墓志是放在墓穴里记述墓主生平事迹的石刻。墓志多不具书者姓名，又因长期掩埋地下，故其影响不及碑刻远甚。然墓志书法的成就绝不逊于碑刻，尤其是达官贵人的墓志，更是当时书法高手所为。更为重要的是墓志书法可补碑刻书法之不足。

这主要表现在两个方面：其一，碑刻立于地表，长年风吹日蚀，人工捶拓，加之历时久远，早期拓本绝难见到，故而书之精神面貌实难想见。而墓志久埋于地下，不受风化，无虞人捶，故多保存完好，字口清新，尤可想见书之笔法风神。更有其时书丹上石而未刻就者保存至今，直可睹古人之墨法矣。其二，习书尤讲究“取法乎上”，古人谓“楷法晋唐”，唐碑传于今者固然不少，若一云乎上，则当上溯六朝。然六朝楷书实不多见，传于今天的钟王楷书，屡经翻刻，形神实难保全，而六朝碑刻又绝少见。

故而数量庞大、精美纷呈的六朝墓志，自然成为学习楷书者取之不尽、用之不竭的重要源泉。墓志有如此两大优势，故自来为学习书法和研究书法者所重视。然而这些墓志的精善之拓，无论公私收藏，世人搜寻起来尤为不便。这对书法的学习与弘扬不能不说是一个莫大的遗憾。故宫博物院收藏的墓志不只宏富，尤具特色。不只有新、旧善拓，更有原石保存;不只风格多样、种类繁富，更多精品名品;不只有拓本，更有朱书、墨书之真迹。

1、任法悦墓表

此墓表为砖质。高33CM，宽33.5CM。朱书，8行63字。1930年新疆吐鲁番雅尔湖出土。北京故宫博物馆藏。

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2、王闍桂墓表

此墓表为砖质。高32.5CM，宽33CM。朱书，6行54字。1930年新疆吐鲁番雅尔湖出土。北京故宫博物馆藏

3、《张买得墓表》，砖，墨笔，纵35.6、横36.3、厚4.3厘米。北京故宫博物馆藏。

高昌建昌十五年(北周建德四年，575年)，墨书五行四十六字。

高昌砖分有界格与无界格两式。无界格时，楷书兼行，短长俯仰，左右参差，各随其体。本表和《麴弹那及夫人墓表》即如此。灵秀健拔，与《张猛龙碑》笔意同趣。

【释文】延昌十五年乙未岁七月癸丑朔九日辛酉，镇西府散望将，追赠功曹吏，旻天不吊，春秋五十有六，字买得，张氏之墓表。

4、《赵荣宗妻韩氏墓表》砖，墨笔，纵35×横35×厚3.7厘米。北京故宫博物院藏。高昌建昌元年(555年)，墨书六行四十五字。

墓砖有刻字填朱和直接墨书或朱书两类，后一类往往先涂一层粉垩使砖面平滑易写，粉垩吸水性强，使提按转折、浓淡燥润的用笔历历在目。

【释文】建昌元年乙亥岁正月朔壬午十二日水巳，镇西府侍内干将赵荣宗夫人韩氏，春秋六十有七，寝疾卒。赵氏妻墓表。

5、《田绍贤墓表》，砖，墨笔，纵34.3、横34.3、厚3厘米。北京故宫博物院藏。

高昌建昌五年(北周武成五年，559年)，墨书五行四十四字。

北朝后期墓志书法峭厉，此表和《赵荣宗妻韩氏墓表》则已趋圆美。墓文与佛经的书写都应郑重、工整，然而佛经要求更加严谨、整饬，于是在特定的时期和地区内形成有特色的经生体，这又是二者的差异。

【释文】建昌五年已卯岁四月朔戊午廿九日丁亥，镇西府兵曹参军绍贤，但旻天不吊，春秋册有九，寝疾卒。田氏之墓表。

历史上，“孔子作春秋，而乱臣贼子惧”。孔子写作时，不直接议论人物，而是寓褒贬于叙述之中，古人称之为“春秋笔法”。

有一幅唐代流传下来的古画，用艺术的手法，不露声色地对画中的每一位帝王进行了“春秋笔法”式的评价，这就是唐代初期著名画家阎立本的《历代帝王图》。

《历代帝王图》又称《古帝王图》，刻画了从两汉一直至隋朝的七百多年中十三位帝王的形象。

阎立本(约601年～673年)， 唐代画家，官至宰相，汉族，雍州万年(今陕西省西安临潼县)人，出身贵族。其父阎毗北周时为驸马，因为阎擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋后官至朝散大夫、将作少监。兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。父子三人并以工艺、绘画闻名于世。代表作品有《步辇图》、《历代帝王像》等。

