黄敬东刻 杜甫《春夜喜雨》 芙蓉石 8方

印章，用作印于文件上表示鉴定或签署的文具，一般印章都会先沾上颜料再印上，不沾颜料、印上平面后会呈现凹凸的称为钢印，有些是印于蜡或火漆上、信封上的蜡印。制作材质有 玉石、金属、木头、石头等。中国印章是汉族传统文化的代表之一。

黄敬东字晋东，三镜斋、晋梅馆、韭花堂。1968年12月生，安徽巢湖人。现为中国书协会员，中国煤矿书协理事，安徽省书协篆刻委员会委员。

其作品先后入展西泠印社第二届篆刻艺术评展、西泠印社第三届篆刻艺术评展并获奖、首届西泠印社国际篆刻书法艺术大展、全国第二届篆刻艺术展、全国第六届中青年书法篆刻家作品展、全国第四届篆刻艺术展、首届国际篆刻艺术展、全国第四届新人新作展、新世纪全球华人书法大展、全国第四届楹联书法大展、首届杏花村汾酒集团杯电视书法大赛、全国第八届书法篆刻展、全国煤炭系统第五届美术书法摄影大展一等奖、全国当代青年篆刻邀请展、全国当代篆刻艺术展并获奖、爹日俄中国书法艺术届全国中青年书法篆刻展、首届敦煌艺术节书法大展。在《书法》等专业报刊专题介绍。连续五次获得淮南市精神文明建设政府奖。

黄敬东的印有以下特点：

黄敬东刻《苏轼阮郎旧梅词》 老挝石 8方

一、植根传统

黄敬东对传统的秦汉印下过大功夫，早年，他每年临印不下千方，由此得到了石开先生的褒奖。敬东临印并不是一味地描摹，他在追求神韵的同时，也非常注重用刀的变化。古印历经千年，由于制作工艺、风化剥蚀及材料质地的不同是难窥“笔意”的。作为现代人，对古人印章的琢磨大多停留在印面效果上，由于所见原印较少，在临摹时仅观其表象。黄敬东尤喜将军印。作为“急就章”，大多凿成，较为草率，故整个印面也就见刀见笔。敬东临将军印，或单刀或双刀，显得犀利、率意。正因为具备了这一点，所以线条流畅、干净、利落，无拖泥带水，无剥蚀之感。在黄敬东的印中，很少残破，所以他的印与苍茫、质朴无缘。

在对传统的汲取中，黄敬东不惟古，也不惟今。明清印人中，敬东最崇尚黄牧甫印的“看似寻常最奇崛”。其用刀光洁，点画平正，寓方于圆。其字法更是集简省、揖让、方圆、挪移于一体。敬东取法黄牧甫，从黄牧甫的印中得以简静。

二、与时俱进

黄敬东曾入徐正濂门下学习篆刻，徐氏对敬东兄厚爱有嘉，每每在评点学生作品时，徐先生往往拿敬东做例进行比较。敬东学徐，不像其他学生亦步亦趋，黄敬东有自己的主见，他学徐的韵味。在二00四年出版的《黄敬东篆刻集》中，有少数作品还是可以看出徐先生的影子的。

黄敬东的与时俱进还体现在他的印学观念上，作为稍有名气的青年印人，黄敬东的谦逊品格值得学习，也令人感动。他在网络上积极参与印学的讨论，他与印友真诚地交流，对自己的作品永不满足。在他的腕下，是不断地探索，不断地变化，而这种变化是在保留篆刻底线与自己个性基础上的再加工再创作。这种变化，也许有人认为不够大胆，不够刺激，但黄敬东还是一如既往地沿着这条道路不断地前行，这种一步一个脚印地变化我认为是一种“能量”的积蓄，这也是无数篆刻大师所走的必然之路。

三、初具个性

黄敬东篆刻作品的个性语言主要体现在以下方面：①、线条清秀洁净。敬东用刀小心翼翼，一把小刀在敬东手上犹如绣花针。那一针一线绣出来的都是精美的图案。精雕细琢、优质的冻石，为敬东印的线条提供了必要的条件。敬东的印单刀不是很多，白文印双刀相向而行，朱文印双刀相背而行，线条的起止稍加收拾，或直角，或锐角，无一点粗糙之感。②、字法独特。敬东有机地融合明清印人的字法，或融入隶书笔意，不仅使作品帐法错落有致，而且富于印章俏丽的色彩。③、章法平中见奇。所谓“平”，即结字的方正，每一个字在固定的空间内横平竖直。所谓“奇”，即字形大小随形布势，大者任其大，小者任其小。偶有意外之笔让人感到既除乎意料，又在意料之中。敬东印的平中见奇不在于夸张，不在于痛快淋漓，从这一点可以看出敬东印的黄氏（牧甫）家法。

我国玺印历史悠久，起于三代盛于战国，统一于秦又盛于汉，衰于晋，败于唐宋，复兴于明，中兴于清。迄今已有三千七百多年的历史。后来由实用的社会功能，发展为欣赏的篆刻艺术，源远流长。

历代学印大家无不遵“印宗秦汉”为王道，墨池学院特邀 黄敬东老师，带我们一起学习秦汉印。

【 导 师 介 绍 】

黄敬东，晋梅馆，中国致公党党员，中国书法家协会会员，中国煤矿书法家协会副秘书长兼篆刻委员会副主任，淮南煤矿书法美术家协会副主席，淮南市政协委员。

作品先后入展中国书协主办的兰亭奖、全国展等三十余次。
十二次入届西泠印社展并获奖
多次在中国煤矿书协主办的展览中获奖。
连续多次获淮南市精神文明建设十个一工程及淮南矿业集团公司企业文化奖。
2004年《黄敬东篆刻》作品集由中国文联出版社出版发行
2014年《晋梅馆印稿》作品集由上海书画出版社出版发行

