当代书法界普遍认同书法是一门汉字书写的技艺，其师法传统，作“带镣之舞”，从而“技进乎道”。在这种概念与逻辑思维的指导下，书法家们日夜沉浸于传统碑帖，但与“技进乎道”还遥遥无期。我们对书法之“法”及其“道”的理解，是否存在某种局限?结合对书法发展史与当下书法现状的审视，经过多年的思考，笔者发现在书法与佛法的密切关系中，书法融合了诸多佛法的概念与理念，以下试作抛砖引玉之谈，并企方家批评、指正。
一、中国书法与佛法存在血脉共通的发展关系
1.中国书法与佛教的发展是同期共振的
秦朝之前，至今可见的书法资料大多为刻辞、铭器、勒石之类，在理论上，除秦李斯的《用笔法》之外没有更多的书法理论来支撑起这个时代的书法格局。自汉至宋(公元前202-公元1279)约一千五百年的时间是书法实践与理论发展的成熟时期。简牍、刻石、金文、砖文、瓦当、碑刻、摩崖、墓志、造像等各类“书作”极其丰富，篆、隶、楷、行、草诸体皆备，出现了《四体书势》《草书势》《非草书》《笔阵图》《草书状》《书论》《书赋》等重要理论著作，涌现了崔瑗、张芝、智永、“初唐四家”、李邕、张旭、怀素、颜真卿、苏轼、米芾等名传千古的书家。这个时期基本完成了书法的所有
“规定动作”，之后的书家无不是在这个
“规定动作”内进行运动与创新的。
据著名哲学家、宗教学家、历史学家任继愈《中国佛教史》对中国佛教发展史分期的介绍：公元前1世纪至公元3世纪，佛教的大乘和小乘教在中国的发展地位已确立，此时期正值汉朝;4世纪至6世纪是中国佛教发展的黄金期，正值魏晋南北朝时期;7世纪至11世纪是中国佛教完善发展，并向朝鲜、日本输出转移的时期。对照佛教史与中国书法史，不难看出中国书法与佛教的发展是同期共振的，都在这个时期达到了各自历史上的发展高峰。
2.书法与佛教存在共同发展的主要载体
抄经殊胜在佛教中是一种可感应、有果报的功德，诸多能书者喜好结交僧友，也乐于或应邀、或主动地为僧友抄经，撰写塔铭、寺记、院碑之类的文字。如王羲之抄《黄庭经》、李邕抄《金刚经》等多不胜数。除了能书者个人自觉的抄经活动外，更有朝廷组织的大型抄经活动。如甘肃敦煌莫高窟发现的由武则天为去世父母做功德而组织的抄经活动，其中虞昶(虞世南的儿子)、阎玄道(阎立德的儿子)均受命参与了该次宏大的抄经活动。
王羲之《黄庭经》拓片局部
中国佛教传入日本、韩国，为日本带去了汉字与汉文化，日本僧侣与佛教徒学着抄经。因而有研究者认为，汉字在日本国得到有效使用就是从抄经开始的，并催生了书写艺术。
3.佛法在书法理论与实践上得到阐发
一方面，佛教的思想影响书者的意识。如黄庭坚行草书《寒山子诗》：“我见黄河水，凡经几度清。水流如激箭，人生若浮萍。痴属根本业，爱为烦恼坑。轮回几许劫，不解了无名”，充满佛理禅机。苏东坡的《洞庭春色赋》云：“悟此世之泡幻，藏千里于一班，举枣叶之有余，纳芥子其何艰”，发人深省。明朝董其昌以行草书苏轼帖“假借四大以为身，心本无生因境有。前境若无心亦无，罪福如幻起亦灭”。佛法与书法通过书者的积极参与，进行了很好的融合。
另一方面，佛家抄经“入定”的过程为书者所借鉴。如蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之;若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先。”李世民《笔法诀》云：“夫书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。”欧阳询《八诀》云：“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”从这些书论可以看出，书法和佛法皆须“入定”。
有人说：“如将中国历代书法作品中与佛相关的作品去掉，中国书法将大失其彩。”这正是看到了中国书法对佛教全面融入的缘故。
敦煌写经残纸
二、书法之“法”对佛法之“法”的融合
要理解书法对佛法的融合，除了上述书法与佛法的发展存在的密切关系外，还可以结合当代书法的实际情况来进行考察、研究。
1.书法概念的当代理解及其实践遭遇极大困惑
