每次游历水乡古镇，步伐里总带有江南秀雨的痕迹。白墙乌瓦，春桃跳跃着挤满门栏。乌篷船擦身，挑担郎穿街游巷，人如织。微风习习，浅桨摇动着水中的树影。此时，江南的许多故事浮上心头。细雨萌动，柳叶轻飞——江南总有诗情画意的线条盈于纸上。江南的景致浸润着文化的雅韵，戏曲的腔调渐入垂柳弯河，氤氲了郑板桥的漫步和唐伯虎的优游。

秋山夏水，春雨冬寒，都把江南点缀得玲珑有致。河边小桌旁小憩片刻，黄酒微醺，茴香豆的香脆盈溢着水乡居民的安静生活。江南文化在这深墙绿柳、曲廊弯桥里幻化出清灵的腔调。解析江南，便须懂得江南的腔调。腔调或许就是一种情怀。各代文人、画家心领神会地落笔赋诗、轻笔落素纸，保养了文人的情怀。

明、清的水墨很多是带有水乡痕迹的，以江浙人居优。文化的丰厚，滋养了画家们的品性。“春眠不觉晓”的意兴悠然，“处处闻啼鸟”的生机盎然，使得画家灵性勃发，水墨亦“秀”出润泽暖眼之迹。

中国是一个拥有五千多年历史的文明古国，拥有让人骄傲的灿烂的历史文化。在这漫漫的历史长河之中，涌现出一批又一批的文人墨客。各个时期的艺术有着各自不同的鲜明特征，各地区的文化也有着自身与众不同的地域特点。明代中期以前的宫廷绘画继承了两宋院体艺术特点而重新昌盛，出现了边景昭、林良、吕纪、谢环等院体大家。而其画风影响所及，形成了地区流派特色，产生了以戴进、吴伟为首的“浙派”。明中后期，宋、元以来的文人水墨画风才得以复兴。明清时期各画派精彩纷呈的局面是中国绘画历史上不可磨灭的重要的一页，对后世有着深刻的影响。时至今日，仍有无数人为之倾倒。

文人画，西方人称之为“Literati Painting”，是中国绘画中独具特色的风格体系。它的作者多属具备较全面、较深厚文化修养的文人。它在创作上强调个性表现和诗、书、画、印等多种艺术形式的结合。陈师曾说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”中国画在明代进入了以风格为主题的整合时期。因此，明代不再是个人开宗立派的时代，而是画派竞胜的时代。

明代中期，文人画重新复兴于苏州;明代后期，士大夫文人画更是向独抒性灵发展，文人画家以画为乐、以画为寄，相当一部分文人甚至以画泄愤，金石书法的刚健之风也融入了绘画。

徐渭(1521—1593)，明朝著名的“四君子”画家。他生平坎坷，思想远比其他文人要深刻。他善于借物抒情，甚至借题发挥，尽情倾泻胸中郁愤之气。“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”——回顾自己怀才不遇的一生，徐渭只能以诗画泄愤。他作画常常是兴之所致，自由发挥。这种纵横捭阖的手法恰当地表达了他压抑、悲愤的强烈感情。家事国事天下事，几多笔墨道不尽他的文人情怀。所以徐渭的水墨，破笔纵横，汪洋恣肆，皴擦点染之间，山明水秀的家国河山也呜咽出山颓脊暗。由此，文人士大夫的无奈尽显纸上。

朱耷(1626—1705)，清代著名画家，清初画坛“四僧”之一，为明朝皇族江宁献王朱权的后裔。朱耷19岁时，国破家亡，心情悲愤，便装哑扮傻，在门上写了个大大的“哑”字，自此不与人语。明宗室后裔坎坷的命运影响着他的人生观及艺术创作思想，其绘画作品中多寄托着对清王朝的痛恨和对明王朝的眷恋之情。他的水墨，苍老荒寒，取意怪诞;一花一鸟、一眼一神都呈现出反抗、鄙视、轻蔑的精神世界。简略的构图和笔墨，一副“白眼向天”的神情，真切地表达出画家的哀怨，还有明王朝后裔受欺而又不屈的坚韧。

清代的诸多画派中，以江南地区的扬州画派最为有名，其中主要的八位画家是金农、郑燮、黄慎、李鱓、汪士慎、罗聘、高翔和李方膺。

郑燮(1693—1765)，字克柔，号板桥，一生主要客居扬州。徐悲鸿曾在他的一幅《兰竹》作品上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”

竹，未曾出土先有节，至凌云处尚虚心，宁折不弯，画家常借以表达士人的品质和操守，体现君子般谦虚而刚毅的精神。郑燮以放纵的笔触表达出文人的浪漫情怀，其笔下的竹石图堪称中国水墨竹的翘楚：体貌疏朗，风格劲峭，不泥古法，自创一格，使后学可望而不可即。而他绘画生涯后期寓意深远的水墨竹石显示出他“廉颇老矣”的心理和情感。

郑燮是一个注重师法自然的人。但他的水墨画不求形似，只求神韵，有时画中物象甚至与实物相去甚远，但含有深刻的象征意义。他曾在一幅作品上写下自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。”他从竹子千姿百态的自然景象中得到灵感，让“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，然后借助于笔墨，挥洒成“纸上之竹”。他画的竹子比现实之竹更加灵动活泼，且寓意深远。

在我国绘画的历史长河中，明清绘画的人文气息是最为浓重的，体现出我国绘画的独特风格和时代特色，使中国画的发展达到了一个很高的境界。这个时期，众多大家的绘画不仅对现实物象有着传神的描绘，而且对它们的象征意义有着深层的发掘，对于现实和人性都有着深刻的揭示。

明清时期的艺术达到一个高峰，是当代学者、画家、诗人、理论家研究这个时代的重要资料。“风物长宜放眼量。”随着时代的发展，历史淡化了很多墨迹，但明清画卷中的文人风骨，依然值得今人细细品读。

上世纪70年代，我曾为江苏《红小兵》画插图。画好后，便到江苏人民出版社少儿读物编辑部去交稿，当时高马得先生是责任编辑，他笑呵呵地边看边说：“这画的什么意思啊?”我想，先生一定是觉得没有把意思画出来，于是我记住了“意思”二字。等到我第二次再去送稿时，先生还是笑呵呵地说：“唔，这画得还有点意思。”自此，这二字可以说一直影响着我今后的创作。

画面的“意思”也就是将创作的对象通过自己的想法和构思，然后巧妙地用形象的语言表达出来，令人有回味的东西。而不是仅在形式上耍两笔无意识的笔墨，别人看不懂，自己也说不出个所以然，这样的画就显得空洞、苍白。有人会美其名曰“逸笔草草”，或曰“率真”“自然”。画画哪有这么简单呢!

“意思”拆开来，一是意，二是思。意和思的过程体现着画家的修养、阅历和智能。1991年我在中国画研究院举办国画小品展，华君武先生指着我的一幅《相看两不厌》说：“这题目不妨画两只狗对看。”他这一说，好似给我来了一个脑筋急转弯，我的思维为什么只局限在李白的“相看两不厌，只有敬亭山”呢?那只能算作插图而已，有什么意思。黄庭坚早就说过：

“随人作计终后人”。华君武先生到底是画漫画的，脑子翻新得快。后来我又画过一幅《看算盘图》，题“该糊涂时就糊涂”。一次去请教韩羽先生，旁边还空着，便想请他写两句，你知道他写什么?“该糊涂时就怕不糊涂，韩羽续貂”，也就只多了“就怕”二字，意思就高出了许多。我回来就想，同样的一幅画，这题的不同马上就给人更多的意思，这功夫当是长期练就的。郑板桥画了无数的竹子，竹子终是竹子，但经过他反复的题跋，如“凌云竹”“墙下竹”“风雨竹”“垂钓竹”……意思各不相同，这也是文人画的一大特色。当然笔墨造型与文字的功能毕竟是有差别的，相得益彰，才能感同身受。记得有一年过春节，我寄过一张贺年片给贺友直先生，贺年片上是我画的“又让主人烂醉归”。一个童子牵着一头毛驴，毛驴上趴着一个醉老头，还有一个空酒壶。贺先生回我一张贺年片，他画了一个头埋在酒坛里的醉老头，并附言：“醉了还能骑毛驴?何如我画的烂醉。”是啊!我喝酒从未醉过，没有那个体验，画古人烂醉归也只是臆想，贺先生画的烂醉也是臆想吧，烂醉了怎么归呢?恐怕就要找人抬回去了，但那样画又不雅观，可见这“意思”怎样用画来表达还得要找到一个适合的画面。

宋代画院倡导的试题创作，什么“深山藏古寺”“踏花归去马蹄香”“野渡无人舟自横”之类的诗意画，虽迂腐了一点，但作为一项测试画家智力的游戏，还是蛮有意思的。“意思”有大有小，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”是大意思;“知否!知否!应是绿肥红瘦”是小意思。意思大也罢，小也罢，贵在真切，有感而发。聊作一联：“笔墨繁简唯有当，意思大小贵恒真”。

