书法跟其它艺术一样，也须经过长时期不断苦练，方会有所成就，除多看多写而外，别无捷径可走。

古代许多书法家，练字时都是长年累月，夜以继日地写，积累了几十年苦功，方才成为一家或一个流派。在今天的新社会里，许多重要任务待我们去完成，许多新的知识待我们去钻研，绝对不会有这么多时间，让我们去消耗在练习写字方面，那该怎么办呢?

古话说：“拳不离手，曲不离口。”这话一点也不假。我们练习临帖，只要肯下决心，那么有的是时吨只问你会不会安排和怎样去利用。练字以清早为最适宜，早上空气比较新鲜，头脑比较清醒，写起字来也比较轻松愉快。只要你养成早睡早起的习惯，能早些起床，临他几十个字再去上班或上学，也不为迟。如为客观条件所限，不可能在早上练习，那么午休时，下班、放学后，或临睡前，都可以抽出些时间来练习，时间多就多写几个，时间少就少写几个，只要不妨 碍工作，不影响学习、休息就是。总之，就是要天天练，不间断。

前代书法家有不少勤学苦练的事迹值得我们学习。如三国魏的钟繇和唐代的虞世南，都有画被习书的传说(注)。我们一方面坚持天天练习，一方面也呵以利用休息时或入睡前，闭目想像帖字的笔法、间架，用手指代笔，跟平常写字一样临空摹拟，这样可以帮助熟练书写技巧，尤其对临时有事或经常出差，一时无法接触毛笔的人来说，也就等于在执笔练习，不致于受到练习中断的影响了。

注：相传钟繇学书时，常白日里画地，夜眠时画被， 日子久了，甚至连被子都被画穿。又传说虞世南学书时，晚上躺在床上还在肚子上比划着字的结构和用笔。这二人都是古代有名的大书法家。

何为“任侠”?

即以锄强扶弱为己任。

一介书生，手无缚鸡之力，

何以称“任侠”?

明代书法家宋克绝对打破你对文人的偏见，

尚武、壮游、重恩义。

今天，我们看宋克如何将胸襟与理想化入书法!

宋克 《陆君文武论册》

少年宋克，

喜击剑走马，尤善弹。

是不是脑子里立马浮现了拿弹弓打别人家窗户的熊孩子?

瞎说，人家是见天下乱，遂学兵!

北走中原，从豪杰记事。

遂溯大江，搜揽鬼怪!

……

好啦!“熊孩子玩够了”，厌倦了~

转投文艺路线了!

从今天起，

读书写字，

做一个文静boy!

宋克 《章草庄周梦蝶五言诗》

宋克《七姬权厝志》，楷书

书艺、画艺、诗艺

独立不倚，业精明显!

章草出神入化

“鞭驾钟王，驱挺颜柳”

宋克《草书刘桢古诗立轴》，台北故宫博物院藏。

写章草的人多了去了，何以宋克被推为大宗?

原因有下：

合章、今、狂而一之;

精于正锋，结构错落;

气脉贯通，峻利雄快!

宋克《唐张怀瓘论用笔十法》

宋克书《进学解》

章草急就章 纸本 纵20.3厘米 横342.5厘米 北京故宫博物院藏本

宋克醉心书法，闭门家居，

辟一室，内藏历代法名帖、周秦鼎，

专心书画，日游其间不以为倦!

看到了吧

比你牛掰的人还比你努力

那你努力还有什么用?

开玩笑的，热爱书法的小伙伴们，练起来吧!

情和趣是画家自身的感情。“中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样，不拘于机械地再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者”。“一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，画家要先自动情。”

王雪涛很重视笔墨技巧，对徐青藤、陈白阳、王梦白以及石涛、八大有着认真、精细的研究。从他大量墨笔册页以致大幅创作中均可见其精研之道。但他认为笔墨技巧应随学识和画艺的增长积年而成、自然生发，不主张单纯为求笔墨而习练，更不主张卖弄笔墨。故此，他虽曾追摹师长师曾、梦白、白石、半丁诸家技艺，也曾在数十年中不断临写前人墨迹，但并不囿于成法。他主张“师造化、师古人、师师长”，意在融会贯通而能得其心源。

