我在改写这篇拙稿时，曾一度搁下笔，到中国美术馆观看“水墨苍茫——袁武绘画回顾展”。多年前，袁先生正沉浸在创作完成《抗联组画·生存》《老汉让牛跑起来》等成名作的兴奋中，我俩曾一同在美术馆看展。谈及向该馆捐画，他曾说，咱是小农心态，舍不得捐大画，要捐也得等到60岁以后。话罢了，形势在变，影响及心态都在变。此次画展，他将多幅最具代表性的作品捐给美术馆，包括荣获第十届全国美展金奖的《生存》。袁武的优秀很难用一则简短的篇幅予以概括。不独我辈，许多卓有建树的老先生都很钦佩他、推崇他。我到外地采访，老先生们喜欢同我闲聊北京画坛，提及袁武，均交口称赞，越是优秀的画家就越是喜爱他的作品，如安徽的朱松发、汕头的杜应强、甘肃的李宝峰。杜先生说：“北京那个袁武，太厉害了!他那个画的风格厉害得不得了，看一眼就忘不了。没办法，一个人的能力有大小，袁武是大才，其他人不好比。”

袁武的成功，除了天赋才能，亦离不开他对传统绘画的深度理解，以及对西方绘画大师们的潜心习学。我多次到他的画室拜访，总是见他栖身在资料堆中，得空便翻看大师们的画集，从中汲取营养。他的方向感和思辨精神尤为令我敬佩。比如他说：“我多想画出一张范宽那样的作品，‘梆’地一声立在那!”比如他近年来所作《在朱耷的山上耕种》《富春山居图》等，把画中刨地、撒网的痴汉画得肥头大耳，全无劳动者的模样而更像是闲散之人，跨界玩闹。袁武的画不讲好看，不顾常人的欣赏习惯，而以思想深刻、风格响亮著称。谁人在朱耷的山上耕种?绘画如果一味地沿袭古人，尽管能把画家养得膘肥体壮，优哉悠哉，于画坛何益?又岂不是将绘画等同于农民种地、渔民撒网般，其创造性的价值及意义在哪里呢?

改写此稿期间，我独自度过中秋夜，仰望空中橘黄色的月亮浮想联翩。入睡前，习惯性地翻看朋友圈相互转发的微信，记下一则韩璐写给朋友们的寄语：“人之命运，舛顺如月。人之因果，见月释怀。显以华光，普照天下。隐以韬光，独善其行。月有灵光，不虚古今，见诸异彩;光有善行，无论厚薄，不欺轩轾，此大德也。无关云障，其光施之;无碍阴霾，其亮予之，此大善也。月行一夜，星友满天。月损半缺，如笑成眠，此大智也。天地大爱，圆月示心。天地无心，世人有心。是因有心，方知天地!故心学大师王阳明曰：‘吾心自有光明月，千古团圆永无缺。’此省觉箴言耳!——时值丙申中秋，大璐呓语草草，谨与诸君共勉旃。”

文中“勉旃”二字，一时令我费解，翻看词典，始知“旃”用在此处当“之”字解，是一个助词。此前拜读韩璐的博士论文《水墨探赜》，更曾许多次翻看字典查找生僻字的出处。韩璐的古文功底非吾所能望其项背，唯其如此，他才能把书画学问做得深厚扎实，把古诗词创作吟咏到信手拈来。诗情画意，诗画一体，这种前贤、高士们随便玩玩得心应手之事在今天已经极为罕见，也极度宝贵，非大才不能为之，非性情高洁不能养之。江湖多少嬉皮士，不怕打脸胡乱蒙。难得韩璐先生折节苦修，超迈旷逸，阐幽抉微，深得国画精粹;振乾立纲，再现文士气象。源流不止于颓变，大观始见于新人，乃画坛之幸甚，唯笃守见精深。