画家所选择的有特征性的细节，主要的是在面部，特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同，而筋肉因习惯性的动作而形成的特点，嘴部表情或用力，或放松，对这些部位都特别着力地加以刻划。

此外，如胡髭，因人而有软硬、疏密的不同，头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。

其他，如侍从有男，有女，服饰器物中有的跨剑，有的执如意，也都有烘托性格的作用。

另外一方面，也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，姿态及表情也有僵硬的痕迹，衣褶的处理的规律化，人体比例不全正确等等，这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步，而犹待进一步的发展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而，技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦，用了粗细不同的线描，并达到了表现体积感的目的。

苏轼《东武帖》，行书，台北故宫博物院藏。苏轼手札。冲和自然，轻松自如，笔墨挥洒之间，别有一种书卷气息和超尘脱俗的笔情墨韵。

释文：东武小邦　不烦牛刀　实无可以上助万一者　非不尽也　虽隔数政　犹望掩恶耳　真州房缗　已令子由面白　悚息悚息　轼又上

《覆盆子帖 》，行书。台北故宫博物院藏。

释文：覆盆子甚烦采寄　感怍之至　令子一相访　值出未见　当令人呼见之也　季常先生一书　并信物一小角　请送达　轼白

《一夜帖》，又名《致季常尺牍》，行书，30.3 x 48.6公分。是苏轼谪居在黄州(今河南黄风)时写给朋友陈季常的信札。

陈季常是苏轼老长官陈希亮之子，喜谈佛法，晚年隐居在黄州、光州之间，因与当时谪居在黄州的苏轼时有往来，便成了好友。在这封信札中，苏轼托陈季常向王君转达：王君所索取的黄居寀画龙已暂借给曹光州，一旦曹光州还画以后，他便马上还给王君。

这幅作品质朴敦厚，用笔凝重，笔画丰腴多肉，且结字偏斜，前半段的情感平和，逐渐趋於起伏，所以全作字形大小、笔画粗细、字体型态等也随之改变，相当具有变化的趣味。苏轼一生宦海浮沉，谪居于黄州的期间，正是他艺术创作的顶峰时期，这幅作品即是他在这段时间所作的行书精品之一，作品遒劲茂丽，肥不露肉，神采动人。

释文：一夜寻黄居寀龙不获。方悟半月前是曹光州借去摹搨。更须一两月方取得。恐王君疑是翻悔。且告子细说与。才取得。即纳去也。却寄团茶一饼与之。旌其好事也。轼白。季常。廿三日。

苏轼《京酒帖》，书于1080年(元丰三年)，行书。

释文：京酒一壶送上　孟坚近晚　必更佳　轼上道源兄　十四日

苏轼《廷平郭君帖》，书于1071年(熙宁四年)，行书。

释文：轼启　辱教　具审孝履支持　承来日遂行　适请数客　未得走别　来晨如不甚早发　当诣见次　梅君书写未及　非久差人去也　李六丈近遣人赉书去　且为致恳　酒两壶　以饮从者而已　不宣　轼再拜　至孝廷平郭君　三日

苏轼《归园帖》，北京故宫博物院藏。

苏轼《北游帖》手札，行书。

苏轼《尊丈帖》，约书于1093年(元祐八年)。

释文：尊丈不及作书　近以中妇丧亡　公私纷冗　殊无聊也　且为达此恳　轼又白

《啜茶帖》，书于1080年(元丰三年)，信札，行书，纸本，纵23厘米，横17.7厘米。现藏台北故宫博物院。曾编入《苏氏一门十一帖》。内容是通音问，谈啜茶，说起居，落笔如漫不经心，而整体布白自然错落，丰秀雅逸。

释文:道源无事　只今可能枉顾啜茶否　有少事须至面白　孟坚必已好安也　轼上　恕草草

《宝月帖》，信札，行书，书于1065年(治平二年)。台北故宫博物院藏。曾编人《苏氏一门十一帖》。此帖四行，四十二字。每字各具姿态，皆以筋骨立形，以神情润色，灵变无常，神采飞扬。行间气脉贯串，全幅气韵生动。笔法精严，但不拘束;姿态妍美，但不做作;一切自在有法、无法之间。作者的学问才气发于笔端，与书札的萧散风格相吻合。