王雪涛认为：一草一木、花、鸟、鱼、虫都是有“灵性”的，“非人独有也”。这一信念在其数十年的创作生涯中未曾稍减，甚至达到爱恋痴迷的地步。

基本功的锻炼要扎实，花鸟画是以描绘花卉、禽鸟来表现自然界的生命力，体现欣欣向荣的生气，从而给人以健康的艺术感染。

不注意对物写生，把握不住对象形体的特征，就失去了艺术再现的能力。写生不是画虫鸟标本，不但要能准确刻划形象，而且特别要强调概括能力和捕捉对象瞬间的动态，我对自己的速写总是以这样来要求。手眼的敏捷是速写要解决的问题，画面的生动，离不开速写的锻炼。

默写比速写更重要，我讲的默写，实际是默记。凭眼睛看，用脑子记。速写再快，也常局限于一时一物，而认真观察后印在脑子里的形象，则更为完整、生动，待到运用时自然发于笔端。我的老师王梦白是近代画家中十分注意写生的，其主要方法是默写。

临摹是重要的，早在六朝的谢赫就列为“六法”之一而得到重视。但写意画的临摹却为不少青年朋友所忽视。他们学画，也并非全然不临，但重视的多为画法问题，却未认真研究作品的精神气质。临摹主要是要理解画理，既可忠实于原作，也可改动它的缺点。

笔墨技巧要因其自然，笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。明朝人讲笔墨，讲用中锋的多，但其效果，正如黄宾虹所说，比较孤秃，行笔短促，显得太干涩。画画时，什么笔锋都可通用，只要较好的表现对象即可，日久天长，自己的笔墨风格也就会自然形成;切忌在画画的初始阶段就一味追求笔墨。而放松对自然对象的生动表现。笔墨掌握的难易顺序是笔、墨、水。其实，水分淋漓的画法是较易表现的，而干枯见笔处才真正需要功力。

探究中国画色彩运用的特点 ，不大了解的人常以为中国画笔墨可取，而色彩则不讲究，其实不尽然。中国画的色彩是有传统、有特点的。

不强调特定时间和环境下的视觉感受，采用高度概括的艺术加工方法来表现，是中国绘画色彩运用的特点。表现的方法，一是墨与色相结合，或以墨代色;一是表现对象固有色为主。墨画是色彩表现上的精练概括，所谓墨分五色，运用得好，很多时候可以起到使用色彩也达不到的艺术效果。

从总的方面讲，中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样。不拘于机械的再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者。

中国画讲画理、画情、画趣。一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，善于体现自然界中不大为人注意，或者是可能会发生的一种机趣，从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。

于非闇(àn)

光绪十五年，于非闇诞生在北京的四合院里。于家本是汉族，祖籍山东蓬莱，大约在四代前移居北京。其父属内务府正白旗汉军，其母为满族人，所以他后来跟随母亲为满族。

他出身书香世家，接受了来自祖辈的熏陶，钟情于诗文书画。据画家自己回忆，早在十七八岁的时候，他便开始学习工笔花卉和调制颜色。20世纪20年代，于非闇曾从齐白石学篆刻和写意画，30年代改画工笔，在北京画坛环境和张大千等的影响下，攻摹宋画，写赵佶瘦金体书，成为北京地区工笔花鸟画的领军人物。

于氏对于所画物象的认识，一方面来自得晤前人名作的学习，更多的则是来自于生活的潜移默化。钓鱼、养鸽、莳花，称得上是北京人生活的必需品。正是这些看似玩世不恭的闲情爱好，赋予了于非闇的绘画造化之功。

在他的画卷里，蓝天更加澄碧，翔鸽更加自由，牡丹更加富丽;笔法更加坚挺，色彩更加明亮，构图更加严谨，他是院体工笔花鸟画从传统走向现代的艺术家。

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我从二十几岁随老师制颜色，到目前为止，我对于使用颜色可以说以心所欲了。但事实上并不是如此。花鸟的品种越来越多，中国画固有的颜色尽管善于搭配，仍然是不够应用——随类赋彩。

