明代董其昌提出中国山水画“南北宗”之说，把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种画法风格的始祖。林语堂在《苏东坡传》里用“中国绘画的南派重视一气呵成快速运笔的节奏感，这一派诚然是在唐朝吴道子和王维的笔下所建立的，与北派李思训之金碧朱红工笔细描显然是有别”来区别“南北宗”，并用“在宋朝，印象派的文人画终于奠定了基础”来评价以苏东坡为代表的北宋文人对文人画的贡献。
关于苏轼等人如何切磋书画，林语堂根据史料在《苏东坡传》中做了如下描述：“米(芾)、苏、李(李公麟)，这宋朝三大家，现在时常在一处。这一群文人时常在彼此的家中相会，饮酒、进餐、笑谑、作诗，而大部分时间都在陶然佳境中过活。此等时光，苏、米、李三人往往走近书案，纸笔墨都在眼前。如果一个人开始作画、作诗或写字，别人便作壁上观，或也技痒而参加，为补上诗句，或增加题跋，当时的情况与气氛理想极美矣。”他们的活动流传有李公麟等的《西园雅集图》和米芾、杨士奇的《西园雅集图记》为证。显然，所谓的“文人画”不仅仅是一种画，还是一种文人活动，一种有书法与诗歌参与的活动。当然还有琴，还有茶，还有酒。此类活动较出名的还有元朝的“玉山雅集”。顾阿瑛《玉山草堂名胜集》记载凡大小雅集五十多次。加上晋代王羲之《兰亭集序》记载流传的“兰亭雅集”，号称古代文人的三大雅集。然而，兰亭雅集和玉山雅集以诗歌为主，唯独西园雅集是诗书画交相辉映，且对后代产生了极大的影响。直到今天，国画界还坚持提出“绘画要有书法的基础”，并把书法当作“评价国画的一条标准”，甚至有“以书法来判定画的高下”的说法。
书法为什么会有如此特殊的地位呢?这让当代许多学习国画的人不理解，甚至有异议。要厘清这事，以我之见，恐怕还是要依据历代一些名作来考量。
首先是 “书画同源”说。其实此说并非完全可以用来支持书法是“评价绘画的一条标准”，毕竟“同源”并不“同流”。“书画同源”是因为汉字起源于象形，最终却脱离“象”，趋向抽象的符号;画则依然围绕着“象”，趋向“形象”和“意象”。其次是工具说。书法和绘画的工具一样，都是毛笔。然而，工具相同，操作方法却迥然不同。即使握笔方法都一样，但书法受控于文字，绘画则受控于物象，所以其写意的方法根本就不是一回事。此外，书法只在线条上勾勒，绘画不仅有线条还有点染，许多画比如泼墨写意画就不一定要有线条。再次是章法的原理相同，都讲究“计白当黑”。这虽然是事实，但是这个原理并非国画与书法的专利。因为这个“白”是空白的“白”，是个空间概念和原理。这个空间概念和原理不仅适用于国画和书法，也适用于一切绘画种类。
当我们去浏览古典绘画史，查看那些经常被史论家提起的绘画名著，然后把那些有书法参与(后人补上书法的不计)的绘画名著独立出来，就会发现古典绘画中有一类“抒情表意”的画作。其共同点是诗书画三合一，彼此共存互补，主题明确，或抒情，或表意。由于有诗歌和书法的参与，所以极具汉文化特征。由于极具民族文化特征，我有人无，所以弥足珍贵。我以为，书法在国画中有那么高的地位，就是缘于这些极具民族性作品的功劳。
国画需要书法帮助，练习书法有助于提高描摹的功力、提高线条的质量。那些抒情表意的绘画需要借助书法去表达作者想要表达的思想情感。而这类绘画只存在于部分文人画当中(也不是全部)。不过由于它们具有极高的文化和思想的意义，包含一种很高的境界，所以备受推崇，以至于最终被演绎成为一种高标准。从严格的意义上说，文人画不是“国画”这个概念可以概括得了的，因为它是绘画、诗歌和书法(后来还包括印)的综合艺术。而诗歌必须借助书法才能被融入绘画当中，成为绘画中一个不可分割的部分。更重要的是书法本身可以形成一个具有抽象意味的画面，能够与绘画对象相融合。此外，这类作品往往是率性所得的偶然之作，是可遇不可求的。不像一般的绘画，只要有对象就可以构图和描摹，这类绘画还必须等作者有了灵感(灵感可能先来源于文学，也可能先来源于物象)，所以即便是艺术大师也无法随心所欲创作之。
元代王冕以画梅花出名，最著名的是《墨梅图》。画家只是从右至左横画一枝梅花，然后在左上角题了“吾家洗研池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”的诗歌，非常直接地表白画家不在意颜色的好坏，只在意梅花的“清气”——品格(实为人格)。画面极为简单，一画一诗(书)，相辅相成。如果没有诗(书)，梅花就只是梅花，它就是一幅国画;有了诗(书)，梅花就成了作者的化身，它就是一幅文人画。一幅简单的作品，智慧、巧妙地抒发了画家追求高尚人格的情感倾向，是诗与书与画交相辉映的结果。