韩先生是北京人，生于1969年。他选择绘画，进而选择浙美攻读花鸟画专业研究生、博士生，现已是最年轻的博导。画坛接力，后继有人，文化传承，源远流长。画坛一向有开宗立派之说，因占山为王而窃喜，什么南派、北派，你柔我刚。吴昌硕是海派领袖，北派花鸟中，有谁堪比他的霸悍老辣，势沉力大?何家英是津门英才，南派人物画家，有几人能画出他那样的线条，如丝如弦?韩璐选择浙美，安然栖身于西湖，以其宽阔敦厚的胸襟，高蹈宏绰的才气，求得拓地宽广，南北通透，饱览饫看，多所体会，则他的画洁净明亮，纤尘无染，绵连不断，浓淡相宜，一派炽热、飞扬之韵律美。我诧异于他画笔下水浸墨渍后所展现出的润透清旷，干干净净，笔笔均有清晰交待，委婉而不失硬朗，正是对自然界勃勃生机的着力表现和由衷赞美，正是他崇尚高洁情怀的心性流露。

写到这里，该收起、打住，作个结语了。有一年深秋某日我到城北走访王有政先生，由南到北，地铁、公交，途中需要两个多小时，及到换乘758路抵达他所住小区站点时，熙熙攘攘的乘客已所剩无几。在同王老师交谈中，我举例说：“由画家到名家到真正的名家，直到大家，也像乘车呢，许多人中途下车了、掉队了，最终剩不下几个。”王先生笑说，那是。他又说，中途落伍的情况很复杂，谁不想成名成家笑到最后呢?

最后的风景自然很美。其一，美在坚守;其二，美在独特;其三，美在奉献;其四，美在博学;其五，美在温润;如此等等。你看喻继高先生，什么时候见了，都如沐春风般地和善，把人温暖着、感染着。你再看他的画，是否同样的温润亲善?煦煦然满纸阳光感。画如其人，决非虚言。向闻画坛有能人权贵，家族中至爱亲朋患病向其求助，挤牙膏似的给个一万两万，跟打发要饭叫花子一样。对亲人尚且如此，对他人、对社会能有贡献?想去吧你!

由是，我坚定、坚信自己的判断，一向以采写、推荐优秀的国画艺术家为己任。我为此深感自己的工作极富意义。若干年之后，这个时期的国画大师基本上都在我所圈定的范围里，该是一件多么有趣的事情啊!有诗为证：“十年笔耕小破桌/一朝梦醒大乾坤/三唐画艺追周昉/了空笔下看陈淳/谁家青苗犹可赏/笔饱墨追是精神。”(附图为袁武画作)

(注：唐勇力画室曰“三唐斋”。韩璐字奕磐，号了空。)

毛奇龄(1623-1716)，原名甡，又名初晴，字大可，又字齐于，号西河，浙江萧山人。明末廪生。清兵入关后曾参与南明鲁王军事，鲁王败后，化名王彦，亡命江湖十余年。康熙十八年(1679)举博学鸿儒，授翰林院检讨，参与修《明史》。康熙二十六年(1687)引疾归里，专事著述。毛奇龄是清代的大学者，治经史及音韵学，著述极富。他的遗著由他的学生编为《西河全集》，分为《经集》和《文集》二部。《四库全书》中收录他的著作多达数十部。

毛奇龄在书法艺术上也功力深厚，有自己的艺术风格，在清代初年很受推崇。他的行书骨力劲健、笔势挺拔、儒雅清奇;楷书则以魏碑为基础，加入行书笔意，任笔结体，点画自然潇洒，丝毫没有夹生感、造作感、局促感。他是清代文人书法家中很有代表性的一位。

绫本，纵161厘米，横45.8厘米，现藏于天津博物馆　　释文：啣命东观海峤雄　风流裴楷著清通　持衡自昔推司列　敏识于今著考功　万选钱留浯海碧　三条烛展洞蕉红　闽王宫畔长春酒　时有天风下至公　赠刘考功主文八闽之作　西河毛奇龄

纸本，纵115厘米，横40厘米，现藏于辽宁省博物馆　　释文：曾共登楼眺碧空　平泉清兴有谁同　可堪阁下千株杏　留得溪南一树红　即事　书为与平年世翁　西河奇龄

毛奇龄的书写风格在这两幅行书中得到了充分的展现。用笔不浮不躁，不激不厉，舒展自如;笔致凝练而秀逸，意态松秀而天真;章法疏朗跌宕，具有潇洒而漫不经意的意韵。欣赏这两幅作品，感到毛奇龄在书写时的心境是那么恬淡和清静。一枝毛笔信手拈来，笔尖触纸即收，点到为止，点画的方圆、粗细、轻重、长短，随遇而安。这也是文人书法的一个特点，书写从不刻露、牵强，追求意韵超乎于形迹之外。

