9月26日，第十二届全国美展中国画展在天津美术馆开幕，共展出591件中国画作品。对于本次“国展”的参展作品，美术评论家和画家们普遍认为工笔画占的比例较大，好的写意作品不是很多，传统水墨写意画的笔墨语言相对弱化，中国画的整体现状依旧是以现实主义、写实主义表现手法为主。大家有一个愿望，就是能看到好的写意画，特别是写意花鸟画作品的出现。

“写意”是中国画最重要的特点，是画者的思想、品格、诗意以及真情实感的最终呈现特征。把“画”称之为“写”，是因为“写”是传统中国画形式乃至内容的一个重要特性。唐代张彦远说：“书画之艺，皆须意气而成。”此语早在一千多年前就为写意艺术奠定了理论基础，并不断在丰富和发展着。

《牛市》 丛建辉(辽宁)作

“写意”之“意”是指画家对于时代、民族、社会、自然等深刻体察后的认识总和，是一种意识、一种精神、一种感情。画家借助于客观物象和笔墨将其表达出来，“立意为象”，方为写意。

写意画强调写其意气，不是侧重物象的再现，而是侧重胸臆的抒发。“意气”就是强调艺术家从心里涌出情思和生命活力，传统文论叫“抒发胸臆”“吟咏性情”。作写意画时，不容画家“九朽一罢”，而是应成竹在胸、意在笔先、大胆落笔、随机应变、一气呵成。

写意画强调写其意象。既然绘画是胸臆的表达，物象必然要随表达的需要而发生变化，不能光是照着原物去画;而应在生活感受的基础上，缘物寄情，经过心中反复酝酿，使之成为“不似而似”的意象，成为“外师造化，中得心源”的心象。

写意画强调写其笔意，即中国画中说的“骨法用笔”“书画同源”“笔韵墨章”。写意的状态与书法最为相似。“写”字就出自运笔的某种意味，是直接以书法用笔作画，处处见笔。石涛把书与画看成是一体的。张彦远曾说：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”中国画崇尚简约，重视以线造型，因此很讲究线条质量，使线条富于力度和表现力，所以要重视用笔。古代人物画的“十八描”和山水画的各种皴法都是中国画线的表现能力的体现，是中国画数千年发展的一个优良传统。

中国画的写意性不仅表现在客观物象的形态特征和内在精神、内在美上，还表现在画家赋予物象的主观意识、审美观、感情旨趣等。在这种写意理论的指导下，中国画既重客观，又有很强的主观性;既有具象的描绘，又有抽象的概括;既有再现的因素，又有表现的因素。这些对立的方面在中国画中有机地结合，形成一种审美要求，在画家的把握与引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的内心世界，这才是中国画(既包括工笔画，也包括写意画)真正意义的写意性。

如今，写意画似乎正在走向衰落。从全国来看，很少有写意画画得好的大家。在第十二届全国美展上，很难见到具有高境界、具备写意精神的写意作品。“写”和“意”这两个中国画创作的关键词正在被中西画种嫁接、展厅视觉效应、拼接造作风潮等因素所取代。许多作品看起来像写意画，画面也强调“墨韵”;但细细看来却少了“书法用笔”的笔墨规范，没有用笔的抑扬顿挫、用墨的干湿浓淡的变化，失去了写意画的精神，忽略了对中国笔墨的精妙把握。这些作品，我们似乎可称之为“写意画法的工笔画”。作者大多为了追求画面视觉效果而考虑用笔问题，往往是创作前先画严谨的草稿，再剪裁、加工成初稿，然后依初稿勾描物象，再一层一层地“做”(或渲染或积染)，再加上综合处理，达到既定的整体画面效果，最终完成的作品像工笔的“粗写”。这样“意”不足、“写”也不够的“制作”出来的画有个最大的好处，就是比较“稳”、容易出效果、容易获奖。还有的作品，技法上写意了，而本质的东西没有写意，只具有形式上的东西。总之，传统写意画清纯雅逸之格、旷达散淡之境、出神入化之技、文人书卷之气日渐凋零。如今，写意画似乎成了“小品画”“应酬画”的代名词，成了离退休老干部、几岁顽童学上几天就能为之的雕虫小技。

《鸥鹭忘机》 贾俊春(江苏)作

在文人写意画出现之前，工笔重彩画一直扮演着民族审美文化载体的重要角色，并写就了辉煌的历史。可以说，重视色彩表现的工笔重彩曾经是传统中国画的主流样式。唐宋之时，中国画由色彩向水墨转变。宋元之后文人画的兴起，不是一个单纯艺术层面的问题，而是一个更深层次的文化形态问题。它与整个中国文化气候由强健向低沉的转变密切相关。工笔重彩画艺术在沉寂了千年后的20世纪90年代再一次成为当代中国画发展的主流。从第八届全国美展开始，工笔重彩画在入选、获奖作品中所占比例越来越大，中国画的制作性、工艺化现象越来越严重。这也说明，中国画工笔形式的发展是相当迅速的，其成绩也比较突出;相对而言，写意画表现得似乎弱了一些。这不是一个简单的艺术问题，而是一个文化问题。在这个时候，传统的水墨写意画处于艺术精神和艺术形式的深刻危机之中。而在中华文化全面复兴的当今，像汉唐时期一样昂扬向上的精神气度又在古老而现代的国度中呈现出来，像晋唐绘画一样的辉煌色彩又再现了一种阳光般灿烂的文化性格，工笔重彩画也打上了这种文化复兴的烙印。工笔重彩画由于绘画语言精微、表现事物细腻以及技术上可多层次地运用各种材料和制作手段，借鉴、移植其他画种的语言，从而加强了表现力，因而成为当代，特别是20世纪90年代后大批画家趋之若鹜的表现形式，也成为当下用来表现中国气派和人民形象的首要选择。

