这里，笔者主要说《走出理论误区是目前当务之急》一文中的“具象写实论”“无标准论”和“创新论”中的问题。
一、“现实主义”不是中国的创作方法理论
赵先生在文中说：“新中国成立以来，中国美术是以现实主义和浪漫主义作为创作的指导方法。”是的，不但美术，其他文学艺术也是以其为方法进行创作。但是，现实主义的创作方法是舶来品，是20世纪初由西方输入中国的。此后，1949年至改革开放的新时期前，我国还从前苏联引入了他们30年代确立的“社会主义现实主义”的创作方法并一直以其为圭臬。这一时期的政治背景，现已75岁高龄的赵老先生是知道的。那时我们仰承“老大哥”的鼻息，亦步亦趋，照搬照抄，全面学习。但以上所有的创作理论都是外来的，非我国固有的，这是不争的事实。因而，赵老先生将“现实主义”认定为中国艺术的创作方法，此为误解。
另外，赵先生还指责“具象写实论”是“西方给予的命题”，并且还说“采用西方给予的命题”，是“脸上无光，民族受辱”。这种认识则是个更大的误解。
这里，首先得指出，“写实”一词是地道的中国概念。它与写意对应，是工笔的另一种广泛说法。写实就是追求具象的技法和方法论。而将具象加在写实前，其实是一个意思的同义反复。笔者还是头一次见到“具象写实论”这种提法。这是赵先生在对概念进行凑合，为的是造成一个所谓“误区”的假象。笔者尤为不明白的是，人们用“写实”这一概念转换一下外来的“现实主义”，这有什么不好?这也符合所谓“信、达、雅”的翻译精神。为什么继续用“现实主义”这个地地道道的外来概念不感到“脸上无光，民族受辱”，而用我们自己民族的语言、固有的美学概念反而是“无光”与“受辱”?这就叫人匪夷所思了!
再者，“现实主义”这一概念也许作为文学创作理论用语比作为美术创作理论用语更适合些。而以“写实”作为视觉造型艺术理论用语则更感性、贴切些，更形象、通俗些。这应当说也是大家可以理解和认同的。
赵先生还有一个观点，认为“抛弃了‘现实主义’，即意味着抛弃了创作的指导性灵魂”。那么笔者禁不住要问：现实主义的创作方法在传入中国前，我们不是早就有像《清明上河图》那样杰出的现实主义作品吗?不是早就出现了像《红楼梦》那样的世界级的伟大文学作品吗?在以“写实”转换“现实主义”的当下，较之极左文化专制那些年，我们的美术创作不是更加繁荣、风格更加多样了吗?一个死的概念对活跃的艺术创作实践有什么生死攸关而不得了的影响呢?当然笔者并不主张忽视理论的重要性，但我们要明白的是：理论是从实践中总结上升的，画作的产生是先于画论的。
当然，我们也要客观地看到，“现实主义”“浪漫主义”等外来的艺术理论进入我国并流传开来后，对促进我国的文学艺术发展起到了积极的作用，这也是不可否认的事实。但问题是，我们作为一个有五千年文明史的民族，应不应该本着自尊、自强的精神，建立自己民族的艺术理论架构和体系，何况我们的前人给我们准备了大量的思想、精神、原理的理论资源。当下正面临进行艺术理论建设的大好时机，我们应当将其提上议事日程。
至于为什么“改革开放以后，特别是近二十年，美术界的领导人和理论家们在创新精神的指导下，将现实主义创作方法改称为‘写实主义’”，这问题不难回答：政治的宽松、思想的活跃带动了民族文化意识的觉醒。
我们自古至今有自己杰出的美术家及其绘画作品，不能设想我们没有渊源有自的文化哲学精神、艺术美学思想指导下的创作方法。也许这些精神、方法在理论上不是很系统，或许只是论述的断片，但自古至今从画论、画评中形成的观念、经验以及创作论，不是有形无形地在指导着艺术家的创作和理性认识吗?中国绘画早期由写实到唐宋时期写意的萌发，再到元代至明清的文人画发展，这个过程不仅是绘画的实践过程，也是绘画理论形成、发展的过程。
说到中国画的创作，写意才是中国绘画的理论基础和创作方法。对于追求形似、技法具象的作品，我们偶尔称之为写实，但写实从来不是中国画的主要面貌，也不是创作论的主流精神。