我国书法博大精深、历史悠久，具有重要的历史文化价值，也是中国文化精髓。但其执笔方法也很讲究，错误的执笔方法，不但会影响书法艺术的提升，同时会影响人的身体健康，导致近视、颈椎突出等等问题。

自古至今，执笔的方法五花八门，可以说应有尽有。

据已故的著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法写毛笔字的。因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的，屁股坐在跪着的双腿上。那时候没有板凳也没有桌子，只有像茶几之类的机子，因为机子很低，写字时手都得悬起。此法传到日本，一直沿袭至今。

到来代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也随之发生变更，执笔方法也变为五格执笔法了。宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔，当时有人指出他执笔方法不对头，他却说“执笔无定法，要使虚而宽”，就是说执笔没有一定的标准方法，只要手心虚空，执得灵便就行。再如握管法，用手掌将笔杆整把地抓住书写。握管法是将五个手指的指尖并拢在一起，捏住笔杆的尾部书写。古人执笔方法众多，但使用最广泛，也可以说普遍接受的是“按、压、钩、顶、抵”五指执笔法。

一、五指执笔法

“五指执笔法’是用右手五个手指全派上用场，用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳，使手指各司其职。具体的握笔方法是：大拇指的第一书内侧按住笔杆靠身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧，帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心虚空。同样是五指执笔法，又因手格的张开和并拢、笔执在指尖处还是手指第二关节处而形成多种形式，古人称之为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。

二、枕腕、悬腕与悬肘

枕腕枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上书写的方法。也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的，一般用于夏天，因夏大容易出汗，手上的汗水容易将纸洇潮。用枕腕法书写毛笔字，因手腕靠在桌上手很平稳，适宜于写小楷或一寸见方的中楷，但也因手腕搁死了难于移动。如果再写大一些的字，就要用悬碗来书写。

悬腕悬腕是执笔的手腕悬起，离开桌面，肘(Zhou，上臂与前臂相连的、突出且可活动的部位)臂仍靠在桌上的书写方法。这种方法，手腕活动范围比枕腕法大一些，臂和肘关节还是靠在桌上，仍然比较平稳，可写二三寸大小的大楷字。如果写对联或擘窠大字，就要用悬肘法来书写。

悬肘悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。这种方法因手臂不靠在桌上，没有一点妨碍，可以任意挥洒，不管写大字、小字都很适宜，是最佳的书写方式，也是书法家普遍采用的方法。宋代的大书法家米蒂，连写小楷字都用悬肘法来写，可见他功力有多深。当然初学者没有必要这样做。

我们练毛笔字，在起步阶段时，因对毛笔的性能一点也不熟悉，可先用悬腕法写二三寸见方的楷书，经过一段时间的练习，对笔法稍有把握以后，手也慢慢听使唤了，可采用悬肘法来练习。当然，突然将手臂全部悬空，一上来有一定的困难，手会酸麻、疼痛，只要坚持便会解决。快则一个星期，慢则一个月。如果开始阶段就怕疼，或者看看写的字还没有原来枕腕时写得好，仍把手臂放回到桌面上，那很可能一辈子手臂都悬不起来。

清代有个书法家，他就因没能过悬肘关，写毛笔字时手腕总是枕江在桌面上，写大字没法进行，于是在屋梁上悬挂一根绳子，结成绳圈，将执笔的手套在圈里书写。可见不能悬肘是件很麻烦事。

三、执笔的高低与松紧

执笔的高低是指执笔的手指(无名指)与笔头之间的距离，距离长就是执得高，反之，距离短就是执得低。执得高，手执在笔杆的中部或尾部，书写时手腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸，容易产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生，因此，这种方法有利于写行书和草书。但由于执笔高，手中之力传递到笔尖的距离远，笔画容易浮滑。相反，执笔低，笔力易于到达笔尖，笔圆较沉稳，有利于写篆书、隶书及楷书。当然这也不是绝对的，林散之先生写草书仍然低执笔，他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。

