秦桧(1090年-1155年)，字会之，汉族，江宁(今江苏南京)人，南宋著名奸臣、主和派代表人物。政和五年(1115年)，秦桧进士及第，中词学兼茂科，任太学学正。宋钦宗时，历任左司谏、御史中丞。靖康二年(1127年)，因上书金帅反对立张邦昌，随徽、钦二帝被俘至金，为挞懒信用。宋高宗建炎四年(1130年)，秦桧逃回临安，力主宋金议和。绍兴元年(1131年)，擢参知政事，随后拜相，次年被劾落职，绍兴八年再相，前后执政十九年，历封秦、魏二国公，深得高宗宠信。绍兴二十五年(1155)，秦桧病逝。

秦桧《偈语》

秦桧 深心帖

秦桧的《深心帖》书于南宋绍兴十二年(1142年，三个月前刚进太师魏国公)。此帖笔意在米芾和蔡京之间。《深心帖》出自《楞严经》第三卷，实为残帖，该帖前面至少应有正文41个字。秦桧传世书法不多，《深心帖》可以代表秦桧书法的最高水平。

所谓字如其人，书品即人品。清代杨守敬也认为“品高则下笔妍雅”，但这一切都被秦桧给否定了。

八、《李谋墓志》

楷书由隶书发展而来。其雏形始于汉末，其体貌可谓隶楷相糅。长沙东牌楼汉简为其代表。此后经钟、王等魏晋名家在结字和点画态势上加以变通，遂渐脱隶意，独成一格。进入南北朝以后，南北地域及民族性的差异导致了书风的相对分化。南朝大体承袭钟、王一脉，北朝则粗犷劲拙，时含隶法于其中。又因为南朝石刻数量稀少，故研究这一时期的书法多据北魏诸品。楷书发展至初唐，技法已极为成熟完备。学书以唐楷筑基，自能谙熟森严法度，寻得规矩;但欲突破成规，则颇多束缚，难至轻快恣肆之境。

将魏碑作为学习范本，其最大的优势即在于面貌的多样性和巨大的变通空间。临习者在相对丰富、自由的笔法中少受约束，能够体会到篆隶韵味的掺入以及随之溢出的生动意趣，并可吸取高古随性的万千变化为己所用。这样便可笔随心动，终不至落入齐整平直的唐人窠臼。现今存世的北魏墓志何止千品，且能各具风神，或雄强古拙，或秀雅洒落。和唐楷相较，其严谨整饬之法度自是不及，活泼、空灵方是其特色。如刊于孝昌二年(526)的《李谋墓志》遒丽腴润、峻宕飘逸，绝无雄奇角出之习气，诚为魏志中难得的精品。

此志形制如碑，乃两晋碑式墓志的遗绪。上有阳刻志额12字，气势磅礴恢宏，笔中似有千钧之力，点画爽直洗练、拙实稳健，一派正大气象。与同为阳文的《始平公造像》相对照，此志虽在力度上显得略逊一筹，但品评书作的优劣绝不是以此为唯一标准的。力量的强弱既是构成作品风格的重要因素之一，也需要与点画姿态及空间的安排相互和谐，以自然为指归，否则便会鼓努为力、形神悖离。在笔法的刻画上，作者不拘泥于圭角与顿挫的运用，时以委婉、静逸的弧线穿插其间，在丰富了线质的同时还多了几分典雅、绮丽的气息。尤其在“大”“介”“休”等字捺脚的处理上以圆势取韵，极大地保留了浑深圆融的笔意。

与志额不同的是，志文部分或许是由于字形较小的缘故，笔法更加温和内敛，即便是横折处也少露霸悍刀痕，其长画的塑造尤显细腻旷达。如“千”“言”二字的长横，起笔时方圆强弱随性而动，至中截时提锋慢运，若断若连，收笔停蓄自然，犹如纺锤状，形在楷隶之间，令人回味悠长。此外，《李谋墓志》还有两个特点需要在临习时加以注意。一是字的重心多在右下方，取左疏右密之态。要把握好长点画的位置和走向，以作协调之用，切忌均衡平稳、布白匀等。二是要关注点画间的大量“断笔”，在衔接时不可皆用“实连”，当断则断，断连结合。这是体现作品清奇超逸的艺术手段，可以起到强化字内气息流动性的作用。

笔者不揣浅陋，通过八次讲解介绍了魏碑的一些书风特点与学习方法。但若要在此一隅有所成就，还需要我们在开阔眼界、广采博收的基础上依据自身的艺术特点和审美取向进行更为深入的思考和取舍，所要参考的范本也不仅仅限于这几种。在今后的创作道路上，只有融会贯通、同中求异才能更为宏观地领会碑学精神，开拓出一条属于自己的艺术大道。

十二、结语

鱼是地球上的重要生物。鱼与人类的生活息息相关，所以鱼也是中国画中的传统题材。历代都不乏画鱼高手。鱼类题材的画作也备受欣赏者和收藏者的垂青。

近几十年来，随着绘画事业的不断兴盛和发展，社会上也产生了一股画鱼热潮，从儿童到老人都纷纷投入到“画鱼热”中。不论是在画廊、各级书画展览上，还是在餐饮、文化娱乐场所中，都少不了鱼类题材作品的出现。

我初学国画时，人物、山水、花鸟、走兽等科目都有涉猎，最终专注于画鱼。其缘由有二。一是出于对鱼的喜爱。我认为鱼是幸福和美好的化身，是自由和欢乐的象征。能用画笔表现自己所喜爱的生灵也是人生一大趣事。二是得益于同老一辈画家张鹤云的缘分。能成为他的学生是我人生之幸事，也是对我绘画创作的鞭策。

欲酬万里四海志

我对画鱼的体会是：入手易，提高难。入手易即无绘画基础的人也能很快上手画鱼，很容易画出感觉和效果，能增强学画的兴趣和信心。但真正画出水平便不是朝夕之事了。对于初学者，应广泛参考前人所留下的鱼画经典作品，一丝不苟地学习和临摹，认真领会前人用笔、用墨和构图、布局的方法。在掌握画鱼的基本程序并达到一定熟练程度后，我们还要到生活中去寻找灵感，不断进行观察与写生，再根据自己的体会和想法对所学到的技法进行修正和提炼，画出自己的风格与特点。学画鱼，可先从一两种画法入手，再举一反三、变换方法、修正造型，逐步拓展笔下之鱼的品种。我们还要学习一些花卉画法和水草画法，以表现鱼画的配景。

《写意鲤鱼画法》并不完善，技法尚未成熟，不足之处还望读者提出宝贵意见!