有意思的作品，我们往往用一“好”字就代替，好在哪里呢?说玄一点，“只可意会，不可言传”。写到这里，又想写一篇“意思”寄于笔墨关系的文章了。(附图为刘二刚画作)

备受书坛关注的“金山岭长城杯”全国书法展评选，8月20日在北京落下帷幕。

先说说金山岭长城，大多数国人心目中并不熟悉也不太清楚这段长城，但如果您习惯看中央电视台的早新闻，出现在新闻片头上的长城，就是金山岭长城。

金山岭长城是明开国皇帝朱元璋建国后，为抵御外族入侵，使刚刚建立的明朝大业长治久安，于洪武元年(1368年)使大将徐达主持修建的。它位于北京东北部密云县和河北承德市滦平县交界处，于1987年列入世界文化遗产，素有“万里长城，金山独秀”之美誉。

再说说这次评审，中国书协的评审在经历多年的改进和完善后，已经形成了一套较完备的评审体系，日趋科学、客观、公平、公正了。作为此次展览的承办单位北京徽文化书法艺术学会的执行会长和此次大展的组织者，笔者见证了评选的全部流程。评选是在严肃、严密的环境里，公平、公正的程序中进行的，来自全国的11698件作品经历了审慎、规范的初评、终评和交叉评选。东道主河北省收到稿件2149件，占总投稿件数的近五分之一，入选数为25件，占总入选数(300件)的十二分之一。这是历届展览中唯一一次没有东道主现象的评选，投稿量比例最高，入选数比例却不高，实属罕见。

也是机缘巧合，金山岭长城是洪武帝朱元璋开国后修建的第一段长城;“金山岭长城杯全国书法展”的评选也恰恰是中国书协分党组书记陈洪武主持书协工作后进行的第一次全国书法展评选。这次评选在很多方面进行了改革，严肃规范到几近无以复加的程度，取得了很大的成果，也留下了一些思考，笔者在此记录下来与书法同道探讨。

杜绝东道主现象

东道主现象在任何领域、行业都存在。2008年奥运会在北京举办，中国男足背负着“最臭国脚”的骂名，依靠实力打进奥运会的可能性几乎为零。但是中国足球队还是走进了奥运赛场。这个公认的东道主现象，其实也是对主办方投入大量人力、物力、财力的一种回报和鼓励。

书法展赛出现东道主现象也是正常的，产生这个现象至少有三个因素：一是承办方领导因素。因为是东道主，承办方领导都会非常重视，投入大量的人财物力对活动给予专门的扶持，希望自己人在家门口的展赛上取得好成绩，这样也感觉脸上有光，自尊心得到满足。二是承办方书协因素。承办方省级书协会抓住这次难得的机会，组织上上下下的书法作者进行创作集训、培训、讲评，省级书协也会对各地市级书协下达组稿任务，开展多层次多角度组稿点评工作，力争缩小地方作者与国展之间的水平差距。三是投资方因素。一个展览全部办下来，投资方总要花上数百万元。数十个人占用近一年的时间忙里忙外，付出这么多的辛苦，总希望能够得到几个入展指标，也算是一种地方扶植吧。如果承办方看不到一点希望，得不到一点鼓励，便有伤积极性。

即使东道主现象有它的合理性，可是在这次展览评审中也完全杜绝了这个现象。

几点改革措施

改革之一：评审取消了承办单位的评委、监委人选。按照惯例，联合主办单位、协办单位、承办单位既要有评委，也要有监委。但是这一次全部取消了。滦平县委县政府、北京徽文化书法艺术学会、河北省书法家协会，既没有评委，也没有监委，同时连河北籍的专家学者都没有进入到评委、监委之列。

此外，在评委构成上，聘请了一些50岁以上、70岁以下的资深专家，因为他们的眼力眼界、经历经验、水平水准相对稳定、丰富和整齐。但是年龄大的评委在体力和精力上会比较吃力，结果以适当延长评审时间加以解决。

改革之二：初评之后进行了交叉评选。如何交叉?就是第一、二、三初评组和第四复查组每组评选出的200件共800件作品进入终评之后，组织各组评委进行交叉评选。第一组的评委到第二组评选出的作品里寻找评委认为水平相对较差的作品，第二组的评委到第三组查看，以此类推，反复寻找。几轮下来，有一批作品被评委挥刀斩落马下，最多一个组在这一轮交叉评选中被斩落数十件作品，这在过去是没有的。

改革之三：专门查超规错字。这在以往历届评审中有程序安排，但是没有给出专门的半天时间。此次参评的评委先是在各自小组里找，然后依次各组交叉寻找。评委找错字、漏字、别字，监委查超长、超宽作品，查重复投稿作品，查代笔作品，查代笔作者。从这一轮情况来看，又有数十件作品与展览失之交臂，可见展览评选的严肃性和残酷性。

改革之四：终评分书体评选。在分书体评审中，问题出来了，就是作品的雷同和近似。行书和楷书组都出现了近似雷同作品。河北有几个作者的楷书作品因为书写同一种风格，书体十分雷同，被评委集体表决拿下，并没有因为是河北的便给予照顾。2件行书作品也因为近似，请作者当天下午赶到现场考核，证实作者真伪，因为这样的作品有代笔之嫌。

留下几许思考

这次展览提倡学术性，原创性;追求水平至上，风格至上。作品既要体现传承、共性，也要体现个性、性情、神采，同时作品规格一定要符合展览要求。这些几乎都做到了。但是也留下了几点值得思考的问题：

比如取消承办单位等的评委、监委人选便引发了质疑之声：既然主办方、承办方、协办方及所在省籍贯的专家学者不允许进入“二委”队伍，那么非承办单位和其他省份的专家学者该如何考量呢?难道只有承办方的评委和监委可以徇私舞弊、弄虚作假，其他省份的“二委”就对各自省份的作者没有感情照顾?承办方省份的专家进入“二委”，真的就凸显了不公平、不公正吗?

还有，这是一次主题性展览，从评审中我们发现，创作者没有很好地体现其主题性和文化性。“金山岭长城杯”全国书法展览，竟然只有一件书写长城内容的作品入选展览。在第一轮初评进入终评的作品里，笔者大致数了一下，约有二三十件是书写关于金山岭长城或万里长城的诗词歌赋作品，可惜，在接下来的几轮中都被评委淘汰。笔者认为，同等水平，应当优先提倡书写主题性内容的作品，即使这些作品的内容不是自撰而是抄录，但起码他是专门为这次主题展而创作的，代表了一种态度。

当代书法写什么?年复一年的唐诗宋词?那么以文载道、以书焕彩如何体现?中华书法史上经久传承的《兰亭序》《祭侄稿》《寒食帖》绝不是靠抄录了前人的东西才有如此高的历史评价的。书文合一、书情合一、书意合一、书境合一，说的是书家的天然流露。在这种四“合”下书写的作品才更有文化深意，脱离了主题性书写就减少了它的文化功能。

笔者以为，当下的书法展应当提倡主题性，届展亦然——兰亭奖、全国展、单项展都应该有自己的主题，而不仅仅是一种书体的划分，还应该是一种主题内容的划分。这样的展览创作更能给历史留下财富。

一、传统隶书的影响

隶书是汉字书写从实用转变为艺术品的最为重要的书体。从战国金文中脱胎而生成，到西汉成熟至东汉极盛。隶书数千年来的存在是建立在实用和审美这两个基础上的，即便在实用价值越来越与现代社会远离的当代，却依然以其装饰美与丰富的技巧性给人以强烈的审美愉悦。传统隶书的影响我认为可归纳为如下几点：

1.隶书的艺术结构

隶书由甲骨文、金文的纵长变为横扁，又夸张到极致，并不失和谐之美，不能不说是古人在汉字结构变化中的一种自觉尝试与新的创造。秦汉时期的建筑、器物、画像石等，无不体现了一些新的结构意识和沉着、稳定、厚重、雄强的风格倾向，这似乎对隶书的轮廓宽厚、结构紧密、重心平稳等有着潜移默化的作用，甚至字势、字轴线与横轴线都与之有联系，有着共同的时代特色。隶书点画厚重，点画之间的交接深具凝重感，这正说明了时代审美观念与用笔技巧的发展有着重要关系。这一特色至今还在延续着。

2.隶书的用笔技巧

隶书的用笔技巧表现得极为丰富、复杂，如提按、顿挫、摆动、轻重、转折、顺逆、疾徐、涩润、方圆、藏露等，后来将书写用笔技巧称之为笔法，足见古人已从艺术审美的感性世界走向了理性世界。隶书用笔的丰富性还表现在对节奏韵律的强调中，隶书线条将篆书用笔的中锋平动转变为提按、铺毫、方折，使汉字书法在具备了形式美之外又有着生命跃动的鲜活风采。隶书线条的质感、量感、弹性、力度和态势以及合韵律的变化，能唤起人们的审美意识;而这深沉、厚重的传统文化积淀，又使后来人更觉耐人寻味。