初学者练正楷，执笔应该低一些(离笔根约1寸)，使笔画稳健些。执笔高了，变化大，写楷书就不容易掌握。还有执笔的松紧问题。执得太紧，手太用劲就会颤抖且手指疼痛。执得太松，一点力也不用，笔就会掉下来。对于初学者来说，从未拿过毛笔，心理比较紧张，因此可适当放松些。当然，写字不是不用力，古人说“力在笔尖”，是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上，不能停留在手臂或手指上。写字用的是巧力而不是死力。巧力来自久练，这就像骑自行车一样，会骑了，习惯成自然，并不感觉到自己在用力。写毛笔字如果感觉不到自己在用力，运笔自如了，也就过了执笔关了。

四、运指、运腕与运肘

写毛笔字是用手指、手腕或臂肘的协调动作来完成的。纯粹用手指的拨动来完成点画的书写的叫“运指”。由手腕的运动来完成笔画书写的叫“运腕”。由手臂和肘部的协调动作来完成笔画书写的叫“运肘”。

写小楷或寸楷(一寸见方的楷书字)时，手腕(手拿根部与胳膊下端相连的可活动部位)枕于桌上，握笔的拇指和食指均斜立于笔旁，手掌也尽量竖起，手背与桌面形成70度或80度的夹角，古人称其为“脱平掌竖”，握笔的食指与拇指间形成如“凤眼”状的扁圈，这种执笔法叫“凤眼”。写二三寸见方的大措字，不能用枕腕法来写了，一则手指拨动的范围很小，写不了大楷字，二则手指拨动大了笔就倾倒，会出现病笔，应该用运腕法来写。运腕法，手腕必须悬起，手掌自然放松，手背与桌面呈45度左右的夹角。如果写再大些的字用悬腕法，因为肘关节枕在桌上写竖画时很容易写歪了。

所以，写大字时，手臂一定要悬起，即使是写二三寸见方的大楷，悬起手臂练也是相当有益的。写斗大的大字，不仅手臂要悬起而且人要站立起来书写，这时执笔的手掌也随之而平缓放松，手背和手臂呈一平面，与桌面成平行状。

古人称之为“平覆式”。这时手腕完全放手，可以自由灵活地左右上下运动，写大字时是以运肘与运腕相结合来完成的。除了小楷以外，我们不赞成纯粹用运指法来写毛笔字。有的人练悬肘写大楷，手臂、手腕虽然悬起来了，但仍处于静止僵死的状态，书写时还是用手指的拨动来完成，而且笔杆倾倒得很严重。这就失去了悬肘的意义。悬肘应该尽量少运手指，而以腕、肘的运动为主。

值得一提的是：笔杆也不是一定要始终垂直于纸面，在书写的过程中，笔杆可以略作自然的倾侧，但幅度要小，一般写楷书时笔杆应经常保持垂直状态。

“笔墨当随时代”，近几十年一直是美术界非常流行的一个话题，这跟我们的文化不自信有关。大家一个劲地以创新的名义标新立异，觉得“时代变了，笔墨不能不变”，恰好石涛的题画当中有这一句“笔墨当随时代”，大家就不假思索地拿过来，断章取义地引用，为自己的观点服务。

我找来石涛的原文一读(见附图)，发现我们完全误读了石涛，这石涛实在比窦娥还冤!

石涛确实说了“笔墨当随时代”，但这个“当”该做何解?我们的古文水平有限，一看到“当”就理解为应当，不知道古文“当”字有多解，还可以解作“倘”——倘若的“倘”!(如苏洵《六国论》中“当与秦相较，或未易量”的“当”，就作“倘”解)

把石涛的这一段题画仔细看完，发现原来石涛是说笔墨“倘若”随时代，那可就如何如何的不好了，并非说笔墨“应当”随时代，怎么怎么好。

这段话不长：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句。然中古之画如初唐、盛唐雄浑壮丽。下古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”

话也并不难懂，他明显是说笔墨“当”(倘若)随时代，就像诗文的风气那样，上古是最好的“迹简而意淡”，中古还可以“雄浑壮丽”，到下古就“虽清洒而渐渐薄矣”。下面接着说到元以后如“口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”，元以后可悲得像美女反复沐浴，把白开水反复煎煮，恐怕不能再好了。

咱们仔细琢磨一下，石涛是说笔墨“应当”随时代，如何如何，还是笔墨“倘若”随时代，就“渐渐薄……恐无复佳矣”呢?当然是后者!