郭怡孮：绘画要靠艺术直觉，而直觉要靠画家的敏锐观察和独立思考。祁璐是一个用心钻研、喜欢思考的画家，因此她的画有着颇具个性的特点。

祁璐善于把握和营造画面的总体氛围。她对画面具有较强的总体把控能力。从构图到设色，她一方面努力展现画面的丰富性，另一方面又把这些丰富的表现纳入到一个协调的空间，使作品彰显出诗意和朦胧感。在创作过程中，她重视理论思考，并以此推进表现手法的创新。她就如何运用光的作用来引导色彩变化做了许多有意义的尝试。她的用色是浪漫、大胆的。她讲究色彩的纯度和明度，注重色彩关系的处理，在大对比中求和谐，在复杂中求统一。

祁璐在工笔与写意画法之间不断探索属于自己的表达方式，以期找到以联动的美贯穿工写结合的路子。她用扎实的工笔画法表现细腻、精致之美，用流畅的写意画法构成画面的流动之美，使作品松紧有度，焕发出灵动之韵。她的作品在总体一致的氛围里有着非常丰富的内容。透过这些内容，可以看到她构建物象复杂关系的能力。无论是色与形的关系、色彩之间的关系，还是静与动的关系、松与紧的关系，她都能将其所展现出的复杂性推到一个较高的层面。因而她的画面内容常显得宽广而深厚。

“诗象·瓷玫瑰”之一

艾米尔：祁璐的作品不禁让我想到约翰·济慈的诗句：“美好的事物总能带来无尽的欢愉。”她的作品充分显示了中国文化的魅力。就像欧洲的古典音乐恒久宝贵，中国的经典艺术表达方式同样隽永、精妙。这种表达方式蕴含了中国传统文化的精髓。在创作中，祁璐就充分强调了这一点。

中国画和西画有所不同。中国画用笔都很精确、明了。祁璐作品中的笔触亦非常清晰。她不仅通过精细、准确的用笔呈现出种种物象之美，更通过富有想象力的绘画思维追求一种独特的表现方式。她有着独到的展现想象力的方法。在作品中，她着重突显出对光影的表现和对氛围的营造，使画面展现出一种特别的美感。祁璐作品中的色调总是别具一格，但又在总体上使画面中的各种元素展现出和谐自然的效果。同时，她作品中的韵律和构图形式也呈现出丰富的变化。

祁璐的作品具有大胆的创新风格。这些作品很好地反映了她的绘画思想，同时也透露出现代性和现实性。我很遗憾自己没能很好地掌握汉语，因此不能对她作品中的诗意表现作出恰当的判断，但她作品中的美妙花朵足以弥补我的这份遗憾。无论是祁璐本人还是她的那些充满了自然之美的作品，都给我们呈现出丰富多彩的生活元素和一种积极向上的能量。我希望这种能量可以在她的心中永驻，于她的画中恒在。

“诗象·瓷玫瑰”之二

弗朗西斯科·沃斯拉：祁璐的绘画蕴含着东方古老且深厚的文化传统。她在自然环境下观察花卉，从中寻找灵感和语言力量。她的花鸟画如此瑰丽，在展现自然世界固有形态的同时，又显得瞬息万变。祁璐画的花朵通常比现实自然中的要大些。她通过严格的对角线构图方式和留白手法来平衡画面，掌控着笔下每朵花的大小和颜色变化，使画面中的花朵没有丝毫的重复之感。为了展现不同的精神状态，她面向大自然进行了广泛的观察和研究。她在不断探索的过程中，将自然之美带到了人们的身边。

恽寿平(1633—1690)，名格，字寿平，别字正叔，号南田、云溪外史、东园客、草衣生、白云外史，江苏常州人。清初著名书画家，独创花鸟画没骨画法，为“常州画派”开山鼻祖，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清六家”。诗、书、画皆造诣深厚，世称“南田三绝”。著有《南田诗钞》《瓯香馆集》《南田画跋》等。

恽寿平行书二帧，台北故宫博物院藏

恽寿平此二帧书法作品整体均纵16.7厘米、横22.6厘米，现皆藏于台北故宫博物院，为《国朝名家书画集》中之两幅，《石渠宝笈续编》有著录。其诗文分别为“爱闲何处觅丹丘，却笑卢敖汗漫游。一指残烟开太华，不须九点辨齐州”“看泉身似未离山，烟路斜通碧涧湾。一片微茫寒翠合，此中日月异人间”。分别款署“南田寿平”和“董思翁小册中有此意。石谷临，南田题”。

恽寿平在诗坛上被誉为“毗陵六逸”之首。顾炎武赞云：“恽正叔落笔如子山，萧瑟乡关，昔人所谓文字外，别有一物主之，非大地欢乐场仿效俳倡，朗当舞袖。”前一首的“丹丘”“卢敖”“太华”“九点”“齐州”皆有典故，后一首无一字用典。而无论是否用典，此二帧作品都有一派清刚气象，不与常同，像他的绘画，更像他的人。

世人评论恽寿平的书法以王献之为体，以褚遂良为面，以黄庭坚为骨。此二帧堪称杰作，望之确有王献之、黄庭坚的开张和褚遂良的细劲。作者一般以侧锋入笔，但很快转入中锋圆笔。线条结构转多于折，张力十足，犹如钢丝般充满内力。恽寿平平时的书法作品以小字为主，字形整体上较为统一，字字相连者不多，行间平和，墨色对比也不是很大。但这两帧作品与恽寿平书法作品的常态不甚相同，通过线条的粗细、用墨的浓淡、字形的大小、字组的疏密、轴线的改变等来调节节奏。浓墨的如“看泉”“山烟”“一片”“合此”“人间”“爱闲”“却笑”“九点”等字，枯笔的如“残”“华”“齐”“离”“翠”等字，长画的如“却”“汗”“华”“辨”“斜”“中”等字，小字的如“丹丘”“指残”“碧”“片”等字，斜向轴线的如“何处”“卢敖汗”“似”“斜通”“寒翠”等字。