王冕《墨梅图》题诗
清代“扬州八怪”之一的李方膺也有类似的作品。他在一幅墨梅上题写“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。此诗生动地表达了画家的作画心理：“何必那么辛苦去描摹满树的梅花?只要把让你赏心悦目的那两三枝画下来就罢了。”我以为该诗与其说是画家流露出的作画心理，倒不如把它当作文人画的画理来理解。在文人看来，“完整、逼真者，匠之事也”，“画者，浇胸中块垒之快事也”，“唯赏心者画之”，“意尽则止”，“心不在焉”则“视而不见”也!“画不足，诗书补。”此种诗书画相结合的画作之所以采用极简的画面，原因之一是要留出一部分空间给诗书。虽然它的主体是画，最终却是国画、书法、诗歌以及篆刻四门中国艺术的结合体。如此，“画”的概念已经无法涵盖它了，所以才名之为“文人画”。
王冕之后，明清文人传世的诗书画合一的名作不断涌现。最出名的莫过明代徐渭的《墨葡萄》。此画构图奇特，信笔一大枝错落低垂、枝叶纷披的葡萄，然后在左上角落下一诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”有了书法和诗歌的参与，后人才明白徐渭是在借题发挥，抒发自己怀才不遇的苦闷，感叹自己不平坦的人生经历。
在郑板桥众多的墨竹中，题有“咬定青山不放松，立根原在破崖中。千磨万折还坚劲，任尔东西南北风”的《竹石图》最著名。他同样是在借题发挥，表达自己内心高贵的人格取向。这个人格取向同样是借助书法和诗歌完成的。
郑板桥《竹石图》
明清之际的八大山人把文人画的“简”发挥到了极致。比如他画鱼儿就只有鱼，连最简单的水的波纹都不画，整个画面就大面积空荡荡地留白。偶尔有题诗，但是通常就只有后人以为是“哭之”的落款而已，因为这两个字足以表达画意。八大山人的留白是有寓意的。他是在以鱼自喻，暗示自己作为一个明王朝宗室的后裔，明亡入清，犹如无水之鱼。显然八大山人是把文学中隐喻的手法运用到绘画里来。所以，后来人们并不认为一定要有诗书结合的才叫“文人画”，只要画中带有文人情趣、画外流露着文人思想，也归为文人画。
近现代文人画家的代表人物吴昌硕、齐白石也有不少诗书画印四绝的佳作，深受人们的喜欢，流传颇广。
吴昌硕以临习石鼓文著称，号称“以石鼓文入篆”“以篆入画”，甚至“以篆法入行书”。吴昌硕65岁之后所作书画最为人所称道。就其传世之作而言，几乎是无画不书，而且书的比例极大。可以说，吴昌硕把书画合一的形式发挥到了极致。“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”是其探索书画合一的心得。人们追捧吴昌硕作品的原因很多，“买一得三”甚至“买一得四”是其中一大原因。
吴昌硕《幽兰顽石图》题诗
徐渭、朱耷、吴昌硕是齐白石最为顶礼膜拜的画家，可以说齐白石就是沿着这三位大师的方向进一步拓展了文人画的空间。齐白石也是诗书画印四绝的大师，但是在书画合一方面没有像吴昌硕那样做到极致。在其诸多书画合一的作品中，题诗人物画极具特色，对后世影响不小。比如他一生画过不少《不倒翁》，甚至可以说形成了系列，其中最经典的是：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”他也是在借题发挥，讽刺腐败官员。这不就是活生生的批判现实主义的画作?后来走这一路著名的有丰子恺，也是书画俱佳的大家。丰子恺顺着简洁人物画一路走下来，采取极为简洁的画面，或配诗或题字，既表达个人情趣，图解文化，也反映民俗，甚至讽刺社会。总之平平常常的生活小景，到了他的笔下却妙趣横生、耐人寻味，他也因此被誉为“中国漫画开山鼻祖”。
齐白石《不倒翁》题诗
显然，诗书画三合一是文人画的特征，它与一般的国画具有本质的区别。即使不把它从国画中分离出来，那它也是国画中的国画，或是国画皇冠上的那颗明珠。这样，关于国画家是否要有书法基础的问题，就不是“要不要”的问题，而在于画家是不是一个继承和发展文人画的画家。如果是，那么书法和文学(主要是诗歌)的能力就不能或缺。当下传统书法和文人画之所以不再辉煌，主要是存在一个“文人不书法”或“文人不绘画”的问题。可见要保持和发扬书法和绘画“民族”的世界性，还要先培养具有民族文化及精神的人才才行。
丰子恺《子规啼血四更时》