释文:大人令致恳　为催了礼书　事冗　未及上问　昨日得宝月书　书背承批问也　令子监簿必安胜　未及修染　轼顿首

《治平帖》，纸本，纵29.2厘兴，横45.2厘米，熙宁二年(1069)苏轼三十四岁时书。现藏北京故宫博物馆。

《治平帖》是苏轼书写的信札，内容主要是委托乡僧照管坟茔之事。根据帖后赵孟頫、文徵明、王穉登三人之跋可知，此帖当是苏轼于北宋熙宁年间在京师时所作，时年约30余岁。该帖笔法精细，字体遒媚，与苏轼早年书法特征吻合，正如赵孟頫所称“字划风流韵胜”，并誉之为“世间墨宝”。本卷引首有明人所画苏轼像及释东皋妙声所书《东坡先生像赞》。鉴藏印有“商丘宋荦审定真迹”、“吴江张荃德载图书”二方。

释文：轼启：久别思念不忘，远想体中佳胜，法眷各无恙。佛阁必已成就，焚修不易。数年念经，度得几人徒弟。应师仍在思蒙住院，如何?略望示及。石头桥、堋头两处坟茔，必烦照管。程六小心否，惟频与提举是要。非久求蜀中一郡归去，相见未间，惟保爱之，不宣。轼手启上。治平史院主、徐大师二大士侍者。八月十八日。

书法精髓–筋骨血肉。

书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。——近代.康有为《广艺舟双楫》

康有为书法

作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。——清.王淑《论书滕语》

书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。——北宋.苏轼《论书》

苏轼《黄州寒食帖》局部

初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。——唐.徐浩《论书)

徐浩《不空和尚碑》局部

风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。——清.朱和羹《临池心解》

先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋……。丝来线去，脉络分明。——《书学详说》

骨即存矣，而遒润加之。——唐.孙过庭《书谱》

孙过庭《书谱》局部

凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。——清.包世臣《安吴论书》

包世臣书法

以筋骨立形，以神情润色。——唐张怀灌《文字论》

字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。——元.陈绎曾《翰林要诀》

人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。——明.项穆《书法雅言》

肥字须要有骨，瘦字须要有肉……。——北宋.黄庭坚

黄庭坚书法

骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属

筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。——清.笪重光《书筏》

夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。——唐.张怀灌《评书药石论》

书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。——清.朱履贞《学书捷要》

故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则饨慢而多肉;竖笔直锋，则干枯而露骨。——清.冯武《指意》

今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。——唐.李世民《笔法诀》

李世民《温泉铭》

柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操……。——唐.张怀灌《评书药石论》

鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也;虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。——宋.朱文长《续书断》

骨丰肉润，入妙通灵。——清.冯武《书法正传》

拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。——梁武帝《又答论》

盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。——清.盛大士《溪山卧浮录》

书法趋骨力刚健，最忌野。——清.梁献《学书论》

笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。——清.华琳《南宗诀秘》

善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。——晋.卫烁《笔阵图》

使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至非纵逸之谓。——清.王淑《论书滕语》

瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。——明.项穆《书法雅言》

画促则字势横，画疏则字形慢;拘则乏势，放又少则;纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。——萧衍《答陶隐居论书》

世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。——北宋.米芾《海岳明言》

米芾书法

书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。

字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实;用筋得筋，故取腕悬。——清.刘熙载《艺概》

字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。——北宋.米芾《海岳明言》

凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。——清.包世臣《安吴论书》

唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。——清.梁章钜《学字》

学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能尽其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。——清.包世臣《安吴论书》

人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。——清.笪重光《书筏》

字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。——清.包世臣《安吴论书》

大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。——宋.姜夔《续书谱》

夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。——清.朱履贞《学书捷要》

质直者，则径挺不遒，刚很者，又掘强无润;矜敛者，过于剽迫;狐疑者，溺于滞涩;迟重者，终于拙钝;轻锁者，染于俗吏。——唐.孙过庭《书谱》

书家贵下笔老重，所以救轻蘼之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。——清.吴德旋《初月楼论书随笔》

书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。——清.刘熙载《艺概》

刚劲忌野，清劲忌薄。——清.梁献《评书贴》

论书者曰苍，雄，秀，余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。——清.刘熙载《艺概》

所谓老者，结构精密，体裁高古，岩曲耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少虽古拙峻伟，而鲜丰貌秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。