3.隶书的整体神采

隶书的特色大体是中宫收紧、竖画蓄势、横画夸张、撇捺舒放、蚕头雁尾、藏露结合、方圆兼备和一波三折等，形式的美感恰恰又体现了一种重气、尚质和举止合度的人格精神。隶书的装饰性与整体美感折射着汉代礼仪、秩序、纲纪、法度对文化艺术的重大影响。动静相参、庄谐互补、收放合度、疾徐中节等，又使隶书似乎有一种超凡脱俗的品格。历史上许多著名书法家都认为凡书法学习者皆无法舍弃对隶书的审美体验与技巧借鉴，因为只有这样才能赋予自己的书法创作有一种高雅古朴的格调，否则便会徒成下品而堕入俗品。一方面无法漠视所谓的传统隶书对书家的积极影响，但另一方面某种程度上传统隶书也制约了我们。隶书在一千多年中没有长足的发展，这说明隶书法度的影响是根深蒂固的。

官定的“八分书”是东汉末年风行的正体，我们现在看到的汉碑大都是以“八分书”为主的。如《曹全碑》《礼器碑》《张迁碑》《史晨碑》《孔宙碑》《孔彪碑》等都是官定的，是官方确定的一种标准书体。这种“碑刻书法并不能真正代表当时的书体风貌，其原因有二，一是为示庄重，碑刻书法通常采用一些古雅庄重的字体;二是碑刻书法已经过人工雕刻，其中有再加工的成分，而简牍等墨迹书法才能真正代表时代的流行书体”(华人德《两汉卷》)。唐代的隶书是“八分书”，都是受了《礼器碑》《张迁碑》等这种书体的影响。从宋代、元代、明代包括王铎、傅山，他们的隶书都是取材于“八分书”。他们没有看到今天的出土资料，所以他们观念中的隶书就是东汉末年的“八分书”。这个“八分书”体一直影响到清代末年，就连邓石如、康有为他们所讲的隶书也是“八分书”。总之，直至清代前几乎没有汉代隶书的风采，多刻板乏味，规矩有余而神韵不足。因此，人们的观念还是局限在从唐代以来隶书的历史观念里。这种观念极大地束缚了隶书的创作，当代隶书的创作也受到这个传统隶书观念的影响。

二、隶书创作观念的变化

如果我们要探讨今天的隶书创作的话，必须理清书法史，才能使我们的观念得到改变。自从现代考古学产生，发掘了很多汉墓，出土了大量墨书，文字不只是刻在石头上，而是直接书写在竹、木或帛等材料上，才使我们看到隶书发展的历史。

这些简书的大量出现使我们的观念开始转变，由此才发现了四百年“隶变”的真实过程。汉简是隶书逐渐发展变化的前身，我们今天写隶书就不能仅仅写《礼器碑》《张迁碑》《史晨碑》了。如果按照那样的路子去理解隶书，当代隶书很难获得一种超越，必须从这四五百年“隶变”的历史中广泛吸取营养。

一旦艺术家的主体观念得以解放，其创作活力必然能冲破原来被视为不可逾越的束缚，其审美眼光、创作思维亦必然得以拓宽。清代隶书正是在这样的时代审美趋势的影响下，开始了向更广阔的无限空间探索。

郑簠是开清人隶书创新法门的先行代表。他以遒丽飘逸的《曹全碑》略参之以草意，开出活泼清新、绮丽婉美的隶书新境。他曾有心得之言：“学汉碑始知朴而自古，拙而自奇，沉醉其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙，真奇怪妙。”这应该是他师古而能变通、入古而能出新的切身体会。

金农似乎胆子更大，他的隶书使持一般审美习惯的欣赏者极难接受。他将汉人的朴厚意蕴深储于胸臆，形式上却远远离开东汉成熟隶书，而从吴人的《禅国山碑》和《天发神谶碑》借鉴，并创出与其相辅的独特笔法“漆书”。金农的隶书面目新、形式奇，但又不乏内涵，有境界、有格调。

何绍基对汉隶进行了超越尝试，他的“回腕高悬法”铸就了自立门户的隶书风格。潘伯鹰说何氏人定胜天，以错误的执笔获得了神奇的效果，称何氏是“开辟书苑新天地的英雄”。

邓石如、伊秉绶等都打着“复古”的旗号使隶书获得到了新生并发扬光大。又有郑板桥、陈鸿寿等皆一时俊彦，均在隶书的变化和革新上有了新成就。清人隶书遥接汉隶又能开出新境，着实推动了隶书的又一次发展。他们最根本的一点就是对“继承传统”的观念产生改变，都自觉地接受现代社会影响，并带着它去对艺术进行研究，寻找自己的出路。他们将审美目光从汉隶中拓展出来，并向隶书本体外的无限空间做大胆探索，以非凡的成就向我们展示了隶书艺术创作的又一新的境界。

三、新时期隶书创作的探索

隶书创作到当代似乎已是举步维艰，前人有“秦汉人把隶书都写绝了”的观点。的确，就隶书的艺术品位和水准看，汉人已达到后人难以攀登的高峰。秦汉时代“横绝四海”的雄风，今天似乎很难寻找到了。

但毕竟艺无止境。由于近代出土文物大量涌现，民间书法艺术被考古家破译，视野更加开阔，这些都是前人没有看到的古代传统。天赐良机，它给今天的书法创作提供了极其宝贵的学习与借鉴资料。民间书法作品以其独特的质地，刻凿方法和自然风化状态，散发出一种浓厚的自然气息，令人神醉魂摇。民间书家更多地接近自然，而毫无矫饰造作之风，并具有强烈的个性美，给当代书家带来了艺术上的灵感。如甲骨、古陶、钟鼎、简牍、诏版、权量、砖文、瓦当、古钱、封泥、石阙、摩崖、墓志、造像记、抄经等，均成为当代书家涉猎的对象。可以预见，随着民间书法的价值被空前地认识和肯定，会有越来越多的书家涉足于此。可以这样认为，书法走向民间实质上就是走向浑融、多元的审美格局。当代邓散木、来楚生、钱君匋、孙其峰都是借鉴简牍写隶书的高手。

当代中青年写隶书，有以汉碑为基涉猎民间书法的，也有以民间书法为主要取法对象的，因人而异。如我比较喜欢的隶书名家，北京的王镛借鉴《大开通》《好大王》和砖文铭刻，写得饱满酣畅、奇崛霸悍;江苏的华人德借鉴简牍书，取其朴拙，近年又受弘一法师的书风影响，字势内敛，古趣盎然;浙江的王冬龄、鲍贤伦均习简牍，颇有纵横之气;上海的沃兴华因研究敦煌残经的缘故，放开手脚，把隶书写得非隶非楷，现代意识非常强烈;河南写隶书的极多，周俊杰师法《大开通》求其苍茫浑朴之气，表现了一种雄健、博大、跌宕的气象和憨直、质朴、敦厚、诚恳的性格。

综上所述，秦汉经典名作与民间书法的结合成为当代隶书创作的一个主流。从实践来看，隶与简的结合较易操作。那么，就新时期隶书创作与简书的结合，我想可以从以下四个方面来理解。

当代隶书与简书结合的第一个特征是笔法。今天参加展览，如果只写《曹全碑》拿出来的话，即使写得很精致，也难以入选。这是为什么呢?因为仅仅受了“八分书”的影响还不够，而隶变中笔法是相当丰富的，当代隶书写得好的人都是吸收了隶变过程中多变的笔法。它打破了隶书中锋用笔的主要手法，采用中侧锋互用，缓急相间和轻重疾徐，以及新出现的大垂脚及枯、浓、淡、飞白等用笔效果。汉碑端庄，再吸收汉简的率意，如此写出的点的形态、线的质感和整体都与以往拉开了距离，形成古奥清奇、醇厚率逸的独家风貌，加强了隶书的灵动和抒情。事实上，人们已经厌倦了一千多年间那种传统写法。为什么何绍基的隶书大家觉得好呢?其实，我认为何绍基写的《石门颂》也非常粗糙，但他不同于唐代以来的隶书，有所变化。

隶与简结合的第二个特征是结构。八分隶书是扁平的，而当代隶书受到汉简的影响，不约束在这个扁平的范围之内。线条粗细相间，转角方折，长短不一，点画飞动、跳跃，变化无端。沃兴华先生曾说，古人写字以平正来抒发当时社会的伦理观念和“不激不厉而风规自远”的审美理想，今人写字则造险来表示这个时代自由传奇的精神，平正与造险殊途同归。如果说继承传统的话，造险才是抓住了平正的本质。

隶与简结合的第三个特征是章法。当代人写隶书打破了汉隶多方正平整、用笔单调和章法的状如算子与平均分布，随即主要采用活泼多样的不受束缚的章法形式，有的纵有行、横有列，有的纵有行、横无列，有的纵横不刻意去安排，有的字间距很大而行间距紧凑，采用大小错落、上下错落，已不仅仅是方整了。