书法如果用音乐来比喻的话，一个字相当于一个音节，整体的字形相当于音色，浓墨的字类似于乐曲中鼓点的重音，字形的大小类似于高音与低音，长画的字类似于长音，不同的字组类似于和弦，不同的字行组成和声……恽寿平的这两帧作品，“听”上去声音清脆，整体上变化丰富，清新和谐又韵味悠长。只是好的曲子就会显得有点短，让人听了有意犹未尽之感。

明代董其昌提出中国山水画“南北宗”之说，把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种画法风格的始祖。林语堂在《苏东坡传》里用“中国绘画的南派重视一气呵成快速运笔的节奏感，这一派诚然是在唐朝吴道子和王维的笔下所建立的，与北派李思训之金碧朱红工笔细描显然是有别”来区别“南北宗”，并用“在宋朝，印象派的文人画终于奠定了基础”来评价以苏东坡为代表的北宋文人对文人画的贡献。

关于苏轼等人如何切磋书画，林语堂根据史料在《苏东坡传》中做了如下描述：“米(芾)、苏、李(李公麟)，这宋朝三大家，现在时常在一处。这一群文人时常在彼此的家中相会，饮酒、进餐、笑谑、作诗，而大部分时间都在陶然佳境中过活。此等时光，苏、米、李三人往往走近书案，纸笔墨都在眼前。如果一个人开始作画、作诗或写字，别人便作壁上观，或也技痒而参加，为补上诗句，或增加题跋，当时的情况与气氛理想极美矣。”他们的活动流传有李公麟等的《西园雅集图》和米芾、杨士奇的《西园雅集图记》为证。显然，所谓的“文人画”不仅仅是一种画，还是一种文人活动，一种有书法与诗歌参与的活动。当然还有琴，还有茶，还有酒。此类活动较出名的还有元朝的“玉山雅集”。顾阿瑛《玉山草堂名胜集》记载凡大小雅集五十多次。加上晋代王羲之《兰亭集序》记载流传的“兰亭雅集”，号称古代文人的三大雅集。然而，兰亭雅集和玉山雅集以诗歌为主，唯独西园雅集是诗书画交相辉映，且对后代产生了极大的影响。直到今天，国画界还坚持提出“绘画要有书法的基础”，并把书法当作“评价国画的一条标准”，甚至有“以书法来判定画的高下”的说法。

书法为什么会有如此特殊的地位呢?这让当代许多学习国画的人不理解，甚至有异议。要厘清这事，以我之见，恐怕还是要依据历代一些名作来考量。

首先是 “书画同源”说。其实此说并非完全可以用来支持书法是“评价绘画的一条标准”，毕竟“同源”并不“同流”。“书画同源”是因为汉字起源于象形，最终却脱离“象”，趋向抽象的符号;画则依然围绕着“象”，趋向“形象”和“意象”。其次是工具说。书法和绘画的工具一样，都是毛笔。然而，工具相同，操作方法却迥然不同。即使握笔方法都一样，但书法受控于文字，绘画则受控于物象，所以其写意的方法根本就不是一回事。此外，书法只在线条上勾勒，绘画不仅有线条还有点染，许多画比如泼墨写意画就不一定要有线条。再次是章法的原理相同，都讲究“计白当黑”。这虽然是事实，但是这个原理并非国画与书法的专利。因为这个“白”是空白的“白”，是个空间概念和原理。这个空间概念和原理不仅适用于国画和书法，也适用于一切绘画种类。

当我们去浏览古典绘画史，查看那些经常被史论家提起的绘画名著，然后把那些有书法参与(后人补上书法的不计)的绘画名著独立出来，就会发现古典绘画中有一类“抒情表意”的画作。其共同点是诗书画三合一，彼此共存互补，主题明确，或抒情，或表意。由于有诗歌和书法的参与，所以极具汉文化特征。由于极具民族文化特征，我有人无，所以弥足珍贵。我以为，书法在国画中有那么高的地位，就是缘于这些极具民族性作品的功劳。

国画需要书法帮助，练习书法有助于提高描摹的功力、提高线条的质量。那些抒情表意的绘画需要借助书法去表达作者想要表达的思想情感。而这类绘画只存在于部分文人画当中(也不是全部)。不过由于它们具有极高的文化和思想的意义，包含一种很高的境界，所以备受推崇，以至于最终被演绎成为一种高标准。从严格的意义上说，文人画不是“国画”这个概念可以概括得了的，因为它是绘画、诗歌和书法(后来还包括印)的综合艺术。而诗歌必须借助书法才能被融入绘画当中，成为绘画中一个不可分割的部分。更重要的是书法本身可以形成一个具有抽象意味的画面，能够与绘画对象相融合。此外，这类作品往往是率性所得的偶然之作，是可遇不可求的。不像一般的绘画，只要有对象就可以构图和描摹，这类绘画还必须等作者有了灵感(灵感可能先来源于文学，也可能先来源于物象)，所以即便是艺术大师也无法随心所欲创作之。

元代王冕以画梅花出名，最著名的是《墨梅图》。画家只是从右至左横画一枝梅花，然后在左上角题了“吾家洗研池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”的诗歌，非常直接地表白画家不在意颜色的好坏，只在意梅花的“清气”——品格(实为人格)。画面极为简单，一画一诗(书)，相辅相成。如果没有诗(书)，梅花就只是梅花，它就是一幅国画;有了诗(书)，梅花就成了作者的化身，它就是一幅文人画。一幅简单的作品，智慧、巧妙地抒发了画家追求高尚人格的情感倾向，是诗与书与画交相辉映的结果。