老乃书之筋力，少则书之资颜。——明.项穆《书法雅言》

徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。——唐.欧阳询《用笔论》

盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。——明.董其昌《画禅室随笔》

左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之;剪裁运化之方，斯为大备。——清.刘熙载《艺概》

<<传授笔法人名>>

蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。王献之传之外甥羊欣。羊欣传之王僧虔。王僧处传之萧子云。萧子云传之僧智永。智永传之虞世南。世南传之欧阳询。询传之陆柬之。柬之传之侄彦远。彦远传之张旭。旭传之李阳冰。阳水传徐浩、颜真卿、邬肜、韦玩、崔邈。凡二十有三人。文传终于此矣。

刘熙载 <<书概>>

圣人作《易》，立篆以尽。意，先天，书之本也：篆，后天，书之用也。

书之有隶生于篆，如音之有微生于宫。故篆取力气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辩也。 　　正书居静以洽动，草书居动以洽静。

书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。

高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。

怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。

学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。

书家一尚熟，而熟有精粗深浅之别，楷能用生为熟。熟乃可贵自世之轻俗滑易当之，而真熟亡矣。

篆尚婉而通，南帖似之;隶欲精而密，北碑似之。

北书以骨胜，南书以韵胜然北自有北之韵，南自有南之骨也。唐太宗论书曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”虞世南作《笔髓》，其一为《辩煮》，盖书虽重法，然意乃法之所受命也。

东坡论吴道子画“出新煮于法度之中，寄妙理于豪放之外。”推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。

它书，法多于意;草书，意多于法。故不善言草者，意法相害，善言草者，意法相成。

米芾 <<海岳名言>>

历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语?或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。

吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。

江南吴皖、登州王子韶大隶题榜古意盎然，我儿尹仁大隶题榜与之等。又幼儿尹知代我名书碑及手大字更无辨。门下许侍郎尤爱其小楷，云：“每小简可使令嗣书。”谓尹知也。

老杜作《薛程慧普寺》诗云：“郁郁三大字，蛟龙发相缠。”今有石本得视之，乃是横勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。

葛洪“天台之观”飞白，为大字之冠，古今第一。欧阳询“道林之寺”，寒俭无精神。柳公权“国清寺”，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。真字甚易，唯有体势难，谓不如画算，匀，其势活也。

字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。

唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。

唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。

石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆箍气，颜杰思也。柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。

凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。

世人多写大字时用力提笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全、都无刻意做作乃佳。自古乃今，余不敏，实得之。榜字固已满世，自有识者知之。

石曼卿作佛号，都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎!盖自有相称，大小不展促也。余尝书“天庆之观”，“天”、“之”字皆四笔，“庆”、“观”字多画，在下各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，虽真有飞动之势也。

书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。

欧、虞、褚、柳、颜、皆一笔书也。安排费工，岂能垂世?李邕脱子敬体，乏纤浓;徐浩晚年力过，更无气骨：皆不如作郎官时《婺州碑》也。《董孝子》、《不空》，皆晚年恶札，全无研媚，此自有识者知之。沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。御史萧诚书太原题名，唐人无出其右。为司马系《南岳真君观碑》，极有钟、王趣，馀皆不及矣。

智永临集《千文》，秀润圆劲，八面具备，有真迹。自“颠沛”字起，在唐林夫处，他人所收不及也。

字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳，不俗。险不怪

一幅成功的书法作品，除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当。

首先应该强调的是，特技的运用，应该是在不违反书法总体的创作原则为前提的。如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的。这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇。

因此，书法特技主要是在用笔(其中包含沾墨、运笔)、用墨(其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等)、用纸(其中包括残破法、折皱法、重叠法)这三个方面。­

(一)用墨的特技­

古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。­

a)浓淡墨的运用技巧­

浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写;二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快，不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干，以免出现“墨猪”。­

如果是书写大幅字，笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上，使水墨相间的层次更多。­

b)墨底白字的效果取得­

墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用，因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。

一先用白矾水，写到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。

二者的区别在于：使用广告粉书写，由于干后粉末剥落，字面有残缺感，这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水，所以字体显得较为干涩。总之各有千秋，书者可根据内容和艺术需要选择，另外，底面着墨时亦可调入色彩，以增加异味。­

c)胶墨的运用­

胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品，如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中，如果用于淡墨作品创作，恐有难处，因水太盛，不好控制，而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达。在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释，再调入适量的墨汁，这样，书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。­

d)宿墨的利用­

宿墨的利用，有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨，墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉迹，似淡墨，呈环状。笔画中部，则可呈焦墨效果，宿墨色亚，也别有风味。­