隶与简结合的第四个特征是杂糅诸体。《四山摩崖》中的《铁山摩崖》隶楷互融;《公羊传砖》是东汉民间流传的草隶书体，行笔驰骤与舒婉结合紧密，风格朴素;《夏承碑》高古，有篆意，虽然篆书的糅合不太成熟，但这种追求在东汉时代就已经存在了。我们今天的杂糅诸体可以更自由，可以吸收周秦钟鼎文、石刻文字，也可以吸收汉简，还可以非常自由地在各种体中间寻求新的思路。这是当代隶书创作的一个新变化。

胡斯东书《持山与鹤》联

研究古人隶书丰富的遗迹，当代书家完全可以古人的优点和长处为榜样，通过对传统的独特理解，获得新的契机与活力，或以现代观念和技巧重新熔铸传统，以多元、多极的可能性探索当代隶书的出路。在这期间，谁能真正摸准时代的脉搏，走出一条通向真正“敞开”的路子，谁就能在书法史上占据一席地位。

任何一部艺术史都是发展与革新的历史。在当代，求新求变、张扬个性与表现情感甚至已成为一种时尚。未来的隶书到底向哪个方向发展，当代书家正在进行奋力探索和实践。我们期待着隶书发展史上第三次浪潮的到来。

当代书法界普遍认同书法是一门汉字书写的技艺，其师法传统，作“带镣之舞”，从而“技进乎道”。在这种概念与逻辑思维的指导下，书法家们日夜沉浸于传统碑帖，但与“技进乎道”还遥遥无期。我们对书法之“法”及其“道”的理解，是否存在某种局限?结合对书法发展史与当下书法现状的审视，经过多年的思考，笔者发现在书法与佛法的密切关系中，书法融合了诸多佛法的概念与理念，以下试作抛砖引玉之谈，并企方家批评、指正。

一、中国书法与佛法存在血脉共通的发展关系

1.中国书法与佛教的发展是同期共振的

秦朝之前，至今可见的书法资料大多为刻辞、铭器、勒石之类，在理论上，除秦李斯的《用笔法》之外没有更多的书法理论来支撑起这个时代的书法格局。自汉至宋(公元前202-公元1279)约一千五百年的时间是书法实践与理论发展的成熟时期。简牍、刻石、金文、砖文、瓦当、碑刻、摩崖、墓志、造像等各类“书作”极其丰富，篆、隶、楷、行、草诸体皆备，出现了《四体书势》《草书势》《非草书》《笔阵图》《草书状》《书论》《书赋》等重要理论著作，涌现了崔瑗、张芝、智永、“初唐四家”、李邕、张旭、怀素、颜真卿、苏轼、米芾等名传千古的书家。这个时期基本完成了书法的所有

“规定动作”，之后的书家无不是在这个

“规定动作”内进行运动与创新的。

据著名哲学家、宗教学家、历史学家任继愈《中国佛教史》对中国佛教发展史分期的介绍：公元前1世纪至公元3世纪，佛教的大乘和小乘教在中国的发展地位已确立，此时期正值汉朝;4世纪至6世纪是中国佛教发展的黄金期，正值魏晋南北朝时期;7世纪至11世纪是中国佛教完善发展，并向朝鲜、日本输出转移的时期。对照佛教史与中国书法史，不难看出中国书法与佛教的发展是同期共振的，都在这个时期达到了各自历史上的发展高峰。

2.书法与佛教存在共同发展的主要载体

抄经殊胜在佛教中是一种可感应、有果报的功德，诸多能书者喜好结交僧友，也乐于或应邀、或主动地为僧友抄经，撰写塔铭、寺记、院碑之类的文字。如王羲之抄《黄庭经》、李邕抄《金刚经》等多不胜数。除了能书者个人自觉的抄经活动外，更有朝廷组织的大型抄经活动。如甘肃敦煌莫高窟发现的由武则天为去世父母做功德而组织的抄经活动，其中虞昶(虞世南的儿子)、阎玄道(阎立德的儿子)均受命参与了该次宏大的抄经活动。

王羲之《黄庭经》拓片局部

中国佛教传入日本、韩国，为日本带去了汉字与汉文化，日本僧侣与佛教徒学着抄经。因而有研究者认为，汉字在日本国得到有效使用就是从抄经开始的，并催生了书写艺术。

3.佛法在书法理论与实践上得到阐发

一方面，佛教的思想影响书者的意识。如黄庭坚行草书《寒山子诗》：“我见黄河水，凡经几度清。水流如激箭，人生若浮萍。痴属根本业，爱为烦恼坑。轮回几许劫，不解了无名”，充满佛理禅机。苏东坡的《洞庭春色赋》云：“悟此世之泡幻，藏千里于一班，举枣叶之有余，纳芥子其何艰”，发人深省。明朝董其昌以行草书苏轼帖“假借四大以为身，心本无生因境有。前境若无心亦无，罪福如幻起亦灭”。佛法与书法通过书者的积极参与，进行了很好的融合。

另一方面，佛家抄经“入定”的过程为书者所借鉴。如蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之;若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先。”李世民《笔法诀》云：“夫书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。”欧阳询《八诀》云：“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”从这些书论可以看出，书法和佛法皆须“入定”。

有人说：“如将中国历代书法作品中与佛相关的作品去掉，中国书法将大失其彩。”这正是看到了中国书法对佛教全面融入的缘故。

敦煌写经残纸

二、书法之“法”对佛法之“法”的融合

要理解书法对佛法的融合，除了上述书法与佛法的发展存在的密切关系外，还可以结合当代书法的实际情况来进行考察、研究。

1.书法概念的当代理解及其实践遭遇极大困惑

据有关资料记载，“书法”一词最早出现于春秋末年左丘明编撰的《左传·宣公二年》：“董狐，古之良史也，书法不隐”，但此“书法”是指我国古代史官修史时处理材料、评论史事、褒贬人物的原则或体例等。古人言某人于文字书写有所擅长时，则是“善某书”“能某某(书)”，如班固的《汉书·元帝纪》：“元帝多材艺，善史书”，《王尊传》：“尊窃学问，能史书”。西晋陈寿《三国志·魏书·管宁传》有“初(胡)昭善史书，与钟繇、邯郸淳、卫觊、韦诞并有名，尺牍之迹，动见楷模焉”句，陈寿此言“史书”与“尺牍之迹”相对，似有了些现在所说的“书法”的味道，但书法作为一种与文字书写技艺相关的表述，学界所认同的最早则见于南齐王僧虔的《论书》：“谢综书，其舅云‘紧洁生起，实为得赏。’至不重羊欣，欣亦惮之。书法有力，恨少媚好”，此“书法”是指笔力。《南齐书·周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工”，此“书法”是指“散隶”这种特定书体。而“书法”一词用于专门论书著作，则是明代及以后的事了。从此说可知，在当代中国普遍使用的“书法”一词最早出现于东晋亡后的南朝时期，距今大约一千五百年左右。

书法作为具有中国独特意味的传统艺术，后传播到日本、韩国等国家。近代书法逐渐被列为独立学科，各国对书法的称谓也相对固定下来，中国叫“书法”，日本称“书道”，韩国称“书艺”。对此，处于迷茫中的当代书法人开始诸多思考，但大多停留在字面上。如将“书法”理解为“书写的技法”或“书法的规范”，认为这是对技法高度重视的具体体现;将“书艺”理解为“书写的艺术”，认为这是将书法提升到艺术的高度来看待;将“书道”理解为“书法的道”或“上升到道的书法”，认为这直接、准确地表达了书法在中国传统文化中“技进乎道”的至高境界。由此，许多人认为“书道”的概念高于“书艺”，而“书法”之称谓则只能下之又下了。

上世纪末至本世纪初，中国书法热潮不断涌现，诸多“有担当”的书法专业人士就萌生出各种各样的、对“书法”进行这样或那样改造的想法与举措。到2004年9月，中央美术学院博导、书法艺术研究室主任王镛先生在今日美术馆推出“北京·湖南艺术书法展”，首次提出“艺术书法”的概念，随后成立了由王镛先生任院长的中国书法院，继续推行“艺术书法”的概念。次年，北京大学博导、书法研究所副所长王岳川先生也以展览的形式在北京大学推出“文化书法”的概念，以名牌高等学府与专业人士参与对书法的改造为代表，使当代书法新概念之战达到了一个空前的炽热状态。但由于传统文化的缺失，亦引起业界的广泛关注与讨论。

其时各种各样的书法新概念存在这样或那样的缺陷，除了带给业界以浮躁，很难服众外，这些“概念阵营”内的人，其意见与认识也并未达成共识，热闹一阵后逐渐式微，至今基本上是偃旗息鼓了。但关于书法概念的研究却还未得到业界的足够重视，许多专家们的认识似乎还一直停留在表层。一方面是对书法概念进行表面、简单的理解，另一方面是对“技进乎道”进行简单的硬牵强搭，这种思想基本上统领着当代中国书坛。在这种思想指导下，以各大美院为代表的书法院校专业人才逐渐对传统书法技法展开了大发掘。可以说，“二王”体系的书法在当下的研究与发掘已达到了历史上的新水平，催生了一大批“二王”书技的高手。随后，我们就产生了许多疑问，“二王”是否会成为一个桎梏或陷阱?

