对于清代山水画，有谓“王派实有左右画界之势力”。“清初四王”“既承明末余风，故其家法仍宗元代四子。或融铸二家，自开面貌”(陈师曾《清代山水之派别》)。“四王”之后，又有王昱、王愫、王玖、王宸所组成的“小四王”。他们从学于“四王”，对继承传统同样有着执着的追求。

现藏于广西博物馆的王昱《仿黄子久〈河山清晓图〉》(见上图)为纸本设色，纵81.4厘米、横41.3厘米。画家在画面左上角自题：“己未仲夏，雨窗仿黄子久《河山清晓图》。东庄王昱。”钤“王昱之印”“日初”朱文方印，引首钤“爰求斋”朱文长方印。该作画于乾隆四年(1739)，属于王昱的晚期作品。画家这幅《仿黄子久〈河山清晓图〉》并不是对原作的对临或复制，而是仿照原作的笔法、布局和意趣特征进行创作。在原作中，黄公望尽量避免一些花哨的设计。他较注重对普通素材进行处理，使其具有稳定性和质感，在平面中表现空间与纸、笔交会后产生的触感。在《仿黄子久〈河山清晓图〉》中，王昱没有对原作的主题与构图进行改变，还是以典型的三景式构图为主。近景岩岸上，三两树木伫立，按高低、大小排列。一小桥将左、右两岸连接。左岸岩石堆叠，右岸有一乌顶方亭建于树旁。画家以淡墨对山石进行刻画，皴法以披麻皴为主，并着重对山石的阴影部分进行皴染，再以淡赭色罩染。树叶以青绿与淡墨交相绘染。在松树的刻画上，王昱只对黄公望所画松树的形态进行模仿，在笔意上仍有差距，缺乏刚劲的气势。中景处，一溪流自山后湍湍流出。溪流四周的山石也因湿润的水汽而被染上一层赭绿色。几座房舍坐落于山谷中，周围大多有树木环绕。有些房舍临水而立，仿佛正迎接着归来的渔夫。画家在临水之处以黄绿色进行晕染，而中景高山仍以披麻皴为主，并采用干湿叠加的方法进行皴染。在矮石的刻画上，画家则采用以干笔为主的荷叶皴。在中景中，无论是对景物轮廓的勾勒，还是对笔墨表现的选择，画家都以自主风格为主，并未进行过多的临仿，但笔墨缺乏一定力度。远景处，山峦自西向东渐次高起。山谷处弥漫的轻雾模糊了画面，呈现出一派缥缈朦胧之境，展现出“妙若云气腾逸，模糊蓊郁，一望无际”(黄宾虹句)的境界。通过对远山的分析可以看出，王昱善于用墨的浓淡变化来表现山的走势与形态。纵观此画，画家用淡墨对景物大略勾勒、概括，交互使用湿笔、干笔组成紧密的块面，使物象展现出质感。从画面上看，王昱深得王原祁之传，笔墨均十分随意，无板滞束缚之态。

王昱，字日初，号东庄，又号云槎山人、东庄农隐、樵云山人、丹林，江苏太仓人。他是“清初四王”之一的王原祁之族弟，从学王原祁，故他的绘画风格与王原祁相似。他常观摩宋元诸家山水，所作山水仿黄公望居多，笔墨淡而浑润秀逸，笔意在倪瓒、方从义之间，为王原祁所称道。纵观王昱传世作品可以看出，其绘画之风貌近黄子久，又兼具王原祁之意。王昱在画理方面也有较高成就。他所著《东庄论画》一书，将其师承之画理与自身创作之感悟汇集成文字，值得我们深入学习和研究。

马一浮其人其书都很独特。先说其人。最近发现《蠲戏老人鬻书约》。这是一份铅印文件，老宋体，繁体字，黯淡中不乏生命的灵光。看着它，如同看着马一浮的一生。《蠲戏老人鬻书约》就是马一浮卖字的一纸声明，只是这纸声明有别于其他书法家的例行润格，其中有遥远年代知识分子以工取酬的方式和方法，有读书人笔耕现实的权益与底线。

细读《蠲戏老人鬻书约》，似乎读着马一浮的手札。虽然“书约”是铅印的说明书，却有着书写的血脉、墨痕的节奏、感情的起伏。马一浮谈商业之道，却有着文章的寓意，由“书约”宗旨可见一斑——“平生学道，性不工书，偶尔涉笔，聊以遣兴。而四方士友，谬谓其能，数见征求，不容逊谢。吾已炳烛之年，无复临池之暇，以是为役，难乎有恒。友朋之好我者，咸谓与其拂人之情，不如徇其所请，润而应后。老复何心敢望，以秕糠见宝，润例如下”。

对近现代书法史稍有了解的人皆知“蠲戏”就是马一浮。《蠲戏老人鬻书约》的第一项内容，就是字清词畅的宗旨。第二项内容是书法作品的价格。不同形制、不同尺幅的书法作品，所售价格有高下之别。第三项内容是自己可以写什么、不能写什么。这一项对当代书法家很有启发。一般情况下，书法家鬻书，来者不拒。马一浮则不然。他鬻书有着苛刻的条件：碑志、寿序、市招一概不书，劣纸不书，没有介绍人不书，不在赝品碑帖、赝品书画上题跋。一份“书约”，储存着丰富的生命信息。马一浮“不写”的底线，基于一位有良知的读书人应有的价值准则。我们都知道，碑志是对逝者的缅怀和评价，为尊者讳，碑志习惯性回避人的缺点，以谀辞概括逝者的一生。寿序是为体面人服务的，不无夸张的联语、工工整整的书法是寿者家族十足的面子，深得中国世俗文化三昧。市招的商业属性是马一浮本能的排斥。马一浮在中国文化长河里沉潜，对读书人的立场、操守有着深刻的思考，即使卖字，也卖得坦荡、清白。