(二)用水的特技­

中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用，似乎还以水为先。然而，传统书法却很少重视水在书法创作中的作用，这不能不是一种遗憾。其实，在书法创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用，可大大增强书法作品的艺术魅力。如上述所介绍，浓淡墨中对水的运用，就是其中一例。在创作过程中，还可以有如下的特别用途。­

a)泼水法­

生宣吸水、散墨，根据这一特性，在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后，对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法，即用清水泼下，使笔划上的墨迹，再次散化。­

b)喷水法­

作用和步骤与泼水法相同，只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法。喷水可使用喷枪(如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴)有目标地喷洒清水。­

使用泼水法，笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻;使用喷水法，字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团，亦别有味道。­

c)洒水法­

同样的用清水，或使用喷松枪，或用手洒，只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇。洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上，其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破，粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印。­

d)矾水特效­

白矾、其化学学名为金属硫酸盐含水晶体，具有沉淀水污的功用。当然，我们也不用管这么多，只要知道它在宣纸上的奇异作用就行了。­

我们知道，宣纸分生宣和熟宣两种。据说熟宣即是用矾水漂过的宣纸。矾水的奇效，在墨法特技一节中有所涉及，即用来取得墨底白字的效果，可见其有隔阻墨色的作用。­

用矾水喷洒、滴淋生宣，使其成为生熟相夹的生熟宣，可得其效。

e)食盐吸水法­

反食盐洒在刚写成的字迹上，利用食盐吸取空气中水分的特性，亦可收到特别的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食盐的手法，使整个“熊”字呈很肖似的毛质感。作法是：在墨迹未干时撒上些许食盐，如需放射状的效果，便在笔划中间撒让较密集的一堆。当然，我的那幅《熊》，除使用食盐外，还使用了滴洒矾水的技法。­

(三)用纸的特技­

纸的处理，也是一幅成功的书法作品不可忽略的一个因素。­

纸的处理对墨色效果影响甚大。­

抓皱。写前反纸团起抓皱，稍加摊平即可作书;也可以随意在裁好的纸上抓皱几处，抓皱的纸因出现凹凸状，笔锋过去，凸处着墨，裱托后字迹自然显斑驳状。使用浓淡墨重笔书写，凸处先着水墨，凹处后着水墨，由于浸化时机不同，便会形成自然的效果，可得到特殊的笔画肌理感。­

此外，我故意在上面用烟头烧出几道窟窿，溅上几滩宿墨，使书面显出狼藉感。整个字面俨如一个伤痕累累困兽犹斗的壮士的英姿。

(四)其他杂技­

残旧法­,书法作品有时为了求得古味，须使字心甚至裱装的绫帛等变残旧以至生霉斑。便可用以下的方法。­

可选用旧纸甚至有水印霉变的纸，再不然使用新的宣纸亦可，先写好、钤上印章，或者先使用颜料调出淡褐色染在宣纸上待干后再书写钤印。搁置一个月后(主要是让墨迹干透)，用湿布包裹，放在阴湿处约十天半月，具体可视当时气温定，使其发霉，之后，再令其干透，托好后便可用漂白粉洗刷几次，然后揭去托纸重新装裱。如要字心成裂纹状，可在托裱后用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行装裱。所裱的绫或缎也可以用水洗刷使其失去光亮而显旧味。­

书法中的特技，是书法创新中的一种手段而已，随着科学技术的发展和书家们的刻苦试验和探索，还会不断地丰富。然而，作为一个书家，应十分清醒地认识到，特技的作用，远远不是书法艺术的主流，创新的主攻方面总是在运笔结字等方面;另外，也并不是所有内容所有作品都使用特技，匠心太重，便成字匠，所以要非常注意形式和内容的统一性、自然融合性，而不能太刻意。为特技而特技的书法作品，肯定不是佳品，慎用色彩，切记!­

提起苏、黄、米、蔡，大家第一印象是“宋四家”，有一个人，在他们的学书之路上起了至关重要的作用。

这个人便是周越。

周越

字子发，一字清臣，北宋山东邹平人，生卒年月不详。兄周起，宋真宗时官礼部侍郎枢密副史，《宋史》有传，《邹平旧志》载其生平事迹甚详，生于开宝三年(公元970年)，卒于天圣六年(公元1028年)。故推究周越生年当在公元970年之后。

周越行楷跋王著草书《千字文》

“宋四家”诸人无一不曾受周越影响，而周越是五代书家至“宋四家”之间的重要书家”。

与苏轼

苏东坡也是先学周越而后变之的。在《东坡后集》卷一首《诗六十四首》，其中有《六观堂老人草书诗》一首，从其中的几句诗里也可以看出苏东坡对于周越的崇拜：“草书非学聊自娱，落笔已唤周越奴。苍鼠奋髯饮松腴，剡藤玉板开雪肤。游龙飞天万人呼，莫作羞涩羊氏姝。