据有关资料记载，“书法”一词最早出现于春秋末年左丘明编撰的《左传·宣公二年》：“董狐，古之良史也，书法不隐”，但此“书法”是指我国古代史官修史时处理材料、评论史事、褒贬人物的原则或体例等。古人言某人于文字书写有所擅长时，则是“善某书”“能某某(书)”，如班固的《汉书·元帝纪》：“元帝多材艺，善史书”，《王尊传》：“尊窃学问，能史书”。西晋陈寿《三国志·魏书·管宁传》有“初(胡)昭善史书，与钟繇、邯郸淳、卫觊、韦诞并有名，尺牍之迹，动见楷模焉”句，陈寿此言“史书”与“尺牍之迹”相对，似有了些现在所说的“书法”的味道，但书法作为一种与文字书写技艺相关的表述，学界所认同的最早则见于南齐王僧虔的《论书》：“谢综书，其舅云‘紧洁生起，实为得赏。’至不重羊欣，欣亦惮之。书法有力，恨少媚好”，此“书法”是指笔力。《南齐书·周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工”，此“书法”是指“散隶”这种特定书体。而“书法”一词用于专门论书著作，则是明代及以后的事了。从此说可知，在当代中国普遍使用的“书法”一词最早出现于东晋亡后的南朝时期，距今大约一千五百年左右。
书法作为具有中国独特意味的传统艺术，后传播到日本、韩国等国家。近代书法逐渐被列为独立学科，各国对书法的称谓也相对固定下来，中国叫“书法”，日本称“书道”，韩国称“书艺”。对此，处于迷茫中的当代书法人开始诸多思考，但大多停留在字面上。如将“书法”理解为“书写的技法”或“书法的规范”，认为这是对技法高度重视的具体体现;将“书艺”理解为“书写的艺术”，认为这是将书法提升到艺术的高度来看待;将“书道”理解为“书法的道”或“上升到道的书法”，认为这直接、准确地表达了书法在中国传统文化中“技进乎道”的至高境界。由此，许多人认为“书道”的概念高于“书艺”，而“书法”之称谓则只能下之又下了。
上世纪末至本世纪初，中国书法热潮不断涌现，诸多“有担当”的书法专业人士就萌生出各种各样的、对“书法”进行这样或那样改造的想法与举措。到2004年9月，中央美术学院博导、书法艺术研究室主任王镛先生在今日美术馆推出“北京·湖南艺术书法展”，首次提出“艺术书法”的概念，随后成立了由王镛先生任院长的中国书法院，继续推行“艺术书法”的概念。次年，北京大学博导、书法研究所副所长王岳川先生也以展览的形式在北京大学推出“文化书法”的概念，以名牌高等学府与专业人士参与对书法的改造为代表，使当代书法新概念之战达到了一个空前的炽热状态。但由于传统文化的缺失，亦引起业界的广泛关注与讨论。
其时各种各样的书法新概念存在这样或那样的缺陷，除了带给业界以浮躁，很难服众外，这些“概念阵营”内的人，其意见与认识也并未达成共识，热闹一阵后逐渐式微，至今基本上是偃旗息鼓了。但关于书法概念的研究却还未得到业界的足够重视，许多专家们的认识似乎还一直停留在表层。一方面是对书法概念进行表面、简单的理解，另一方面是对“技进乎道”进行简单的硬牵强搭，这种思想基本上统领着当代中国书坛。在这种思想指导下，以各大美院为代表的书法院校专业人才逐渐对传统书法技法展开了大发掘。可以说，“二王”体系的书法在当下的研究与发掘已达到了历史上的新水平，催生了一大批“二王”书技的高手。随后，我们就产生了许多疑问，“二王”是否会成为一个桎梏或陷阱?
由“技法”产生出的困惑，令一些人忽然觉得纯粹的“二王”书风很疲了，不过瘾，于是开始产生一些思考、进行一些冒险探索，包括其间曾被“二王”正统打压下去的某些所谓“丑书”现象。其中一些人转而求诸民间书法或其他非正统碑帖，有于断碑残碣揣摩得凤毛麟角者，谓之特色，稍成篇章则挺立于中国书坛，俨然“大家”。这种于“二王”正统之外进行技法与表现方式的探索，笔者称之为求“生”，这属于技法与形式创新的概念也是一个与哲学相关的概念。“艺术书法”也许正是在这样的历史条件下提出来的，而所谓“文化书法”之类则于技法之外强调书法的文化性，大多沦于大而化之地搬弄中国传统哲学概念的层面，似武术中“隔山打牛”之神话，与唯技论者有点针锋相对，并为其所讥。书法的诸多探索一直无法得到大多数人的认可，基本上停留在圈子里的雅玩。这似乎进入了一个奇怪的黑洞，原因是他们的书法探索偏离了普通人所认识的传统正脉。
如果将书法之“法”理解为“书写的技法”或“书法的规范”，那么在现代科技迅速发展的今天，一般性的传统技法问题都逐渐被现代科技拍死在沙滩上了。如激光排版印刷端了刻字印刷的饭碗，当下3D打印技术的出现与成熟又将令多少传统技术面临失业的残酷现实?从这个角度讲，一些书家整齐划一的小楷、程式化的篆隶书及行草书，是完全能被现代科技所代替的，设计一个程序、制作一个模版，就可以源源不断地生产出来，真假难分，只是存在手工与科技生产的心理差别而已。于是有些人就说，既然我们已进入现代文明社会，为何还要倒退到原始社会去呢?!