一些人评说工笔重彩画应规入矩、按部就班，太讲制作，缺少激情，缺少偶然为之的天真自然。我们不否认工笔重彩画中贯注着理性的因素。而艺术创作既需要形象思维，也绝对离不开逻辑的、理性的思维。元、明、清的文人水墨画浸润着文人意识。文人画家们在作品中力求表现内在的韵致，强调抒发主观情趣。对于作品的形式美，他们虽也讲究“经营位置”，但要求不露痕迹。而当代的美术创作，很大程度上，其艺术形式之美就是它的主体内容，一切形式都需要经过理性思维去精心安排。那些在表现上或逸笔草草或纵横挥洒的大写意式的作品，其乱头粗服的背后藏着的也是惨淡经营。比如有些现代书法，初看上去是胡涂乱抹，或线条纵横，或墨痕淋漓，写的似是字似不是字，其实是非常讲究设计、非常讲究形式构成之美、非常理性的书法创作。在绘画中，如果我们不重复传统，不重复别人，一心一意去探寻属于自己的艺术语言，那么就需要调动我们的理性思维，去创造新的艺术表现形式。

传统中国画极为重视笔法，强调书法用笔。好的中国画，合起来看，笔笔都是形象;拆开来看，笔笔都是书法。书法深深地影响了绘画，绘画也影响着书法。甚至传统水墨写意画发展到后来，已越来越靠近“书法性”而远离“绘画性”。画家用笔的差异则表现为笔性的差异。对笔性的不同选择和表现，体现了画家对“写”的不同理解和不同的驾驭能力。笔墨是写意画最重要的形式语言，具有独立的审美价值;以笔墨形成的富有精神内涵的意象之美，是中国写意画的精华。“写”包含了用笔方式、线条形态、落笔时的心态及其所呈现出的情感状态等许多方面。要想使写意画的笔墨效果得到淋漓尽致的发挥，就要将用笔的提按顿挫、力量、速度、方向以及不同的含水、含墨量有机融合起来，并在画家激情的引导下，以浑然天成的笔法与墨法在宣纸上营造出万千气象，充分展现写意画“元气淋漓障犹湿”的笔墨神韵。可以说，笔墨美的表现是中国画区别于世界其他画种的独有特征之一。笔墨美与“以书入画”“以书法演画法”息息相关。它既是一种可以独立欣赏的抽象语言，又是一种可以与表现主题、意境、内容发生关联的表现话语。

《重塑》 毛冬华(上海)作

当今，一些理论家提出，要提倡艺术的原创性，就应该重视书法。古人把书法看成是写意画的精髓，历史上的大画家几乎都是书法能手或高手。书法上的优长，用之则可充实和提升绘画的品格，舍之则会削弱绘画的基本功与表现力，这点可以从画史上的传世作品中看出。而当代的画家们多不懂书法，笔下线条软弱无力，没有用笔的轻重提按、抑扬顿挫，何来笔墨情趣?当代的所谓“写意画”，多不用传统书写方式作画，而采用“装饰”“制作”等观念与手法。采用“做”的方式虽然可以丰富水墨画的表现技巧，但用多了会影响作者情感的融入与表现，使作品不耐品、没味道。当代许多著名画家虽然也强调“写”，但实际上他们最多才接触到“写”的边缘，只是在写“形”，偶尔也有一点写“趣”，而距离写“情”、写“意”还有很大差距。这与画家本人的艺术素质、文化修养以及当前的社会大环境等有着密切的联系。市场经济条件下的浮躁心态使得画家常常不能够，或顾不上深入地对艺术本体进行探讨，而是一味地迎合市场，草草制作。这不是中国画发展的好现象。

中华民族的传统绘画是具有十足的“写意”精神的。中国画发展到今天，我们可以看到其在技法、技术上的确有了很大的进步，但是许多作品缺乏一种精神上的突破。中国画的民族性可以说很大程度上与写意的表现方法相关，而写意精神与民族文化的继承、发展紧密相连。对于当前的中国画来说，我们的写意精神到底是什么?我们怎样以“写意”这一中国画中重要的表现形式对新的时代精神进行积极的表现?当前迫切需要画家用作品、理论家用文章来研究、探讨和推进中国写意画的发展。我们呼唤更多神完意足、笔精墨妙的好作品问世，呼唤艺术家加强对中国画艺术精神的研究和对民族文化体系的认识，以免偏离我们的艺术轨道。

中秋节前有位朋友让笔者抄录几册《百家姓》，要求写小楷字体，还得是繁体字，说要送给什么什么“人士”云云。朋友的事就是自己的事，所以笔者一口答应下来。及至动笔要写，却是犯了大难。笔者从前粗粗读过《百家姓》，纯属囫囵吞枣，如今要把它一字不差地抄录在册页上，竟然搞不清某些姓氏的繁体真面目。

