相对独立的审美价值。这一方面体现在线的表现力度上，也就是人们常说的笔力;另一方面体现在线所具有的抒情达意之美中，即以书入画的形式美。由于现代生活背景的变化，相较于传统中国画，现代人物画家笔下的线条有了很大的改变。表现的对象变了，线条也就随之出现了多种多样的形态，表现力也愈加丰富。所以我们在研究线的时候，既要以传统为范本，又要融合生活中的感受，进而对其加以探索和改造，使其表现范围更为宽广。在人物写生过程中，画家对线条的表现是其造型能力、笔墨功力和学识、修养的综合体现。好的线条语言有一种余音绕梁的魅力。

“苗女写生”之二

三、艺术来源于生活

生活是艺术的源泉。我们只有对大自然和现实生活有充分的了解和认识，才能做到下笔如有神，才能进入“悟对通神”的状态。写生把我们拉回到生活之中，拉到现实人物的身边，让我们在无阻隔的状态下亲近人物，呼吸生活的原本气息。生活中的不同元素都能带给我们全新的视觉感受。我们要以真情来对待生活，以心灵去感知生活，以笔墨去触摸生活。在写生时，我们所要关注的不是勾描某些形体，而是捕捉那些生动的瞬间。人物写生首先要建立起与模特的情感。我们可以通过言谈来了解人物的身世、经历和思想，并从中获得一定的感受，以便把瞬间的印象扩充为一个完整的形象。我们也可以从交谈中获取一定的心理提示，在描绘中把这些由内及外的心理依据倾注到画笔中，落实到画面上，并传达给观者。实际上，人物写生就是一个把生活素材提升到艺术创作的独立体验的过程。

一路走来，是生活和自然照亮了我绘画前进的道路，成为我心中不灭的明灯。

吴彬(1550—1643?)，福建莆田人。字文中、文仲，别字质先，别称文中父。自号壶谷山樵、遵道生、织履生、一枝栖、枝隐生、枝隐居士、枝隐庵主、枝庵发僧、枝隐头陀、枝隐庵头陀和金粟如来等。

吴彬出生在福建莆田一个虔诚的佛教徒家庭。据明代莆籍学者姚旅所著《露书》卷之十四《异篇下》载：“吾乡秀才吴金陵，初日者以为啬寿且艰子。金陵力行善事，且供白衣大士甚虔，年五十梦大士云：‘尔多善行，今且送泰山记事功曹为尔子。’是年生子彬，彬字文中，以绘事冠海内，见所生有自矣。”

“枝隐庵”探幽

吴彬的少年时期(1550—1565)在福建莆田生活成长，因其聪明颖悟，表现出很高的艺术天赋，深受晚明同乡举人、著名诗人佘翔的器重和栽培。嘉靖壬戌年(1562)倭寇入侵莆田，佘翔家遭劫，但好在师生均逃过一难。乙丑年(1565)春，吴彬开始挟艺北上。其历游浙江雁荡山、天台山等名胜后抵达杭州，在西湖昭庆山房作山水长卷《雁荡山图》。之后，他继续北上抵达南京，从此“礼佛朝朝开士林，投欢日日车公坐。以兹荏苒度年华，一枝隐处便为家”(明叶向高《题吴文仲枝隐庵》)。叶向高在《枝隐庵诗集序》中又曰：“吾乡吴文中，侨寓白门，名其所居曰‘枝隐庵’。日匡坐其中，诵经礼佛、吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅、意趣安恬，大有逍遥之致。客谓文中一枝适矣。”(“一枝”盖取自庄子《逍遥游》)

吴彬寓居南京后开始使用“枝隐”“枝隐生”等字号。约1596年，吴彬创作了一幅《高山流水》，款署“枝隐居士”。这是吴彬首次流露自己的内心世界，也是他向世人公布自己最重要的身份——居士。吴彬这一时期的作品还款署“枝庵发僧”“枝隐头陀”“金粟如来”“斋心”“发心”等，均是在表达自己的宗教信仰。

1600年7月，翰林院编修、南京名儒顾起元因生病自北京归籍(南京)调理。吴彬敬邀挚友顾起元为自己居所题写“枝隐庵”。顾起元赋歌赠吴彬：“大地山川无不有，神奇尽落吴郎手。……何以鹪鹩栖托好，一枝正复家绿了。了了槐安国中事，南柯别自开天地。天地由来尽一枝，一枝偃息何不宜。……一枝庵中乐事多，吴郎吴郎奈若何!”从此，吴彬的枝隐庵在南京更加广为人知，文人们对“枝隐居士”的赞美之词亦不绝于耳。