由“技法”产生出的困惑，令一些人忽然觉得纯粹的“二王”书风很疲了，不过瘾，于是开始产生一些思考、进行一些冒险探索，包括其间曾被“二王”正统打压下去的某些所谓“丑书”现象。其中一些人转而求诸民间书法或其他非正统碑帖，有于断碑残碣揣摩得凤毛麟角者，谓之特色，稍成篇章则挺立于中国书坛，俨然“大家”。这种于“二王”正统之外进行技法与表现方式的探索，笔者称之为求“生”，这属于技法与形式创新的概念也是一个与哲学相关的概念。“艺术书法”也许正是在这样的历史条件下提出来的，而所谓“文化书法”之类则于技法之外强调书法的文化性，大多沦于大而化之地搬弄中国传统哲学概念的层面，似武术中“隔山打牛”之神话，与唯技论者有点针锋相对，并为其所讥。书法的诸多探索一直无法得到大多数人的认可，基本上停留在圈子里的雅玩。这似乎进入了一个奇怪的黑洞，原因是他们的书法探索偏离了普通人所认识的传统正脉。

如果将书法之“法”理解为“书写的技法”或“书法的规范”，那么在现代科技迅速发展的今天，一般性的传统技法问题都逐渐被现代科技拍死在沙滩上了。如激光排版印刷端了刻字印刷的饭碗，当下3D打印技术的出现与成熟又将令多少传统技术面临失业的残酷现实?从这个角度讲，一些书家整齐划一的小楷、程式化的篆隶书及行草书，是完全能被现代科技所代替的，设计一个程序、制作一个模版，就可以源源不断地生产出来，真假难分，只是存在手工与科技生产的心理差别而已。于是有些人就说，既然我们已进入现代文明社会，为何还要倒退到原始社会去呢?!

将“二王”之“法”作为一门艺术的核心进行简单地理解，混淆了“技”和“道”的概念，有以“技术”误导“艺术”之嫌疑，不明白“法”之理，忽略了书法作为一门艺术应有的、更深层的人文意义，艺术的创造性和人文情采的丰富性也因此受到局限，当代中国书坛持续多年的“千人一面”问题或是“一人成则万人法”的简单流风，此类伪艺术现象与当下对书法概念理解上的局限有直接关系。弘一法师曾将《法华经》“是法非思量分别之所能解”，改一字为“是字非思量分别之所能解”，书法岂能以简单的“技法”理解?

2.佛法之“法”是打开书法之“法”的一把金钥匙

正是对书法概念的理解与实践所遭遇的困境，使我们不得不将书法之“法”放回到其发展历程中去考量，进行再审视。从有关传统文献看，中国古代书家论书既有称“书法”的，也有称“书艺”“书道”的，并且这些概念在晋代之前都出现了，而后来中国为何选用的是“书法”一词?其实与佛法的融入有密切的关系。

佛法之“法”亦曰“诸法”，是指宇宙一切的存在。因其是人类意识所依存的对象，并因人之意识的介入，又称为“法界”。从理体上讲，宇宙一切存在的本质即法界。在大乘佛教中，法界与实相、真如、真际是同一概念，是一切存在的最高原理、本质，被视为宇宙万物和佛道的根本、依据。由此可见，佛法之“法”与老子的“道法自然”之“道”存在某些相通之处，而此时的“书法”之“法”就兼备了佛法之“法”与老子“道法自然”之“道”的内涵，直接点明了书法是以宇宙一切存在为“法”的一门艺术，并且此“法”无“相”，无始无终，无大无小，具有“非空非色”“非有非无”的境界。书法之“法”在某种程度上来说，成为佛法之“法”的显学，或者说是一种相对的“俗化”。日本使用的“书道”一词则更多些纯正的道家意味，因为佛教在唐朝时才由中国传入日本。

由于书法之“法”涵盖了佛法之“法”与老子“道法自然”之“道“的含义，从而更高于“书道”“书艺”之称谓。也正由于此，融合佛法之“法”与老子之“道”的书法之“法”，为我们打开了一扇面向广阔宇宙的窗口，豁然开朗。这样，我们也能对在历代书家书论中出现的大量以宇宙万物来比拟书法的现象进行较通俗的理解了。如东晋卫夫人《笔阵图》对七种笔画的形象比拟;王羲之《书论》云：“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头;或如散隶，或近八分;或如虫食木叶，或如水中科斗;或如壮士佩剑，或似妇女纤丽”，其《用笔赋》曰：“秦、汉、魏至今，隶书其惟钟繇，草有黄绮、张芝，至于用笔神妙，不可得而详悉也。夫赋以布诸怀抱，拟形于翰墨也。辞云：……滴秋露而垂玉，摇春条而不长。飘飘远逝，浴天池而颉颃;翱翔弄翮，凌轻霄而接行。……没没汩汩，若濛汜之落银钩;耀耀晞晞，状扶桑之挂朝日。……如花乱飞，遥空舞雪;时行时止，或卧或蹷，透嵩华兮不高，逾悬壑兮非越。”孙过庭《书谱》云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成。”怀素自述有“观夏云多奇峰，尝师之”之说，也有了颜真卿的“屋漏痕”“折钗股”、张旭的“担夫争道”、黄庭坚的“长年荡桨，群丁拨棹”等书坛佳话。

书法对佛法的融合可破解当下诸多对书法理解与实践的误区与疑惑。清代姚孟起就曾在《字学臆参》中对书法与佛法有过这样的论述：一是佛教曰“诸法无相”，学佛者不可执着于外物有形的“相”，习书者亦然，不可总是停留、拘泥于具体的点画形态，而要以各自的性灵与智慧去会其“法”;二是佛教有“非有非无”之“双遣”，书法亦同，书法的最高境界是忘法后的“非法”，这“非法”又不是绝对无法，而是“非非法”的概念。

弘一大师书作

书法一旦融入佛法，可期达到艺术的高境界。正如弘一法师所言“最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛中得来”。出家前，李叔同于书法、绘画、音乐、演剧、篆刻、诗词等艺事皆有独到之处;出家后，他一心向佛，唯执书法一艺：一方面是以书法弘扬佛法，另一方面又将佛法融入书法，将佛“法”中“无内无外”“无始无终”“非空非色”的宇宙观及相关超脱意识融入书法实践，去圭角火气，求空淡圆融，开创佛法与书法相融合一个高峰，独成一体，为后人所仰止，有极高的艺术价值。

有怎样的理念就会产生相应的实践。参透书法对佛法的融合和其中的道理，才能更好地进行书法实践。黄庭坚诗曰：“随人学人成旧人，自成一家始逼真”，是他对书法之“法”的一种诠释，也应对当代书家有所启迪。

说到这个题目所包含的话题内容，我想好多美术家们可能多会以为然，而评论家们可能又要不以为然。

在与很多美术家的交往中，发现大家对评论家是种很矛盾的心态：一方面很看不起评论家。很多评论家完全不懂画，完全不懂画的奥妙，甚至画是怎么画出来的都不知道，却能在那儿昏天黑地天花乱坠的瞎说，居然也能当评论美术作品的专家!这种评论家画家看不起当然很正常。再者，现在画家的画好卖钱，画卖钱也天经地义，而作为文化人的评论家不能谈钱，写出文章去发，不是杂志社给你稿费，而是你给杂志出 “版面费”(画评由画家出)。因此画家拿出卖画中的一小点钱给评论家写文章，评论家也就都往好方面写，这让有钱的画家从心里又有几分看不起，有些破落文人的穷酸像。但另一方面，美术家们对评论家又有几分敬畏。一则是因行当分工，给美术作评论的就是这些评论家，总不成自己说自己好哇，自己的好得评论家去说，所以即使文笔好的美术家也还得仰仗评论家;再者，“当代艺术”流行起来以后，已不要技巧，甚至看不起技巧，“当代艺术”要的就是“观念”， 是政治，是思想，是问题，而这些东西又恰恰是美术家的弱项，现在要的不是技巧，是观念，你没观念不要紧，评论家可以帮你“升华”。而这又只有在这些专玩观念的评论家那里才办得到。从这点来说，美术家又真心佩服这些虽不懂画却懂观念的批评家。画家们一读到让自已云里雾里半天读不通的观念时，马上生出几分敬畏心。这也是一部份美术评论家专写不让人读得通的文章，以迎合此种特殊社会需要的原因。在这种矛盾对立的情景中，也就衍生出当代美术家与美术评论家共生共荣的和谐生态来。