马一浮的硬气不是空穴来风。作为“一代儒宗”，他诗教、礼教、理学三种学养集于一身。任民国教育部秘书长时，马一浮反对教育部长蔡元培“废经”的主张，坚持“经不可废”，遂与推行现代教育的蔡元培发生冲突，因而辞职返家，终身致力于传统国学的研究。蔡元培与马一浮都没有错，他们坚持各自的立场不动摇。难得的是，马一浮不为粮秣妥协，敢于牺牲。仅此，我辈问心有愧。十多年前，我曾去杭州西湖寻访马一浮故居，目的明确——表达我的敬意。位于西湖花港蒋庄的马一浮的老宅——已是文物保护单位的马一浮故居，连着一条游人如织的主路，两侧植有青竹，斜进一片树丛，再往里去就是一个开阔的庭院和一栋两层的黑色小楼。站在庭院里，仿佛与西湖隔绝，尽管小楼前就是西湖。不过，透过树叶的缝隙望去，这里的西湖仅仅是眼中的一片水。小楼上方挂着一块木匾，上有“马一浮纪念馆”六个字，系沙孟海所书。大门两侧的对联“胸中泛滥五千卷，足下纵横十二州”，准确概括了马一浮的一生。隽永的对联由林散之撰、郭仲选写。面对西湖，心在以往。马一浮一直活跃在学术里，而浅薄的坊间却让马一浮活跃在书法里。朴实沉郁、雄奇雅健的马一浮书法，给杭州、给西湖、给中国文化添了一点奇异的颜色。书法易读，表层的形状天生有一种亲近感，这就让懒惰的时人钻了空子，日渐夸大“书法家”的马一浮，而“一代儒宗”的马一浮日渐模糊。

图一

图二

简洁的老宅陈设着马一浮的著作、手稿、讲义、图片。墙上挂着马一浮的几幅墨迹。被玻璃罩起来的墨迹笔力扎实、结构精致，看上几眼便感觉到其中的深情厚意。对马一浮书法，我本能地喜爱。临写他的手札，似乎在听他诉说;看他书写的文稿、条幅，似乎耳闻他下笔的铿锵。从历史深处而来的马一浮书法，与文化的驼铃相伴而行。显然，马一浮的书法不是简简单单的毛笔字，字里行间渗透诗教、礼教、理学的理性智慧和生命痴情。沙孟海与马一浮都在杭州，均是书法巨擘。读沙孟海致龙榆生手札，发现彼时的学者、文人对马一浮十分牵挂。因此，从沙孟海的眼睛里看马一浮的书法更为清楚：“不名一体。篆书，直接取法李斯。隶八分，直接取法汉碑，不掺入魏晋以后笔法。真行书植根于钟、王诸帖，兼用唐贤骨法。独心契近人沈乙庵(曾植)先生的草法，偶然参用其翻转挑磔笔意。”沙孟海所言极是。《闻寇退口号六首》(见图一)是马一浮的诗札，也是近现代文人书法的代表作。这件作品透露出马一浮对魏晋书风的胎息，点画、线条、结字体现了汉字书写的谨严和灵动，笔笔不苟，又姿态万千，可读可赏、可吟可思，是中国传统书法美学的凝聚。真正的书法家有两支笔：一是写字的笔，一是作诗撰文的笔。这看似两副笔墨，其实是一个整体。这一整体派生出来的书法就是中国书法真正的代表——文人书法。而《闻寇退口号六首》诗札饱含着马一浮对国家的热爱：敌寇践踏的土地，是他的疼痛;战火烤焦的树木，是他的悲凉;入侵者的白旗，则是他的骄傲。这六首爱国诗篇经由马一浮的毛笔书写，旋即产生出另外的文化含义——文人的人格，忧患的诗歌，劲健的书法。“马先生的书法，凝练高雅”(沙孟海语)，高雅来自魏晋。马一浮对《兰亭序》《圣教序》的艺术成就非常仰慕。他长时间临习，从中体会行书体式的特点;日积月累，把这一特点注入自己的笔端。马一浮的行书清高、冷逸，特立独行。与其他研习魏晋书法的人相比，他摈弃中庸，拒绝媚俗，而是凭借内心的感受，腾挪笔墨。他的手札亦如此。《致钟钟山手札》(见图二)，与他的《闻寇退口号六首》有异曲同工之妙，保持清高、冷逸的格调，也恪守传统手札自如、洒脱、优美的文化特征。他于情理中谈学问之道，我们则于其具体可感的事务中感受到他的艺术冲动。马一浮的手札，代表了他书法创作的最高水平，也是文人书法的集大成者。

马一浮在西湖边上的老宅潜心读书，不为外界声音所动，提出“不分今古，不分汉宋，不分朱陆”来看儒学。从马一浮《太极图说赘言》中得知，他还引用唐万回和尚的偈语来表达自己对儒学的情感：“我有明珠一颗，久被尘劳封锁。今朝尘尽光生，照破山河万朵。”在马一浮看来，中华民族的复兴离不开儒学的支撑。不管世间如何波动，在西湖边上的马一浮心不动。难得的生命定力，让他一天天地撑起了传统文化的天空。