大士

“枝隐庵”何在?叶向高《枝隐庵诗集序》载：“吾乡吴文中，侨寓白门(南京)，名其所居曰‘枝隐庵’。”明祝世禄《环碧斋诗》卷二《枝隐庵为吴山人赋》中道：“名胜探欲遍，息跷秦淮湄。”于若瀛《弗告堂集》卷六《枝隐庵歌》曰：“吴文仲才情既富，点染更工，结庵奏淮之涘，曰‘枝隐庵’，取鹪鹩一枝也。”叶向高、祝世禄、于若瀛均为吴彬挚友。通过他们的记述，可推知吴彬的“枝隐庵”应在南京秦淮“之湄”“之涘”。但具体位置是哪儿呢?笔者一路探寻，终于在吴彬作品中发现端倪。1604年，吴彬在其作品《梅竹雪鸟图》上钤印“让王孙”“家在凤凰阜下”。那么“凤凰阜下”就应是吴彬在南京的居所。为此笔者专程自福建赴南京探踪寻幽。凤凰台，即唐代大诗人李白名诗句“凤凰台上凤凰游”之凤凰台(今南京城西花露岗下)。故吴彬于南京的具体居住地应该在秦淮区长干里西北侧凤台山上。吴彬与大学者顾起元比邻而居。顾起元在万历后期主动辞官，在南京杏花村旁的凤凰台侧修筑了一座园林，自题“遁园”。杜牧《清明》诗中的“杏花村”就在附近，“竹林七贤”之阮籍的衣冠冢也坐落于此。一千多年前，凤凰台是饱览“大江前绕，鹭洲中分”的绝佳胜境。李白的“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”成为图画金陵山川和秦淮美景的千秋绝唱。

试殿中第一，兼才妙天下

据明代学者何乔远载：“吴君(吴彬)人奇画亦奇，更复能诗人未知。……忆昔吴君未知名，秦淮但号‘枝隐生’。”后来，吴彬遇到“伯乐”——司寇王元美。王公赋歌并书赠吴彬，谓其乃闽中一豪杰。如此，早年隐遁“枝隐庵”的布衣吴彬，中年得王元美慧眼识珠，逐渐步入仕途。吴彬于万历年间(1573—1620)入宫廷值中书舍人，历工部主事。

达摩

吴彬原本一介布衣，背井离乡的他何以在中年时入宫廷值中书舍人，引起了笔者的注意。经过多番考证后，笔者在何乔远门生郑之玄所著《克薪堂诗文集》(孤本)卷四之《枝隐庵集序》中找到了答案：

枝隐草者，莆吴文中，裒其所为应制之诗若文，每进献当上(皇上)意者也。昔在神祖(明万历皇帝)好古文，政治之暇留翰墨，缥缃玉轴，罔弗览观。书法遒美，龙翔凤舞，时落人间，故事殿中翰笔札待诏。诸有撰述以付词林，上皆以命殿中之能者而品题其篇，旋属缮写，或命篆，命隶，命飞白，命大狂草、凌云之榜，不假手于仲将;夜珠之句，不借评于昭仪为甚盛事。是故，文中之在中翰独著。

文中初以起家，试殿中第一，所为应制诸作，蒙褒答者万寿诗、歌、赋各一。上于诗谓其声响绝尘，于词谓其古雅堪择入乐府，于歌谓其爽朗令人仙仙霞举，于赋谓其句炼意弘，得作者之法淋漓，宝墨辉煌赐赉藏之……文中以兼才妙天下，画有顾、陆，书有欧、虞，诗有沈、宋，而以草茅给札，尚方所奏，辄当上意。览集中有所为《谢赐历》《谢赐鲥鱼》二表，诸词林之臣，恩数密迩有所不及。即未必能使人传，犹自不可以不传。况其词文声韵和雅，工而足以使人必传也。

吴彬之所以能入宫廷，事殿中翰笔札待诏，是因其曾参加了皇帝主持的殿试考试并荣获第一。吴彬殿试时，解答应制诸作有万寿诗、歌、赋各一，皆获得了万历皇帝的赐赏和嘉赞。且吴彬兼才妙天下，其诗文、书画、学养修为全面。明神宗品题其篇，让吴彬立即缮写，要求其用篆、隶、飞白、大狂草、榜书等各种字体，吴彬皆能驾轻就熟、左右逢源、得心应手，故深得皇上垂青，入宫廷值中翰待诏时亦最著名。