入展获奖情况：
西泠印社第二届篆刻艺术评展
西泠印社第三届篆刻艺术评展并获奖（叶一苇评论）
西泠印社第五届篆刻艺术评展
西泠印社第六届篆刻艺术评展
西泠印社第七届篆刻艺术评展
西泠印社第八届篆刻艺术评展
西泠印社国际书法艺术评展～扇面展获奖提名
西泠印社国际书法艺术展～手卷展
首届西泠印社国际篆刻书法艺术大展
西泠印社首届国际艺术节-中国印大展
西泠印社首届国际篆刻书法作品大展
百年西泠 湖光流韵_西泠印社诗书画印大展
百年西泠•金石弘源_西泠印社大型国际篆刻选拔赛暨第九届篆刻艺术

米芾字写得不错，怪癖也不少，喜欢穿奇装异服，戴的帽子太高进不了轿子，就把轿顶拆了，被好友晁以道嘲笑似坐囚车。

这位仁兄还有洁癖，只要用手拿过东西，立马就去洗个手。而且米芾洗手从不用盆，嫌盆里的水不干净。所以仆人不管到哪都带着几壶水，洗手的时候就直接往手上倒，洗完后还不用毛巾擦，两只手拍拍，直到晾干为止。心疼仆人一分钟，这万一换了个主子伺候，实习期怕是都出不了啊。

有一次上朝时，米芾的朝靴被人踩了一下，这下跟要了命一样。忍到早朝结束回家，米芾把朝靴洗了刷，刷了洗，最后把朝靴洗烂了才算结束。

米芾 《清和帖》

米芾曾担任太常博士，负责主持朝廷祭祀活动。那这祭祀得穿规定的祭服啊，祭服这玩意就当时那会穿，每次都要置办新的，那八成是皇帝脑子有问题。可是米芾嫌祭服有人穿过，也不找事情，就自己拿回去洗一遍又一遍，愣是把祭服洗得变了色，自己也被罢了职。

不仅有洁癖，尤爱石爱砚，敢跟宋徽宗抢砚台。宋徽宗让米芾以两韵诗草书御屏。米芾笔走龙蛇，从上而下其直如线，宋徽宗看后大加赞赏。米芾看到皇上高兴，麻利的把皇上心爱的砚台装入怀中，弄得墨汁四处飞溅。并向皇帝解释说：“此砚臣已用过，皇上不能再用，请您就赐予我吧！”皇帝看他如此喜爱此砚，又爱惜其书法，不觉大笑，将砚赐之。

米芾 《德忱帖》

米芾曾经借给苏轼一方砚台，后来便发生了这件事：苏轼从海南回到江南，专程拜访米芾。这是两人久别之后的重逢，米芾拿出心爱的谢安《八月五日帖》希望苏轼题跋，那苏轼也不是吃亏的主，离开时借走了米芾珍爱的文房紫金砚。一个多月后，苏轼卒于常州，后人准备把此砚石一起下葬，米芾一听，万万使不得啊，火速赶来想把紫金砚带回去。

除了砚台外，米芾还非常喜欢异石，甚至到了痴迷之态。据《梁溪漫志》记载：米芾在安徽当官时，濡须河边有一块奇形怪石，当时人们出于迷信，以为神仙之石，不敢妄加擅动，怕招来不测。米芾听说后立刻派人，将其搬进自己的府邸，摆好供桌，上好供品，向怪石下拜，念念有词：“我想见到石兄已经二十年了，相见恨晚。”此事后来被传到众官耳中，百官觉得这等行为实在是有失体统，联名上书弹劾，再次被罢了官。但米芾一向不为功利所动，因此即使被罢官也不后悔，后来就作了《拜石图》。

米芾《紫金研帖》

虽然人送“米颠”，但其书法成就却着实不容小觑，其“刷字”书风至今盛行不衰；米芾的书法大大丰富了宋代尚意书风的表现范围，他的模式不同于苏东坡、黄庭坚的一味追求创新，而是走了集古出新的创作之路。他的书法对后世书法的发展有着重要的影响，单从书迹看，他的追仿者代不乏人，宋代有其子米友仁承家学，后成为晚明四大家之一；其后有赵孟頫、杨维桢、文徵明、唐寅、董其昌、王铎等人都受到了他的影响。他的影响不仅仅在于他的书迹上，而且在于他开创的艺术道路上。

米芾《竹前槐后诗卷》

墨池学院特邀敖朝军老师，通过三个课时，对米芾《竹前槐后诗帖》的背景知识、基础技法、基本临写以及临创转换几个方面进行讲解，帮助大家掌握米芾《竹前槐后诗帖》的书写方法，找准学习方向，从临摹走向创作。

敖朝军，四川蓬安人，1970年2月生。首都师范大学硕士研究生毕业。现为广西艺术学院书法系主任、副教授，广西青年书法家协会副主席，广西教育学会书法教育专业委员会副秘书长，广西书法家协会理事，中国书法家协会会员。

作 品 欣 赏

参展：

全国第二届行草书大展

全国第九届书法篆刻作品展并获提名奖

第二届中国西部书法篆刻展览

八桂书风优秀作品晋京展

中国宝鸡”翰墨石鼓”全国书法名家邀请展

全国书法名师作品邀请展

在全国廉政建设书法大赛中获广西赛区一等奖,全国优秀奖

论文发表：

《试论对传统书法经典作品的技术解读——以王羲之墨迹摹本“得示帖”为例》（2008《书法》）

 《元代书论之核心–尚古、重法、崇意》（2011《艺术探索》）

《高校书法示范教学中多媒体运用初探》（2013《美术教育研究》）

《从“全国第六届书坛新人作品展览”看时下书法展中的临仿现象》（2013《三峡大学学报》）

《大众化美术思想对中国画变革的影响》发表于核心期刊（2014《芒种》）

《广西书法高考生的困境与出路》（2014《教育界》）

《扎根本土，直面东盟–对广西书法研究生培养的思考》（2014《第九届国际汉字书法研讨会论文集》）

《书法临创之转换——以米芾《蜀素帖》为例》（2014《书法》）

《试论书法本科生的就业》（2015《书法》）

《书法艺术在我国汉语言文化传承中的作用》（2016《语文建设》）

《在语文教育中纳入书法教育的策略探讨》（2016《语文建设》）

《书写性与艺术性的充分彰显》（2017《中国书法》 ）

著作编著：

主编《书法鉴赏》，中国教育科学出版社

参编《大学书法欣赏》，高等教育出版社

副主编《中小学书法练习指导》，广西美术出版社

合著《蔡襄研究》中州古籍出版社

合著《蔡襄尺牍研究》中州古籍出版社

《颜勤礼碑技法研究》（2017年出版）

参编《广西书法史》（撰写中）

 