有人说中国画是富于象征性，绿点的可以用墨，兰的可以用青，觉得更富于艺术性。诚然，但中国工笔花鸟画的特点之一就是鲜艳明快，比真的还要美丽动人。那么，不明了颜色，不善于施用颜色，在花鸟的表现方法上，就好象失掉了一个很重要的构成部分，我就前者写了一本《中国画颜色的研究》，由朝花美术出版社出版，新华书店发行，就是从这一点出发，向中国画的研究者作出了简单的介绍，在这里我就不一样一样地重复了。

不过，有一点还须说明，那就是使用颜色时，必须是由浅到深，逐步加浓，不应该一下子就使用很浓的颜色。在使用颜色时要保持干净，稍微沾染尘垢的颜色，应该洗去，即不应再用。

石青、石绿、朱沙、白粉都需要随用随研，最好放在小型乳钵里。这小型乳钵是西药使用的最好，用后出胶时，用滚水一泡，也不至于炸裂。藤黄是柬埔寨王国出产的最好，唐代所谓“真蜡之黄”就是此物。

洋红无论是德国的、法国的、英国和日本的，只要色彩鲜艳，没有恶臭(刺鼻的腥气)和不沾染笔毛(白的羊豪笔，蘸上兑红的羊豪笔，在水中一涮，笔毛仍保持洁白)的，才是顶好的洋红。洋红不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋红，它们是各有好处的。

在这里我再补叙一下着色的衬托方法，这是我写那本《中国画颜色的研究》时所没能够写进去的。

朱砂：无论是涂朱砂，或是晕染朱砂，都必须先用薄薄的白粉(不要铅粉)涂一遍，候干，再涂染朱砂，这样做，不但是易于涂平，也易于停匀，便于罩染洋红或胭脂。在绢上涂有朱砂，绢背面也要涂上一层薄粉，显得朱砂更加鲜艳夺目。

赭石：在绢上画树木枝干，用水墨皴擦晕染，觉得恰到好处，往往一染赭石，反倒显得晦暗无光，再用墨去醒(使得更清楚一些)，在绢上往往会造成痕迹，不够协调。我见揭裱宋画，在绢背面的树干上染重赭色，正面不染赭石，我画树干就用此法。

头绿：石绿中的头绿，是重浊的颜色，向不用它作正面的敷染。但是绢上的花鸟画，却非用它托背不可。我从揭裱宋元画和水陆佛道像画上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托头绿，正面石青，背面也托头绿。

石青：石青颜色越娇艳的越难于薄施淡染。但是着色对它的要求却是薄施，忌厚涂。画翎毛，有的需要翠蓝，有的需要重青，有的却需要薄薄板的一层青晕。在未有石青前，要翠蓝的先晕染三绿，要重青的先晕染胭指，要薄拨一层的先晕染赭墨或花青，然后再用石青去染。这绝不是一下就可以染成的。在绢画上，前面用石青，后面必托石绿，有的还托浅的三绿，使它起到相互衬托，行家鲜艳的作用。

提粉：这也是花鸟画着色使得更加鲜明、更加活脱、更加跳出纸上的一种方法。这是在染颜色完成之后，还觉得不够脱离纸上，有些“闷死”在画面不够跳出，必须用粉将“闷死”画面上的提醒出来。画白色的、粉红色的、黄的、浅绿的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加显豁明朗。

凡是花瓣，特别是前面的花瓣，用颜色晕染出最浅最淡的部分，而感到这个花瓣最淡最浅的部分不够活脱，不够跳出纸上，就用极细的蛤粉，自最淡最浅的边缘，向有不淡不浅的地方晕染，使得最浅最淡的边缘，更加突出地成为白色，自然这花瓣就跳出了纸上。但是，在边缘着粉向有颜色的部分晕染时，用笔要轻，要使用含水洁净的笔，务有使用颜色的部分不致发生影响。

齐白石 居高声自远

中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓;浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。 中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。

齐白石 红叶草虫

避忌一： 墨多掩真

用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。

“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。

齐白石 枫叶秋蝉

避忌二：墨猪

墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在演人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上一层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的一片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了一块墨猪了。