──但不管怎么说，这不懂美术却要评论美术也是个滑稽的现象。这现象怎么产生的呢?当然，一则，对美术的评论有很多角度，纯从文化哲学社会学的角度也可以评论属于文化社会现象之一的美术。但从这角度评论的人太多，这是造成评论家不懂美术的一个原因。当然，犹如以前有吃菜的人有无资格评议做菜的人的公案。吃菜要评论，当然很自然，不然定“3.15”消费者权益日干嘛?画是画给大家看的，任何人要评画都是应该的，从自己的角度怎么说也都可以。但苏州人吃川菜说辣得错误，显然对川菜就不公允，菜品还得烹调专家来评论才让人服气。但现在美术界的问题不是这种吃饭的食客评餐饮，而是专业性的美术评论家也不懂美术，这就很不好了。

美术评论家不懂美术，一大原因是因为考试制度。考美术理论的研究生 “硬杠子”不是专业，而是“政治”和“英语”， 博士生考试也还有“英语”作“硬杠子”，而专业成绩反而好说。这就造成了一批“政治”和“英语”能过硬，而专业无所谓，甚至以前的专业根本与美术无关的学生能进美术评论这个门坎。而这个“专业”，还不包括美术实践本身。由于上述“硬杠子”太硬，学习美术实践的人很难逾越，所以通常是外语专业和文科专业的人容易过关。从二十世纪七十年代末恢复高考和研究生考试到现在，已经三十余年，这个考试制度成就了一批又一批由外语和文科各专业人士转行而来的美术史论家和评论家。这些理论家懂理论，善论述，但不少人与食客评菜的评价能力相仿，但烹调艺术自身的道道未必说得清楚。当然，由于专业门坎低，只要谁聪明一点，文字功夫马虎过得去，又善于炒作(这是必要条件)，谁都可以进来当美术评论家。加之前述只要有观念就行的评论界行情，所以在文科各行中，只有美术评论最容易混。否则你去评评历史学，哲学或文学试试!

评艺术的人得懂美术史。今天的许多评论家连美术史都不懂，中国的不懂，外国的也一知半解。不怕他满纸引用的都是外国引文或洋术语(这是此类评论家标志性现象)，其实他对外国对西方也基本不懂。我曾经惊诧过至今还是 “当代艺术”中一明星评论家，何以会肤浅地把西方现代艺术与其文艺复兴以来之传统对立看待，而未看到两者间内在的逻辑联系!因为他不懂西方文化，也不懂西方美术史。而不懂中国美术史，评起画来也会不着边际。举个熟悉的例子。例如今天天下山水一片黑的黄宾虹热。要问为什么会那么热?因为黄宾虹画好?那里好?黑得好。为什么黑就好?笔墨好。笔墨哪里好?积墨好。回答到这步已算多少有些能耐了。但再问：积墨的人多，黄宾虹积墨又哪里好?大多数评论家可能到此就回答不上了。有能回答黄宾虹点子相积好，就该算很难得了。但要刁钻古怪地再问一句：点子相积又为什么好?恐怕全国的评论家能回答得上的就真不好找了!──黄宾虹可不是冷现象哦!古代的评论、画论乃至画史，大多是能画画的文人写的。而今天的评论，大多是不懂画的评论家写的。画家所以不服气，这当然是原因。

艺术其实是感性的直觉的东西，绝非纯理性的事物。不懂艺术实践的人很难体会画家作画那种感性的因素。例如阳光照射中事物呈现的复杂微妙又难以形容的色彩的变化：惹人心跳的一块光斑;油彩混合过程中难以名状的快感;色彩刷上白色画布时的兴奋感觉;甚至，油彩气味宣纸气味墨的气味引起的条件反射般舒服的感觉;水墨浸润宣纸时的畅快意味;各种石头材质自身的难以言说的愉快的视觉与触觉感;当然，在作画过程中还有许许多多莫明的直觉与感觉……清人恽南田说：“笔墨可知也，天机不可知也;规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者求夫不可知不可得者，岂易为力哉!”至于中国画之“气韵”，则如宋人郭若虚所云“如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”这种绘画就更微妙了!当年去法国学得一身西方科学本事务求“绝对真实”的徐悲鸿，认为艺术“尚明不尚晦”，凡事皆要理论清楚，对中国艺术这种，“惟恍惟惚”强化精神的特征就大不以为然：“理论更弄得玄而又玄，连画家自已也莫明其妙”!其实，这是怪者见不怪者为怪。 美学家叶朗多年前提出一个“理论感”的概念，当时就觉得很绝。这是懂艺术的理论家才提得出的概念。宗白华的美学才真美，因为他不仅懂艺术，他还会艺术。美学理论都有个直觉的性质，可见书呆子要弄艺术评论，真要误人误己。中国艺术这种“水中著盐，饮水乃知”的性质，使得徐悲鸿尚且如此，今天只知书本理论，不懂美术的美术评论家，会评出什么美术评论来，就可想而知了!

篆刻是一门凝聚在方寸印章之上的中国传统造型艺术，它既是书法艺术的“金石版”“微缩版”，又是雕刻艺术的“文字版”“平面版”。篆刻艺术在兼具书法、雕刻乃至其他造型艺术诸多共性的同时，又有着自身独特的艺术个性。因此，一件成功的篆刻作品必然是线条、字法、章法、内容乃至笔法、气韵、风格等诸多审美元素的综合呈现，而这些审美元素的呈现，皆须依靠过硬的刀法方能得以实现。可以毫不夸张地说，没有完美的刀法，篆刻的其他一切审美元素便都成了空中楼阁，无法在印章之上得以展现。所以说，刀法是篆刻艺术诸法的基石，学习篆刻艺术要把练好刀法作为一项基础性的任务。

所谓刀法，就是运用刻刀在印石上镌刻作品的技法。我国古代印人对篆刻刀法的研究向来很重视，尤其是明清以来，有关治印刀法的著述颇为丰富。这些著述虽蕴含了许多宝贵经验，但因剖析视角过于繁多，导致论述体系及内在逻辑比较杂乱，反而让人不好把握。现代印人对篆刻刀法的心得论述也不在少数，且大体上呈现出一种去伪存真、由表及里的趋势，将古代印论中表述得纷繁复杂的篆刻刀法简明扼要地归结为几种最基本的执刀法和运刀法。这种返璞归真地对待篆刻刀法的态度，对于普及篆刻艺术是大有好处的，可助初学者尽快入门上手。但篆刻创作的过程毕竟不是只运用几个简单的基本刀法即可完成的，而是一个需将基本刀法融会贯通、灵活运用的复杂过程。因此，学习篆刻刀法应保持客观理性，兼取古今之长，既要能识得刀法，也要能辨得刀法，还要能用得刀法，通过以“识”“辨”“用”三字为径，最终全面掌握篆刻刀法的表现技能。

一、以“识”为径，正确掌握刀法

工欲善其事，必先利其器。对于篆刻来说，需要先利的“器”不仅是刻刀本身，还包括对刀法的基本认识。因此，应该着眼于篆刻刀法中最基本的手法和规律，从执刀、运刀和控刀三个步骤逐渐深入，将篆刻刀法的基本要领谙熟于心。

1.掌握有力的执刀手法

刻刀是篆刻的“铁笔”，就像习书者必先学执笔一样，学习篆刻也要先学好执刀。历代印人经过长期的实践为我们概括出了几种基本的执刀手法：一是类似毛笔的执法，多用于切刀;二是类似硬笔的握法，多用于冲刀;三是类似握拳的手法，多用于大印或写意作品。但事实上，因每个人的习惯不同，其实并无固定的最佳执刀之姿。笔者觉得运用最自如的执刀姿势既非类似握毛笔也非类似握硬笔，而是介于两者之间，冲切皆然。故治印者不必拘泥，可因人、因时、因材，选择最具力度的执刀手法即可。怎样才能使执刀手法最具力度?通常来讲，如果是选择虚掌的握笔式手法，应注意将力量注入指尖，力求掌虚指实;而选择实掌的握拳式，则需团紧五指，将力量凝聚掌间，方能在运刀中势如破竹。另外，无论选择哪种执刀法，握刀都宜低不宜高，高易重心不稳，低则凝心聚力。

2.了解基本的运刀规律

篆刻的运刀不同于其他雕刻艺术，入石行刀自有其特殊的规律。为了探寻这种规律，前人曾将篆刻运刀归纳为“十二法”“十三法”乃至“十九法”等，但终因视角偏颇而难及根本，未能将篆刻运刀最基本的规律简要地概括出来。现当代印人积极探求事物发展的根本规律，最终揭示出篆刻运刀无论千变万化归根结底无外乎冲切二法的基本规律。既然是最基本的运刀规律，治印者对冲切二法理当了然于胸：冲刀的运行规律是沿着墨线一路向前，过程较长且完整，刻出的线条流畅锋利、劲挺有力;切刀的运行规律则是沿着墨线节节切刻前进，过程短促而连续，刻出的是一种笔断意连、拙朴含蓄的线条。至于运刀的方向，不外乎由外而内、自内往外、从右向左三种，但三种运刀方向与冲切二法以及不同的执刀手法相结合，便可变换更多的运刀手法，产生丰富的运刀效果。