课 程 安 排

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曾国藩一生在治学上最重古文、诗和字。他教子的“读书之法”，就是“看、读、写、作四者，每日不可缺一。”其中的“写”，即写字。他曾评价自己：余于“古文与诗，二者用力颇深，探索颇苦”；“作字用功最浅，而近年亦略有介入处。三者无一所成，不无耿耿。”

其实，曾国藩作为一名进士出身的士大夫，对于临池瀚染用功亦是很深的。青少年时勤奋习字不用说，就是后来带兵和做官的时候，对于下属呈文的批复全用楷书。他一生写的日记、书信及奏稿上千万字，也都是用的楷书或行书，藉以练习书法。尤其是到了晚年，他硬是把书法作为含蓄表露自己情感和心境的一个最终目的来对待。他毕生对于书法的原理和技巧等要领，由此及彼地提出了许多独特的见解，在中国书法史上占有一席重要地位。博采百家，并融众长，是曾国藩在书法实践中探索的一条路子。他初学书法，主要是临摹字帖。他曾在一则《日记》中写道：“夜写零字甚多。近来军事无利，诸务废驰，作书法略有长进。大约书法不外羲、献父子。余以师羲不可遽几，则先师欧阳信本；师欧阳不可遽几，则先师李北海。师献不可遽几，则先师虞永兴；师虞不可遽几，则先师黄山谷。二者并进，必有合处。”他学书法的这条路子，正是历来多数书法家主张并实践的路子。但到晚年，他又多次反省自己：“因余作字不专师一家，终无所成。”可见，曾国藩对于初学书法者，力主先师一家，然后方可采摭众长，融为一家，以形成自己的独特风格。

学用笔，学结体，是曾国藩探索书法的一大技巧。他说：“大抵作字，只有用笔、结体两端。学用笔，须多看古人墨迹；学结体，须用油纸摹古帖。此二者，皆决不可易之理。”如何用笔呢？曾国藩说：“日内作书，思偃笔，多用之于横，抽笔多用之于竖。竖法宜努、抽并用，横法宜勒、偃并用；又首贵有俊拔之气，后贵有自然之势。”又说：“作字大约握笔宜高，能握于管顶者上，握至管顶之下寸许者次之，握至毫以上寸许者亦尚可习，若握近毫根，则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字。”何谓结体？曾国藩继承古人论述结体之法，结合自己的实践，概括为“四法”。他说：“作字之道，点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙，四者缺一不可。体者，一字之结构也；势者，数字、数行之机势也。”

在学用笔、学结体的同时，曾国藩还善用墨色和注重字的间架。他综观古来一切著名书法家，都对用墨的浓淡和墨质的好坏非常讲究，因而谆谆告诫儿子纪泽：“以后作字，须讲究墨色。古来书家，无不善使墨者。能令一种神光活色，浮于纸上，固由临池之勤、染瀚之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用墨之轻重疾徐，皆有精意运乎其间，故能使光气常新也。”对于字的间架，他认为，“习大字，总要以间架紧为主。写成之后，贴于壁上观之，则妍媸自见矣。”并教导纪泽：“吾自三十时，已解古人用笔之意，只为欠却间架工夫”，“尔以后当从间架用一番苦功。”

曾国藩在书法上的成功，主要取夺于他的恒心和毅力。他认为，一个人要想把字写好，并想成为一代书法大师，不必求速效，而要靠日积月累，持之以恒。他自幼练书法，一直练到老，从未间断过。他字谕纪鸿说：余“四十以前在京所作之字，骨力、间架皆无可观，余自愧而自恶之。四十八岁以后，习李北海《麓山寺碑》，略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。今尔用功未满一月，遂欲遽迹神妙耶？尔不可求名太骤，求效太捷也。”又在一则《日记》中写道：“近岁在军，不甚思索，但每日笔不停挥，除写字及办公之外，尚习字一张，不甚间断。”他还在家中告诫子弟：“习字须有恒，每日临帖一百字，万万无间断，则数年必成书家矣。”他指出：学习书法，到一定程度就会出现“手愈掘，字愈丑，意兴愈低”的“困”境。如果困时能做到“切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。”

文如其人，字亦如其人。书法艺术是最能体现作者精神素质和个人特征的。曾国藩的书法美学观，与其论诗文一样，分为阳刚和阴柔两象。他说：“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。”但比较起来，曾国藩不大喜欢纤弱、阴柔的字眼，较喜欢张迳、阳刚的字眼。他说：“杜陵言’书贵瘦硬’，乃千古不刊之论，东坡驳之，非也。”

源远流长的中国书法，是传统的民族艺术，其形式多样，内容丰富，技法复杂，具有独特的审美价值和艺术价值，随着中华文化的广泛传播，正在进一步地普及与提高。曾国藩的书法及其书法论，在今天仍不失欣赏和借鉴的价值。曾国藩以为学书法有三条门经：一是从赵字入门。他以为赵孟頫的字集古今之大成，既有初唐大书法家虞世南的骨架，又参以钟绍京的风格。曾国藩称其字上窥二王。下法山谷。此一径也.其二，学中唐李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沉着，此又一径也。其三，自初唐虞世南人手，上溯二王及晋六朝诸贤，世称南派者也；或由李北海以溯欧、褚及魏北齐诸贤,世所谓北派也。学书者须窥寻此两派的区别。同时须知道，南派以神韵胜，北派以魄力胜。苏东坡、黄山谷近于南派；米芾、蔡京近于北派。赵子昂合二派而汇为一。