王冕《墨梅图》题诗

清代“扬州八怪”之一的李方膺也有类似的作品。他在一幅墨梅上题写“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。此诗生动地表达了画家的作画心理：“何必那么辛苦去描摹满树的梅花?只要把让你赏心悦目的那两三枝画下来就罢了。”我以为该诗与其说是画家流露出的作画心理，倒不如把它当作文人画的画理来理解。在文人看来，“完整、逼真者，匠之事也”，“画者，浇胸中块垒之快事也”，“唯赏心者画之”，“意尽则止”，“心不在焉”则“视而不见”也!“画不足，诗书补。”此种诗书画相结合的画作之所以采用极简的画面，原因之一是要留出一部分空间给诗书。虽然它的主体是画，最终却是国画、书法、诗歌以及篆刻四门中国艺术的结合体。如此，“画”的概念已经无法涵盖它了，所以才名之为“文人画”。

王冕之后，明清文人传世的诗书画合一的名作不断涌现。最出名的莫过明代徐渭的《墨葡萄》。此画构图奇特，信笔一大枝错落低垂、枝叶纷披的葡萄，然后在左上角落下一诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”有了书法和诗歌的参与，后人才明白徐渭是在借题发挥，抒发自己怀才不遇的苦闷，感叹自己不平坦的人生经历。

在郑板桥众多的墨竹中，题有“咬定青山不放松，立根原在破崖中。千磨万折还坚劲，任尔东西南北风”的《竹石图》最著名。他同样是在借题发挥，表达自己内心高贵的人格取向。这个人格取向同样是借助书法和诗歌完成的。

郑板桥《竹石图》

明清之际的八大山人把文人画的“简”发挥到了极致。比如他画鱼儿就只有鱼，连最简单的水的波纹都不画，整个画面就大面积空荡荡地留白。偶尔有题诗，但是通常就只有后人以为是“哭之”的落款而已，因为这两个字足以表达画意。八大山人的留白是有寓意的。他是在以鱼自喻，暗示自己作为一个明王朝宗室的后裔，明亡入清，犹如无水之鱼。显然八大山人是把文学中隐喻的手法运用到绘画里来。所以，后来人们并不认为一定要有诗书结合的才叫“文人画”，只要画中带有文人情趣、画外流露着文人思想，也归为文人画。

近现代文人画家的代表人物吴昌硕、齐白石也有不少诗书画印四绝的佳作，深受人们的喜欢，流传颇广。

吴昌硕以临习石鼓文著称，号称“以石鼓文入篆”“以篆入画”，甚至“以篆法入行书”。吴昌硕65岁之后所作书画最为人所称道。就其传世之作而言，几乎是无画不书，而且书的比例极大。可以说，吴昌硕把书画合一的形式发挥到了极致。“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”是其探索书画合一的心得。人们追捧吴昌硕作品的原因很多，“买一得三”甚至“买一得四”是其中一大原因。

吴昌硕《幽兰顽石图》题诗

徐渭、朱耷、吴昌硕是齐白石最为顶礼膜拜的画家，可以说齐白石就是沿着这三位大师的方向进一步拓展了文人画的空间。齐白石也是诗书画印四绝的大师，但是在书画合一方面没有像吴昌硕那样做到极致。在其诸多书画合一的作品中，题诗人物画极具特色，对后世影响不小。比如他一生画过不少《不倒翁》，甚至可以说形成了系列，其中最经典的是：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”他也是在借题发挥，讽刺腐败官员。这不就是活生生的批判现实主义的画作?后来走这一路著名的有丰子恺，也是书画俱佳的大家。丰子恺顺着简洁人物画一路走下来，采取极为简洁的画面，或配诗或题字，既表达个人情趣，图解文化，也反映民俗，甚至讽刺社会。总之平平常常的生活小景，到了他的笔下却妙趣横生、耐人寻味，他也因此被誉为“中国漫画开山鼻祖”。

齐白石《不倒翁》题诗

显然，诗书画三合一是文人画的特征，它与一般的国画具有本质的区别。即使不把它从国画中分离出来，那它也是国画中的国画，或是国画皇冠上的那颗明珠。这样，关于国画家是否要有书法基础的问题，就不是“要不要”的问题，而在于画家是不是一个继承和发展文人画的画家。如果是，那么书法和文学(主要是诗歌)的能力就不能或缺。当下传统书法和文人画之所以不再辉煌，主要是存在一个“文人不书法”或“文人不绘画”的问题。可见要保持和发扬书法和绘画“民族”的世界性，还要先培养具有民族文化及精神的人才才行。

丰子恺《子规啼血四更时》

主持人语

在充斥着“墓志铭”式美术批评的当下，或许只有读读傅雷当年的美术批评，才能感觉到那么一点点慷慨激昂。应该说，“墓志铭”式的美术批评看似赞声一片，但细细品来，其传递的信息却是盖棺论定的“送终哀乐”。真正学术性批评的缺乏，正是导致当下美术创作和美术批评鱼龙混杂、鬼话连篇局面的根源所在。

近阶段，傅雷的美术批评被许多媒体大肆引用，因此也被很多人看作是美术批评的标准和经典。在我看来，这是一个很危险的现象。虽然傅雷是一位成就斐然的翻译家和敢于直言的美术批评家，有些评论也言之有理;但有些时候却太“任性”，不免有那么一点点爱屋及乌了。

美术批评岂能爱屋及乌

做美术批评的活儿是一件很费神的事，尤其是批评时下的画家。因为，过誉有违公论，过责有伤私情。不过，傅雷对此问题似乎不是那么在意。他既不怕得罪人，也不怕捧死人。按现在的时髦话说，他是极为任性的，几乎任性到目中无人。

在此，让我们先看看傅雷是如何评价齐白石和黄宾虹的：

以我数十年看画的水平来说，近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名;而白石尚嫌读书太少，接触传统不够(他只崇拜到金冬心为止)。宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目。尤其可贵者，他对以前的大师都只传其神而不袭其貌;他能用一种全新的笔法给你荆浩、关仝、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境。