学习书法，“摹”与“临”，是传统的有效的练字必经程序。旧时代老师教小学生写字，总是先写“描红”，然后临帖。当然，临帖才是学习书法的关键所再。临帖有“格临”、“对临”、“背临”，三个步骤，书思为大家介绍如下：

第一步是“格临”

主要针对初学者。取云母片或薄玻璃片或洗净的废摄影软片，照帖字大小画上九官格或米字格，把这格字放在帖字上面，然后在现成印有九官或米字格的练习本上照式临写，也可以在别一张纸上画上放大的格子，蒙着白纸临写。临写的时候，先看清帖字哪一笔在格子的哪个部位里，照着它也写在该一部位里，这样才不致走样。不然，字还是这个字，笔画、间架的位置跟帖字不同，那就是“抄”帖而不是“临”帖了。 “抄”帖是练字者最易犯的毛病，必须注意避免。

第二步是“对临”

就是不用格子，直接对着帖临写(也需放大三分之一或二分之一倍)临写时，最好将帖用特制的帖架架起，放在桌子前方(如无帖架，用几本书或其它东西把帖架起来也可以)，对着它写。又须注意要看一字写一字，不要看一笔写一笔，因此必须先经“格临”，熟悉了帖字的笔画、间架，然后方可“对临”。

第三步“背临”

就是把帖收起，凭记忆默写。“背临”一般有两种方法：一种是把帖字全部临完，即临到熟透以后，从头至尾默写出来。一种是随临随默，临熟多少字，即耿写多少字。这两种方法都可以用，而且可以合起来用，先局部默写(即临几字默几字)，后全篇默写。默写完毕，要与原帖比对，发现某些点画或间架跟帖里不一样，要改正重写(对临时也要如此)一本帖到能全部默写，而且写得跟帖很相像，才算初步成功。

但这样的成功是不巩固的，如就此停止不临，隔了些时，还会回生，所以就是能把帖全部默写出来，仍须继续临写，这时可以“对临”、“背临”相间为之。等到帖里的每一个字都能牢牢记住，永不忘记，即使帖里所没有的字，也能写得跟帖字相仿佛，至此才可告一段落。

陈子庄(1913～1976)，四川省荣昌县(今重庆市荣昌县)人，现代画家。号兰园、南原、下里巴人、陈风子(陈疯子)、十二树梅花主人、石壶山民等，晚年号石壶。陈子庄自幼习画，早年在成都等地卖画，受齐白石、黄宾虹启发。中年生活坎坷，仍作画不辍。1988年在中国美术馆举办遗作展轰动画界。曾任四川省文史馆研究员、四川省政协委员。代表作有《山深林密》《秋山如醉》《溪岸图》等。著有《石壶论画语要》。

陈子庄善山水、花鸟、人物、书法、篆刻、诗词等。他之所以有如此境界，主要是他抱着“仰之弥高”、“钻之弥坚”的信念，潜心绘事，弘扬民族文化。著名文学评论家冯其庸说：“石壶的画初看似乎貌不惊人，但是只要你稍微仔细看看，就会发现你面对着的是一位惊世骇俗的不同凡响的、高出于自己时代的具有绝代才华的卓越画家。”陈子庄艺术上宗唐宋元明清诸家，兼吸民间技法，博采众长，自成一格。被誉为“中国的梵高”。他擅山水，多取乡村田园小景入画，既有文人气息，又富民间情味。早期偏于奇兀、凌厉，晚年则日趋朴真自然，或简或繁，幽微、绵邈，得朴质淳真 之神韵;兼作花鸟、人物，巧拙相济，笔简意浓。生前生活清苦，鲜为人知，然甘于寂寞，孜孜以求。其艺术身后则渐为世人所重。

陈子庄(1913-1976) 花鸟山水册

尺寸：尺寸不一

作者：陈子庄(1913-1976)

材质：设色纸本

装裱：册页(五开十页)

钤印：石壶(五次)、阿九(二次)、石壶长年(三次)

有人说，中国画看起来都差不多。此话不甚妥当。但是，既然有此说法，一定程度上也说明，不少画家在取景、设色或用笔上存在「千人一面」的现象，是吗?

何海霞

我们得承认，绘画者在景色上的模拟因袭，南方、北方都用同一种手法表现，这是当前普遍存在的一个问题。假如绘画者呈现的是独特的创造，就不会使人产生「画都差不多」的感觉。

艺术贵乎独特的创造，独特创造必须深入生活、熟悉生活，在沙里淘金。另外，一幅画，贵在一个「气」字。「气」是通过艺术思想体现出来力的感觉，一种优美的感觉。实际上，如果没有「气」的连贯，就不能构成一个完整的画面。笔的运转、补救，就是讲的运「气」。一「气」画下来，笔由浓画到干，由干画到没有，一「气」画下去，最后将其统一起来。从乱到清，从清到乱，分分合合，形成一个完整的画面。总之，气就是得物象之神韵，没有它，画就没有灵魂。画有了灵魂，每幅画都各具色调和情采，各有画境，当然也就不至于千篇一律了。

何海霞 严子陵钓台

构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。山水画构图有哪些讲究?