谈及学书的方法时，曾国藩认为，大抵写字只有用笔、结体(间架)两端。学用笔，须多看古人墨迹；学结体，须用油纸摹古帖，这两个方面都是不可偏废的。小孩子写描红(影本)，肯用心者，不过数日必与其摹本字相仿。一般而言，摹仿古人字帖间架，每日用油纸摹帖，或百字，或二百字，不过数日，间架与古人逼肖(相似)也。写字中锋者，用笔尖着纸。古人谓之“蹲锋”，如狮蹲、虎蹲、犬蹲之象。偏锋者，用笔毫之腹着纸。不倒于左，则倒于右。当将倒未倒之际，一提笔为蹲锋，是用偏锋者，亦有中锋时也。此用笔之法也。作字还须换笔，凡转折之处，如“丫刁L乙”之类，必须换笔，不待言矣。如并无转折形迹，亦须换笔者，以一横而言，须有三换笔(一“。”为换笔处，未向上挑所谓磔(捺)也；中折而下行，所谓波也：右向上行，所谓勒也；初人手所谓直来横受也)；以一直言之，须有两换笔(了：一一一直横人，所谓横来直受也；上向左行．至中腹换而右行，所谓努也)；捺与横相似，特末笔磔(捺)处更显耳(-直被磔人)；撇与直相似(特末笔更撤向外耳。了。一一停掠横入)。凡用笔，须略带欹斜之势；如本斜向左。一换笔则向右矣，本斜向右，一换笔则向左矣。举一反三，多练习便能悟出其中的窍门。笔磔(捺)法如右手掷石以投入，若尚左边平掷则不得势，’若向右边往上掷，则与捺末之磔(捺)相似，横末之磔亦犹是也。《化度寺碑》磔法最明， 《张猛龙碑》磔法亦明。

写大字以间架紧为主，写成之后贴于壁上观之，则美丑自见。写篆字要有帖意，间架须紧。李少温的篆帖《三坟记》、《栖先茔记》和邓石如的篆字《西铭》、《弟子职》之类都是学篆字的极好范本。谈到执笔，曾国藩以为高执笔为佳，低执笔太拘束，而高执笔则松活。学书当法四大名家，欧、虞、颜、柳四大家是诗家之李、杜、韩、苏，尤为天地之日星江河也。其“真美人不甚争珠翠，真书家不甚争笔墨”的见解至为独到。

今举曾国藩论书法箴言如下：
       视少许笔尖为“四方铁笔”
       起笔收笔皆藏锋，无一笔撒手乱丢，所谓有往皆复也。古人每笔中间必有一换，如绳索然，第一股在上，一换则第二股在下，再换则第三股在上也。笔尖之着纸者仅少许耳，此少许者。吾当作四方铁笔用，起处东方在左，西方向右。一换則东方向右矣。笔尖无所谓方也，我心中常觉其方，一换而求，再换而北．三换而西，则笔尖四面有锋，不仅一面相向矣。二日结字有法，结字之法无穷，但求胸中有成竹耳。
       凡作字总须得势
       凡作宇总须行势，务使一笔可以走千里。笔无势则局促而不能远纵。
       持之以恒．自尔精进
       人生惟有常是第一美德。余早年于作字一道，亦尝苦思力索．终无所成，近日朝朝摹写，久不间断，遂觉月异而岁不同。可见年无分老少，事无分难易，但行之有恒，则自为种树畜养，日见其大而不觉耳。
练字不可求速效
       字谕纪鸿：尔．学柳帖《琅邪碑》效其骨力则失其结构，有其开张则失其梡搏。古帖本不易学，然尔学之尚不过旬日，焉能众关毕备。收效如此神速。余昔学颜柳帖，临摹动辄数百纸，犹且一无所似。佘四十以前在京所作之字，骨力间架皆无可观，余自愧而恶之。四十八岁以后，习李北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历八年之久。临摹已过千纸。今尔用功未满一日，遂欲遽跻神妙耶?余于凡事皆用困知勉行工夫。尔不可求名太骤，求效太捷也。以后每日习柳字百个，单日以生纸临之，双日以油纸摹之．临帖宜徐，摹帖宜疾，专学其开张处。数月之后，手愈拙，字愈丑，意兴愈低，所谓“困”也．困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困：，再熬再奋．自有亨通精进之日．不特习字，凡事皆有极困极难之时，打得通的，便是好汉。

——END——

吴昌硕最擅长大写意花卉

工于藤本植物

在挥运之际

非常独到地表现出了他的书意之美

吴昌硕画藤，

如写狂草般挥洒自如

那些绝美的线条

无与伦比，酣畅洒脱

吴昌硕最擅长大写意花卉，工于藤本植物，在挥运之际，非常独到地表现出了他的书意之美。

吴昌硕自云：“苦铁画气不画形”。他以篆籀之法入画，在随意中更具匠心。

吴昌硕反对拟古不化，主张“古人为宾我为主，笔作天葩吐，叶为剑器舞，树可不著土，石亦何须补”，所谓“食金石力，养草木心”。这种美学性格在吴昌硕的紫藤作品中抒写得相当生动尽致。

——END——

 齐白石一生作画无数，到底哪一张是绝笔或被认定为最后的作品呢？过去坊间一直认同白石之子齐良迟先生的说法，《风中牡丹》被认为是白石绝笔。

齐白石《风中牡丹》，1957年。

但据美术史家王鲁湘的考证，齐白石绝笔之作藏在张仃（张仃是齐白石未行拜师礼的弟子，他与齐白石有很深的缘。）家里。这张《葫芦》之所以被认定为白石绝笔，白石老人去世后，中国文联、中国美协举办的白石遗作展上，经主办方及李可染、张仃、黄苗子等白石老人生前好友和学生的证明、认定，确定为白石老人生前最后的作品。

这张一直秘藏于张宅，从未发表，但它却是京城美术界一个少数精英圈子里的赫赫明星。

齐白石 《葫芦》  题识：九十八岁白石。

当年隔一段时间，李可染、邹佩珠夫妇、黄苗子等人，就要相约来到张宅。张仃知道他们所为何来，总是沏上清茶后，恭恭敬敬从画室取出这张《葫芦》挂于墙上。于是大伙儿就开始唉声叹气，啧啧连声，继而又大呼击案的，也有拍腿拍到别人腿上的。如此这般，如醉酒似的痴狂一阵，于是散去。过些日子，再如此这般来一遍。