比如百家姓中有许多的“于”字、“丘”字，单姓中有复姓中也有，何处写“邱”，何处写“丘”?何处写“于”，何处写“於”?很难定夺，因为各种词典介绍这些姓氏，尤其是复姓，并不注明其繁体写法。“拓跋夹谷”“宰父谷梁”“牧隗山谷”等句都有“谷”字，哪里写“谷”，哪个写“穀”，也拿不准，因为《辞海》《现代汉语词典》等工具书并不收录“夹谷”“谷梁”等复姓。

这类情况太多，必须一一查清。笔者便去找各种版本作参考，结果找不到一本繁体字的。倒是在找的过程中，发现众多简体字《百家姓》错谬百出，大抵没一本可靠的。在诸多“可疑本”《百家姓》中，笔者怀疑“查后荆红”“况后有琴”二句，有一“后”字应是错字，因为单姓在文中不太可能重复出现。笔者无奈又到网上去查，这一查更加五花八门，也是鲁鱼亥豕者多，准确无误者少。

笔者不敢动笔抄录，只得请朋友少安勿躁，缓些时日再给他完成任务。

为什么简体字推导回繁体字，竟要如此大费周章?这都是“同音代替”惹的祸。这都是“一简”搞出的麻烦事。

对于“一简”，笔者在这里有些话要说，因为书法人动辄就把繁体字写错了，与这个“一简”自身存在的某种缺失，大有关系。

1950年代我国搞了第一批简化字方案，简称“一简”。方案中有许多的简体字，是用“同音代替”办法产生的。

所谓同音代替，是说某字笔画较多，就找个和它音同或音近但笔画较少的字来取代它。比如说，“(放)鬆”笔画较多，就以“(放)松”代替;“(出)發”“(頭)髮”难写，就规定写成“(出)发”“(头)发”;“(樹)幹”“乾(燥)”“幹(部)”难写，就规定写成“(树)干”“干(燥)”“干(部)”……

如此“指鹿为马”，写起来倒是快速一些，可是要想推导回原来的繁体字，多少就有了麻烦。早已不熟悉繁体字的人就更为难。笔者熟练掌握繁体字，可是遇到各字皆无实际“含义”的《百家姓》，一时也是束手无策。

如今有些人不求甚解，在那里想当然地“推导”繁体字，就推导出许多笑话。比如在广告牌上，在出版物上，把“松树”写成“鬆树”，把“理发”写成“理發”，把“五谷杂粮”写成“伍谷雜糧”(应为“五穀”)，把“北斗星”写成“北鬥星”的情况，比比皆是。“谷雨”是个节气名，常用词，可书法界有几人把它准确推导回“(播)穀(时节之)雨”了?大都错误理解成“(山)谷(之)雨”了。

此种不求甚解的“强行推导”，确实让一些书法人丢了面子。近几年书法界大兴繁体字，写简体字者已属凤毛麟角。这样我们就发现，即便是书协的一些高端名人，遇到这种“同音代替”情况，也推导不出某些字的正确繁体写法。

比如有位主席，他将王维“渡头余落日，墟里上孤烟”诗句，抄录为“渡頭余落日，墟里上孤煙”。这样的“推导”，导致两个字出了错。

这两句诗，“余”应推导为“餘”，因为“余”这个古字仅表“我”义和姓氏，“餘”这个古字才表示“多餘”“餘裕”之义。在这里，“里”必须写成“裏”，因为它表示“方位”。“渡頭”对“墟裏”，犹如“桥頭”对“村裏”，“墙頭”对“屋裏”，犹如鲁迅诗句“梦裏依稀慈母泪，城頭变幻大王旗”，说的都是方位，与“縣鄉亭里”行政区划之“里”，毫不相干。“一简”强行以“余”代“餘”，以“里”代“裏”之类，真的不够科学。

还有某些书法名人，误将“黄山谷”写成“黄山穀”，将“窗明几净”写成“窗明幾净”，将“单于”写成“单於”;将“历法”写成“歷法”;将“并兼天下”写成“並兼天下”(应为“併兼”)，将“客舍并州已十霜”写成“併州”(应为“并”，读音冰)……诸如此类，难以枚举。

这不能怪书法名人粗心，怪就怪当年的“一简”太过粗疏，给后人使用繁体字，带来不应有的麻烦。

“一简”有其简陋之处，是有历史原因的。

1950年代全国“扫除文盲”，为了适应这一工作搞了汉字简化。那个时候，“汉字不久就要消亡”“汉字的最终出路是搞拼音化”，是最高层领导者的主导意志。在这样的背景下搞汉字简化，也就难免“临时过渡”，一边改一边期待“拼音化”的早日到来。用“同音代替”办法使汉字变得“好记好写”，如今看来是粗率的，港台等地读者至今不认可“一简”，也说明了它存在的学术缺失。

如今，汉字的计算机处理早已变为现实，“汉字即将消亡，代之以拼音文字”的说法彻底没有了市场，汉语、汉字也成了各国必须学习的重要语言、文字。在这样的大背景下我们回顾当年仓促产生的“一简”，对书法人来说很有现实意义。“一简”面世已久，其中不科学的成分尽管存在，但是一时也难修正，书法人还是要一体遵守。

眼下，书法人将简体字“推导”回繁体字时，理应小心再小心，决不能“大约莫”不求甚解。遇到拿不准的字要反复查字典，理解特定汉字在“一简”当中的“同音代替”情况。查不到准确信息时，宁可像笔者对待《百家姓》这样，暂时放下不写，搞清楚了再下笔。字典上实在查不到时，就去请教饱学之士好了，付出这点辛苦还是值得的。