至于中国绘画何以最终走向写意、艺术家们为什么追求写意、“神品”“逸品”的作品为什么大都为写意，深入想来也不奇怪。这与西方绘画最初也是再现式绘画，进而发展到以抽象为主要表现手段的现代派，在路径上有殊途同归的意味。当然西方走得更远，这亦如笔者在拙文《超现实摄影与中国画写意——谫议艺术摄影的新进路》中说的：“艺术是相通的……这使我径直想到中国艺术哲学自古有之的写意思想，与西方的‘抽象’，有着相同的部分。我深感：只要是在天地间，人世的艺术行进在自为自在的自由之路上，它们是如此地相通。”(《文艺新观察》2014年第2期)
我们应当了解，从传统中走来的中国绘画，几乎一开始就从顾恺之的“传神”到谢赫的“气韵”，再到陈郁的“写心”，再到倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，直到徐渭的“不求形似求生韵”以及近现代齐白石的“似与不似之间”。这些写意的创作理论已成为中国绘画带有覆盖性的主流美学理论——这是不争的事实。
自王国维先生始，我们就意识到中国艺术方法论(不单绘画，还包括戏曲等其他艺术)为写意。他说：“有造境，有写境，此理想与写意二派之由分。”在大家看来，受西画教育特深的徐悲鸿，他的教学内容为素描，他创作的油画为写实，“其实他的思想是丰富的，比如，从王国维出发，他竟然说出了这样的话：‘艺之至者，恒不足于当前现象。故艺分二大派，曰写意，曰写实。……其近于物者，谓之写实;入于情者，谓之写意。惟艺之至者方能写意，未易言也’”(韩玉涛《写意论》)。从“艺之至者方能写意”中也可看出，徐先生骨子里的中国文化还是其思想主导，或者至少并未被西风吹得丧失殆尽。而赵先生至今仍死死抱着个“现实主义”，不思民族自立自强，所为何来，令人不解。
二、“现实主义”绝对不包括“意象”与“象征”
在“具象写实论”这个问题中，赵先生还有一观点更让人感觉不可思议——“现实主义还包括其他艺术各种表现手法，如意象、象征等”。
说现实主义还包括“意象”与“象征”，笔者是第一次听到这种说法。这里只能先肯定地说，现实主义绝对不包括“意象”与“象征”，尤其是“象征”这种虚幻不明的艺术方法。
看来笔者很有必要对“现实主义”“写实”“意象”“象征”等美学概念作一番梳理和诠释。这里以艺术辞典的阐释为依据，避免笔者个人意见充塞其间。
现实主义：“……用一句话来说，就是揭示现实生活真实的一种创作方法。……其特点表现，可以归结为以下三点：第一，在题材上注意对象的现实性……它以再现现实的基本特征为追求目的……第二，在主客体的关系上注重态度的客观性……对于形象表现在态度上的客观性，是说……最大限度地与客观对象一致……第三，在艺术表现上注重描写的真实性。真实描写首先在于细节……使艺术形象如生活实际一样地可感”(《文艺美学辞典》)。
象征主义：“19世纪后期至20世纪前期流行于西方的一种艺术思潮。……象征主义以叔本华、柏格森等人的主观唯心主义哲学为理论支柱，认为现实世界是虚幻的，使人痛苦的……人只有通过‘梦幻’，靠神秘的内心体验，才能进入另一世界，才能发现出美来。在艺术表现方面，象征主义强调‘暗示’和‘象征’，用隐晦的谜语式的艺术语言，引导欣赏者形成某种‘意象’，以此沟通两个世界的联系。”(《简明艺术辞典》)
由此可以肯定地说，现实主义几个基本特征概括起来就是一讲真、二讲实、三讲细，而象征主义可概括为一讲虚、二讲幻、三讲晦。虚亦包括玄，晦则不真切、不明显。因此，现实主义与象征挨不上边儿。
而“意象”是本民族自古有之的概念。因辞典表述过长，这里只能简略介绍：“它是中国古代美学史上自成系统的审美表现理论。从哲学上提出‘意’与‘象’的对立范畴的，最早当数《周易》，在天成象，在地成形……南朝时期宋的宗炳在《画山水序》中提出‘旨微于言象之外’的观点，把旨与象作为艺术表现的对立统一范畴，至刘勰才把‘意象’作为统一概念来使用……”“意象论美学力主前者，推崇超象的意蕴显现”(《文艺美学》)。
写到此处，读者想必已经会意，“意象”就是重意轻形，同时也是后来发展出来的写意论的基础。其与庄子的“重意轻言”“得鱼忘筌”“得意忘言”、老子的“忘言”“忘象”“似不肖”的哲学精神一脉相承。
至于“写实”这个概念，单从字面上也可以大致理解。写实的本质要求当然与上述概括的现实主义真、实、细的三大特征一样。“写实主义”拿来替换外来的“现实主义”，倒的确不失为一个好的译义。