金粟如来，神游万古

凤凰阜附近的瓦宫寺庙内白墙上有一幅据传是东晋顾恺之所绘的维摩诘像。维摩诘又称净名(以洁净、没有染污而著称的人)，是早期佛教著名居士。维摩居士自妙喜国土化生于娑婆世界，示家居士相。吴彬崇尚维摩诘，认为“自己生亦有自矣”，与维摩诘相似，同为金粟如来之后身。关于吴彬的长相，顾起元在《题吴文仲像赞》中称“是以为照于玉山，而现身于金粟也”，吴彬的老师佘翔曾写诗描绘他这位学生“貌得西方金粟影”，吴彬自己也常用一枚“金粟如来”的印章。

据明学者、书法家于若瀛描述，吴彬于万历壬寅(1602)春在栖霞寺手绘了阿罗汉五十轴。此五十轴阿罗汉图，与董其昌在《栖霞寺五百阿罗汉画记》中所记述的为同一组画，在画史上影响巨大。

明学者焦竑记载：“时间明指万历辛丑(1601)维仲夏，吴彬与栖霞寺禅师释僧定忘言契道后，吴彬发宏愿：手绘阿罗汉施于精蓝。”根据画作上祝世禄与焦竑的题跋款署推断，该作的完成时间应为万历壬寅(1602)闰二月。这是目前已知吴彬完成的第六件五百罗汉图作品。董其昌在该作的题跋中对吴彬大加赞赏，这为吴彬在中国绘画史上赢得了良好的声誉及过人的地位，同时也为吴彬个人风格的确立奠定了基础。

洗象图

从董其昌、叶向高、焦竑、顾起元、王元美和何乔远等当时近二十位文人雅士“众口争传枝隐词，一时价贵长安纸”(于若瀛语)的记述中，我们洞悉，吴彬是中国文化史、艺术史、佛教史上一位十分独特且充满神奇色彩的人物。他的人生轨迹神秘、信仰追求高深、绘画天赋非凡过人。

“游艺神通”是乾隆皇帝御览吴彬佳构《十八应真图卷》后恭楷亲题的引首。后乾隆皇帝又在画上赋七言古风长诗一首：“贯休十八应真图，文中斯别开生面。形状奇怪夙所称，耳熟闻之目所见。苍鳞若龙若非龙，擎爪来闻法以现……莆田愚者不羁士，传神何碍后前舛。长歌笑我尚拘墟，山阴讶似镜中按。”乾隆皇帝赋歌赞誉吴彬，并题“游艺神通”。这既是对吴彬“神游万古，艺精通变”的称赞，更是对其“圆通练达皆神笔”的惊叹。

明代著名学者、文学家谢肇淛于书画作品持论甚高，见解独到，从不轻易嘉许人;但其在《五杂俎》卷七中却数次提及吴彬，并称誉备至：“近日名家如云间董玄宰、金陵吴文中，其得意之笔，前无古人。董好摹唐、宋名笔，其用意处在位置、设色，自谓得昔人三昧。吴运思造奇，下笔玄妙，人物、佛像，远即不敢望道子，近亦足力敌松雪，传之后代，价当重连城矣。”谢肇淛在此把吴彬与董其昌相提并论，突显吴彬“运思造奇，下笔玄妙”，并称其足以力敌赵孟頫，预言吴彬作品“价当重连城”。这句预言于2009年的北京保利秋拍得以成真——吴彬的《十八应真图卷》最终以1.69亿元成交，创下当时中国画拍卖价格新的世界纪录。吴彬亦一鸣惊人，轰动画界。可惜的是，在20世纪70年代之前，中国绘画史的专家、学者几乎将吴彬这位杰出的天才绘画大师遗忘，对其研究甚少。

《十八应真图卷》局部

幸好，有两位颇具影响力的绘画史专家率先对吴彬进行了较为深入的个案研究：一是中国学者陈传席，一是美国学者高居翰。在两位的学术专著中均开辟专篇论述并展现了吴彬的绘画思想和艺术风格，让人们得以重新认识和仰视这位了不起的艺术巨匠——晚明变形主义画风的开拓者和复兴北宋传统山水画风的重要领导者。

陈传席在其专著《中国山水画史》第七章《明末的画派和画家》中专为吴彬开篇，并给予极高评价，称其山水画前无古人，“在明末画史上应该有突出而光辉的地位”，并对吴彬的“高古变异”作了中肯的评价：“吴彬的变异观念在明末正统派势力极为强大的形势下虽然不能形成主流，但却有力地冲击了正统派的一统天下，给当时和后世以重大的影响。”