否则一厢情愿硬“推导”，必然要弄出错字，吃亏的是书法文化，也是我们书法人自己。您说不是么?书法新手“推导”出错字，中国书协的评委严着呢，他们不让您的作品入展;书法名人“推导”出错字，读者严着呢，他们要说您没文化，要说您总写错字有点丢人呢。

对待“一简”中的“同音代替”繁体字，还是慎之又慎为好。

第十二届全国美展的举办引起了美术界极大的关注。陈传席先生就此次展览发表了不少高见。他首先对展览“催熟”美术热的现象进行了反思，其次对当代美术教育以及工笔、写意两类画作数量失衡的现象提出了批评。从陈传席和陈履生二人有关“写意在消沉，工笔画缺少灵性且‘拼凑’太多”的评论中，我们可以了解到当下工笔画创作态势之炽，也可一窥批评界对工笔、写意的误读。

工笔画与写意画的区别在于技法层面，但技法并不能完全决定两者的气质。“文革”期间，中国的审美风尚渐趋“粗”“疏”“狂”“怪”，批评的话语权牢牢掌握在所谓的“劳动人民”“工农兵”手中，因此“精工富丽”被视为“小资情调”，甚至是“毒草”“封建残渣”的体现，精致优雅的生活品质被视为异端。在这样的历史语境中，“乱头粗服”“服务群众”便由风格变为标准，强烈的意识形态意味也制造、吹捧出一大批“新时代”的“人民画家”。然而，一路流衍并发展至今的“写意”，究竟在多大程度上表现了“意”呢?所谓的“文人画”和“新文人画”又有多少“文人”的意味呢?这是值得商榷的。

就传统画史而论，中国画的精神体现为一种“贵族气”(这里“贵族”的相对面并非“平民”)。画作中的“贵族气”并不只是来源于画者的身世、家学，更来自画家的人生追求与艺术理想。“贵族气”包含三种精神风尚：一为严格的自律精神，二为脱俗的出世精神，三为精深的穷理精神。也可以如一般批评家一样，将之概括为“庙堂馆阁之气”“山林萧逸之气”“学者文人之气”。传统文化之道德、伦理、规矩以及制度、宗法、皇权等，同时促使人们形成了对社会与自我的认知。在此大系统下形成的自觉、自律与自治，体现了文化精英的高贵品格，自然与作奸犯科、无视规矩、破坏传统的流氓习气相龃龉，而出世精神与穷理精神亦由此衍生而出。工笔画和写意画中的优秀者，事实上都可承载上述几种“贵族精神”，并非工笔一定要具有庙堂之气，写意则要一路野逸。宋元以降，赵孟頫、董其昌总“工、写”“南、北”之大成，馆阁中见山海之趣，云烟中示庙堂之尊;及至民国，以张大千、吴湖帆、谢稚柳为代表的画坛精英，集数百年之大成，于“工”“写”之间随意游走而不失尺度、不乏风流。这些都是足以引导当下美术研习、艺术创作的圭臬与“标的”，同时也向批评家展示出工笔、写意相互转换、融合的至高境界。

陈传席指出现在的画家“文化水平在下降”，应当多学习诗词、书法。虽然这一观点是正确的，但“药效”不足。在传统文化中，诗词、书法也只能算是“末技”，而经史文章辅以道德与事功才是传统文化的精要所在。当代中国的美院教育将学生和研习者当成工匠，令其出入“作坊”，并以炫技、兜售、参加展览为要务，自然很难谈到什么“文化水平”。清宗室后裔溥心畬极为看重自己的经学成就，认为画学远在经学之下，可谓有以。而我们似乎也难以从本届展览“工笔画多、写意画少”的情况中得出画者“文化水平在下降”的结论，毕竟艺术门类之别不能与艺术质量的优劣挂钩。

和画学史相似，词学史上也存在着一种二元对立的认知与判断。自明代张的《诗余图谱》之后，人们常将诗词划分为婉约、豪放二体，且批评者多以婉约抑豪放，并不具体联系某一词家、某一词作。这种概念范畴化的风尚之分较之工笔、写意的技法之分，显得更不“靠谱”。很多词作因难以放入婉约或豪放的条框里而无法得到公正的认定，同时这种认知模式也给我们的艺术体验与感悟戴上了沉重的枷锁。单纯的“写意”与“工笔”的概念之辩并无意义。我们应当将讨论范围具体到某位画家或某一画派的风格、成就。在“文人画”已经成为部分既非文人又非画家者所操纵的噱头的时代，重新梳理、认知工笔与写意各自的传统和演变显得尤为重要。这既能为我们进一步解读、阐释艺术史提供契机，也能为我们拨开当代艺术市场的迷雾提供佐助。

五年一届的全国美展，比起明清时期三年一科的科举，其“中榜”难度恐怕有过之而无不及。再以当今的人口规模来衡量，从数十万甚至数百万的艺术从业者和爱好者手中遴选出区区几百件作品，这一现象令“入选”成为了魁星点斗、吉星高照的美事。用时下的网络语言来说：那真是“人品大爆发”了!唐代孟郊登科，有“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的诗句。其兴奋、激动之情，是大多数人都能够理解的。因此，当全国美展开幕后，在全国美术爱好者对其进行围观、赞叹、欣赏或者吐槽的现象中所夹杂的各种滋味，不一而足，也不必讳言。