将“二王”之“法”作为一门艺术的核心进行简单地理解，混淆了“技”和“道”的概念，有以“技术”误导“艺术”之嫌疑，不明白“法”之理，忽略了书法作为一门艺术应有的、更深层的人文意义，艺术的创造性和人文情采的丰富性也因此受到局限，当代中国书坛持续多年的“千人一面”问题或是“一人成则万人法”的简单流风，此类伪艺术现象与当下对书法概念理解上的局限有直接关系。弘一法师曾将《法华经》“是法非思量分别之所能解”，改一字为“是字非思量分别之所能解”，书法岂能以简单的“技法”理解?
2.佛法之“法”是打开书法之“法”的一把金钥匙
正是对书法概念的理解与实践所遭遇的困境，使我们不得不将书法之“法”放回到其发展历程中去考量，进行再审视。从有关传统文献看，中国古代书家论书既有称“书法”的，也有称“书艺”“书道”的，并且这些概念在晋代之前都出现了，而后来中国为何选用的是“书法”一词?其实与佛法的融入有密切的关系。
佛法之“法”亦曰“诸法”，是指宇宙一切的存在。因其是人类意识所依存的对象，并因人之意识的介入，又称为“法界”。从理体上讲，宇宙一切存在的本质即法界。在大乘佛教中，法界与实相、真如、真际是同一概念，是一切存在的最高原理、本质，被视为宇宙万物和佛道的根本、依据。由此可见，佛法之“法”与老子的“道法自然”之“道”存在某些相通之处，而此时的“书法”之“法”就兼备了佛法之“法”与老子“道法自然”之“道”的内涵，直接点明了书法是以宇宙一切存在为“法”的一门艺术，并且此“法”无“相”，无始无终，无大无小，具有“非空非色”“非有非无”的境界。书法之“法”在某种程度上来说，成为佛法之“法”的显学，或者说是一种相对的“俗化”。日本使用的“书道”一词则更多些纯正的道家意味，因为佛教在唐朝时才由中国传入日本。
由于书法之“法”涵盖了佛法之“法”与老子“道法自然”之“道“的含义，从而更高于“书道”“书艺”之称谓。也正由于此，融合佛法之“法”与老子之“道”的书法之“法”，为我们打开了一扇面向广阔宇宙的窗口，豁然开朗。这样，我们也能对在历代书家书论中出现的大量以宇宙万物来比拟书法的现象进行较通俗的理解了。如东晋卫夫人《笔阵图》对七种笔画的形象比拟;王羲之《书论》云：“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头;或如散隶，或近八分;或如虫食木叶，或如水中科斗;或如壮士佩剑，或似妇女纤丽”，其《用笔赋》曰：“秦、汉、魏至今，隶书其惟钟繇，草有黄绮、张芝，至于用笔神妙，不可得而详悉也。夫赋以布诸怀抱，拟形于翰墨也。辞云：……滴秋露而垂玉，摇春条而不长。飘飘远逝，浴天池而颉颃;翱翔弄翮，凌轻霄而接行。……没没汩汩，若濛汜之落银钩;耀耀晞晞，状扶桑之挂朝日。……如花乱飞，遥空舞雪;时行时止，或卧或蹷，透嵩华兮不高，逾悬壑兮非越。”孙过庭《书谱》云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成。”怀素自述有“观夏云多奇峰，尝师之”之说，也有了颜真卿的“屋漏痕”“折钗股”、张旭的“担夫争道”、黄庭坚的“长年荡桨，群丁拨棹”等书坛佳话。
书法对佛法的融合可破解当下诸多对书法理解与实践的误区与疑惑。清代姚孟起就曾在《字学臆参》中对书法与佛法有过这样的论述：一是佛教曰“诸法无相”，学佛者不可执着于外物有形的“相”，习书者亦然，不可总是停留、拘泥于具体的点画形态，而要以各自的性灵与智慧去会其“法”;二是佛教有“非有非无”之“双遣”，书法亦同，书法的最高境界是忘法后的“非法”，这“非法”又不是绝对无法，而是“非非法”的概念。
弘一大师书作
书法一旦融入佛法，可期达到艺术的高境界。正如弘一法师所言“最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛中得来”。出家前，李叔同于书法、绘画、音乐、演剧、篆刻、诗词等艺事皆有独到之处;出家后，他一心向佛，唯执书法一艺：一方面是以书法弘扬佛法，另一方面又将佛法融入书法，将佛“法”中“无内无外”“无始无终”“非空非色”的宇宙观及相关超脱意识融入书法实践，去圭角火气，求空淡圆融，开创佛法与书法相融合一个高峰，独成一体，为后人所仰止，有极高的艺术价值。
有怎样的理念就会产生相应的实践。参透书法对佛法的融合和其中的道理，才能更好地进行书法实践。黄庭坚诗曰：“随人学人成旧人，自成一家始逼真”，是他对书法之“法”的一种诠释，也应对当代书家有所启迪。