邹佩珠先生回忆说，隔日子长了没看这幅画，就像得了病似的，看完这幅画就像过足了鸦片瘾似的，精神头也足，人也兴高采烈了。

李可染对这幅画的评价是两个字：“绝了。”

又问为什么绝了？

李可染回答说：老人家画到这个岁数，胡涂了，连字都不会写了。”当时写这个“九”字，就问李可染：“这个九字是往这边拐还是往那边拐啊？”等到写“岁”字，怎么也记不起来，就写成了现在这个错字。

人”胡涂”了，只能画自己最熟悉的对象，当然也就是最简单的对象，那只能是葫芦，而不可能是别的如牡丹之类。

即使是画了一辈子的东西，信手画来，还是因为神志恍惚而出错。点了黄颜色画葫芦，这没错，一大一小，一前一后，一上一下，但用淡墨画叶子时恍惚了，画成了葫芦的样子，而且居然从大葫芦留白的地方冒出两笔淡墨，好像这葫芦穿了个洞。

等到用浓墨画藤时，又恍惚了，画着画着就勾成葫芦的样子了。但这都不要紧，老人完全是在”胡涂”状态下用本能在作画。

老人想画藤蔓，可心里想的还是葫芦。

这幅画最绝的是藤蔓，用笔用墨已经是天籁，是神在走，而不是手在走，笔墨中包孕的精气神完全超越了白石老人的身体健康的状态，是修养在完全自由自然自在自为的状态下的释放，一个中国画家只有到了这个境界才谈得上是“天爵”。与此相比，包括白石老人以前的作品，所有人的画都只能算是“人爵”。

【齐白石葫芦作品精赏】

——END——

描，传统技法荡然无存

方增先长期探索中国画尤其是人物画的传承与创新，颇有建树。在这次全国美展评审人物画的过程中，他发现了一些不容忽视的问题：

“我看到，运用毛笔、宣纸、水墨、写意等传统元素的画作很少，我看中的更没有几幅。大部分人物画，轮廓是准的，线画得比较细 ; 但不用宣纸，而用处理过的纸，在上面反复磨、不断改，明显是慢慢描出来的。中国画传统的线、点、皴、擦、染等技法荡然无存。作品乍一看蛮细致、蛮像(有些人物原型)的，可明显是照着照片描的。参考照片不是不可以，可是你要画出来而不是描出来。”

“美术教育没有教你去描嘛。徐悲鸿解释素描，是画，不是描。”方增先说，吴昌硕画的瓢和南瓜，为什么好，就是“写”，用笔法，有书法味，传统的精华都在里面。

把作画过程叫作“写”，十分恰当地表述了近代水墨画与书法的直接渊源关系。中国绘画与书法都强调用“线”。文人画比画工画的内涵要多，自有其道理。

 

方增先直言如今年轻人的绘画基本功不够，素描和速写水平比较弱。他主张，学人物画要搞懂人体结构，这是最科学的方法;年轻人学画最好学写实，当然搞前卫艺术那就不要写实的功夫。

他说，全国美展是以展示写实作品为主的，略微夸张点可以，但不能搞“描画”――“既然五年一次，大家都这么重视，这个问题要解决。不管是毕加索或者表现主义、野兽主义的画，都没有描的。对着照片描，中外绘画史上是没有先例的。”

画，每一笔都要有分量

在我们有些人把绘画传统轻弃掉的时候，中国画的精髓却逐渐被国外的美术学者和画家认识、青睐。

方增先提到一位原先在中央美院学习的瑞典女学生，她的中国文人画很有韵味;后来她发现领悟中国画的线条和质感，在杭州的环境中更适合，就专门到西子湖边的中国美院又学了几年。方增先不无感慨：“我们的年轻人，要能有这么的认识和执著该多好。”

美术吸取外来元素是完全应该的，但不能良莠不分。

方增先斥责有些所谓创作：“颜色随便涂上去，人在画布上滚一滚，甚至叫动物到上面跳一跳……这都是西方的糟粕，我们要有批判的眼光。过去封闭，后来国门打开了，眼花缭乱，五花八门的信息多了，不知道怎么学。西方绘画究竟是怎么发展过来的，要研究，不能东张西望，要有辨别能力，不是样样都有用的。”

方增先主张，中国画的创作、发展要跟中国的环境、现实、文化、历史相结合。他指出：贴近时代、关注民生、尊崇自然，以高水准而且多样化的艺术作品满足人民日益提高的审美需求，是中国画家应当承担的社会职责。

方增先告诫年轻一代：“天上不会掉馅饼

搞艺术要全心全意，要沉得住，它好比是马拉松赛跑。画的每一笔都要有分量，有来历，不然会像豆腐渣建筑，基础不牢是要坍塌的。”

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张伯英（1871－1949），字勺圃、一字少溥，谱名启让、别署云龙山民、榆庄老农，晚号东涯老人、老勺、勺叟。室名远山楼，小来禽馆。徐州铜山区人，清代光绪朝时举人。书法家、金石鉴赏家、诗人、学者。出身于徐州望族，兄弟四人（分别是张伯英、张仲警、张叔庚、张季遵）。著名画家齐白石的老师，著名书法家启功的老师。 

张伯英不仅是近代书法大家，书法自成一体，世称“彭城书体”，其所著法帖提要等对历代碑帖品评入微，对文物鉴赏亦极精审，也为世所誉。至今北京琉璃厂有的老字号还悬挂有张伯英所题匾额。

张伯英不仅文化底蕴深厚，还身有文人之傲骨，其面对清政腐败军阀纷争，退而潜心文史翰墨，致力教育编纂志书；日寇侵华时坚拒伪职，生逢乱世而独善其身，其乃有节气之大家。

张伯英有传是齐白石的老师，是否真的拜过师不得而知，只知道张伯英去世后齐白石挽诗一首，其诗为“写作妙如神，前身有宿因。空悲先生去，来者復何人？”其中“前身有宿因”用一句道出两人的关系，另“来者復何人”也说出齐白石对张伯英的崇敬。