“评论本届全国美展”正是当下该做的事。不论是怎样的声音，争论的本身就代表着思想的进步。历史发展到今天，已经进入不可逆转的、具有多元思想的时代，理智的人不会因为一届全国美展就把当前的艺术生态看“死”。恭喜入选者，鼓励落选者——这才是成熟的现代人应有的思想。

在几篇评论全国美展中国画作品的文章中，陈履生、陈传席的观点我都曾拜读。他们不约而同地指出了当代中国画写意精神的缺失。这种直观的感受，相信大多数人都有。与写意精神最直接相关的就是书法。以前，曾有细心的网友做过统计：全国美展的作品中，有严格意义上的题款的作品，所占比例大概不足十分之一。今年的数据我还没有看到，但根据所见作品来看，情况不会乐观。与之相应的是，展览中细勾精染的工笔画几乎“一统天下”。这些作品真是“很大很精细，很美很浮华”，但观后不出几日，脑中印象就几乎荡然无存了。这使我想到《世说新语·赏誉》中谢安评王坦之的一句话：“见之乃不使人厌，然出户去，不复使人思。”画作的情趣代表人的情趣。人之情趣，假如其妙处流于表面，则终是“小情调”，虽“见之乃不使人厌”，然过此则“不复使人思”，因其“意”浅而不能直达人心。艺术中亦有“小情调”和“大情怀”之别，或可以谢安此语衡之。这届全国美展中巨细无遗的工笔之作，大多是“出户去，不复使人思”的作品。

批评工笔盛行，是对以写意精神为标志的“传统”的一种缅怀。那么中国画所谓的“传统”是什么?在我这个几乎言必称“传统”的国画爱好者眼里，“传统”其实也就只是个“噱头”罢了!

葛兆光在《中国思想史》第二卷中有一段话，讲到了“统”“正统”和“道统”的问题：“所谓‘统’，其实只是一种虚构的历史系谱，怀有某种可能很崇高的意图的思想家们，把在‘过去’曾经出现过的，又经过他们精心挑选的一些经典、一些人物或思想凸显出来，按时间线索连缀起来，写成一种有某种暗示性意味的‘历史’，并给这种‘历史’以神圣的意义，来表达某种思想的合理性与永久性，于是，就构成所谓的‘统’。比如‘正统’，就是说政治史中那些享有不言而喻的权力的君主构成的连续性系谱，进入这一系谱就意味着拥有政治权力的合法性。而‘道统’，则是指思想史中承担着真理传续的圣贤的连续性系谱，被列入这一系谱就意味着思想的合理性，凸显了这一系谱，也就暗示了由这一系谱叙述的道理，一定优先于其他的道理，即应当尊崇的普遍真理，而凸显这一历史的叙述者，也就在终点拥有了真理的独占权力。”

葛先生说得明白，所谓“统”，是怀有“某种意图”的理论家们“虚构的历史系谱”，是“一种有某种暗示性意味的‘历史’”。因为他们拥有历史的话语权，所以就拥有了“真理的独占权力”。以此为参照，我们可以说，“传统”一直是在变化中的，传统的本质是个性化的、选择性的张扬和无视。因此，如果仅以“写意精神”“诗书画印”这些代表明清艺术高峰的理念作为“传统”来要求当今的美术创作，那么这种观点遭到反驳是再合理不过的事。比如唐宋时期的作品几乎都是工笔画，但至今看来它们仍是不可逾越的高峰，写意在那时几乎还无从谈起。因此，反驳者就不禁要问：工笔何错之有?写意作为中国画的“传统”又从何谈起?

我反感于当今浮华的工笔画“一家天下”的局面，但是对随处可见的浮华心态下的写意画更加深恶痛绝。如果要我概括当今中国画的某种缺失，我觉得可以是“写真精神”的缺失。

唐代荆浩在《笔法记》中说：“画者，画也，度物象而取其真。……若不知术，苟似可也，图真不可及也。”又说：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”此外，他还提出“搜妙创真”“真思卓然”“巧写象成，亦动真思”“可忘笔墨，而有真景”等精彩的观点。“真”是对“似”的超越，是在“形”的基础上对绘画作品的精神高度的提升。“写真”是一个更加抽象的词语，正因为其抽象才具有更大的包容性。“写真”在中国画理论中包括两方面的含义：一是从思想的方向来看，“写真”是对绘画人文精神的要求——能够传达对象精神的本质，而不仅仅是图像的再现;二是从技法的方向来看，主要表现为对笔法的要求，指经过概括和提炼的有抽象意味的线条。前者自然而然地演化为对艺术家诗文、学术的综合素养的要求，后者表现的极致就是以书法入画、书画相通。此外，“写真精神”既可以令工笔和写意并行不悖，同时也是魏晋以来中国画内美的始终追求，是对中国画传统精神和经典作品更为准确的一种切入角度。

我理想中的中国画，应具有诗意文心的“真境”，而不能仅仅“像照片”或者表现出故弄玄虚的自欺和自恋;应具有体现笔法功力的“抒写”，而不能是堆砌、涂抹和描摹。想要达到这两点，画家既要提高传统的诗文修养，也要加强对书法的锤炼;要关怀人生、社会，也要提纯表现技法。要求提高了，画家的步子一定会慢下来。虽然步子慢下来也不一定人人都能成功，但一定会有成功者出现。只有多一些勇于“慢下来”、勇于面对“不成功”的艺术家，人们才不会将我们的作品看作是“出户去，不复使人思”的东西。