3.练就自如的控刀能力

篆刻是在微小的方寸之内完成的造型艺术，每根线条、每个笔画、每块空间几乎都是反复推敲、精心设计的结果，如此精妙的艺术，如果没有很强的控刀能力是难以表现出来的。而治印者初涉此道时几乎都会有过刻破线条、冲破边框，乃至划破手指的经历，盖因尚未练就自如的控刀能力所致。因此所谓的识得刀法，不仅要“心识”，还需“手识”，要在熟悉执刀和运刀基本要领的同时，亦能熟练掌握控刀的能力，真正做到心到手到、心手合一。欲达随心所欲的控刀境界，其一需找准支点。无论以掌握石、以指抵石，还是以架固石，只有找准支撑点，方能把持牢固、运转自如。其二应熟悉刀性，对不同的运刀角度、速度、力度所产生的各种效果，要成竹在胸、信手拈来。其三要收放自如，运刀时心行刀走，收刀时心停刀止。而练就这样的控刀能力需得反复艰苦实践，没有捷径可循。

二、以“辨”为径，理性鉴别刀法

在篆刻创作实践中，由于受到种种主客观因素的影响，一些印人会自觉不自觉地沾染到某些陋习、陷入审美误区。因此，在掌握了用刀的基本方法和规律，并且能够融会贯通地自如运用之后，还需要提高对运刀效果优劣的鉴别力，才能创作出真正优秀的篆刻作品。

1.力求自然，避免轻薄浮夸

篆刻虽是人造艺术，却崇尚自然大方、意趣天成。然而我们经常会看到一些篆刻作品，其用刀的手法不可谓不熟练，可作品最后传达给我们的感觉却是匠气十足，让人并不舒服，归根结底还是作者对篆刻用刀所产生的美感理解偏颇，鉴别力不强，以至于产生种种貌似有想法、有深意实则轻薄浮夸的刀病。诸如有的随意击石，以为妄造残破便是古意;有的舞刀蛇行，以为强作生涩就是厚重;有的热衷于批削刮蹭，以为从中可求得精致细腻;有的满足于轻划浅刻，以为花最小的力气照样可以得出最好的效果;还有的任意冲刻，貌似生辣实则杂乱无章……凡此种种，都失却了自然的趣味，必然会给人以忸怩作态、自大妄为的观感，枉费了苦练而成的用刀能力，岂不惜哉。

2.力求刀感，避免整饬过度

篆刻根植于书法，但又不等同于书法。书法运笔讲求一气呵成、一挥而就，不可描改修补。而篆刻则不必强求一步到位，一刀不行可再刀修改，直至改到满意为止。但有一个前提是，这种修改必须把握适度，须以最后呈现出的印面效果较好地保留刀的运行质感为宜，切不可整饬过度，丧失了行刀运刀固有的魅力。清人姚晏在《再续三十五举》中列举了十九种刀法，其中后五种“留刀”“补刀”“复刀”“冲刀”“平刀”皆为整饬之法，尤其需要把握好度。那种一点一点反复修改出来的篆刻线条尽管可以做到光洁细腻，却往往失却了力量与自然的趣味，很难保留住那种浑然天成的刀感笔意，更遑论传达出作品的情感与气质了。因此，行刀必须讲求稳、准、狠，即便做不到一步到位，也要力求沉着果断，万不可修饰得看不出刀感，那就要沦为庸品了。

3.力求笔意，避免刻写分裂

正如邓石如所言：“书从印入、印从书出。”书法是篆刻艺术的基础，篆刻是书法艺术通过刀刻之后在金石上的再现。显而易见，篆刻的刀法主要是为笔法服务的，是章法、字法和笔法的表现工具与手段。因此，运刀用刀皆须力求笔意，务必使刀法与笔意有机地统一起来，刀法才能完成其应有的使命，实现其应有的价值。如果只重刀法而忽略笔意，等于将“刻”与“写”分裂开来，创作出来的作品必然生硬板滞，了无意趣。当然，刀法对笔法的表现也不是完全机械的、被动的，两者既相辅相成又各有特性。相对来说，笔下的线条力度是偏向柔韧含蓄的，而刀下的线条力度则更趋刚劲硬朗。因此，在充分表现笔法的基础上，刀法还可以充分发挥自身的特点，表现出笔法所难以表达的那种锐气外露的艺术效果，使作品别具一种特殊的金石味。

三、以“用”为径，灵活运用刀法

行刀运刀是一个复杂的过程，为了便于习印者认识刀法，将复杂的用刀治印过程还原成最简单的基本动作和规律是很有必要的。但真正的治印过程又不仅于此，必须在充分掌握运刀基本规律的基础上，将各种基本手法灵活地加以运用，融会贯通地变换各种运刀手法。

1.融会贯通冲切刀法

冲刀法和切刀法由于运刀方式不同，可产生截然不同的印面效果，因此很多流派的产生都与鲜明的刀法特点密切相关。比如“浙派”印风以碎刀短切著称，如图一“浙派”创始人丁敬的“西湖禅和”，切刀的运用相当成功;而“皖派”大家多善用冲刀治印，如图二何震的“云中白鹤”，冲刀技法极为娴熟。但这绝不是说，冲切二法互不相容，事实上，举凡篆刻大家都是能将冲切二法灵活运用、融会贯通的高手，之所以呈现出不同的刀法风格特点，无非是以某种刀法为主而已。如图三丁敬的代表作“丁敬身印”，就使用了切刀为主、冲切结合的手法，使充满金石韵味的线条中呈现出了直中有弧、刚中带柔的魅力，令人回味无穷。

2.娴熟使用单刀双刀

篆刻运刀除了冲切之分，还有单刀和重刀的区别。单刀是指一刀刻成所需要的效果，多用于刻制细白文和体积较小的印章，行刀时宜先正直，从墨线中央徐徐入石，然后再调整角度一路冲刻前行，不再进行重复补刀。但事实上，很多优秀的篆刻作品，其线条靠一刀而成的单刀法是无法实现的，必须在刻出第一刀之后，再顺向或逆向重复运刀，方能刻出需要的线条效果，这便是双刀。双刀多用于刻制朱文和粗白文，刻制朱文时刀刃需沿着笔画墨线的外延行刀，刻完一边后调转印石方向，继续刻制另一边直至完成，图四即为韩登安以双刀刻制的朱文印“西泠印社”;刻制满白文时，刀刃从墨线中央切入，沿一边刻制完成后，再回向刻制另一边，直至将墨线完全刻去即可，图五为笔者双刀刻制的满白文印“河渚听曲”。如果感觉效果还不够理想，可用补刀法进行适当的补充修整，直至满意为止。

3.灵活掌握用刀角度

使用同样的刀法治印，不同的运刀角度也会产生不同的效果。比如用单刀治印，如果入刀后继续中锋运刀保持正直冲刻，即可刻出两边参差不齐的线条，能达到坚挺峭拔的效果;若稍将刀刃偏侧，以偏锋行刀，则可刻出一边光滑、一边参差的线条，如图六齐白石的“鲁班门下”。又如用双刀刻制朱文和粗白文，为了使线条整齐秀丽、刚挺有力，或端庄肃穆、气势雄壮，皆需将刀刃角度控制在中锋和侧锋之间，务使印面线条呈现出坚实圆浑的立体感，切不可剑拔弩张、扁薄无力。通常来讲，角度直入，则刀锋入石沉着、藏而不露，刻出来的效果会沉着厚重，故古代印人称之为埋刀法;如果将刻刀放平，若贴地而行，则可快速刻出空白，古人称之为平刀法或覆刀法，此法被娄师白形象地称之为“专刻朱文起地子用的”。

4.合理控制行刀速度

不同的运刀速度也会在印石上制造出不同的线条效果。行刀速度快，刻出的线条比较流畅，但必须同时处理好对力量的控制，把握得好会产生猛利的效果，把握得不好就会显得轻浮无力;行刀速度慢，刻出的线条通常比较生涩与厚重，但处理不当也可能会使线条变得拥塞迟滞、缺乏灵动。因此，无论使用冲刀法还是切刀法，都必须细心体会用刀的速度与力度，正如明代徐上达《印法参同》所云：“运刀时，须先把得刀定，由浅入深，以渐而进。疾而不速，留而不滞。”应根据印面需要的字法线条效果合理选择刀速：须快时，可用飞刀法，疾若飞鸟，直送不回，以求线条生猛流利;须缓时，可用挫刀法，不疾不徐，欲抛还置，或用涩刀法，徘徊审顾，欲行不行，必可求得拙朴含蓄的效果。

2014年9月24日，习近平主席出席纪念孔子诞辰2565周年研讨会!这消息一听，真让我愣了一下。这不过是一次国际学术研讨会嘛，国家主席竟然都出席，还讲了话!这的确有破天荒的意义!印象中，这一百多年，政府领导公开出来为孔子说话，好像真还是第一次!