美国高居翰教授在其专著《风格与观念》中的第二部分第八节《吴彬及其山水画》开篇写道：“作为晚明的一位山水、人物画家，吴彬从来都不是中国批评家心目中的大艺术家，后世的画家也不认为其作品对他们有何风格的影响。与此状况相类，在更大层面上而言，晚明时以吴彬为核心的北宋雄壮山水样式的复兴运动，亦未引起足够的重视……吴彬确是一个境界高深的画家，远远超出任何学者(无论是中国还是外国的)对他的现有评价。”

明代“莆中四绝”(吴彬人物、山水，曾鲸小像，洪宽小楷，黄升篆刻)之一的诗人、书法家洪宽云：“看王维诗如听人谈禅，看李白诗如听人谈仙，看杜甫诗如听人谈家事。”有感于此，笔者因生长在吴彬的家乡福建莆田，在查考大量有关吴彬文献史料、珍贵图片及其一百二十多件书画真迹后，再看吴彬所绘佛像人物画如见仙者，似有一股仙气扑面而来;观吴彬所绘山水如临仙境，仿佛进入一个仙琼玉宇的神仙世界。故笔者认为，中国绘画史有“二吴”：唐有“画圣”吴道子，明有“画仙”吴彬。

墨池学院是墨池开办的网络和线下课堂，针对千万书画爱好者想要提升书画欣赏，临摹和创作水平的意愿，我们邀请墨池入驻书家通过墨池APP和微信进行网络授课，同时根据情况，鼓励有条件的老师和学员进行面授。

课程专员微信：mochimaijia 课程表

张俊东绘画普及班结业作品展

袁华银

1967年4月生，汉族，大本学历，中共党员，山东潍坊市人。

1988年始自学书法。

2011年4月始在中国书画远程教育中心书法大专班学习，拜师郭世平

2010年9月至2013年6月中国书法函授学院毕业

2012年加入山东寿光市书法家协会

2014年加入潍坊滨海书法美术家协会

2014年始拜师岳奇老师学习篆刻

2016年张俊东老师绘画普及班学习3个月

心得

从2016年8月开始，我在张俊东绘画基础普及班开始了我的学习生活。一路走来，有苦有甜，有辛酸有成功，回想走来，我在普及班学习到底学到了什么?

一、普及班圆了我的国画学习梦

书法与绘画同源，书法一直是我的挚爱。在我高中学习期间，我就为书法的魅力所感动，经常在课余时间，拿上一本字帖在不间断的练习着，但绘画却一直是零基础。通过书法屋的墨池，我认识了张老师，萌发了跟老师系统学习的念头。一切的手续办理完成后，我终于成为了一名不惑之年的老学生。

仿佛又回到了学生时代，在张老师的指导下，我从笔画开始，从一点一画中找到了学习的感觉，仿佛又回到了年轻，仿佛真的成了学生。虽然我比老师的年令都大，但老师在手把手的教学过程中，依然当我是学生，我的一点进步他给予表扬，我的一点退步，他提出批评，让我的学习生活变的丰富而又多彩。每天一拿起毛笔，就会兴奋异常，如同我学习书法时一样有了兴奋点，学画梦得到了张老师的点燃。

二、生活变的多彩，人生得以辉煌,绘画学习让我学到了自信

现代人的生活说到底并不是怎么的多彩，每天单调的上下班回家看电视睡觉，无聊而又单调。自从我学习后，我的生活一下子丰富起来，每天的读帖，练习，创作几乎是充实了我的所有时间。从芥子园开始，时时在绘画的氛围中寻找着进步的突破口，夜深人静之时与古人交流，在烦闷时与齐白石、吴昌硕、潘天寿对话，理解画人与人画，中国画的纲领，在一点一划之中丰富着自己的以形写神，遗貌取神的核心。几个月下来，也广交了许多爱好绘画的书友，朋友，从此生活变的充实而又忙碌，与人交流时也由原来的不成熟而变的信心十足。

三、观察生活，注重细节，绘画让我的工作变的井然有序

由于学习的需要，张老师要求我在平时的学习中要注意细节，尤其是读帖时要高起点，学习高古的东西和大家的作品，我注重每一细微之处的变化，注意线形，章法的平衡，统一，致使在平日的工作之中，我也去这样的要求自己，使工作做的有声有色。