何海霞

山水构图，有虚有实，以实带虚，或以虚带实。高山峻岭云锁其腰，山则高矣。咫尺千里，必须刻意于近才能求远。如欲突出密必须衬以疏，疏亦须刻意为之。越藏越显，藏则无尽意也。画怕封边，封边则境界堵塞意趣索然。另外，画面要有对比，强调对比才可突出主体重点。所以浓淡、疏密、枯润、黑白、冷暖、粗细、动静、巧拙的恰当运用即形成层次感、韵律感。

何海霞 湘西山水多

古人云，中国画「巧处在用笔，尤在用墨」，山水画如何用墨可生满纸云烟?

何海霞

大染是山水画非常重要的处理，染后满纸云烟，气象顿觉生动。但大染不能解决全部气势，大染易冲淡墨彩。所以在提笔落墨的过程中，注意保墨，有好墨就要保存。怎样保存?笔墨精到之处，待干后，加色保之，因色有胶，大染阶段水色烘托墨彩不失。

墨色与敷彩，是山水绘画重要的一部分。

用墨之笔宜长颖而粗。笔着纸一掠而过，不宜重复，重则易滞，滞则神气索然。

敷彩，有透明色有覆盖色，透明色指花青、藤黄混合成为绿色，花青加墨或黄成为天青色。因为其中有冷暖的和谐，也是一笔直过不宜反复。不论植物色或矿物色，在使用之前宜用手指研细，溶化后取其上层浮膘，不宜过浓，亦不宜加水太多。一次上色，待干再层层加之。以色保墨即以色增加墨的色彩，更丰富画面色彩的效果，所以反复使用可以形成湿润华滋，或雨后新晴的湿润感。

何海霞 山雨欲来时

每一幅画都有它最精粹的地方。画山水画，如何表现这种精粹之处，需要注意哪些问题?

何海霞

一张画要有最精粹之处——所谓“画眼”。画眼一定要特别抓紧，不能与其他一切平均对待，避免面面俱到，应有尽有。要竭力描写自己最感兴趣的、最主要的东西，才能引人入胜，打动人心。京剧表演家有三字诀，叫“稳、准、狠”，“狠”就是要敢于强调最主要的东西，狠狠地表现，“狠”取决于艺术家的感情。

艺术创作要像写情书那样充满感情，有了感情，画也就有了气氛，有了气氛画就活起来了。齐白石说：“笔笔相生，笔笔相因。”也是为了一张画的气贯连，气贯连才有力，才能生动。画人并非画跑的人才生动，静止的就不生动，打盹也可以画的很生动，生动就是气要连贯。中国水墨画从来讲究气氛。如说“山中有龙蛇”，就是贯气;又说“苍茫之气”，“含烟带雨”，“挥毫落纸如云烟”，“试看笔从烟中过”等等，都含有这个意思。山水画中留出适当的空白亦有助于气氛的表现。

何海霞 山色空濛雨亦奇

艺术创作需要注入感情，那么，在山水画创作中，如何将客观自然与主观心灵相融合?

何海霞

绘画不是自我陶醉，是画家对客观事物的体察，将自然万物形象地印入自己的脑海，从而激起创作激情，再注入真挚情感，创造美的艺术作品。不过，山水画之可贵处，在于面对自然绘出主观心灵与客观自然的融合，寻求二者完美结合的美的形象。传统画论中亦有神、情之说，即所谓「登山则情满于山」。状物抒情，借景写心，把个人的感情移入自然，融入自然，如水乳交融。

山水画除了赋于人欣赏自然、得到视觉美外，还要让观者从画中领会到作者为什么这样构思，作者的追求和理想又是什么?而这些，是作者的个人内涵及思想性在起作用。

总括来讲，艺术家不仅表现所见，还要表现所知和所想〔自己的全部经验和传统知识，以及根据客观事物发展规律的推想〕。中国画家画黄山，绝不是站在某一个固定地点取某一个固定的角度画其眼所仅见，而是全面观察理解以后加以表现，好像是站在黄山的上空。古人说“以大观小”，也就是这个意思。再比如，中国画家画菊花，绝不止于表现菊花，而是寄托了画家自己的感情。要知道，山水画不是照片，也不是风景说明图，风景画要比自然更美。就像缝纫师给人做衣服，不合身是最坏的，合身了还不够，还要使衣服能突出身体美丽的部分和隐藏丑的部分，这才是最好的缝纫师。画家对着自然景物作画也是如此。风景写生也可以叫做“对景创作”，对象只是创作资料，并非全部，呼之即来，挥之即去，可以十分之七根据对象，十分之三根据画面本身需要，脱离真实不对，完全依靠真实也不对，艺术应比真实更高更集中更概括。

何海霞 湖天小景

古人讲「外师造化，中得心源」，若用于山水画，如何理解?

何海霞

我一生最喜欢山水画，有的人只看我的画很美，但不知道艺术的成果来自不易。我画了六十年，这是个漫长探索过程。

生活是源泉，这个问题不能忽略。我们要一手抓住传统，一手抓住生活，离开这二点就很难进步。

古人讲「外师造化，中得心源」，是对生活和创作的关系最为明确的表达和最为深刻的认识。中国山水画的发展史告诉我们，无论哪个派或哪个家，其一切笔墨都来源于生活。

另外，有的人一到大自然中去就被山、云、树、水之美所吞没，不知从中探索出什么;也有的只会画山头，不会画山脚，或者只会画实不会画虚，这是不行的。「努力聪明得，随时爱景观」，观察自然一定要和人、和自己、和环境联系起来，把意境表达出来。

我是画山水的，经常深入到大自然中去，但自然环境的美是客观的美，如果不能从生活中抽象出足以动人的形象，就不能构成艺术上完美的意境。

何海霞 风雨归来

有的人认为，要画好山水画，就一定要多走走那些「秀甲天下」的地方?是这样吗?