我们认真研究石涛，不难发现讲究笔墨、尊重传统是他的一贯思想。从他的作品中我们也不难看出，他讲究笔墨传承，山水皴法以披麻皴、解索皴为主，兼顾他法;花卉则用笔以行书入画，纵横挥洒直追宋元。

他写一手好书法，行、草、隶皆擅，书法之长使他喜多题跋，且喜长题，长题几乎成就了他的风格，而题跋又多有见地，可以看到他诗、文、画史、画论功夫了得。这也成就了俞建华先生编辑的《石涛画语录》，而这“笔墨当随时代”之题跋就收在此书中。

当然，石涛也说过诸如“古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腑肠”等极强调个性之语，但似乎不能便依此片面认为他就是不尊重传统的盲目求新之辈。

比如他说：“老友索画奇山奇水，余何敢异乎古人?”(“何敢”二字活生生地说出他对古人的态度);比如他说“余向时观大痴(黄公望)为云林(倪瓒)所作《江山胜览》卷子，一丘一壑无不从顾虎头、陆探微、张僧繇中来……此是前人立法不凡处”，此语是评价黄公望，但却全盘托出他尊重传统的艺术理念。

他尊古的题跋很多，比如“古人用意，墨生笔活，横来竖去，空虚实际，轻重绵远，俱在腕中指上出之，其指法在松”，又比如“古人虽擅一家……岂似今之学者，作枯骨死灰像乎”“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而广化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功”“是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病”等等等等。我一口气举了这些“石涛论古人”的段子，就是想说明石涛是一个十分尊古、十分尊重传统之人。

他还说“今海内笔墨去古远矣，清湘大涤子自笑知其皮毛耳”。此段批评今人“笔墨去古远矣”，并自诩“知其皮毛尔”。一个从骨子里尊重传承的石涛活生生地呈现在我们面前!把他说成是“随时代”的追波逐流者，可冤也夫。

他甚至深刻指出今之病在何处，他说“画家不能高古(他认为“高古”是画家当然的追求)，病在举笔只求花样”(与当今只在形式上求新的玩花样者同)，或在于“师古人之迹不师古人之心”等等，可见他对于现实画界之病认识之深之透。

另外，历代画评家对于他的评价也说明了这点。比如扬州八怪之一的郑板桥称赞石涛“横涂竖抹要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外，甚矣，石公之不可及也”，又说“石涛画法千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖”。秦祖永说：“石涛山水自成一家，下笔古雅……每成一画与古人相合，盖功力之深，非于唐宋心领神会焉可臻此。”金城赞：“大涤子画……统观全幅绝无一点霸悍之气扰其笔端，可见其于画理研究极深，迥非漫然涉笔点墨者比也。”黄宾虹评论说：“清湘老人所画山水屡变屡奇，……实乃师法古人积墨破墨之秘……”等等。

行笔至此，心情无法不沉重。我想对于中国画，“笔墨当随时代”是近代最具破坏力的口号了。

毋庸讳言，在此口号下，中国画的“笔墨”被随掉了、基础被随成素描了!“写意精神”被随掉了!“六法”被随掉了!“诗书画印”四绝被随得只剩下“画”了!中国画的“中国精神”被随掉了!中国画没有了中国精神，没有了中国气韵，没有了中国味道，已经不再“中国”了!难怪有人说中国画只剩下材料是中国的了。

在这个口号下，“革毛笔的命”“笔墨等于零”，把中国画“送进博物馆”等等怪论漫天;“素描皴”“水彩皴”“实验水墨”“装置水墨”等等怪画遍地，连在裸体女人身上乱涂的都“随”了出来，甚至有人连“谁说我的画是中国画，我和谁急”这样的话也“随”出来了……中国画的中国精神“随”风直奔奈何桥去!呜呼，我说不出话。

习近平总书记在十次文代会上给广大文艺工作者提出四点希望，第一点就是文化自信。他“希望大家坚定文化自信”，“自信”还要“坚定”值得思考。我们正在为中华文化的伟大复兴而努力，中国画如何复兴?复兴什么?复兴以后的中国画该是什么样子?有“坚定文化自信”的中国画该是什么样子?中国画现状中又有哪些是没有“坚定文化自信”或者有“自信”而不够“坚定”的?这些都是绕不开的话题。

在这里我大声疾呼——中国画再“随时代”下去，“中国”化的进程就该结束了!中国画的笔墨，不能随便给“随”掉!