四、学画之道，中庸为先，绘画让我明白了处世的哲理

几个月的的学习过程，让我明白，学习绘画并与做人。看一幅好的作品，从其线质到章法布局，无不存在着变化统一，就如同做人一样，在辨正中求发展，在发展中求统一，在大同中求存异。心平气和的做人才是大道。张老师将这种大智慧交给了我，让我在生活中也大受其益。

绘画是迷人的，大课堂是我等学习者不可多得的一个好去处，我坚信，在不久的将来，书画学习将让更多的学员成为一个有用的人，一个有智慧的人，我想由衷地对她说，老师，您让我们学会了知识，更让我们学会了感恩，谢谢您，俊东老师。

骆伟雄

1963年生，广州。自幼喜欢笔墨，新三届，毕业后从事航海工作，船长。现在公司从事安全管理等业务工作。近年才重新拿起笔，尤喜隶书和行书。也喜欢写意中国画。2015年首届全国书法艺术网络大赛年终总决赛荣获成人组优秀奖，并加入了中国硬笔书法协会。追寻快乐，挥毫泼墨之意境。2015年11月进入《墨池》交流平台。墨池学院开班，拜赵祺为师学汉碑隶书，在”琪心堂”里开始相对正规的书法学习。随后，在张俊东老师的绘画班学习菊花荷花大写意中国画，学艺见长，受益匪浅。

学绘画之体会

墨池提供了一个网络平台，让喜欢书法、绘画的爱好者可以在此吸收养分，陶冶情操，相互交流，学习提高;更利用了先进的网络，提供教学平台。抱着试试看的心理，提着两条“腊肉”报名张老师绘画普及班(大写意中国画)。种桃种李，种春风，老师就是这麽一个人，为我们播种走向艺术殿堂的种子，如沐春风，现已开始生根发芽，逐渐成长，虽然我们并不一定长成苍天大树，但毕竟开始了人生中最有意义的事情。

学绘画，学做人，这就是人生旅途不可或缺的精神财富。绘画(中国画)的原理，人生哲学，绘画最后就是人本身的升华，将自己的情感融入到绘画中去。老师娓娓道来，我就像一块干枯的海绵，不断地吸取养分。对于几乎零基础的爱好者，老师并不将我们看成小学生一般，而是将绘画中最高境界、艺术的高深传授。起点之高，开始不理解，有些茫然，但深入进去后，确实受益匪浅。“眼高手低”学会欣赏经典，尤其是大师级的作品，必须细细品味，学深、学透。后来，渐渐才领会到老师的用心良苦。

一点一划，细致点评，叶子浓淡枯湿表现尽致淋漓，学习大师级的精品，下笔果敢肯定，鼓励与指正并重。记得有一次作业题款写的非常随意，自己怎么想写怎么写，以为会得到老师赞许，根本没有章法。下课后老师立即微信说，必须会用经典，带有古意的书法去题款，简直是穷最不舍。书法不好，只会将所画的画高度和品味降低。这以后自己就如何将学汉碑隶书融入绘画中不断琢磨，慢慢有所体会，书画同源，“果敢、肯定”，行笔动作必须一气呵成。虽然还不是十分出色，至少老师指引的方向是正确的，路走对了!才能事半功倍。题款书法内容有了大的变化，这是可喜的，老师的鼓励，自己更加自信了。

慢慢才理解老师对中国画的概述：首先是“简”，做到笔墨简、构图简，但寓意深远;对于学习绘画必须做到“定”状态稳，坚持才有所作为，永远保持恒心、恒劲、恒力去实践;态度决定一切，以平和、平淡，不浮躁 取法一家，深入进去经典。多看书、吸收营养，在“意”上下功夫，通过长期积累，厚积薄发。绘画到最后就是“人”不单单是“形”，而是对哲学认知，是人生品味，境界格调。中国画之美，是表现在简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度。为自己的绘画学习中的每前进一步感到开心快乐。

三个月是如此短暂，但过得非常充实，因为，我在这个班里沐浴阳光，艺术熏陶，享受快乐，更使我明白：大师之所以是大师，完全是因为他们在画法技艺以外的能力和修为远高于别人。