白石老人则是全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感，线条的变化并不多，但比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美。

他(黄宾虹)的写实本领，不用说国画中几百年来无人可比，即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟;直至七十、八十、九十，方始登峰造极。我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已。

在傅雷的眼里，齐白石不欺世盗名的辉煌主要体现在两个方面：一是 “尚嫌读书太少，接触传统不够(他只崇拜到金冬心为止)”;二是“全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感，线条的变化并不多，但比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美”。

如此，傅雷这两句话我们是否可以这样理解：齐白石之所以能够“全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感”，原因是“读书太少，接触传统不够”;而齐白石之所以“比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美”，恰恰是因为他的“线条的变化并不多”。通常说来，中国绘画的最核心要素是线条的丰富表现。如果“线条的变化并不多”，是难以深层次表现中国绘画的广度、深度和高度的。傅雷推崇吴昌硕，是因为“吴昌硕全靠‘金石学’的功夫，把古篆籀的笔法移到画上来，所以有古拙与素雅之美，但其流弊是干枯”。由此可知，吴昌硕的最成功之处，就是黄宾虹极力主张的“留意金石古文字，拟通之于画理，知前人之谬误，而思救正之”。至于说吴昌硕的画“其流弊是干枯”，我以为，这正是傅雷对吴昌硕绘画艺术解读的失察。因为仅仅是直观比较，吴昌硕的笔墨也完全体现了黄宾虹推崇的“干裂秋风，润含春雨”的审美要求。

此外，傅雷对黄宾虹的推崇也是失察的。尽管黄宾虹是一位山水画大家，但也有其缺失之处——过于偏重文人画的成就及其历史作用。虽说我们为黄宾虹所提出的唐、宋是“辉煌之时”，元是“奋发有余之时”，“明画枯硬，清多柔靡”，以及“至道、咸而画学中兴”的“清醒”认识所深深折服，但其认为的“画学中兴”“有本之学”“道咸之间，考核精确，远胜前任。中国画者，亦于此复兴。如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人，皆以博洽群书，融贯古今”(黄宾虹《论道咸画学》)的论点，显然有失得当。

王伯敏在《中国画家丛书·黄宾虹》中就这一问题提出了有悖乃师的看法，称：“他(黄宾虹)所列举的这些文人画家，都不过在当时读书赋诗之余，偶尔画几笔的画家。他们在绘画艺术上并没有什么大的影响，谈不上‘中兴’。不过，在康、乾以后，山水画家大都崇古复古，缺乏创新，虽重笔墨，风趣索然。尤其是娄东、虞山之后的‘小四王’，更是如此。到了道、咸，这些文人强调笔墨情趣，有别于一般摹古的作品，那倒是事实。”

我比较赞同王伯敏的实事求是之说。黄宾虹列举的上述诸画家理应不是“画学中兴”的中坚画家，只是画史有记载而已。按照黄宾虹所说的“及道、咸间，金石学盛，画艺复兴，泾县包慎伯，著有《艺舟双楫》，古来笔墨口诀，昭然大明于世”(黄宾虹《画学篇释义》)，验之如上得“古来笔墨口诀”的“百人”，说他们“博洽群书”，倒也说得过去;而说他们于画学是“有本之学”“融贯古今”“画学中兴”，继而还说他们“已逾前人。民族所关，发扬真性，几于至道”(黄宾虹1952年自题《雨景写意图》)，似乎过于牵强。

这抑或是黄宾虹斤斤于“笔墨”所形成的偏见。我如是说，自无点滴诋毁黄宾虹之用意。我们研究黄宾虹，应该将其视为一个艺术家，而不应该将其供奉在“神坛”上。从严谨的学术研究层面上来说，过分拔高是一种故弄玄虚。

作为一个艺术家，黄宾虹自有其思想观念的局限和鉴识上的偏颇。既然黄宾虹是“用很多中国文化的概念来诠释笔墨”，那他就不应该认为“释石涛尚有墨障未净”(黄宾虹《鉴古名画论略》)、“石涛大有才气，功力亦深;晚年署耕心草堂之作，用笔浮滑，殊少遒劲，顿失国画正轨”(黄宾虹1947年《与郑拙庐书》)、“石涛未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪江湖恶习;因用笔太快，轻率浮躁之气未能涤尽。而学元人又多空廓软弱，不能实中虚、虚中实，兼虚中虚、实中实者，皆是笔不能压纸，何况入纸又透过纸背耶”(黄宾虹1948年《与曹一尘书》)。以理性的史学眼光来审视有清一代山水画，石涛是无可争议的开派型画家。他的绘画实践和其所著《苦瓜和尚画语录》，堪称震古烁今。为何在黄宾虹的眼里就变成了“顿失国画正轨”呢?

诚然，石涛的画有其不尽如人意的地方——大幅画作的章法时有窘迫的缺陷。但从整个风神气象来看，是纠偏了因袭成风的摹古恶习。仅此一点，以上黄宾虹为之推崇的“有本之学”“融贯古今”“画学中兴”“已逾前人。民族所关，发扬真性，几于至道”的“如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人”，是难以望其项背的。

综上所述，我们对傅雷的画评应该予以重新认识，不能因为他的地位和名气就一味盲目信从。

雷语不“雷人”，化作“雷雨”涤精神

□薛元明

稍稍对近现代文化史有一些常识的人，对于傅雷这个名字都不会陌生。概括傅雷的一生，有三件事令人印象深刻：一是作为翻译家的角色，成就斐然，奠定了其在近现代文化史中的崇高地位;二是作为父亲的角色，一本《傅雷家书》让人家喻户晓，在家庭子女教育方面堪称典范和楷模，确立了其“中国好父亲”的形象;三是作为知识分子的角色，在面对残酷的现实时，他以极其悲壮而惨烈的方式结束了自己的生命，成为一个悲剧英雄。

其实，傅雷还有另一个侧面值得关注，那就是他善于和敢于在美术批评方面发声，对于当时声名显赫的画家进行了尖锐而深刻的批评。他的很多点评文字即便在今天读起来，依然觉得犀利敏锐、切中肯綮。