用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗　出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。

齐白石 秋色佳

避忌三：项容无笔

项容：唐代人，王墨的老师，王墨的画是以泼墨见长的，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的一大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视。

齐白石 枫林寒蝉

立 意

意存笔先： “意存笔九，画尽意在”一语，出于唐代张彦远《历代名画记》。是他赞扬顾恺之的人物画所作的评语说明画者的意图，包括着主题的构思，形象的刻划，笔墨的运用，在动笔之光，已经都考虑成熟，这样在落笔时才可以脱颖而出，画作完了，画者精密而深透的意图在画上也永存下来了。这句话还说明构思一经成熟，下笔后才能“意在笔先”，“不滞于手，不凝户心一”，”画尽意在，象应神全”。

胸有成竹 宋代苏东坡看到文与可所画的竹子，十分赞扬，他分析其竹画得好的原因是”故画竹先得成竹于胸中”。这句话和意存笔先一样，成为我国的两句名言，既可以指导绘画，也可以指导人们的其它行动。中国画所凭借的材料是毛笔和宣纸，假定没有成竹在胸，用笔稍存迟疑停滞，就会造成笔致气韵不调畅，水墨溢出，如立意未周，又会使意境不显豁，便会影响观画者领会作画者的主旨所在。

齐白石 枫叶鸣蝉

意境： 作画应有引人入胜的意境，而画中意境不是任何画家都能达到的。其原因是画家笔下所表现多是一般的境，没有强烈的感染力，没有使人历久难忘之境。

意境是艺术化了的境界，比现实更吸引人，更具备理想的高度。作者通过对自然与人物的加工，把观者从画外引入画内，再从画内引到画外，启发了人们无穷的回味，抒发隽永的通思。做到这一点，一方面依靠作者本身的修养，另一方面能否在生活中发现最具有画意的契机，也是非常重要的。

意匠： 脑子中对画意有了初步的腹稿，到表现在画面上，并非可以一激而就的，这其间还要经过一番意匠的功夫，即过去所说的惨澹经营。(唐代杜甫诗《丹青行赠曹将军副：”意匠惨 法经营中”。)意匠是加工手段，从初步设计到剪裁组织，包括布局安排，笔墨效果等，也都要经营周密。可见如果有了好的意境，没有充分的意匠经营，还不见得可以达到成功，而经过意匠经营的，即使未能达到予湖之效果，经过了这一反复，也会比初作逐步完善起来。

齐白石 红叶寒蝉

迁想妙得： 顾恺之这句原话是”不待迁想妙得也”，意思是善于传神，可不必依靠想象联想而得到。但从前人记述中，顾消之的画，正是善于发挥迁想妙得之妙用的，他只是说运用到精熟的程度时，可以灵活的运用，达到不期而自得的程度。

在这里顾他之使用了”迁想”两个字，对艺术的思考是非常重要的，原因在于，艺术的升华，就是来自基于生活的想象和联想，这一联想越丰富越广阔越好，这样才能使内容和思想性开拓得更为深还。

宋代画家李公磷，画李广射追骑，引箭未发而人已堕马。黄庭坚对他的构思十分赞赏，认为这样更可表现李广的英威，而有先声夺人之妙。宋代画家梁楷所画的《李自行吟图》。他并未见过李白其人，他从生活中接触到的诗人为印象。再从李白的诗句和生平发挥其联 想，他抓住了李白灵感突来的瞬间。真可与罗丹所塑造的《巴尔扎克雕像》相媲美、这幅作品我曾在日本东京博物馆数次观赏过。 无论从李白的气质和用笔之简练、墨气之灵活淡雅上看来，都是属于表现李白画像中的第一流作品。

借墨如金： “李成作画，借墨如金”。此语出自《古今名画记》。这句话遂成了褒扬落墨认真的一句赞语。作画应该态度认真，要做到象唐代书法家孙过庭所说的”翰不虚动，动必有由”。好的画要做到笔少意多，用简练的笔墨，表现出丰富的画意来。据《图绘宝鉴》记载：’郭信善山水，得李成惜墨法，气象清旷。”则又从“泼墨法”发展为用淡墨破染的“惜墨法”了。