骆伟雄2016年11月初于羊城一凡草堂

学画体会

清泉，山东临沂人。

跟墨池书画家张俊东老师国画基础班学画三个多月了，收获颇丰。

学画之前应该从学习书法说起，喜欢书法起初是在高中读书之时，参加工作后几易岗位，书法学习随之搁置，二十多年未动笔墨。随着年龄的增长，去年工作调整，方才心静拾笔自学，但终不得法。今年初无意中发现墨池书家网络教学，抱着试试看的心态，先后报了篆书、楷书班的短期学习。对于绘画，纯属偶然为之，墨池中书法网络班较多，而国画班尚属首次，零基础的我本着书画同源、相互滋养的理念报了张俊东老师的国画基础班。

三个月的学期，转眼已过，回顾期间学习过程，体会有三：

一是制定计划，明确重点。网络教学有别于现场培训，为了使初学者较快地了解和领会中国画的相关知识及相关技法，俊东老师专门给基础班的学员编制了详细的学习计划，计划中明确了三个月内把菊花和荷花作为学习的重点，从基础的芥子园画传入手，临摹与创作相结合，使学员对学习国画有了明细的方向和目标。

二是视评结合，激发兴趣。一开始还担心自己没有素描等任何绘画基础，难以入手。为了消除象我这样的初学者的疑虑，俊东老师从国画的基础知识入手，并辅助视频教学，视频演示菊花、荷花的基本画法要领和构图章法，同时对每一次的作业进行逐个点评，指出存在的问题，修改的方法，使基础班的同学们很快对国画产生了兴趣。

三是书画同修，广泛涉猎。书法是深入学习国画的基础。为激发学员们书画同修，俊东老师要求我们在学习绘画的同时，不断加强对书法的学习，同时对相关书法和国画的发展史以视频加解说的形式给学员加油充电，通过这些灵活多样的形式，班内学员兴趣盎然，热情倍增，学员内部也形成了比学赶超的氛围，每个学员都有了长足的进步。

转眼三个月的学习结束了，虽然国画学习才刚刚起步，但喜欢国画的兴趣已然养成，也必将成为今后我在书画学习路上的启明灯，感谢俊东老师!感谢墨池!

孙宁军

斋号栖雅斋，六零后，江苏南京人。幼时喜爱书画，无人指点，乱涂乱画;壮时忙于生计，书画中断数十年，常感遗憾;如今年过半百，幸得闲暇，2014年秋重新拾笔，先后临习启功体、石门颂、圣教序、十七帖、石鼓文等碑帖，后与墨池结缘，得良师益友指点，书艺有所长进。2016年夏幸遇导师张俊东，始学写意国画。三个月的学习中，导师口传心授、孜孜不倦;学友们读书、临帖、交流，乐此不疲。虽然时间短暂，但我对书画的认识、鉴赏能力、书画技艺都有了长足进步。今后，我将更加勤奋，更加努力，不为别的，就为自已一生的喜欢!

张俊东绘画入门普及班学习心得

偶然机会看到张俊东绘画入门普及班同学绘画的菊花作品，羡慕不已。正好我从小就喜欢画画，小时候会不知彼倦地照着小人书、或素描画册画上半天，没有名师指点是我心中不小的遗憾。看到普及班还剩下唯一名额，就立即报名参加了。进班后，才知道自己已经缺席了几次课，这时班上的同学们伸出援助之手，有的提供前几次授课录音，有的提供老师授课视频，有的提供学习资料，让我感受到同学间的友情与班级的温暖。在之后的学习中，我陪加珍惜学习机会，每周一晚上的授课时间，我都会提前做好上课准备;听课中我认真做好每一次的听课笔记;听课后，会针对老师课上的点评，系统梳理，反复琢磨，确定自己下一阶段需要解决的问题，在随后的几天中，我会有意识地按照老师的指点进行绘画，使自己的绘画水平逐步提高。短短的两个月学习时间就要结束了，细细想来，我的收获颇丰。

一是书画兴趣进一步提升。自从开始学习写意国画，每晚的安排更加丰富，先书法、后国画，或今天书法、明天国画，乐此不疲;随着国画学习的深入，绘画作品也不断得到老师、同学，以及亲朋好友的夸奖与点赞，小小的成就感油然而生，学习书画的积极性更加高涨。

二是书画认识进一步提高。过去只是一味地埋头苦干，对书法、绘画的理论知之甚少。此次学习中，张老师不仅在课程中介绍书画理论知识，还推荐相关书目要求同学们课外去读，并且反复强调读书学习的重要性。通过学习，使我认识到，一书画同源，写意国画与书法同根同源，相辅相成，国画的用笔正是篆、隶、行、草、楷等笔法的灵活运用，没有扎实的书法根基，是画不好国画的。二国画贵在写意，构图中疏密得当，不要将画面均匀布局，或画的太满，而在寥寥数笔中表达出作者的思想意境，这才是佳作。三学习书画应从临习古人、名家开始，如学习国画，应该从临徐渭、吴昌硕、齐白石等名家画作开始;临帖、临画要仔细观察每一细微之处，并要达到能够背临的地步，切不可初学就随心所欲。