周越行楷跋王著草书《千字文》

与黄庭坚

黄庭坚更是周越的顶礼者。黄庭坚以“周越为师”学草书，自谓“二十年抖擞俗气不脱”。观照现今我们所见的黄庭坚行草书法作品，有一典型特色，即用笔喜颤掣抖擞，捺笔多“一波三折”，这都是在周越那里学来的。清代的冯班之评黄庭坚书法可为至论，他说：“黄山谷纯学《瘗鹤铭》，其用笔得于周子发，故遒健。”

周越《怀素律公帖跋》

与米芾

米芾，也是周越的追随者。张丑在《元章四帖》条下记米芾自述：“余年十岁写碑刻，学周越、苏子美札，自作一家，人谓有李邕笔法，闻而恶之，遂学沈传师，爱其不俗，自后数改献之字，亦取其落落不群之意耳!”

与蔡襄

蔡襄是先学了周越的书法，而后学张芝、钟繇、王羲之、李阳冰、颜真卿、张旭、怀素、智永的。在卞永誉《式古堂书画汇考》卷二中说：“本朝书米、蔡为冠，余子莫及，君谟始学周越书，其变体出于颜平原。

对周越的评价：

启功：子发书名冠宋初，流传照乘四名珠。寥寥跋尾谁能及，不是苏髯莫唤奴。(周越字子发)

欧阳修：“《李晸笔谈》引欧虞褚陆。参考周越《古今法书苑》及诸人所论，知陆名柬之，虞世南甥，亦学其书，品在中上。别有薛纯学欧书。又有薛稷。皆公其比。世或称欧虞褚薛，故为之辨。”

“《李晸笔谈》引欧虞褚陆。参考周越《古今法书苑》及诸人所论，知陆名柬之，虞世南甥，亦学其书，品在中上。别有薛纯学欧书。又有薛稷。皆公其比。世或称欧虞褚薛，故为之辨。”

“《李晸笔谈》引欧虞褚陆。参考周越《古今法书苑》及诸人所论，知陆名柬之，虞世南甥，亦学其书，品在中上。别有薛纯学欧书。又有薛稷。皆公其比。世或称欧虞褚薛，故为之辨。”

现在最普遍流行的唐代楷书碑帖，不外欧阳询，褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权五家。这里即就此五家书法，我(邓散木)作些比较具体的分析介绍，以供参考。

欧字(欧阳询，557年-641年)

欧字的总的特征，在唐代各家楷书里最为显著。结体严正险劲，而有时往往奇峰突起，出入意料。拿《九成官》来说，有些本来方正的字，由于某一笔写长而使这个字变成长方，如“侍”字等。也有些本来长形的字，被他写得更长了的，如“暑”字等。也有字形本短而被他写得特别扁的，如“而”字等，又如本来笔画多，应该写得大些的，他就写得特别大;本来笔画少，应该写得小些的，他就写得特别小。诸如此类，不一而足。这都是欧字独具的风格，是一种艺术夸张手法，通过匠心经营，适当安排，使碑字整体端庄而有活泼气像，并不因长短大小不一而显得凌乱散漫。

总的说来，欧字给予我们的一般概念是结体长方，由于结体长，所以就显得瘦。但欧字的瘦，不像病夫那样憔悴，而是像有武功的人那样，外表干枯，内里充实，这一点我们必须注意。还有一点必须注意的是，欧字表面方正，其实笔法都用圆笔，不是方笔，因此临写欧字，只要掌握前面介绍的圆笔写法，就可游刃有余。至于欧字在点画方面的特征尤多，而且富有变化。

虞字(虞世南，558年-638年)

虞字的总的特征为“收敛”、 “含蓄”，一点不露锋芒，没有丝毫火气，所以很不容易学。清刘熙载《艺概·书概)日：“虞永兴书出于智永，故不耀锋芒而内含筋骨。”“学永兴书，第一要识其筋骨胜肉。综昔人所以称《庙堂碑》者，是何精神!而展转翻刻，往往人于肤烂，在今日则转不如学《昭仁寺碑》矣。”“论唐人书者，别欧、褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉筋意，特主张北书者不肯道耳。”

褚字(褚遂良，596年-659年)