何海霞

祖国山水无处不美，青山绿水好，黄土高原好，崇山峻岭和恬淡的小景也都好。画山水不一定非要跑到人们常常赞美的风景区去，问题在于你能不能在平凡的生活中捕捉到、提炼出美。画家画山水不是画地理图解，不是说你把山和水的位置画得和实际形状一点不差就算完事，而是要在客观的自然景物中通过主观的感受构成一幅画。

我住在陕西时间比较长，画华山比较多，我画华山是我自己的华山，我并不是画它从哪上山或从哪拐弯。画山不是看哪个山头好、哪棵树好或哪条瀑布好，得山水之形，未必能得山水之胜，关键要抓住山水的「灵魂」。

从生活怎样到艺术?我有一条经验——到大自然中去。我从来不依靠速写本，在屋子里画画也从来不看速写本，凭自己脑子记。「目识心记」是很有道理的。绘画要摆脱自然的束缚，就不能靠速写。速写是认识事物的一种手段，真正画的时候必须把速写收起来。有了速写，总想依赖它就不动脑子了。也许我的话有点片面，但一切依赖速写，最后画成的作品必然是速写放大，这会给自己艺术的发挥造成很多的约束。

画华山，我也许画月下的华山、雨后的华山，我可以把华山打扮得富丽壮观，也可以把华山画的淡妆素裹，同一座华山可以赋予它种种形象，这样意趣就多了。

还有，在表现手法上，不能只认为水墨画才是我们的传统，而把青绿、工笔重彩排斥了，其实，水墨、工笔重彩、青绿都一样的好。此外，对待外来的东西，不能闭关自守。没有借鉴，作品难于提高。不能只以为传统就是祖传秘方，如果有这种想法，这将阻碍你的艺术之路向前拓展。

在我的绘画中，油画、水彩、水粉技法我统统都吸收，我是老传统的「叛徒」。当然，我不是完全否定优秀传统，我在老传统的路子上走了几十年，可以说宋、元、明、清各家各派全都学习过。到后来为什么我在技法上中西兼收呢?因为艺术是发展的，笔墨当随时代。如何在自己祖国优秀的艺术传统基础上吸收外来的好的东西，在艺术形式上进行探索，是当前和今后的一个重要课题。

何海霞 泼彩云山

〖编后记〗

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。或可这样说，山水画是一个能带给国人更多更丰富情感的画科。

对于画者来说，如何得自然之神韵，笔精墨妙，浓淡枯湿焦宿，云烟满纸，这是一个问题。海霞老人关于山水画的论见，愿君阅后有所启发有所受益。

加入各个书画协会的人是书法家吗?

提起中国书法家协会，书法圈的肯定都知道。但是想成为会员不是那么容易的。你需要在全国书法高手中脱颖而出。

但是钻研不如钻营，钻营不如钻空。中国xx书法协会、国际xx协会等机构应运而生。也使我们我们身边突然增加了众多行迹可疑的书法家。

中国书协获奖就那二三十个多没意思，你只要交钱入会，想获啥奖获啥奖。临帖每三天就张罗着整天创作、卖钱。

书法家的标签人人都可以贴，不犯法，但是不是书法家你说了不算!

领导退休了，容易成为书法家

这和他写得好不好关系不大，而和他在位时的职务有关，你是京官，就可以加入国家级书协，掺和国家级大展，地方官就可以在地方任虚职，握实权，左右地方书坛。说他们是书法家连他们自己都不信，可他们愿意让别人这么说。记得前年秋天，一位文化部的退休领导到我们老家双城市，把他写的《新三字经》拿出来，让那些小学生在寒风中光着手、穿着单衣抻着，在市委广场举行万名学生朗诵活动，一位据说是98岁的美髯公领诵，此人不是别人，正是江湖上的高人，姓文名怀沙，人颂外号国学大师。按部长这等阵容的创作听说，算是书法家了吗? 据东北网报道：此高官手书的《新三字经》48米长卷还获得了“自著自书最长的书法长卷”的吉尼斯世界纪录。中国教育电视台和黑龙江卫视现场直播了活动的盛况。这等活动的背景和意义及文辞、书法有多少艺术价值且不论，但说此种张扬的作者算不算书法家呢?我想，自然科学研究可以量化，可以检测，而艺术创作却无法量化和检测，不能说谁写的长，谁写的大，谁就是大书法家了，就算你把首都机场包下来，写一个“屁”字，入了吉尼斯，那也只是个屁。

练20年、30年的算吗?

不一定，我曾接待过一位农村书法人，用了好几个时间抄录了《毛选》五卷，要捐给毛主席纪念堂，并拿来一部分让我看。看后和他聊天时感到，无论从书法功夫和文化水平上看，他也算不上书法家。可我对他却产生几分敬意，几分怜惜。与上文书提到的那位部长大人想比，同样是写得不入流，可不同的是，这位农民起码是一个老实本分，没占用公共文化平台来张扬自己，误导民众的文化审美(当然了，他也不具备这样的条件)他的执着与爱好，只是出于宗教式的情结——对伟大领袖的热爱。所以。此类人最有自知之明，他并不想以书法家之名欺世。

核心期刊发过论文，出过专著，获得高级职称的吗?