陈淳，1483年生，1544年逝世(另一种说法是1482—1539)，长洲(今江苏苏州)人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。在绘画史上，陈淳与徐渭并称为“白阳、青藤”， 陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即“白阳”一派画家。陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏;他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。陈道复花卉，上承沈石田，而自出畦径，逸笔草草，脱略形似，总有真性情溢出。这种将画家的个性和情绪，强化于纵恣笔墨之间的大写意画风，更由徐渭的继承发扬而终于蔚然成风，影响至今不衰。—摘自《传承与守望》

读贴，拿着古代碑帖读。有人说“看”帖和“读”帖一样，其实完全不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行，走马观花;读，才是体味其中奥妙。读帖不 能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨 “帖” ，也就是专业术语里讲的 “形质”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。那么，如何读?

一、对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。

着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画，也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。

▲顏真卿楷書麻姑仙壇記

二、还要看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。

就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”;一看“形连”，即字与字之间的有形连接;二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”。

▲米芾 《萧间堂记》

三、看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。

至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。

读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力

▲赵孟頫《大学帖》

有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。

魏碑《元绪墓志铭》

《元绪墓志》刻于北魏正始四年(公元508年)。保存非常完好,字迹清晰,少有斑驳漫漶。是元氏墓志中很具代表性的一方墓志。

北朝墓志,遗存很多。其最大的特点是“一志一格,一石一品”。往往人们在学习魏碑时,将注意力都比较集中在所谓“经典”碑版之中。所谓的“经典”其实也是人为的,关注的人越多,其经典的程度就越大。有些碑帖开始并不引人注意,一旦有一位权威人士对它褒扬之后,它便成了“经典”。千百年来,历代书家、论家对帖学的研究,或可以说,中国的书法史主要的是“帖学史”。清代学者对碑学的研究实际是两个领域,一个是汉碑,一个是魏碑。在书法的实践中,清代书家对汉碑继承与弘扬的成就,要远大于对魏碑的成就。从涌现的书家数量和传世的作品质量上,就可以得出这一结论。加之,近代墓志的大量出土,有待于我们作更深入的研究。鉴此,我们可以说,魏碑领域,仍是一个待开发的领域。

在魏碑领域中,我们发现,有许多石刻是属于非常经典的,但是,它们并未被列入经典之榜。《元绪墓志》就应该是属经典中的一品。

所谓“取法乎上”之“上”者,应该指的就是经典部分。作为经典的法帖,必须应该具备这样几个条件:

第一,在某字体之中,要具有典型性和共性的风格特征,是学习该书体必须要临习的范帖之一。

第二,要具有鲜明的个性特征。

第三,作品的技巧含量高,艺术语言丰富而独特。

《元绪墓志》完全具备这些条件,所以,我们判定此墓志是魏碑系统中的经典法帖,绝不逊于《张猛龙碑》、《元倪墓志》、《中岳灵庙碑》、《张玄墓志》、《始平公造像》等众所熟悉的、不同风格的经典石刻法帖。

首先从共性和典型性上看。在用笔上,此志有与经典墓志和《张猛龙碑》相近和相似的笔法。尤其是方笔笔法的技巧,共性的成分很大,有的甚至是如出一炉。最明显的是“宝字盖”的钩笔,与《张猛龙碑》的相同笔画似出一人之手。 《元绪墓志》与《张猛龙碑》比较,有许多相近之处。如,用笔劲健而富于变化,方笔处见棱见角,圆笔处劲中显柔。结字端稳而不呆板,中正者结构缜密,变化者又多奇趣。但是,此石比《张猛龙碑》更为清晰,所有笔形的刊刻都非常清楚,字口干净,非常易于识别点画的形状、字形的体势;临习起来,大可省去猜解笔画字形的苦恼,其笔画的精确,字形的清晰为习者来方便。谈到这里,笔者窃以为,习魏楷从此碑入手当是上选。