三是书画能力进一步长进。通过学习，我初步学会，一是用笔，过去写字常常是写一两个字就要蘸一次墨，现在知道了要将笔上的墨写干，写到自己不能控制笔锋为止，努力把墨的干枯表现出来;二是用墨，开始画出的枝叶要么浓、要么淡，现在掌握了浓淡处理方法，枝叶画得更加灵动;三是了解了构图，画前先构图，注意简约、注意疏密、注意落款的位置，等等。

当然，学习中还存在许多不足之处，如重动笔、轻读书，临习中观察不仔细，落笔不果敢等等;又由于学习时间短，还有一些困惑的地方尚待解决，如如何使书法线条、国画作品厚重、拙朴，而不单薄，如何行笔中做到铺毫，又不至于锋散，等等。

总之，此次学习收获满满，期待还有这样的学习机会，希望还能得到张老师和童鞋们的指导和帮助，祝福张老师和童鞋们在书画的道路上大展宏图!

刘莹

1984出生于辽宁省辽阳县。无任何书画基础，从小到大拿毛笔的次数屈指可数。2002年的团委活动中结识张俊东老师，对其评论留下深刻印象。一个不懂画的我在微信中看到张老师的山水画作觉得很有意思，渐渐的对这些水墨画有了兴趣，想知道到底怎样区分好坏?美丑?也正是因为这个想探其究竟的想法报了这个班，开始了书画学习之路……

学习中国画体会

感谢遇见张老师、感谢遇见每位同学、感谢遇见笔墨纸砚……

学习过程中，老师讲得简而易懂、深入人心。虽然我确实不是个好学生，但对于我而言作为一个中国人我知道了中国画的纲为以形写神(移貌取神)，领为笔墨内韵，画韵人，人映画;学会了简单的书画欣赏、笔墨作画;懂得了写字什么叫藏锋、露锋等等，在这个阶段就够了。还记得我开始学习的时候，工具全是现买的，笔都不会拿，原以为照着画菊花还不容易?事实是没画几瓣花瓣就发现了根本不是想象的那样，烦躁的乱涂甚至后悔报这个班了。因为觉得自己根本就不是那块料，看看各位同学提交的作品更是一点信心都没有了，最关键的我觉得如果不报这个班至少不会让张老师失望，那种感觉让我想起了第一次滑旱冰的无助感。但是事已至此，我告诉自己慢慢画，坚持画一朵花也好，而我确实做到了。慢慢的自己不再烦躁，并觉得挺有意思挺有成就感。虽然说到最后我的作品跟其他同学还是差距很大，但张老师和同学们的一直鼓励，让我不断成长。

什么是中国画?纲领为何?欣赏并提高眼力的能力，师傅把我领进门……其实这些并不是我这次最大的收获。通过这次学习与其说我收获了中国画的知识，我更觉得我收获了一位我这辈子不可多得的人生导师和一群墨客才子。此处省略一万字……

陈军

1977年出生于福建省的一个山镇——漳平永福镇，永福是知名的花乡，具有小庐山的美称。因父亲是国家恢复高考的第一批高中生，俗称老三届，硬笔书法写得好，读小学时没有什么字帖的缘故，常把书本的印刷体当帖子练，时常翻看父亲的工作日记，以此临写，是这样爱上书法的。在读书期间没见过帖子也没有意识要临写古贴，浑浑过了最佳的学习时间段。参加工作后，单位经常组织并鼓励员工参加书画作品展，从中看到了差距，才开始注重临贴，主要临过《多宝塔》、《兰亭序》、《圣教序》，学习当中体会过迷茫与快乐。因书写习惯的弊病，影响书法的进步，为了寻找新的进步，上网寻找书法视频和各种书法平台，因此结识了墨池，结识了张俊东老师，明白书画同缘的道理，看了多期的《墨池直播汇》，因喜欢张老师的书法，了解张老师为人后，不假思索报名参加绘画普及班。张老师虽与我年纪相差无几，却是我人生第一个书画老师。自取名号：拾子，书斋号：燕子窝书画，就这样正式开始学习书画的，执恋书画，活到老学到老。