这个也不好说，好多理论家都是文化研究者，自己根本不会用毛笔。我看过北京大学、中央美院等高校研究生班师生的书法，大都是粗通笔墨，少有人能进入创作阶段并达到艺术高度。所以，也不能以学历、职称来判断。

上过中央电视台，当过演员、举办过个展、出过集子、上过拍卖会、被XXX艺术院收藏的能算吗?

哈哈，这类作者中混子更多，没时间一一分析了。这也不算，那也不算，让人们如认识书法家呢?来想去，我感觉人群中，只要拿起毛笔在宣纸上写上几个大字，就完全有机会被人称为书法家。所以，我得出一个大胆的结论：书法家就是会拿毛笔字的成年人。此言一出，立刻遭到众书家反对，从此我便停止了对书法家身份的追问。忽然有一天，五弟说要去安乐街，问我怎么走，我说半天，可他还是找不到。因为根本就没有那么一条街，或许原来有，可后来不知道为什么就没有了，只有哈尔滨市当地人还是习惯把动力区那一地段称为安乐街。这时，我忽然有了灵感，有关书法家身份的研究有了重大突破。原来，书法家只是个传说。我这样说可能也不准确，也会招致商业书法家人的不满，但他们也不会过于计较，因为他们搞的不是书法，是金钱，而你哥我，写的也不是字，而是寂寞。

拼书法拼不过的，自己玩出花的。

某些人本来字写的还说得过去，但凭实力拼不过。就想办法玩出花来。弄个“音乐书法”，整天拿着几首诗招摇撞骗，还不如好好练首哥选人们还都附和：美其名曰随着音乐的律动写书法。你以为人人都很傻很天真吗?还不如弄个天书、地书、宇宙书啥的。

在民国有这么位上将，官当的好，楷书也是无出其右。

他就是谭廷闿!

谭延闿(1880—1930)，字祖安、祖庵，号无畏、切斋，湖南茶陵人，曾经任两广督军，三次出任湖南督军兼省长兼湘军总司令，授上将军衔，陆军大元帅。曾任南京国民政府主席、行政院院长。

谭廷闿临《麻姑仙坛记》

谭延闿的字亦如其人，有种大权在握的气象，结体宽博，顾盼自雄。是清代钱沣之后又一个写颜体的大家。

从民国至今，写颜体的人没有出谭延闿右者。他尤以颜体楷书誉满天下。谭延闿可以说一生基本都在攻颜书。

谭延闿善诗联，擘窠榜书、蝇头小楷均极精妙。书法作品兼有艺术和文物双重价值，国内民间所藏多集中于湖南。

世人对他褒贬不一，有人称他为“民国完人”，说他是“休休有容，庸庸有度”的大政治家，有人称他为“党国柱石”、

“药中甘草”，也有人说他是八面玲珑“水晶球”、“伴食画诺的活冯道”。

“书人不可无年矣”，“画人不可无年矣”。书画家应该高寿，成就才会更高。“无年”即年寿不长。若是齐白石、黄宾虹如果早逝，未必能在画史上留下如此浓重的一笔。

可以说陈师曾早年打好了各类学问的基础，一个学问家、艺术史家。本该渐入佳境，越画越佳。但无奈天妒英才，他只活了四十八岁，刚入艺术之道。若是陈师曾活到齐白石的年龄，成就定是无可估计。

陈师曾出身于官宦世家，其祖父、父亲都是诗文颇佳，耳濡目染，陈师曾少时便接受良好的教育，从一个有声望的封建大家族而来，家训是“以诗书立门户，以孝悌为根本”，陈师曾自然不落俗套。

关于陈师曾的印象，业界首先会想到他提倡的“文人画之价值”，也知晓其《北京风俗图》，还对他在民国画坛的故事略知一二。但似乎除此之外，也并无其他更深入的了解。这或许与他1923年早逝，作品散佚，又未曾举办过全面的艺术展览有关。就其自身的人生经历和艺术成就而言，一般观者也许并不是那么了解。

1913年秋，陈师曾应北平教育部之聘，主管图书编写，他每天上班路上，细心观察北平街头的风俗人情，并于1914年创作了《北京风俗画》册页，共34 图。

《墙有耳》就是其中之一。民国初的北京，正处在袁世凯的反动统治下，暗探密布，动辄杀人，人民失去言论行动的自由。此图以茶馆为背景，在挂着“雨前” 牌子的檐前，站着两个暗探，他们正在偷听喝茶者的谈话。在那时的茶馆里，店主怕招来横祸，故常提醒顾客：“莫谈国事贴红条，信口开河祸易招;仔细须防门外 汉，隔墙有耳探根苗。”

《乞食图》为《北京风俗》之一。旧社会上海，苏州河畔桥头，总有一些乞食的老妪、老翁，每当人力车过桥时，他们跟随车后，迈着踉跄的步子，追赶着乘车者讨钱，此种景象，不独上海有之，在《北京风俗》画中也有表现。陈师曾绘一人力车之一角，仅见坐车者的脑袋，一老妇蓬首垢面，破衣破裤，右手执布帚，左手持香炷，逐车乞钱。

陈师曾因继母去世，哀伤、操劳过度，染疾而逝，年仅48岁。如果陈师曾是一个很现实的人，而不是一位艺术家，不是一位诗人，他或许能够挺过失亲之痛。有幸的是，陈师曾虽然匆匆离去，但是他的精神长存，艺术常青。