“五四”时期，天安门前“打倒孔家店”，是革命;“文化大革命”，天安门前“打倒孔老二”，也是革命!前几年，天安门广场东侧立了一尊孔子像，安得好好的，没几个月，愣叫搬了家!把孔老二赶出天安门，这是不是也算革命?中国人革自己的命革惯了，革民族的命革惯了，革得都没人敢“民族主义”了!去掉“极端”和“狭隘”的限词都没人敢用这个词。这世界谁不爱国?美国人就因为太爱自己的国而把别人的国折腾得死去活来。但全世界就数中国人只爱“国际”，你看各地的楼盘，稍微“高尚”一点的楼盘，无不“国际”。国家地理的主编就说他住的地方是“联合国”──周围的楼盘全是洋楼盘。我们宁肯放弃汉语，也非得考英语!当丢了一百年的“国学”刚冒出点头，马上就有政协委员出来警惕封建文化沉渣泛起!但中国人爱国际，却不太爱国，网民一说到谁爱国，皆嗤之以鼻，还有一“爱国贼”之专称用以对付这些想爱国的家伙。以前只听“卖国贼”，现在爱国都成贼了!有好几次我在高级别的学术会上，居然破天荒地听到中国最著名的学府培养出的博士慷慨陈词：中华民族从来就没存在过!对这种超汉奸言论，我惊愕得无以复加：汉奸尚承认有个“汉”，这家伙连“汉”都不认，又何来“奸”?“汉奸”在今天的“国际主义”者看来，显然太狭隘太无聊了……

中国现在正以世界第二大经济体的地位重新崛起，安理会五个常任理事国的大国地位已为世所公认。但由于屈辱的时间太久，国人的民族自信与自尊极度的缺乏，与之伴随的就是民族文化的严重缺失。二者已成恶性循环：越不懂民族文化，越不自信;越不自信，当然就越不自尊。没有自尊自信的国人就只有崇拜“国际”──西方与美国的代名词。他们不会崇拜同为“国际”的非洲。我们把自己的民族文化丢得太久了，我们连自己的文化伟人都糟踏。今天的国人，甚至连六七十岁、七八十岁的老人，懂得自己民族文化的人都不多。连50年前无法无天的“红卫兵”变老的老人，也在今天的社会上放肆!我们这个“礼仪之邦”哪里去了?我们再不抓自己的民族文化，我们这个政治和经济上的大国，只能是文化上的侏儒，西方的喽啰!

我们又不是没文化的民族。我们可是世界上唯一没中断五千年文明的古国，国人何以要那么自卑自贱!但如果一国政府对自己的民族文化都取抵制和反对的态度，国人又怎么爱得起来?这或许就是习近平主席参加孔子学术研讨会的重大意义之所在。习近平在会上讲道，孔子创立的儒家学说以及在此基础上发展起来的儒家思想，对中华文明产生了深刻影响，是中国传统文化的重要组成部分。儒家思想同中华民族形成和发展过程中所产生的其他思想文化一道，记载了中华民族自古以来在建设家园的奋斗中开展的精神活动、进行的理性思维、创造的文化成果，反映了中华民族的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的重要滋养。他还指出，中国优秀传统文化的丰富哲学思想、人文精神、教化思想、道德理念等，可以为人们认识和改造世界提供有益启迪，可以为治国理政提供有益启示，也可以为道德建设提供有益启发……

显然，纪念孔子的意义决不只在孔子。它是一个信号，是一个新时代到来的信号!是民族文化复兴的信号!是一个大国真的在崛起的信号!

半世纪风雨，于右任《望大陆》手稿首现西安

本报讯 (特约记者游斋赵刚)10月4日至13日，“于右任《望大陆》日记及书法精品回故乡特展”在西安交通大学博物馆举行。此展旨在纪念于右任诞辰135周年、逝世50周年，弘扬其爱国精神，展现于右任沉雄博大的书法艺术。其中，《望大陆》日记手稿首次在中国大陆展出，也是首次公开面世。

于右任日记本中的《望大陆》

病中书写，于右任情注《望大陆》

葬我于高山之上兮，望我大陆;大陆不可见兮，只有痛哭。

葬我于高山之上兮，望我故乡;故乡不可见兮，永不能忘。

天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇。

于右任先生在台湾病重时于1962年1月24日、25日的日记中，写下了这首著名的《望大陆》，又名《遗歌》。诗中深情地倾诉了他对祖国、对故乡的深情。长期以来，人们怀念于右任先生，传承和追摩其书法艺术，折服其人格魅力，对这首脍炙人口的《望大陆》更是倾情向往。

此次展览的策划组织者、西安交大博物馆馆长钟明善表示，于右任先生体现的精神是中华民族优秀传统文化的集中代表。我们学习书法，传承于先生的书法艺术，更要传承他“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的世界观、人生观，传承他“向荒山大海高空争地，与自由平等博爱联盟”的民族气概和“落落乾坤大布衣”的清明廉洁情怀。

精心布置，再现于右任的艺术人生

整个展览共由四部分组成。第一部分是“大师之路”。展出由文物出版社出版的《于右任书法全集》的最后一卷《于右任先生艺术活动年谱》，记载了于右任从1879年出生至1964年去世86年间的行迹，以图文并茂的方式钩稽史料，展现了于右任波澜壮阔的人生历程和博大沉雄的书法艺术;专柜首次陈列展出了钟明善携海峡两岸于右任研究专家和他的学生们历时13年编辑而成的36卷本《于右任书法全集》;大屏幕滚动播放陕西电视台“中国书画名家”栏目与西安交大博物馆联合制作的《大师之路》影视专题片。第二部分是“日记及生活用品展示”。展出日本西出义心先生珍藏的于右任于1962年写的日记，包括《望大陆》手稿，同时展出的还有于右任生前穿过的长袍服、用过的毛笔等25件物品。第三部分为“于右任书法精品展”。展出西出义心先生珍藏的于右任书法精品20余幅，囊括了于右任以行楷、草书写就的条幅、对联、四条屏以及杜甫诗册页等书法精品，是于右任书法的代表之作，也是研究于右任书法艺术的宝贵资料。第四部分“于门诸贤作品展”。集中展示海内外继承于右任书法衣钵的门生周伯敏、李超哉、梁披云、刘延涛、胡公石、李普同、胡恒、霍松林、金泽子卿的书法作品20余幅。

专程赶来参加此展的甘肃省书协副主席翟万益感慨地说：“同是三原人，我尤其感念于右任先生博大厚重的书法艺术和人格魅力。先生的为人师表和楷模力量，是我矢志追求书法艺术的精神动力和源泉。”

原藏日本，钟明善力促得以“回家”

于右任先生1879年生于陕西省三原县，是近代伟大的民主革命先驱，著名爱国诗人、教育家、政论家、书法家，是复旦大学、上海大学等中国近现代高校的创办人。他创立了“标准草书”，被誉为“旷代草圣”“诗仙草圣”，是中国现代书法史上的一座丰碑。他为后世留下了大量的书法艺术精品，其独树一帜的书法创作方法和审美理念，为后学提供了深邃的智慧启迪与丰厚的多重艺术滋养。他个性独具、雄奇开张的魏碑体楷书、行书和具有开创意义的“标准草书”享誉海内外。他给世人留下了最可贵的爱国精神、民主思想、平民意识和布衣情怀，更留下了大量的文化艺术珍宝。

西出义心先生是于右任的崇拜者，深爱于书，多年来致力于收藏于右任的书法作品及遗物，所收藏的上百件于右任墨迹都是国内无法见到的珍品，也是研究于右任书法艺术的宝贵资料。20年前，他从于先生唯一的海外门生金泽子卿处获悉，《望大陆》日记手稿被一位香港人收藏。为此，他辗转购得，秘不示人。

今年恰逢于右任先生逝世50周年，陕西作为于右任的故乡，更具纪念意义。因此钟明善今年4月访问日本时希望西出义心能将他所珍藏的于老的作品、遗物在西安交大博物馆展出，西出先生欣然应允，最终促成此展。开幕式上，西安交通大学副校长蒋庄德为西出义心颁授了感谢铭牌。

于右任先生终其一生牵挂大陆，承载着满腔爱国情怀的《望大陆》终于在半个世纪之后魂归故乡。于右任之子于中令在开幕式上致辞称，希望通过这批出展的文物，让一般民众都可以来看老人家的书法真迹，了解他的人生，将来世世代代都有新的人能够接班，可以使其流传下去。活动中于中令先生百感交集，展览前夜填词《忆江南》表达感激的心情。词曰：“西安好，多谢宝于人，绿野青田应有憾，风霜星月更精神。愿共万年春!”

该展由陕西省文化厅和西安交通大学主办，西安交通大学博物馆、日本·京都拙心画廊、台湾·中华书学会、中国(国际)青少年活动中心共同承办。