关于书法艺术定义

关于书法艺术定义的观点很多，我们不讨论。

老陈对书法艺术的定义：

“以汉字书写为基础法则的笔墨造型艺术”。

书法定义的提出是从这样几个面考虑的：

首先，定义概括了书法历史演进的过程，体现历史发展与逻辑关系的一致性。从“汉字书写”到“笔墨造型”不是简单的概念递进，而是有着深刻的内在联系的。这既是书法历史的演进过程，也是书法发展的逻辑进程。书法美学的研究也将沿着这个历史脉络推演逻辑联系，从而达到历史与逻辑的统一。

上为任政行楷打印体，下为任政书法作品

同时，“书写”与“造型”两个概念的递进，还标示了书法由实用到艺术的转化。书法经历了由实用，到实用与观赏的两重性，到实用性基本消失成为真正艺术三个阶段。书法艺术的“定义”应当概括这种历史与逻辑的递进性。

其次，界定了书法艺术以汉字基本形态为依托的原则，强调了书写“基础法则”的重要作用。“书写汉字”是书法艺术最重要的形态依据。是书法艺术不可脱离的基础。书法脱离了对汉字的书写，将会成为无源之水、无根之木，沦落为三流水墨画。

徐冰 新英文书法《春晓》被斥责脱离汉字，不是真正意义上的“书法艺术”

但是，汉字“书写”与“书法”又是有本质区别的。“书法”与“书写”质的不同在于书者是按照“法则”进行“书写”。这中间发生的基本变化，一是书写者的主体地位更加突出，书写由客观实用为主向主观表达为主转变;在有法可依的基础上，拓展了书写者个人内心表达的自由度。二是手段、工具更加丰富，简单的笔墨发展成文房诸宝，承载字的质地也从兽骨发展为无限丰富的材质; 三是由单纯写“字”发展为写“法”。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

在唐代，书法的严谨规则性发展到极致

再者，强调了“笔墨”作为书写工具的独特性和主导性。说到中国书法的成就，毛笔的作用是怎么强调也不过分的。书不依笔字无成，就是这样一支简单绵软的毛笔制造了中国文化的神奇与辉煌。工具绵软，却刻划出刚劲;八方着力，孕育着无穷变幻。

似乎正是这种简约柔软，激发出书者无穷的征服力，历练出十八般武艺;同时也越发显出简约柔软的书写工具的无比深奥。恰似一个温柔清丽的小巧女子，让一个强壮的七尺男儿焕发出无穷的力量和无限的创造力，两者珠连璧合、水乳交融，演绎了一场流传千古、至今未散“书写”大戏。毛笔书写，用一个字概括就是“难”。用简单的工具创造无限丰富的文字形态，确实需要滴水穿石的功夫和梁悬锥刺的毅力。但正是因为难，人们才觉得神奇、珍贵。“难”是审美中一个很有吸引力和说服力的“杀伤”利器。

王冬龄《乱书》

书家以“解衣槃礴”的心态演绎“艺进于道”的精神祈尚

另外，强调了“笔墨造型”的艺术特征，具有鲜明的艺术种类的个性标示性。以“汉字书写”为基础的“笔墨造型”，划清了书法艺术与其它造型艺术的界限。

书法源远流长、博大精深、构创独特、品格高雅，其艺术定义应当具有相应的概括性表达，希望它能成为一颗优良的种子，从这里萌发、成长、开花、结果，最后完成理论体系的参天大树。

赵体楷书的特点，概括有三：

第一，赵氏在继承传统书法的基础上，削繁就简，变古为今，其用笔不含浑，不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清楚，使学者易懂易循;

第二，外貌圆润而筋骨内涵，其点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼引呼应十分紧密。外似柔润而内实坚强，形体端秀而骨架劲挺。学者不仅学其形，而重在学其神;

第三，笔圆架方，流动带行。书写赵体时，点画需圆润华滋，但结构布白却要十分注意方正谨严，横直相安、撇捺舒展、重点安稳。只有这样，才能掌握赵体的特点。另外，他书写楷书时略掺用行书的笔法，使字字流美动人，也是赵体的特点之一

释文：

往年曾上嘉陵宿，驿楼东畔阑干曲。江声彻夜揽离愁，月色中天照幽独。

岂意飘零瘴海头，嘉陵回首转悠悠。江声月色那堪说，肠断金沙万里楼。

素娥明月玉弓悬，汉塞黄河锦带连。都护羽书飞瀚海，单于烈火照甘泉。

莺闺燕阁年三五，马邑龙堆路十千。谁起东山安石卧，为君谈笑静烽烟。

七十余生已白头，明明律例许归休。归休已作巴江叟，重到翻为滇海囚。

迁谪本非明主意，网罗巧中细人谋。故园先陇痴儿女，泉下伤心也泪流。

同泛洞庭波，独上西陵渡。孤棹溯寒流，天涯将岁暮。

此际话离情，羁心忽自惊。期佳在何许，别恨转难平。

萧条滇海田，相思隔寒燠。蕙风悲摇心，菡霞愁沾足。

山高瘴疬多，鸿雁少经过。故国千万里，夜夜梦烟萝。

夔州府城白帝西，家家楼阁层层梯。冬雪下来不到地，春水生时与树齐。

上峡舟航风浪多，送郎行去为郎歌。白盐红锦多多载，危石高滩稳稳过。

时在乙酉仲冬录旧作数首以奉梗淮仁兄雅正

復翁白蕉

自古，人们就注重养生，讲究“天人合一”。正如《内经》主张：“上知天文，下知地理，中知人事，可以长久。”以下历代名家所书养生帖，不仅可以知道古人养生的观念，还能欣赏其书法。下面一起来看一下。