中国画的“坚定文化自信”归来!中国画魂兮归来!

唐代的楷书为中国书法史上一个里程碑，楷书在这时得以规范化，出现了以楷书名世的众多大家，颜真卿(709-785年)即为其中极为突出的一位。最著名的《颜勤礼碑》为他71岁时所书，书法成就这时已达炉火纯青的地步，成为后来入门首选最多的楷书碑帖。

一 《颜勤礼碑》的内在气质

学习颜体，一定要了解颜真卿正气凛然、刚烈忠贞的一生，这是颜真卿书法核心之所在。临习前要仔细观看，努力从碑帖中领悟，这会使学习事半功倍。

很多人临摹颜字，只学其外形写法，学不到他的元气充沛、大气凛然，只写得肥胖臃肿、神情呆滞，是不得要领的。

颜体这种气质具体表现为：

⑴ 庄严正气，这就是上面所说的颜体气质。

⑵ 伟岸饱满，颜体一反唐初书法劲瘦内敛为主的特点，写出丰腴厚重外拓来。字形有左右外胀的感觉。

⑶ 元气充沛，表现在：

1 用笔：颜体的笔划丰满浑厚，不能写轻飘，无论粗细里面务必要贯有气力。不仅是运笔中间，就是到末端出锋处也不可用手腕、手指轻轻扫出，要笔笔力送至末梢。

2 结构：不但是笔划，就是空白之处，也要布白匀称并想象里面有大气充盈之感，写出空间场的感觉。而不使一处狭窄拘紧、这就是古人既要写黑(用笔)、也要写白(空白)的精髓。

二 《颜勤礼碑》的笔法

临摹毛笔可选狼毫、兼毫和羊毫，笔宜大不宜小。开始可用手工纸的元书纸、毛边纸，因其表面毛糙、有渗水性。格子可折8-12厘米大小为好。以后逐渐可混用宣纸，以训练适应宣纸的能力。

(1)横

右尖横：斜切笔后，向右略斜慢慢提细到尖，不能过快，要求力送到尖。如“直”第一横、“日中间横。

左尖横：轻触纸后，向右渐行渐重，不可起笔就向右扫，这样以后写行草时会露尖，最后逆收，如“左”数横及“行”横。

长横：一种起笔如右尖横，中间腰部略细，后面又略粗，到结尾处不向下坠逆锋收笔。如：

另一种一直提细到最后再加重逆收：

(2)竖

悬针竖：起笔斜切向下略加粗，到三分之二处时再逐渐提细至尖，尖处不可飘。

垂露竖：斜切笔后向下行，中间略向左涨，结尾处提向右下后再逆收。如“依”左竖，“馆”右 “官”左竖。

(3)撇

短撇：斜切后向左下方慢慢提细运行，力送到尖。

长撇：斜切后慢慢向左下送至笔尖，由于笔划长，所以要求控制住。

柳叶撇：尖起后向左下行时，中间略粗，收笔再细。

竖撇：斜切竖行，有捺交叉时，交叉前均要直行，交叉后再向左下撇出，如“史”。

作勾的撇：将撇的写法写成勾。

写颜体时最好都能中锋，以肩肘带腕来书写，不用手指拨笔，以免造成出锋处虚飘。写字时不要屏住呼吸，全身要松弛，握笔也不要太紧，要感受笔尖对纸的摩擦。用笔和结构不可偏废，临习前后要仔细与帖对照，尽量写像，这样才能较快地学好颜体。