傅雷的点评不拖泥带水，三言两语便直中要害;不光说长处，还敢于说短处。其文章字字如刀，让人读起来大呼过瘾。傅雷在艺术方面是一个修养极为全面而又有天赋的人。他精通艺理，且能举一反三。

1931年秋天，傅雷自法国回到上海，在上海美术专科学校从事美术史教学工作。与此同时，他发表了《现代中国艺术之恐慌》《我再说一遍：往何处去?往深处去!》等文章，引起了社会的广泛关注。傅雷是“懂”艺术的，但他并没有经过专门的“训练”，“不懂得”艺术评论的固化套路，所以他的点评往往生拙、猛烈，散发着无穷魅力。这种集“内行”和“外行”于一身的特点，使傅雷找到了一个合适的距离和视角对艺术进行评判，且独具一格，真可谓“雷语不雷”。

对于傅雷的点评，也许有人责其偏激。这种观点本身就是一种偏颇。就艺术创作而言，需要偏师独出，成一家之言。艺术批评也是一样的道理，需要反映个人的见解。个人之见原本就是偏激之见。偏见有时才是主见。有了个人独特的视角，才有个人的价值和意义。倘若都是人云亦云，魅力何在?价值何在?我认为，只要没有人身攻击，关注的重点又是艺术本体，不管以怎样的方式进行评论，都依然在艺理范围之内。

美术批评往往会受到人际关系的影响。私人交谊的深浅，直接影响着艺术品评的结论。毋庸讳言，傅雷的点评文字也有个人喜好的因素掺杂其中。比如，傅雷对张大千等人的评论夹杂了一些个人意气，对黄宾虹和齐白石的赞美亦复如是。只不过，前者属于差评，后者乃是好评。

傅雷的可贵之处在于，他从不以润格的高低来评判书画作品的优劣。比如傅雷对黄宾虹的品评，我们可结合黄宾虹的自我评价来看。黄宾虹自认其画要50年后才能为世所知;但事实上，傅雷在当时就堪称黄宾虹的知音：“迩来沪上展览会甚盛，白石老人及溥心畬二氏未有成就，出品大多草率。大千画会售款得一亿余，亦上海多金而附庸风雅之辈盲捧。鄙见于大千素不钦佩，观其所临敦煌古迹多以外形为重，至唐人精神全未梦见，而竟标价至五百万元(一幅之价)，仿佛巨额定价即可抬高艺术品本身价值者，江湖习气可慨可憎。”同一时期，黄宾虹的一幅山水画仅能卖几万元或十几万元。可见，市场并不是判定书画作品好坏的标准，更谈不上是唯一标准。因为市场本质就是有钱人的游戏。傅雷有先见之明，早就看到了黄宾虹的与众不同之处。他明白，书画的好坏标准关键在于其对艺术史的影响力。

退一步讲，傅雷的美术评论虽受一些个人情感因素的影响，但始终没有逾越艺术的框架而出现阿谀之词和人身攻击。这说明，作为一个批评家，傅雷是完全合格的。他对书画极度敏感，思想和灵感的火花喷薄欲出，激情、理性、睿智都具备了。当然，批评家不是不食人间烟火的神仙，有一些个人喜好，有三五知己好友或交恶对象都属人之常情。关键在于“度”的把握。如果一味迁就个人喜好，最终就会逾越底线，将批评变成一种客套的捧场或攻击的工具。

从傅雷的美术批评，我们可以获得三个方面的启示。一是美术批评家要有担当。首先，批评家要有独立人格。丧失了这一点，一切都是空谈。其次，批评家应该是知识分子，而不是单纯的书画家角色。二是批评家本身的艺术素养要不断提高。有关善书和善鉴的争议由来已久。批评家不会写字、画画是否就一定不能胜任呢?这当然不是绝对的。但是，全面的艺术素养无疑是非常重要的。当下很多批评家的知识结构是片面的、割裂的，评论起来怎么会融会贯通呢?傅雷属于新、旧时代转型时的人物，其知识结构完满、圆通，且学贯中西、思路开阔。他的人格是独立的，其对艺术的认识是深刻的。三是对批评方式要有正确的把握。傅雷的品评属于顿悟式的，当头棒喝，醍醐灌顶，没有现今尤其是“学院派”批评的模式化和套路。时下，美术批评界存在的关键问题，是批评家丧失和缺乏独立人格，一切向“钱”看。即使是看起来高、大、上的批评，其实质也是空洞无物、不知所云或人云亦云，完全看不出批评者的底气和主见。这就好比削足适履，使得原本鲜活有力的批评变得枯燥乏味。其实，批评不需要套路，也不应该有套路。

傅雷极其犀利的批评，正是时下最缺乏的，值得推崇和效仿。这些批评文字无论是在当时还是现今，读起来依然不觉得过时。从中，我能感受到“雷语”非但不“雷人”，反而是“雷雨”，涤荡着人的心灵，净化着艺坛污浊的空气。

“画理画论暧昧不明，纲纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也。”(傅雷语)傅雷的批评体现了批评者应有的独特声音。如今的书画圈极其需要这样暴风骤雨式的批评，最好能来得更猛烈些。

一个艺术爱好者的情感判断

□李敬仕

傅雷知识宏富，学养精深，除了翻译和著述之外，还发表了不少评画言论，其中不乏富有睿智的远见卓识，被许多人叫好和热捧。但仔细推敲他的这些言论，其中存在的情绪性偏颇的荒谬之处也显而易见。作为一个评画者，傅雷首先是位艺术的爱好者和欣赏者。欣赏活动的特点，表现为一种感觉和理解、感情与认识的统一。其中，感觉和感情有着极为重要的作用。艺术欣赏虽和艺术批评有密切联系，但两者在性质上又有显著区别。王朝闻指出：“艺术欣赏是对艺术作品的审美感受，艺术批评应当是对艺术作品进行逻辑思维的科学判断……通过一定的理论分析，对艺术作品客观的社会价值和美学价值作出评价。”因此，作为学术研究活动的艺术评论，其价值观是中立的，即必须摒弃和超越个人的情感好恶，而采取一种客观公正的立场。也就是说，艺术欣赏允许偏爱，艺术批评则要力求客观公允。傅雷为人桀骜不驯，秉性耿直而又嫉恶如仇，这使他评画时带着强烈的个人情感色彩。因此，他的评论还仅仅停留在艺术欣赏层面而未进入艺术批评的层次，至多只是一个艺术爱好者的情感判断而已。