《夏热帖》

《夏热帖》，五代，杨凝式书。纸本，纵23.8cm，横33cm。草书8行，共32字。《夏热帖》是杨凝式写的一封信札。内容大意是，因天气炎热，送给僧人消夏饮料“酥蜜水”表示问候。后纸有宋王钦若，元鲜于枢、赵孟頫，清张照题跋及乾隆皇帝的释文。

其书法兼取唐颜真卿、柳公权笔法，体势雄奇险崛，运笔遒劲挺拔，与他的楷书、行书作品相比较，艺术风格迥殊，表现出了书家的丰富艺术变化，为杨凝式书法代表作之一。

《肚痛帖》

《肚痛帖》，唐代，张旭书。高41厘米，宽34厘米。此石为北宋嘉由三年(1058年)摹刻。释文：忽肚痛不可堪，不知是冷热所致?欲服大黄汤，冷热俱有益，如何为计?非於术。於术，即白术，产于於潜为道地上品。西汉武帝元封二年(前109)，置於朁县，属丹阳郡，县治即今浙江临安市於潜镇。东汉时改於朁为於潜。《药性字典》载：“白术之产浙江於潜者，号称於术，性尤驯良”。列为中药浙八味之一。

该帖是张旭狂放大胆书风的代表。字如飞瀑奔泻，时而浓墨粗笔，沉稳遒迈，时而细笔如丝，连绵直下，气势连贯，浑若天成。在粗与细、轻与重、虚与实、断与连、疏与密、开与合、狂与正之间回环往复，虽有诸多矛盾，不可思议，却如此的合谐一致，展现出一幅气韵生动、生机勃勃、波澜壮阔的艺术画卷，天马行空的胸襟与气质，无处不体现作者创作时的艺术冲动和无拘无束。

《神仙起居法》

《神仙起居法》，五代，杨凝式76岁书。纸本，纵27厘米，横21.2厘米。草书8行，共85字。当属其晚年代表作，对宋代书法影响较大。该帖为古代医学上一种健身的按摩方法，文体近似口诀。释文：行住坐卧处，手摩胁与肚。心腹通快时，两手肠下踞。踞之彻膀腰，背拳摩肾部。才觉力倦来，即使家人助。行之不厌频，昼夜无穷数。岁久积功成，渐入神仙路。乾祐元年冬残腊暮，华阳焦上人尊师处传。

其帖看似信笔游弋，东倒西歪，结体运笔全出意外。却能顾盼生姿，风神跳荡，以险中求正的特点创立新风格，尽得天真烂漫之趣。米芾也称赞它：横雨斜风，落纸云烟，淋漓快目。苏轼评曰：自颜、柳没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。

《地黄汤帖》

《地黄汤帖》，又名《新妇地黄汤帖》。东晋，王献之书。草书，纵25.3厘米，横24.0厘米，日本东京台东区书道博物馆藏。“地黄汤”是一种中药名，这是一篇谈及此药的尺牍。释文：新妇服地黄汤来，似减。眠食尚未佳，忧悬不去心。君等前所论事，想必及。谢生未还，可(何)尔。进退不可解，吾当书问也。

王献之真迹未能传承至今，作为模本墨迹有数种传世，其中之一即此唐摹本《地黄汤帖》。全篇书风柔韧兼备，沉着轩昂，一气呵成。原珍藏于宋内府，高宗赵构题签。为《淳化阁帖》卷第十所收。经贾似道，明代文徵明、王宠、文彭，清代孙承泽、吴荣光、罗振玉递藏后，于明治四十四年(1911)十二月三日，通过文求堂归中村不折(1866—1943年)所有。卷末有文彭、常生、成亲王、英和等六家观记题跋。吴荣光获此帖时，模刻于所辑集帖《筠清馆帖》。2006年春见于上海博物馆《中日书法珍品展》。

《鸭头丸帖》

《鸭头丸帖》，东晋，王献之写在绢上的一件行草书代表作。此帖现藏于上海博物馆，共有两行15字。释文：鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。从帖子的语气来看，应当是有人已服用过鸭头丸，但感到效果不好，因此告诉过王献之这个情况，王献之服后，觉得果然如来信所说，所以回信约这位朋友明天聚会并将求

教。

这幅作品运笔非常熟练，笔画劲利灵动，风神散逸，主要有以下一些特征：笔锋人纸灵巧而又变化多姿，方笔、圆笔、侧锋、藏锋都有，如“鸭”、“当”两字起笔处是顺着笔锋直接入笔。字与字之间气脉贯通，连中有断，如第一行“明当必”。既有刚劲之美，又有遒婉之美，用墨巧妙自然，墨色有枯有润，变化丰富。章法上行距很宽，显得萧散疏朗，堪称是一幅不拘法则而又无处不存在法则、妩媚秀丽而又散朗洒脱的草书精品。

《平复帖》

《平复帖》，西晋，陆机书。纸本，手卷，纵23.7厘米，横20.6厘米，草隶书，9行86字。《平复帖》在中国书法史上占有重要地位。释文：彦先羸瘵，恐难平复，往属初病，虑不止此，此已为庆。承使唯男，幸为复失前忧耳。吴子杨往初来主，吾不能尽。临西复来，威仪详跱。举动成观，自躯体之美也。思识□量之迈前，势所恒有，宜□称之。夏伯荣寇乱之际，闻问不悉。