但是张伯英是启功先生的老师倒是真的。启功曾通过张伯英的儿子张宇慈结识张伯英，经常求教于张伯英，2001年，89岁的启功撰文回忆张伯英时说“先生仙逝已50余年，追忆教言，尤有理解未足处，其愚钝可惭，而求教未足，仰叩未尽为可深惜也！”，先生之言道出了师生之间的教诲之情。2004年启功先生还为徐州“张伯英纪念馆”题写馆名。

张伯英1949年元月去世后葬于北京香山脚下，1992年迁葬于金山陵园，其碑阴镌刻着齐白石大师哀悼张伯英的诗句。巧合的是，2013年齐白石大师移灵，也将墓地迁到了金山陵园，这对儿师生这一次在是在万安山聚首，这也验证了大师诗里那句“前身有宿因”了！

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墨池学院特邀一啸堂主人吴孔庭老师为绘画爱好者讲解工笔虎的丝毛技法，带领学员在理解、吸收的基础上，融会贯通，画出自己满意的作品。

12月22日将进行第一节一元试听课，可以听完第一节觉得课程靠谱后，再报名后续课程。

导 师 简 介

吴孔庭，号一啸堂主人,1974年出生于，福建仙游,中国美术家协会会员,中国工笔画学会会员,九鲤画院副院长.

参展/获奖

2010年10月在香港文化中心办虎年虎展
2011作品《天界卫士》获福建第六届青年美展三等奖,福州画院
2011年作品《平安和谐》入选当代花鸟展中美协主办
2012年作品《天界卫士》获福建第五届文化艺术节三等奖,福建龙岩;
2012年出版《吴孔庭工笔猛兽投色技法》天津杨柳青画社。
2012年作品《家》入选第七届西部大地情(中美协主办),中国新疆
2013年作品《夏闲》入选庆花博(中美协主办),中国江苏
2014年作品《松韵》入选金陵文脉(中美协主办)，中国江苏
2014年作品巜松韵》入选由（中国文学 界联合会，中国美术家协会)主办的“第三届造型艺术新人展”（入中国美协一次条件），中国美术馆
2015 年作品《红色家园》入选首届八大山人山水展（中美协主办）
2015年作品《生生夕夕》入选多彩贵州全国展(中美协主办)。
2015 年9月，作品《再回首·生生夕夕》入选高洁品性，兰蕙人生，全国中国画展(中美协主办)
2015 年10月，作品《今夕何夕》入先＂南田风韵＂第二届恽南田全国花鸟画展(中美协主办）
2015年作品《岁月》参加2015“古蜀文脉?墨韵天府”——全国中国画作品展获优秀奖最高奖(中国美协主办)
2015年参加福建工笔画学会＂美丽乡愁＂莆田写生
2015年参加福建工笔画学会主办《厦门艺博会》工笔展。
2016年参加全国工笔动物名家联展(上海书画院)等地巡回展(14名画家)联展。
2016年参加香港云峰画苑举办的全国工笔动物名家联展（29名画家）。
2016年作品《雄风》获福建省第七届工笔画大展优秀奖
2016年参加全国工笔画《厦门双年展》特邀画家作品《生生夕夕》被厦门美术馆收藏
2017年入选全球500强水墨大展(香港会展中心)

作 品 欣 赏

吴孔庭老师作品

吴孔庭老师作品

吴孔庭老师作品

吴孔庭老师作品

课 程 安 排

第一节 起稿象形
2017年12月22日 19:00
一、绘制工具的选择与使用
二、虎的结构与造型
三、起稿落墨——丝毛的走向
四、虎毛的长短变化、平顺与戗起的处理

第二节 着色赋彩
2017年12月29日 19:00
一、虎纹的穿插、过度和分组处理
二、虎毛下颚、腮部、颈部及鼻子、虎耳的细微变化
三、虎眼的质感、顾盼以及虎须的曲线变化
四、鼻翼、舌头的罩染

第三节 质感、结构的深入刻画
2018年01月05日 19:00
一、画虎难画骨——腰、胯、背、颈、掌、肘、腮、颊、颚的深入处理
二、足趾结构的凸凹变化
三、细节决定成败——丝毛处理时多方位、多角度、多色彩的把握与调整

写信是人与人之间传递感情、展开深层次心灵交流的常见方式，它与面对面的交流有着不同的效果。现在很少有人用信笺写信，多用E-mail来传递信息，非常快捷。但是一个信封、一张手写信笺所带给你的是一封电子邮件所不能比拟的，信封，更多的是一种情怀。

说到信封，你可能很久没有手写一封信了，你还记得当时写信寄信时最后要毕恭毕敬地写收件地址的情景吗？写信封为什么要更专注？因为收件人第一眼看到的就是你信封上的字迹。说白了就是第一印象。今天我们就看看毛泽东信封书法手迹，有种信手拈来、信笔挥洒的独特味道。

毛泽东致信山东大学高亨

1966年2月，山东大学高亨致信毛主席，毛泽东亲笔回信，后来的“山东大学”校名便出自于这个信封上。从字迹来看，主席写的结体紧密融洽，浑然一体，风雨雷电、水流花开。在尺幅间、时空中，留下了人间正道、男儿意气。‍

毛泽东致信周恩来

毛泽东致信冯友兰

冯友兰是我国著名的哲学家、教育家，在国内外有非常高的知名度。从信封上看上看毛泽东写得信手拈来、布局法度。既然有二王的秀美，也有他独有的潇洒大气，从运笔、结体的点划间，感受到大家风度和大家的风范

毛泽东致信林彪

毛泽东致信九鸣

毛泽东的书法艺术有三个坚实的支撑点:一是创新精神,二是天纵自然,三是豪雄之气。 毛泽东书法最大的特点就是风格多变，有时偏向秀美，有时会更加雄壮。方笔的运用更能体现他豪迈的书法特点。无意于佳乃佳的飞白，总体虚实相生，耐人寻味。