首先，从傅雷关于中国画的论述来看，他所钟情和褒扬的是文人写意这一风格的画。即使提及唐、宋，也是指王维、董源这类所谓“南宗”画家的祖师爷。否则，就是“甜熟”“恶俗”，是“画匠”“画工”。在这一点上，他和黄宾虹可谓情投意合。据画家陈佩秋回忆，她在上海美校读书时负责保管老师黄宾虹的画稿，同学们要临摹的话就到她那里去借，她发现同学们一临就像，包括她自己。对此，陈佩秋感到不满足。后来，她遵照另外一位老师郑午昌的建议，找了自己喜欢的五代画家赵幹的作品《江行初雪图》来临摹。她画了一个多星期，被黄宾虹看见了，就责问道：“怎么画这个东西?这是匠人画的。”但陈佩秋心里却认为：“文人画没有匠人画细致，匠人画要比文人画难画。”正是傅、黄的艺术观点的相同，即使年龄差距甚大，两人仍一见如故，引为知己。二人频通书札一百余件，惺惺惜惺惺，互为赏识。关于傅雷的评论，黄宾虹称“名论高识，钦佩无已”;傅雷则赞誉黄宾虹“广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目……他能用一种全新的笔法给你荆浩、关仝、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境”，可谓是推崇备至。傅雷又说：“他(黄宾虹)的写实本领，不用说国画中几百年来无人可比，即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。”这种过甚其词的言说，不免令人掩口而笑。黄宾虹的画是经傅雷发现并推介的。他对黄宾虹的作品几乎没有提过一点意见，而且也不准别人发表不同看法。据说，施蛰存认为黄宾虹晚年因视力欠佳，其画越来越像个“墨猪”。此话一出即引起傅雷的大怒，批评施氏不懂中国画里的水墨画。另一方面，傅雷对以从画之大法出发，以塑造形象为核心的画进行贬斥。他指责张大千：“鄙见于大千素不钦佩，观其所临敦煌古迹多以外形为重，至唐人精神全未梦见。”何谓“外形为重”，何谓“唐人精神”，他没有明言细说。而我们所知道的张大千，其画筑基深厚，艺术业绩、成就也是多方面的。其对于工笔、写意，人物、山水、花鸟、草虫并臻佳妙，是位不可多得的全面型丹青高手。

其次，傅雷评画毫不忌讳地表现出一种浓重的感情色彩，即对于自己看不惯的人，必要否定其画。批评标准应该是根据一定的社会思想和美学观点提出的。它必须适应一定历史时期广大群众的欣赏需要、审美趣味以及文艺发展的需要，而不是随着评论家的喜恶可以随心所欲改变的。傅雷对刘海粟的评价，却出现了冰火两重天的矛盾现象。他在法国留学期间曾和刘海粟交谊甚笃，有段“蜜月”时期。那时，他写了《刘海粟》一文，里面写道：“……愿你，海粟，愿你火一般的颜色燃起我们将死的心灵，愿你狂飙般的节奏唤醒我们奄奄欲绝的灵魂。”又，“一个真实的天才”，“我只问中国要不要海粟这样一个人”。这样高调的称颂几同肉麻的吹捧。回国后，傅雷因为看不惯刘海粟的所作所为，两人开始交恶乃至绝交。刘海粟的画也就在傅雷的眼中成了“从未下过真功夫而但凭秃笔横扫，以剑拔弩张为雄浑有力者，直是自欺欺人……鄙见只觉其满纸浮夸(如其为人)，虚张声势而已……他的用笔没一笔经得起磨勘，用墨也全未懂得墨分五彩”。又如，他因看不惯张大千善于借势结交权贵以提升自己的社会影响，对他举办展览卖画，画价定得太高就愤愤不平，责备他“仿佛巨额定价即可抬高艺术品本身价值者，江湖习气可慨可憎”。吴湖帆率门人开画会推销作品，也受到傅雷的猛批：“……作品类多，甜熟趋时，上焉者整齐精工，模仿形似;下焉者五色杂陈，难免恶俗矣。此教授为生徒鬻画，计固良得，但去艺术远矣。”在傅雷看来，中国画走向市场，辱没了文人的尊严，必然江湖气十足，难免恶俗。

再次，是对人物画的忽视和贬低。面对当时卓有成就的徐悲鸿、蒋兆和等画家的人物画，他几乎视若无睹，不置一词。对于造型能力要求较高的人物画(特别是肖像画)，文人们是难以涉足并忽悠大众的，所以以保持沉默为佳。即使提到，也是轻描淡写，或以“俗气”加以否定。傅雷在提及张大千的人物画时，批其“创作往往俗不可耐，仕女尤其如此”，又批徐燕孙“在此开会，标价奇昂(三四千者触目皆是)，而成绩不恶，但满场皆如月份牌美女，令人作呕”。

本来，评画应该从画之本身优劣出发。譬如《清明上河图》被公认为中国画的经典作品，是因为这幅画的艺术水平令人叹为观止，并没有人去追究作者张择端的人品是优异或有瑕疵。傅雷则是从“画以人传”的思维出发，把道德置于画之上，把他看不惯的画家打入谷底。这样的评论类似戏剧界的票友，执拗地为了自己所心仪的演员，不惜和其他演员的粉丝发生冲突，甚至大打出手。所以，他的画评基本上还停留在直觉状态的个人体验和感悟，甚至超出了作品本身的范围，借以宣泄个人的好恶和情思。因此，对于这样的画评，我们可以作为参考，但不必当真，否则自己也会掉入情绪偏激和偏听、偏信的泥潭之中。