该帖的书写年代距今已有1700余年，是现存年代最早并真实可信的西晋名家法帖。它用秃笔写于麻纸之上，笔意婉转，风格平淡质朴，其字体为草隶书。

《养生论》

《养生论》，宋代，赵构书。赵构是宋高宗皇帝，宋徽宗的第九子。纵25.1厘米，横63.6厘米，真草二体书就，是存世的赵构精品力作之一。《养生论》我国古代养生论著中较早的名篇。由三国诗人嵇康作，本文论述了养生的必要性与重要性，主张形神共养，尤重养神;提出养生应见微知著，防微杜渐，以防患于未然;要求养生须持之以恒，通达明理，并提出了一些具体养生途径。

赵构所书《养生论》，完全承传了“二王”一脉的书风，用笔润媚圆和，丰腴圆润不失清逸之气，温柔妍婉颇具清和流宕之像。结字疏朗秀整，真书工稳而韵意萦绕，草书流动而意态冲和，真所谓“禊帖嫡宗”。

《食鱼肉帖》

《食鱼肉帖》，唐代，高僧怀素所书。纵29厘米，横51.5厘米，草书，8行56字。存世墨迹为摹本。该帖是怀素传世名作书迹之一。释文：老僧在长沙食鱼，及来长安城中，多食肉，又为常流所笑，深为不便。故久病，不能多书，实疏(此字左半已破损)。还报诸君，欲兴善之会，当得扶嬴也。九日怀素藏真白。禅僧的思想那时处于发展演变期，人们对禅僧不守戒律的行为还不太能接受。因此怀素一方面饮酒食肉，一方面又常常感到不便。

其书法高华圆润，放逸而不狂怪，笔墨精彩动人，使转灵活，提按得当，正如文征明赞：“藏真书如散僧入圣，狂怪处无一点不合轨范”。徐邦达《古书画过眼要录》认为笔划稍嫌滞涩，枯笔中见有徐徐补描之迹，应是半临半摹之本，但勾摹技巧高超，结体笔划保持怀素书法的面目。就高古作品而言，早期摹本与真迹有同等重要的学术价值。

《覆盆子帖》

《覆盆子帖》，北宋，苏轼书。纸本，纵27.7厘米，横44.8厘米，行书，6行44字，台北故宫博物院藏。释文：覆盆子甚烦采寄，感怍之至。令子一相访，值出未见。当令人呼见之也。季常先生一书，并信物一小角，请送达。轼白。苏轼懂医药，深谙覆盆子之药用价值，故着人多为采摘，以作养颐保健之用。

其书上追二王、颜柳、李北海等，对传统钻研颇深，用笔多取侧势，行笔厚重、精到，结体扁平，体势左低右高，形成丰腴跌宕，深厚朴茂的风格。黄庭坚说他“早年用笔精到不及老大渐近自然”又云“到黄州后掣笔极有力”。

《脚气帖》

《脚气帖》，北宋，蔡襄书。纸本，纵26.9厘米，横21.7厘米，行草书，台北故宫博物院藏。《脚气帖》是一封信札，释文：仆自四月以来，辄得脚气发肿，入秋乃减，所以不辞北行，然于湖山佳致未忘耳。三衢蒙书，无便，不时还答，惭惕惭惕。此月四日交印，望日当行，襄又上。

蔡襄书法大多正楷，此帖别开生面，为行草书，其笔法精妙，行笔流畅，遒劲婉美，为蔡襄行草书佳作。

潘天寿 松鹰 1948年作 149×40.5cm 纸本水墨设色

中国美术馆藏

原来，潘天寿用指头作画，是为了在平常用的毛笔上发生变化，通过这种变化，找到毛笔与指头之间的不同技法和情趣，从而打破毛笔作画的常规，最终还是为了使自己的艺术得以开拓和创新。他深知“有常必有变”的道理，但是“常”易“变”难，变革越难，他越要往前走，尽管他谦虚地称自己是“钝根”之人用钝办法变革。

潘天寿 鹫鹰磐石图 潘天寿纪念馆藏(指画)

潘天寿是一位现代山水花鸟画大师和杰出的美术教育家，对自然之美尤为崇拜。他拜大自然为师，以博大的宇宙精神，永恒的禅学意味，俱臻妙境，使花鸟画达到至高的审美境地和哲学的境界，创作了许多佳作，成为缔造自然美的艺术大师。

潘天寿 1962年作 鹰石图(指画)

潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇布局，结构险中求平衡，形能精简而意远，聚含着天地人文之大道。

潘天寿 秃鹫 (拍品，同潘天寿纪念馆藏品)

1971年9月，潘天寿的病情忽然奇迹般地转好了，他的大儿子潘炘要为他修剪指甲，他说：“留着吧，好起来我还是要画指头画的……”不过，9月5日凌晨，潘天寿就驾鹤西去。临终之前，他还对指墨画念念不忘，足见他对这样一种非常人能够涉猎的艺术样式是何等地眷恋和痴迷。

潘天寿 松鹰 款识：雷婆头峰寿者指墨

潘天寿 1964年作 松鹰图

潘天寿 松竹鹰石图

潘天寿 松鹰图

潘天寿 雄视

潘天寿 雄视