毛泽东致信宋庆龄

1921年到1949年，是其书法发展成熟的第三阶段，总体看字体清秀，字形略长，上下自左向右略有倾斜，瘦硬通神，更多取法书圣王羲之。第三阶段的毛泽东的字变得非常之好看，真正的毛体书法是在这一阶段形成的，

毛泽东致信陈瑾昆

毛泽东极少写工整的楷书。上面的这幅字，结体工而有力，有些写得特别工整。从作品中能够感受到深厚的书法功底以外的渗透力、感染力、亲和力和征服力。同时也显示对收件方陈瑾昆先生的重视。

毛泽东致信郭沫若

毛泽东致信伍如春

起承转合，虚实相生。 从运笔、结体的点划间，能够感受到大家风度和大家风范。粗放飞白的笔墨，会让人联想起唐代书法家孙过庭。

毛泽东致信章士钊

毛泽东晚年的草书意境深远，气势超凡，笔惊风雨，纸生云烟，姿性任情，随意挥洒，表现出融飘逸、雄健、豪迈、灵变于一体的风格。 给章士钊的这幅正是如此。

毛泽东致信周谷城

20多年间，所存拓本及影本碑帖的有600多种。“二王”帖及孙过庭、怀素的草书帖，更是时常披阅。敢于大胆的去追求书法艺术的个性，敢于跳出古人循规蹈矩，一点一划有出处、一撇一拉有先师的藩篱和束缚。

毛泽东致信陈玉英 

有人形容其有“二王”之秀逸，孙过庭之俊美，张旭之狂韵，怀素之放肆，苏黄之雄厚…… 奔放中不失秀美，吸千古精华遗韵，熔百家之长于一炉，龙飞凤舞、俏俊飘逸、大气磅礴，豪放酣畅、形成了奇绝千古独特书法风格！ 

毛泽东致信杨开英

毛泽东的书法总体来说受唐代书法影响较多，结构较近怀素，但同时亦取法多家而不拘泥其法，融会贯通，成自家风貌。书法造诣上不断追求完善。即使书圣王羲之，张旭、怀素在世，亦无出其右。

毛泽东致信李淑一

毛泽东的书法、豪迈雄健、磅礴奔腾的气势跃然纸上、力透纸背，从上面信封上的手迹中能够感受到深厚的书法功底、欣赏到书法的赏心悦目，还可以从毛泽东的书法中能够从运笔、结体到点划间，感受到大家风度和大家的风范，创造出了潇洒大气、创造出了中国书法的千古一绝的毛体。 

的确，毛泽东一生都没有和”文房四宝”须臾分开，他的书法造诣堪称一代大家。

鸣谢：书法功课

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说起他的名字，相信只要是有点文化的人无人不知。

而说起书法，相信大家认同度最高的也是他，

他就是书圣王羲之。

相信大家都知道他的《兰亭序》，也知道他的子孙王献之、智永是大书法家。

可很多人不知道，其实王羲之的子孙后代中远不止这几位，还有好多书法家。

下面小编带你来盘点一下王羲之的书法家族。

王羲之《兰亭序》

王羲之

王羲之（303—361），东晋书法家，字逸少。原籍琅琊人(今属山东临沂)，居会稽山阴（浙江绍兴）。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，草书师法张芝，正书得力于钟繇。观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。

王羲之《平安帖》

伯父——王导

王导，字茂弘，汉族，琅琊临沂（今山东临沂）人，东晋初年的大臣、著名政治家。王导从小有远见，才智出众，度量宏大。十四岁时，陈留高士张公见他相貌不凡，惊奇地对他的堂兄王敦说：“此儿容貌志气，真是将相之才！”王导在东晋历仕晋元帝、晋明帝和晋成帝三代，是东晋政权的奠基者之一。

王导《省示帖》

夫人——郗璇

王羲之的妻子名璇，字子房，太尉郗鉴家中的掌上明珠。这位奇女子书法卓然独秀，空灵飘逸，被称为“女中笔仙”。她熟读经书，是当时有名的才女。她与王羲之结为夫妻，虽然是父母之命，但有一段佳话传颂至今。

王羲之夫人郗璇墓识

郗鉴与王羲之的伯父王导交好，世交联姻。郗家派人去王家探听风声，目测女婿人选时，其他王家子弟，都穿戴上最华丽的衣饰，展示翩翩风度，急于在相亲中胜出。可惟独一位青年人泰然袒腹倚卧，不修边幅，一派率真，怡然自得地一手吃胡饼，一手扇扇子，这人便是王羲之！

郗鉴因王羲之不矫揉造作、超凡脱俗的品格，便选了他做女婿。婚后小两口琴瑟和鸣，精神相契。郗璇为王羲之培育了八个子女，各个才貌双全。王羲之寿命不长，但妻子却享有九十多岁的高龄。

堂兄弟——王恰、王荟

王羲之伯父王导的其中两个儿子王恰、王荟，皆精书法。

王洽书兼众法，尤善行草。他曾与王羲之一起研究书体，变章草为今草，韵媚婉转，大行于世，为时人所仿效、赞赏。这是他在书法艺术革新方面所表现出来的巨大贡献。与他的从兄王羲之一起，开创了中国书法史上的新纪元。

王洽 作品

王荟擅长草书，在庾肩吾《书品》中与谢灵运、萧思话等并被评为下之上，称“并擅毫翰，动成楷则，殆逼前良，见希后彦”，今有《疖肿帖》及《翁尊体帖》摹本传世。

王荟 《疖肿帖》及《翁尊体帖》摹本 辽宁省博物馆藏

七个优秀的儿子

长子——王玄之

王玄之是王羲之的长子，字伯远，工草书和隶书。永和九年，暮春之晨，会嵇之阴，王羲之写下惊世名作《兰亭序》，这次雅集他除了邀请朋友，特地带上他的子女，王玄之也在内，作诗一首：“松竹挺岩崖，幽涧激清流。消散肆情志，酣畅豁滞忧”，并有帖传世。

次子——王凝之

王凝之，字叔平。历任江州刺史、左将军、会稽内史，亦工草书和隶书。王凝之曾在《兰亭集》里留下：“荘浪濠津。巢步颍湄。冥心真寄。千载同归。细缊柔风扇，熙怡和气淳。驾言兴时游。逍遥映通津”的句子。其妻为谢道韫，著名才女，中国历史上少有的女诗人，“未若柳絮因风起”就是出自她之口。