吉祥图，不仅有洪福吉祥之内涵，而且是绘画艺术和语言艺术的珠联壁合。吉祥图多配有一句浓缩成四个字的吉语祥词，给人以吉祥，令人心驰神往。

大写意之于画，就其成就次第而言，略为三。一者画形为写，二者心写为意，三者心意为大。

得其一者，未识门径。徒画其形而不识心意，或以文房四识为足，或以技法名称为圄。或辗转摹仿，步趋古人，画貌相状，而不会意境，或满目庐山侧岭竖峰而不识其真实面目。如人之认影作身，不辨真体，未知意趣。以画其形无心，故不名写意。

得其二者，心意入画，写中寄情，寓意于形而传其神。所谓画者，意境也。境之于心而传其神。所谓画者，意境也。境之于心而发之表也。境本无心，身临其境而心有感。境本无意，心有所感而通其意。境本无情，感而遂通方有情。境本无神，感动有情而传神。会的此意，乃知画为心声，画由心写，画因意成，故名写意。

1990年代末在紫苑作画

然虽名写意，因不明真心妙用，其所写意境，偏而不圆，意不通达，未证实智，未臻妙境，故不可言大。

既知写意由心，当明心性三事。一曰体，心之性为体，其性湛然寂静，无形无相，不生不灭，如虚空广大无尽。故曰体大。心之现为相，含藏万有，变化万千，无所不相，故曰相大。心之能为用，能生万法，故曰用大。大心性之为体，能觉一切。大心之现为相，所现无量。大心之用所作，无所不能其极。心之体相用三者俱大，因名为大。起如是之心写意，以心无尽故意无尽，意无尽则写亦无尽，是名大写意。

言大写意者，必以上三者全俱。即禅门所谓“举一即具三，言三体即一。”体相用一如，方契大写意圆理。

画形为写者心随相转，失心为画，唯见其相，不明体用。故所写非意。心写为意者，不明真心性体本空，真空能现万有之理。所谓“真空不空”，“真空不碍妙有，妙有不碍真空”。既不明理，则听凭妄心起用，所写之意往往失之偏颇。或多执有，或多偏空。执有者多落狂慧，偏空者多陷枯寂。落狂慧者，所写之意多浮、糙、燥、实、散、妄动。陷枯寂者，所写之意多沉、赋、虚、板、滞、死静。似此等等，不一而足，余者可类推。如是写意，偏颇非真，即非大写意。

2005在莫干山创作

通达大写意之理者，知真心性空为能画，生相万有为所画。然不执空，亦不执有，其实智而用，能所双照，双照双忘。证能所是一者，为中道了义。即实智第一义谛。古人云：“得一万事毕”。至此于道法自然之理明达，明心性与画原本是一，所谓“无不从此法界流，无不归还此法界”。如是写意，即心即画，即画即心，离心无画，离画无心，心画如一。既一如，则入心画不二法门。为得写意三昧。既得三昧，知有无非究竟，大小亦分别。则安住无我、无法、无法之境。入得此境，则无我无不我，无法无不法，无心无不心。此为大心妙用。如是，则写来挥洒自如，意至任运自然，性真出神入化。所谓得心应手，不假雕琢，妙境天然是也。

达此境而写意者，则不独名大写意。因大写意之境臻于圆妙矣。故又名写意妙。

溥心畬(1896～1963)名儒，号西山逸士,室名省心斋、寒玉堂，生于清光绪二十二年(1896)五月。他是清皇室贵胄、贝勒载滢之子。其绘画有深厚的传统文化积淀,其中最广为人知的就是他的山水画。他的山水画由宋、明名家入手，格调高雅，意境悠远。他的人物、花鸟画也十分具有个性，有许多别开生面的作品，这些作品的产生或许和他与同时代艺术家的交游、细心体悟生活有关。溥心畬中年后画名即传于外，是诗、书、画三绝的艺术家。

唐寅(yín)，字伯虎，字子畏，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，苏州吴县(今江苏省苏州市)人，明朝著名的画家、诗人。据说他于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时生，故取名为寅。

唐寅玩世不恭而又才华横溢，诗文擅名，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“江南四大才子(吴门四才子)”。

唐寅《落花诗册》

徐渭《杂花图卷》， 图上分别画有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、兰、竹等共计13种花卉蔬果。画中牡丹含羞沾露;硕荷、榴枝、菊豆、梅兰、修竹，用笔姿纵率意。堪称明代大画家徐渭的扛鼎之作。现收藏于南京博物院。