褚遂良在初唐时期是虞、欧之后晚起的书法家，他曾请益于虞、欧两位，得到他们的指导启发，对他影响很大，所以褚字兼有方圆之长。他所书碑版，流传于世的，如《倪宽赞》《雁塔圣教序》等几种，属于圆的一路; 《伊阙佛龛碑》 《孟法师碑》等几种，属于方的一路。现在以《雁塔圣教序》来谈谈褚字的特征和写法。

《雁塔圣教序》的特征，跟虞的《孔子庙堂碑》有些相像，书势都是向右边发展的。所不同者，虞字看去飘逸而笔笔扎实;褚字看去沉着，而笔笔轻灵。最显著的表现是，褚字轻重分明：轻的地方如蜻蜒点水，重的地方如力 士拔山，所以有时极细，有时极粗。但 尽管这样，而轻的不嫌纤弱，重的不嫌 粘滞，拙秀匀净，毫无轻重不协调的感 觉，褚的本领在此，褚字的可贵也在此。在点画方面有一个最大也最明显的 特征是，不论何种点画，绝大多数都是 卓笔直入，不用逆锋起笔，所以写时比 较爽利。

柳书(柳公权，778年-865年)

柳公权的字，字形比颜字稍长，笔画也稍细。总的特征是筋骨外露，笔画富有弹性，无论横、竖、撇、捺，笔势都向四面伸展，所以觉得局势开扩，如果说颜字是武术里的内家拳，那么柳字就是外家拳，颜柳两家的不同点，就在于此。但柳字是从颜字里化出来的，虽然姿态不同，而笔法大多与颜字一样，不过有些笔画从颜的基础上加以夸大。

上图《玄秘塔碑》是柳体代表。严格说起来，柳字应属于颜字系统，因此附在这里，不作单独介绍。抑或参考下方颜字。

颜字(颜真卿，709年-784年)

唐代书派，欧阳询、颜真卿两家可以说是书法领域里的两大主流。这两家书法的面貌，风格，各有不同。如欧内敛而颜外拓，欧险劲而颜稳重，此其一。欧字看似比颜字生动，其实下笔迟重谨涩;颜字看似比欧字肥重，其实下笔灵活爽利，此其二。欧字字与字间排列得疏朗，字形长短大小不一;颜字字与字间排列得紧凑，字形差不多一样方正，此其三。据此三点，足以说明欧颜两家书派的分歧。但正如武术家之有南北派，学拳的人，不学南便学北一样，并不因此分歧而降低了那一家的艺术价值和主流作用。总的来说，颜字的特征不多。原因是颜字从褚字里出来，虽然自成一家，某些笔画的形式和写法，还有若干褚字成分在内。

被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》也是颜真卿最具代表性作品之一。

唐代书法，承接魏晋，进入了中国书法史的巅峰时期。此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的书家，真书、草书的影响最甚。真书的书家大多脱胎于王羲之，但又兼魏晋以来的墨迹与碑帖的双重传统，渐王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄健、法度森整。行草书家特别是草书家的风格走向飞动飘逸。整体而言，唐代以后的一千多年中国书法的发展，都受到唐代书家的深远影响。

徐元礼，晚清时代浙江桐庐人，字淞桥。嘉庆18年拔贡，为官知县。书法与郭尚先齐名，直造晋、唐，其灵俊处，实出天赋，小楷或胜之。

王铎行草《临阁帖》卷是王铎49岁是所临的古帖，时在京师礼部右侍郎任上，同年九月即迁南京礼部尚书。计临王献之三帖(廿九日帖、鹅群帖、江东帖)，虞世南(饭千僧手疏)、颜真卿(鹿脯帖)各一帖。虽系临古，而纯以自家笔法出之，笔力雄肆厚重，势峻意密。

该帖属较晚时期作品，个人风格基本形成，正处在人生遭际突变、心态大乱的前夕。王铎在书写此帖时，似并未十分顾及原帖的字形，也不在意文章句读，只是不停地凭感觉一任笔墨驰骋地书写下去，用自己的笔法改变二王的笔势，将其本不连接的草书结体缠绕相续，形成一组一组的疏密空间，并以具有屈铁般刚健之气的线条取代圆转挥运连绵不断的笔势，演绎翻腾跳跃的势态，随机应变，神出鬼没，构成其人独特的艺术境地，与原帖异其情趣。

通卷书法点画雄实，大小不一，字距参差，古朴劲美。飞腾跳掷，纵横捭阖，大气磅礴，功夫淳深。其以雄强霸悍的笔力、奇诡怪伟的体势、

酣畅淋漓的墨彩，表达了大起大落、汹涌激荡的情绪和心境。

炒作、假拍、大师满天飞……艺术在中国急速市场化后,当下的艺术市场可谓“乱花渐欲迷人眼”。拨开重重迷雾,中国画的魅力到底在于什么?如何辨识中国画家中的大师与平庸之作?