其次,从个性上看,《元绪墓志》的风格非常鲜明。劲健而爽利,严谨而活泼。《张猛龙碑》比之略朴,《元倪》比之略秀,《张玄》比之略静。再与其它墓志类比较,可以更清晰地显示出它独特的风格特征。如《石婉墓志》比其更娟丽,《元鉴墓志》比其更爽健,《元遥墓志》比其更峻朗,《元桢墓志》比其更跌宕,《元纯陀墓志》比其更整饬,《元顼墓志》(与颜真卿楷的味道相近)比其朴厚,等等。可以肯定地说,此石在墓志系统中堪称一品,而且堪称为上品。

再次,从技巧层次上看,《元绪墓志》的技巧含量是非常高的,而且,艺术语言是非常具有独特表现力的。尤其是它笔画的丰富及多变的笔法技巧,当是临习此石练笔和取法的要点。

一、方笔与圆笔结合得十分浑合巧妙。在笔法上,此志不一味强调棱角与方峻,而将相当比例的圆笔融于其中,方笔与圆笔有机地结合在了一起(有论家说,魏碑的方笔皆为刻石之工匠所为,是书丹后的二度创作形成的。此论未必得理。我们细审此墓志,就不是这样。刻者十分遵守书者一度创作,说明魏碑之方笔并不全是由刻匠所为。此石就是实证)。以点为例,有的点几乎就是一个三角形,角的锐度颇显犀利。有的点则偏圆并有不同的形态,有似黍米,有似豆籽。其他各种笔画也都有圆有方,一字之中方笔圆笔交织参互而浑然一体。

二、笔画造形既精确而又多变。此石的笔画,每一笔都清晰而精确,每一笔都有确切而不相雷同的造形。“同笔不同形,笔笔有仪态”,这是此石最诱人,技巧难度极高的地方。主笔一类自不必细说,单就横画一笔分析,更是变化莫测。如“王”字、“玉”字,三个横的笔形差异非常之大,两字再一比较又完全不相同,六个横六个形。横画是汉字中使用频率最高的一笔,几乎每个字都有横画的出现,有的字横画达十几笔之多。

这么多横画在一字之中排列组合,做到笔笔不相雷同,笔笔还要有姿有态,的确是极具难度的事。

我们再来以点为例,一字多点者,一点一形,而且均不相同。这种变化非常奇妙又非常绝妙。细细品呷,有的表现方圆(如“宗”字),有的运用重轻(如“鸿”字),有的强调笔意(如“绍”字),有的着意顾盼(如“其”字),有的区别长短(如“羡”字),有的巧使方向(如“涉”字)等等。其技巧手段如此多样又迷幻,真是让人咀之嚼之,玩味不已。我们再看其它笔画也是如此。此石在笔法的变化这一点上,表现了极高的技巧水准和技巧含量。

三、字字有势有态,生动而自然。写楷一字一格,字的大小变化受限。为求整体上的和谐统一,楷书的结字往往采用“多笔收,少笔放,靠边行笔向里让”的手段。“多笔收”,是指笔画较多的字的写法,要将笔画写细、写短、写密一些;“少笔放”,指笔画少的字的写法,笔画须写粗、写长、写阔一些;“靠边行笔向里让”,指包围结构之字的写法,包围结构的字有外框,凡带框之笔不宜撑满格子,要紧缩一些去写。这是一种求平衡的技巧手段。唐楷很严格地恪守这一点,几乎将这一技巧手段立为楷法的重要法则。少的墓志也基本遵守这个法则,此墓志即是。但此石字形很生动,很有仪态。我们发现,其变异的主要手法是在笔画的走向上。如果把它与唐楷比较,这一点就十分清晰了(唐楷笔画的走向有相对的模式,而且有严格规定性)。如“孝”字,长撇的走向直奔左下角,这样使“子”右移,改变了这个字的重心。如“长”字,四横右上斜,主笔捺向下拉,有翘首举足之势。如“献”字,右部长撇的笔向下向左,出人意料地向下,此字颇具仪态,似武士执戈。再看一下“略”字,“各”之撇被夸张,笔向下而左,口变扁,左边田移左上,有向左奔之态。此石字形的变异颇具机巧而可人,虽有异变而不矫饰做作,形变合法理合矩度。这些应该是我们求法的精髓所在。