要是爬到华山之巅，确实会感到自我心胸为之一阔，自己也觉得高大而雄伟了……山——像华山，不外是石崖顶上有苍松，远眺是一马平川的秦川，蜿蜒的河流，再有的是日出于东，月沉于西，就是这些无机和有机的形体，人们赋予多少言语啊!有的引为避世绝地，有的引为雄心考验，都各自在石崖上留下不同时代、不同感情的斧凿痕，好像把有限的生命附在一个永恒的伟大的自然身躯上，好让那些感情凝固成石崖一样，于是古往今来，都贯穿着新的旧的各种管子布置在山巅似的。人们从山下穿过千尺幢、百尺峡、上天梯、苍龙岭，而上仰天池，嗬!真是感到雄伟了，好像自我和人们都借华山之高而高了，我们如同群峰和松林般的挺拔无畏。

——石鲁

石鲁 自古华山一条路 嘉德2012秋拍 成交价782万元

尺寸 142×69cm

估价 RMB 　3,800,000-5,800,000

成交价 RMB 　7,820,000

专场 大观—中国书画珍品之夜(近代)

拍卖时间 2012-10-28

拍卖公司 中国嘉德国际拍卖有限公司

拍卖会 中国嘉德2012秋季拍卖会

钤印：石鲁

此幅为刘胜雪旧藏，刘氏1946年出生，祖籍河北，为著名爱国将领杨虎城长孙女婿。曾在陕西外贸工作多年，改革开放后任广东信托投资公司信贷部经理，退休前任深圳石化总公司副总经理，跟长安画派石鲁、何海霞、方济众、王子武等交往颇深。在深石化工作期间，曾协助王子武迁入深圳定居工作。因其岳母陈因(杨丞民妻子)与闵力生(石鲁夫人)同为延安时期的同学，两家从延安开始即过从甚密，渊源颇深。

题识：自古华山一条路。石鲁写于长安。

石鲁 自古华山一条路 局部

我们在西北久了，对黄土高原的风物人情印象要深刻些。像华山，它是那么浑厚雄伟;陕北也另有风味，像洪水刚刚冲刷了的大地。看惯绿洲景观的人，会觉得它太干枯了，但它有它的美。大自然给我们许多启发，古人如荆浩、关仝，也找到了雄浑的特色。我们觉得要重视生活，还要重视传统，而首先要生活。知道古人如何在生活中取法，会给我们取法以启发。华山没有变，看华山的人变了，感觉不同了，表现方法也会不一样。过去的人画华山，成为出世的东西。今人画华山，觉其雄伟，有永垂宇宙之感。遇到这种情况，生活给我们提出了新问题，我们就会感到传统画法有些无能为力，需要创造新的方法。当然也可以用古人的方法画华山，但不能表现自己的感受。因此，对待传统要活用。比如表现陕北黄土高原，古人的皴法没有合适的，这就要研究皴法的来源，在自然中寻找新的皴法，以自然的结构特点来提炼。

——石鲁

石鲁 自古华山一条路 局部

石鲁 自古华山一条路 局部

作为长安画派的理论中坚和艺术巨擘，石鲁是个天才、怪才。在当时的中国艺坛之中，很少有人能像石鲁那样于诗、书、画、印的综合成就上达到如此的高度;也很少能有人像他那样在思想的深度和形式的描述上到达高度完美的和谐，在人格魅力和艺术精神上有如此强悍的表现。石鲁的山水画写尽了西北大地的烟水云川，壮势雄强的黄土高原、陡峭险峻的华山、蜿蜒盘旋的黄河、绵延万里的长城全都是石鲁最为钟爱的题材。石鲁主张把山水“当作人来画”，“当成个大人来画”，尤其在他一系列以华山为题材画作中，这种创作思想体现的更加鲜明，本幅《自古华山一条路》便是绝佳例证。

石鲁 自古华山一条路 局部

石鲁 自古华山一条路 局部

石鲁爱画华山，出现在石鲁笔下的华山，并不是道者归隐炼丹的隐居地，也不是樵夫渔人的乐耕堂，更不是盗匪剪径的乱石窝。石鲁着意刻画的是华山的险峻石骨，是它傲然挺立的精神，是它立高寒而不移的风骨，所谓把山水“当作人来画”或许就是这种意思吧。便如石鲁在《自古华山一条路》中对于华山的阐释那样，他把华山看做是一个顶天立地的伟人，一个雄壮有傲骨的男人，华山的精髓正在于此。华山自古以险峻著称，一派山骨，铮铮铁骨，直上直下，“自古华山一条路”就是这种感觉。石鲁敏锐的抓住了华山险峻的最大特点，并不拘泥于山石树木表面细节的摹写，而是以简括老辣的笔法、墨法，恣意放纵的写出卓立险峻的华山。画家截取了游人攀登华山时的一段山色进行描写，前景处写巨石一块，其上数棵老松盘曲蜿蜒。画面主体部分为华山山体，山壁陡峭，如刀斩斧剁一般，一条窄且陡的山路依山向上，似乎将山峰一劈为二。画家似乎刻意回避了对于远山的描写，而是主要将笔墨用在了近、中景处山、石的描写，这样的处理方式颇有北宋范宽堂堂大山构图方式的古风，这种构图使画面中的山体显得厚重踏实。同时为了更加符合华山险要峻拔的特点，石鲁运用几乎竖直的线条画出山石的纹路肌理，这样，一种向上升腾峭拔的感觉便自然而生了。本幅中石鲁用浓墨略略染写华山松，其形各异，依山势而长。华山少树，偶有虬曲怪松自崖间石隙长出，也似铮铮铁骨的华山一般，传达出一种不屈不挠的精神。