东晋 王凝之 《八月帖》局部

王凝之的此帖笔法以清劲为主，开篇时稳健时迟缓，中后篇用笔速度较快，笔画也变得活跃跳荡。

三子——王涣之

三子王涣之，自幼向学习父亲书法，达到了形似的程度，善行草书。黄伯思《东观徐论》云：“王氏凝、操、徽、涣之四子书，与子敬书俱传，皆得家范，而体各不同。凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，焕之得其貌，献之得其源。”王涣之参加了传誉千古的兰亭聚会，留有兰亭诗一首：“去来悠悠子。披褐良足钦。超迹修独往。真契齐古今。”

四子——王肃之

四子王肃之，字幼恭，历任中书郎、骠骑咨议。参加过父亲王羲之主持的兰亭聚会，并有诗流传于后，其在兰亭集会上所作兰亭诗： “嘉会欣时游，豁尔畅心神。吟咏曲水濑，渌波转素鳞”，只是不见其法帖传世。

五子——王徽之

王徽之(公元338年-公元386年)，字子猷，东晋名士、书法家，王羲之第五子，是兄弟中在书法上有突出成就者之一。喜欢赏竹，生性高傲，放诞不羁，对公务并不热忱，时常东游西逛，后来索性辞官，住在山阴，旷达通脱，显示出魏晋时期，名士们任性适情的生活态度，不失清高和风雅。其书法有“徽之得其(王徽之)势”的评价，后世传帖《承嫂病不减帖》、《新月帖》等。

王徽之《新月帖》

此帖以行楷为主，挥洒自如，笔法多变，妍美流畅。释文：臣九代三从伯祖晋黄门郎徽之书。二日，告□氏女，新月哀摧不自胜，奈何奈何。念痛慕，不可任。得疏知汝故异恶悬心，雨湿热复何似，食不？吾牵劳并顿，勿复，数日还，汝比自护。力不具。徽之等书。姚怀珍，满骞。

六子——王操之

六子王操之，字子重。历任秘书监、侍中、尚书及豫章太守等职。其妻贺氏。贺氏祖父为当朝司空贺循。

七子——王献之

王献之《中秋帖》局部

七子王献之，字子敬，小名官奴，为兄弟中书法成就最高者，与其父王羲之并称为“二王”。王献之自幼聪明好学，在书法上专攻草书隶书，也擅长绘画。他自小跟随父亲练习书法，胸有大志，后期兼取张芝，自创新体。他以行书和草书闻名，但是楷书和隶书亦有深厚功底。

王献之《廿九日帖》

侄子——王珣

王珣（349年—400年6月24日），字元琳，小字法护，东晋大臣、书法家。丞相王导之孙，王恰之子，王羲之的亲侄子。

王珣工书法，董其昌称其“潇洒古澹，东晋风流，宛然在眼。”其代表作《伯远帖》是东晋时难得的法书真迹，且是东晋王氏家族存世的唯一真迹，一直被历代书法家、收藏家、鉴赏家视为稀世瑰宝。

王珣《伯远帖》

重外孙——谢灵运

谢灵运为王羲之独女王孟姜的外孙，即王羲之的重外孙。

谢灵运少即好学，博览群书，工诗善文。其诗与颜延之齐名，并称“颜谢”，开创了中国文学史上的山水诗派，他还兼通史学，擅书法，曾翻译外来佛经，并奉诏撰《晋书》。

四世孙——王僧虔

王僧虔（426年—485年），琅琊临沂人，东晋丞相王导玄孙，王羲之四世孙，喜文史，善音律，工真、行书。书承祖法， 丰厚淳朴而有骨力。王僧虔二十岁时，很擅长隶书，宋文帝见到了他书写的素扇赞叹说：“不仅仅是笔迹超过子敬（王献之），而且典雅的风度也在他以上。”

他的儿子王志、王慈亦善书法。

王僧虔《太子舍人帖》

王志(460—513)字次道，今有《一日无申帖》又称《喉痛帖》，见于《唐摹万岁通天帖》，辽宁省博物院藏。

王志《喉痛帖》

王慈（四五一至四九一）字伯宝，亦善隶，行书。其草书运笔圆浑，含蕴凝重，然体态十分灵动，纵横姿肆。

王慈《栢酒帖》

七世孙——智永

智永和尚，南朝人，本名王法极，字智永，会稽山阴人，书圣王羲之七世孙，第五子王徽之后代，号“永禅师”。智永善书，书有家法。他将王羲之作为传家之宝的《兰亭序》，带到云门寺保存。云门寺（原名永欣寺）有书阁专供练字，智永发誓“书不成，不下此楼”。就在这座冷冷清清的小楼里，他如痴如醉地练字长达20年，毛笔用了一支又一支，他常把用坏了的毛笔扔进大瓮，天长日久，就积了好几瓮。智永后来把这些毛笔集中埋在一个地方，自撰铭词以葬之，时称“退笔冢”。

智永《真草千字文》（局部）

智永对后世书法影响深远。他创“永字八法”，为后代楷书立下典范。并临《真草千字文》八百多份，广为分发，几可视为教科书，其影响远及日本。即使现在，依然是书法学习的经典教材。

智永《真草千字文》墨迹本（传）

作品赏

王羲之《行穰帖》

王羲之《黄庭经》

王羲之《丧乱帖》

王羲之《远宦帖》

王羲之《二谢帖》

王羲之《胡桃帖》

王羲之《乐毅论》

王羲之《孔侍中帖》

王羲之《大观帖》

王导《改朔帖》

王献之 《鸭头丸帖》 行草 唐摹本。纵26.1厘米，横26.9厘米 上海博物馆藏

王献之 《东山松帖》 行草书 纵22.8cm 横22.3cm 传为米芾摹本

王献之《新妇地黄汤帖》 唐人摹本 纵25.3厘米 横24.0厘米 日本东京台东区书道博物馆藏

文章源自网络，版权归原作者所有

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