受

「受」字，形聲。

《說文》：「受，相付也。從爫、又，舟省聲。」

徐中舒《甲骨文字典》：「從爫、舟，舟本應為承槃，祭享時用盛器物;表示二人以手奉承槃相授受。」

《流沙河認字》：「甲骨文是一手遞來一舟，另一人伸手接受。《周禮》祭祀用的彝器皆有承盤，古名曰「舟」。」

承受、領受、施授、授意之義。

《靈性甲骨》：

給予為「授」，接收為「受」。

甲骨文「受」字，上手(神天)為授，下手(庶民)承受。

予之朱契靈甲「受」字，盡體神意民心，暢意書之，是以蕩漾於授受愛意河澤汪洋之間矣。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

纸本设色 111.7×52.7cm 上海博物馆藏

作品鉴赏

此图画江南水乡，天朗气清，惠风和畅，村民似喜庆风年，饮酒作乐，并有丝竹管弦之盛。图中坡岸曲折，构图严谨仿王蒙，而山峦浑圆的形态和短披麻皴则仿董源。其中也有些吴镇的情意。款未纪年，于[长洲文壁]下钤[文壁之印]白文印，右下角钤[征仲]朱文印。此图署款作[文壁]，当为其前期之作。又[文壁]之[壁]字，其下为[土]字，世传其所用印，如[壁]下作[玉]字者，咸无伪作之理。是图曾著录于《书画鉴影》、《吴越所见书画录》。

豳(音bīn)风，是《诗经》十五国风之一。共七篇，为先秦时代豳地华夏族民歌。豳同邠，古都邑名，在今陕西旬邑、彬县一带，是周族部落的发祥地。《诗经》分风、雅、颂三类。风的意义就是声调。它是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的。它是带有地方色彩的音乐，古人所谓《秦风》、《魏风》、《郑风》，就如现在我们说陕西调、山西调、河南调。豳风共有诗七篇，其中多描写公刘封地——豳地的农家生活，辛勤劳作的情景，是中国最早的田园诗。

画家简介

文徵明(1470-1559)，明代书画家。名壁，字徵明，后以字行，改字征仲，号稀奇山，停云生等。长洲(今江苏苏州)人。授翰林待诏，故称“文待诏”。聪颖博学，诗、文、书、画都名闻一时。画学沈周，兼有李唐、吴仲圭、赵孟頫、黄公望笔法。画山水、人物、花卉都极出色。画风细致温雅，笔墨精锐，气韵神采，独步一时。他的子女都善于书画，门人杰出的也多，形成了“吴门派”。又写沈周、唐寅、仇英齐名胜古迹，并称“明四家”。其画特点粗暴，粗笔有沈周温厚淳朴之风，又有细腻工整之趣;细笔取法于王蒙，取其苍润浑厚的构调，又有高雅的风采。长于用细笔创造出幽雅间静的意境，也能用潇洒、酣畅的笔墨表现宽阔的气势。画人物和水墨花卉，技法熟练，风格秀丽。画水仙多用冰白知法，花叶离披，备天然之妙。书法亦丰富多彩，造诣很高，他的字宽宽展舒和，具有温和雅尊遒的丰富。又善刻印，雅而不俗，清而有神，书画、印章均为名手。著有《莆田集》。

唐代颜真卿行书法帖。 宋代有石刻本，庆元五年刻于溧水。《金石萃编》载：“石高五尺二寸，宽二尺五寸，字分上、下二截，上截十三行，下截十七行， 行约十二至十四字。书法奇崛生动。明代董其昌评称：“郁屈瑰奇，于二王法外别有异趣，米元章谓如龙蛇生动，见者目惊，不虚也，宋四家书派皆出鲁公，亦只《争坐帖》一种耳，未有学此叙者，岂不时不甚流传耶?”《戏鸿堂帖》、《忠义堂帖》、《滋惠堂帖》等均收入。

《送刘太冲序》书于大历七年(772年)。拓本。行书，序文。35.6×16.5厘米。凡22行，计159 字。浙江省博物馆藏南宋留元刚《忠义堂帖》本。 真迹著录首见宋米芾《书史》，系颜真卿送刘太冲西游时所作。刘太冲为颜真卿天宝末年平原旧友，广德元年吏部属吏，宣城陈留人萧颖士子弟，刘太真之兄。 鲁公平原首举义旗抵抗安禄山叛军，邀他共拒胡羯，立下汗马功劳。之后，公元771年，鲁公在江宁与他相遇，同时得到他的帮助，解除了一时之困境，此文即记其事。米芾谓之 “ 如龙蛇生动 ，见者目惊 ”。据米芾《书史》记载，此帖真迹原为王钦臣故物，后为唐所得，将其中“ 才不偶命，而德其无邻”一行字剪去，而《忠义堂帖》却依然留存。此序首末皆有 缺字，可见当时真迹就已经损泐。《忠义堂帖》起首所缺“刘太冲者彭”五字，由 朱笔小字校补，序末也有朱笔题跋六行，均为清人孙承泽手笔。

《送刘太冲序》尾署“鲁郡公颜真卿叙”，而正确的署名应为“鲁郡开国公”。以书法的直观经验来判断，也与真迹《刘中使帖》的艺术水平相差甚远，因此应是古代的临写本。可以说，颜真卿的书迹，除碑、帖的刻拓本外，相传的墨书作品，真迹作品不过两三件而已。

释文：

刘太冲者，彭城之华望者也。自开府垂明於宋室，择州考绩於国朝。道素相承，世传儒雅尚矣。夫其果行修洁，斯文彪蔚。鄂不照乎移华，龙骥骧乎云路。则公山正礼，策高足於前，冲与太真，祠家声於后。有日矣。昔余作郡平原，拒胡羯，而请与从事。掌铨吏部，第甲乙，而超升等夷。尔来蹉跎，犹屑卑位，虽才不偶命，而德其无鄰。故冲之西游，斯有望矣，江月弦魄，秦淮顶潮。君行句溪，正及春水。勖哉之子，道在何居。鲁郡公颜真卿叙

石刻本

临写本