下面总结了一些中国美术史里面的画家,按照成就的高低分了五个品。

第一品画家:承前启后者

第一品是承前启后者,他们继承了前人的传统,又作出建设性的创新,他们这一群人是历史的转折点和连接点,没有他们,美术史将改写。

比如北宋的范宽发展了北方山水画派,整个南宋时期的山水画几乎全部出自范宽一系。元代的绘画始于赵孟頫，成于黄公望,黄公望强调笔墨韵味,表现了文人的趣味。明代的董其昌提出了“南北宗论”,他认为南宗是中国画的正宗。在他的理论引导下,之后的中国绘画主要是走含蓄阴柔的路线。徐渭是中国写意花鸟画的第一人,他用笔狂放,笔墨淋漓,不拘形似。现在凡是画写意花鸟画的人基本上都离不开徐渭。石涛清代以后隐居起来,到山林里面当和尚了。他对近现代的山水画的影响功不可没,他提出了一个说法叫“搜尽奇峰打草稿”,就是说我们要贴近生活,不要一味想着去复古。八大山人———朱耷是一个和尚画家,他画的鸟、鱼都是翻白眼的,很多史论家说这是他对现实的不满。

晚清吴昌硕把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画,书画印熔为一炉,他还有一个创新,就是用了很多西洋颜料。清末民初的黄宾虹是很孤独的,去世以后他有一批画要捐给博物馆,博物馆拖了很久才接收了那批画。他是广收博取的一个画家,作品一般人真的不容易看得懂。

第二品画家:独树一帜者

第二品的画家往往有鲜明的艺术主张,风格独特清新,自成一家。

潘天寿是近代美术史一座大山,他比较另类,古代花鸟画一般比较含蓄,但他的花鸟画非常大气磅礴,他用很多的直线条,讲究笔力,经常表现意想不到的效果。还有一位天才是傅抱石,早年留学日本。中国画讲究的是力透纸背,把手臂的力都贯穿到笔尖中来,但他打破了这个规律,把笔弄开叉了,整个笔就是这样扫来画。他是一种即兴发挥的画家。林风眠和徐悲鸿都是留学回来。他的手法吸收了西方的印象派。

岭南画派的高剑父也算是第二品画家,岭南画派因为有地域的问题,一直都上不了第一品。关山月有他的独创之处,岭南是非常兼容的一个地方,关山月的作品也恰恰体现了这一点。

西北的石鲁是个性非常强的、非常有反叛意识的画家,“文革”的时候他挨批挨整,又得了神经分裂症。他的用笔是抖动的,他的画很特别,在美术史上一直受到大家的追捧。他也是属于天才型的画家。

吴冠中是一个充满话题的人物,吴冠中的画卖得很贵,一张画几千万元。中国的改革开放成就了他,因为上世纪80年代初的时候,在东南亚画商的推介下,很多西方人了解中国绘画是从吴冠中开始的。这是一个在特定历史时期形成的个案。

第三品画家:学者型画家

第三品画家广收博取,集大成于一身,由于创造力不足,缺少推动美术史的动力,他们在美术史的位置就没有那么显赫,但他们的贡献是不可忽视的。

陆俨少对古代作品临摹非常多,他属于修养比较全面、主要是以作品传承为主的画家。谢稚柳本身也是一个收藏家,各方面的修养很高,他的作品基本上是在传承古人的东西,宋、元的东西他都有吸收,基本上是原样继承下来。但是,他们创新的东西不多,他们的学养很深,只不过自己精神上的东西不够,显得比较缺乏魅力。

第四品画家:技术型画家

技术型画家往往具有超强的绘画能力,但缺乏思想高度,在学术上始终评价不是很高。因为学美术史的人主要是一些文人,比较清高。

明末清初的王时敏,清代形成了一股复古之风,他们的画是把前人画出来的东西加以总结。但没有太多个人见解。元代王鉴,绘画上没有自己独到的东西,但是他的人物画得很好,在中国画史也是很有贡献的。

张大千也是一个传奇人物,他画什么像什么,太了不起了,人物、花鸟、山水样样都画得好。

第五品画家:地区性代表

某一个时代某一个地区的画家,在研究美术史中也起着不可忽视的作用。

岭南派的开山祖、居巢受清代画家影响,在那个时候他们的画风基本上都是沿袭,在全国来讲他们不是很突出,但是在岭南是作为开山祖的位置。