石鲁 自古华山一条路 局部

石鲁 自古华山一条路 局部

石鲁 自古华山一条路 局部

此外值得一提的是，在石鲁以华山为题材的系列作品中，绝少看到点景人物的存在。而在本幅当中，画家却出人意料的于险峻料峭的山道上，以简约的墨笔，点出一行向上攀爬的登山客，虽只有寥寥数笔，却能笔简而意全，在峭壁悬崖间凭添一股生气，这也是画家本人不畏艰辛、迎难而上的真性情的真实写照。

石鲁 高山仰止 嘉德2010春拍 成交价3192万元

创作于1959年的《高山仰止》是石鲁的国画巨作，画面雄奇壮美，用笔矫健，水墨淋漓。这件作品曾经为陕西省庆祝建国十周年的美术展览会的展品，是他在同一时期为中国革命博物馆所创作的巨幅国画《转战陕北》的姐妹篇。这是一件气势磅礴，意境阔大的巨制，雄伟的巨岩在眼前突兀而起，以丹砂色调来表现壮伟高旷的陕北土地。“高山仰止，景行行止”，作者眼光奇特，从仰视的角度，在巍峨高原的场景上描画了陕北劳动人民集体耕耘的形象，对他们为中国革命作出了巨大贡献表示了最大的崇敬和赞美。在表现手法上，差不多填满了整个画面的崖畔不仅是陕北风光的特点，也是服从于命题的安排，豪放的笔触，热烈的色调，更加强了这幅画的主题思想。可以说这件作品，既是他风格上逐渐纯化的中国画，又是反映新生活具有现代性的艺术结构。这件作品面世后受到美术界的极大关注，评论界也发表了多篇的评论文章，给予了高度的评价，是石鲁不可多得的巨作。

题识：高山仰止。一九五九年夏写于长安。石鲁。

石鲁 暮色苍茫看劲松 陕西秦宝斋2011秋拍 成交价1680万元

在20世纪的中国画发展和创新的道路上，石鲁以超迈古今的大胆探索而彪炳于世，以强烈的个性、鲜明的风格成为长安画派的杰出代表。纵观石鲁的艺术生涯，从人物到山水，从山水到花鸟，这是从叙事性到表现性、从传神到写意的发展轨迹，所以愈到后期，石鲁的风格愈彰显无疑，其70年代之后所创作的山水和花鸟，代表了他毕生探索的最高境界，塑造主体的形象化明显的减退，而笔墨的表现力得到了极度地发挥。在“随意”与“天趣”中，石鲁对中国传统文人水墨画进行了革新性的实践，使之在自己的笔下更趋抽象和表现。

《暮色苍茫看劲松》便是这一时期的作品，主题取毛泽东诗意“无限风光在险峰”，但画面并没有大刀阔斧地塑造崇山峻岭的奇崛，也没有细致入微地刻画山上的美丽之景，而是采用了极简的处理手法，淡墨堆出一耸立的山峰，没有山脚，没有林木，只是一个轮廓，又用浓墨从画面的右侧斜出一截松树。如此而已，剩下的是大面积的留白。如此大胆的表现，也只有石鲁可以做得到，这是多么独特的构思呀!大有“四两拨千斤”的妙处，惜墨如金却意境深远，给观者留下无限遐想，极具吸引人、感染人、启迪人的魅力，思想性和艺术性达到了高度的统一，取得了石破天惊的效果。

款识：暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。录毛主席七绝，为李进同志题所摄庐山仙人洞照，写于长安。石鲁。

石鲁 华山多奇峰 西安通元开宝2011秋拍 成交价1344万元

石鲁 华岳苍龙岭 嘉德2011秋拍 成交价920万元

此作品为石鲁画赠郭琦的精心之作。石鲁的画风充分体现了石鲁的艺术思想：“山水画就是人物画。如果只把山水画当成山水，你就不见了。山水画要画的有气魄，什么气魄呢?人的气魄，它预示着，表演着，或者是象征着人的精神。”此作品充分彰显了石鲁的艺术境界。石鲁从60年代形神兼备地表现对自然的深情感受，到70年代把山水人格化，理想化的升华，代表着他的山水画艺术探索的最高境界。

石鲁 华岳雄秀 香港佳士得2015春拍 成交价904万港元

石鲁 华岳朝晖 亚洲容海2011秋拍 成交价782万元

石鲁 华岳奇峰 中茂圣佳2015秋拍 成交价644万元

本件《华岳奇峰》作于1972年，是石鲁艺术创作黄金时期最具代表性的巅峰之作。画中华山奇峰气势逼人，以“钉头皴”的笔法，焦墨皴勾而成，再加层层渲染，山体巍峨险峻，有大砍大凿，也有精雕细刻，用笔力度和线条有十足的金石味，近景苍松幽深雄莽，松树枝干朦胧，而松针却如刀刻般锐利尖细，浓淡干湿浑然，气、质、骨、韵、势俱全。抽象的笔势纵横挥洒全无顾忌，这时的石鲁，笔墨归于性情归于意志，于是不求风格而风格自来。

石鲁 华岳之雄 匡时2015秋拍 成交价644万元

石鲁 华山下棋亭 匡时2014春拍 成交价724.5万元

石鲁 华山高松图

石鲁《华山》 设色纸本 立轴 178×96.5cm

石鲁《华山之雄》 80×150厘米