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马书林的戏曲人物画生动传神，兼有古韵与时代精神。古老的京剧，是集文学与表演于一身的充满诗意与神韵的艺术。现代人用水墨表现京剧人物，既要反映这门传统艺术的神采，又要传达新的时代气息，这是一个困难的课题。马书林运用自己的智慧与才能，进行了艰苦而卓有成果的探索。他创作出的一幅幅佳构既反映了京剧艺术的鲜明特色，又表达出他对这门艺术的独特体会——欢快的节奏，朝气蓬勃的情绪。他用传神之笔，用别具匠心的墨色搭配和平中求奇的章法，勾画人物形象，组织有强烈艺术感染力的画面。大场面、大构图以气势见长，但不失精妙细节;小场面、小构图别有情趣，能小中见大。两者均见其扎实的艺术功力与深厚的艺术修养。

《贵妃醉酒》 马书林 作

马书林不但有坚实的工笔功底，而且在早期的工笔画创作中就浸透着写意精神。人们常常认为工笔仅仅是客观地写真、写实，而忘却了它在真实的描绘中要承载作者主观的感情，要有写意的情怀与神韵。马书林早期的工笔花鸟画不仅形神兼备，而且注意笔墨情趣，在严谨的写实中流露出自由书写的情致，如《鹅鹅鹅》等作品中经意描写的主体形象与似乎不经意作为点缀用的背景渲染。

实际上，马书林在早期工笔画创作阶段就在尝试打通“工”与“写”的界限，追求工写结合的效果，而且一步步地向写意迈进。

由于对京剧艺术的爱好，马书林备受这门渗透着传统写意精神的艺术形式的影响。为了表现这一题材，他相应地选择了写意的绘画语言。马书林的这一段艺术道路对我们当今的艺术创作有两点启发:其一，要正确理解工笔画创作的真谛，坚持工笔画在真实的描绘中写神采、写精神的传统;其二，不论是小写意、大写意，都要有过硬的造型基本功，能做到兼工兼写。写意可以充分发挥想象力，但不应是天马行空的主观臆造。

马书林从京剧艺术中看到了传统中国艺术的魅力。它以少胜多，辩证地处理有无、虚实的关系，用程式化的语言和虚拟的手法反映人间喜怒哀乐，追求真善美的理想，给予人们以审美享受，达到陶冶思想情操、净化心灵的目的。京剧艺术与水墨绘画异曲同工，都是中国文化的精粹。在马书林之前，已有不少国画家从事京剧题材的创作，且有出色的创作成果。他对前辈艺术家这一题材的创作都有所借鉴。但他不满足于这些，希望找到自己的切入点。马书林站在当今艺术发展的高度，关注社会新的审美趋势，探寻全新的以水墨表现京剧题材的可能性。他的这类画作中，大幅看似满满当当，但虚实安排得当，墨与色在画面中大胆碰撞，写意味儿十足;而中幅和小幅，笔墨精良，耐人寻味。

《黄鹤楼》 马书林 作

以线为主要表现手段的水墨艺术，有其特殊的装饰性，但在发挥传统绘画装饰性能的过程中，须注意保持应有的文化含量。即作品既要有强烈的形式美感和装饰趣味，又要有相当的文化含量和精神承载。马书林深谙此理。他的京剧人物画以其典雅而旷放、潇洒而浑厚的审美情调，使人体味到传统文化温文尔雅、柔中有刚的内美、质美。

马书林戏曲人物画取得如此成就来之不易。这得益于他对传统艺术的执着研究，其中包括文人画的笔墨程式、装饰绘画的构图布局、民间艺术的色彩、工艺设计图案、书法线条的韵律与节奏等等，至于京剧的脸谱、做功、唱功、行头等更不用说。他在这些综合知识的积累中开阔了胸襟，增长了胆识，深刻领会到艺术的真谛与规律，体悟到艺术创造贵在无法与有法之间，自然天成是一种艺术的最高境界。

在他的作品中，我们感觉到他的创作状态十分自由，能在缜密构思的基础上随机应变、自由发挥，画面中随处可见不经意间的偶然和即兴的灵感。他“放肆”而又“收敛”地运用笔墨的皴擦点染以及墨与色的相互交融，强化画面的艺术感染力。他还在创作中阐发人生哲理：“人生如戏，戏如人生;生旦净丑，犹如人生百态。”因此可以说，马书林笔下的戏曲人物，既寄寓了他的生活态度和理想，也是现实生活的某种写照，是他在艺术上广收博取、妙悟独造的杰出成果。