姓名：王宠

绰号：履仁、履吉、雅宜山人、王雅宜

籍贯：长洲(今苏州吴县)人

学历：

以邑绪生被贡入南京国子监太学生，

世称“王贡士”、“王太学”

(一生仕途不佳，八次应试，皆不第)

年龄：四十岁

社会关系：

为唐寅姻亲，其子娶唐女，亦与文徵明交善。

代表作品：

楷书《游包山集》、

草书《李白古风诗卷》、

行书《西苑诗》等。

艺术生涯：

他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅，在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。他的小楷取法钟繇，冲和于二王而于古雅中见清淡;草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。在书法史上学王右军杰出者米芾、赵孟頫之外就数他和王铎，而且各有所长;米得王之迅疾，赵得王之端正，王铎得王之雄厚，王宠得王之萧散。就气韵言，王宠为上，惜乎其早逝，未能含和圆融，更进一步。

作品赏析：

王宠题《唐寅溪山渔隐图》嘉靖二年 台北故宫博物院藏

王宠行书西苑诗

王宠《游包山集》卷

用笔一直是古今书人最为关注的事情。然而到具体措施，盖莫能言。即便有所指证，也如中医论病，而语焉不详。一方面是因为用笔技艺高难，语言难以表述，一方面也是因为笔锋的运作极不显现，书家自身也多不能实证，即便偶有所悟，也不过大概。所以涉及到用笔的具体措施，古今不见有传。

笔法，顾名思义，就是讲用笔的方法，包括执笔法、运笔法等。掌握执笔是进入书写阶段的第一步，提笔写字即要对执笔法有一定的把握，对于执笔法这里不再赘述。

书法最重要的是讲究运笔之法，我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等，较繁琐。如果引用章祖安先生的观点，用笔要领归结为两个字：用锋。所谓能用笔，就是能“用锋”，体力转化为笔力，即转化为用锋之力。

书法用笔，千古的基本规律和原则是一致的。

用笔要做到：笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原。

运笔中，要注意线条的聚、散、方、圆等。“方笔用铺，圆笔用裹”;“转便圆，侧成方”。楷书长横、篆书、连绵草等常用裹毫;魏碑常用铺毫。

“立锋”，笔锋挺而健，力透纸背;单以笔腹扫顿按，必质感薄弱，墨象虚浮。笔腰是笔毫产生弹性的部位，有不少书家惯用笔腰，如颜真卿用笔，笔腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲，可惜很多学他的人，一顿即倒、腰软无力;康有为的笔腰运用也很精彩。

无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，都要做到力透纸背。

使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复，“大笔写小字”就是这个道理。

折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩，均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起。

收笔动作使笔头恢复齐顺原状，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

中锋运笔，写出的点画，重心即在中间，笔画圆润保满，质地厚实，立体感强。中锋用笔是千古不易的原则，“能运中锋，虽败笔亦圆;不会中锋，即佳颖亦劣”、“笔得中锋则肉在外而骨在内”。

“中锋立骨，侧笔取妍”，可结合运用。但侧笔笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。

一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。

八面出锋更有利于在笔画换向时保持中锋。

书法的点画要符合以下审美原则：质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻;意味含蓄、隽永，忌直白外露;气势通达，畅而不滑，涩而不滞。

书法临帖第一步：如何追求“形似”?学习任何东西，总有一个从初级到高级渐进的过程，学习书法艺术也是如此。无论是毛笔还是钢笔书法，都必须在临摹好的法帖、范字上下功夫，并先得“形似”。而且实践证明，追求“形似” ，对于初学书法者有很重要的意文。

第一、形似虽然只是初级阶段，但基本上反映了字的外部形态，临摹法帖如能达到 初步形似，就具备了初步的形态美。因为供临写的法帖，都是经过时间考验，被一致公 认的形神兼备的好作品。如果临写不能达到形似，扭曲了对象所表现的美，变了形，就 失去了字的真实性，所谓“美”也就不存在了。

第二、临帖当然要追求“神似”，但也只有做到了“形似”，才能进一步求得“神 似”。不通过“形似”这座桥，是断然到不了“神似”的。“神似”所反映的，是字的 内在的、本质的东西，是活的传神点。在书法学习中，只能通过不断地提高“形似”， 才有可能达到“神似”。“神似”是“形似”量的积累。古人云：“形无纤微之失，则 神当自来矣。”这也就是说，为了求得“神似”，在书法临写中，必须经过长期的观察 琢磨，在形态的纤微处做到少失以致不失。这样就能逐渐地趋于“神似”。宋代画家文 与可擅长画竹。他不但画出竹子的生动形态，而且能画出竹子的神韵。他的体会就是 “成竹在胸”。要做到这一点，必须具有仔细观察和刻苦练写的精神。所谓“神来之 笔”，必然是这二者的结果，决不可能从偶然中得来。

第三、不断地追求“形似”，可以深化对字的规律、技法的认识。临帖学书，起初是不会懂得书写的规律的，也不会真正懂得用笔的方法，即使知道一些皮毛，也没有经过实践的验证，心中还是无数。只有在长期追求“形似”的实践中，才能一步步地领会 其中的精神实质，熟练地掌握技法，并能鉴别优劣。至于从临写一种帖，扩展到临写多种帖，从求得对一种帖的“形似”，到对多种帖的“形似”，进而对各家有所扬弃，达到似又不似的独创程度，那又是更高的境界了。但是归根到底，这还是从“形似”的基 础上发展而来的。清代刘熙载说：“书要力实而空，然求空必于其实，未有不透纸而能 离纸者也。”这里所讲的“实”，是指字的形质;“空”是指字的精神。求精神必先求 形质。他要求人们先老老实实地在“形似”上下苦功，切不可忽视这紧要的第一步。

虞世南及其小楷《破邪论序》 虞世南(558-638年)，字伯施，唐初越州余姚(今慈溪市观海卫镇鸣鹤场)人。隋大业初授秘书郎。入唐，太宗引为秦府参军，弘文馆学士。贞观七年(633)转秘书监，赐爵水兴县子，授银青光禄大夫，世因称“虞秘监”或“虞水兴”。唐大宗尝称其有德行、忠直、博学、文辞、书翰五绝，誉为‘当代名臣，人伦准的”。谥文懿。

虞世南小楷《破邪论序 》，日本三井高坚收藏，全文收入《虞秘监集》及历代书法论著中，传世刻本有款署“太子中书舍人虞世南撰并书”“太子中书舍人吴郡虞世南撰并书”二种。但此帖有人疑为伪迹，如清代学者姚鼎认为虞世南父名荔，而文中有“饵松茶干溪漳，披薜荔于山阿”之句，未将其中“荔”字缺笔避讳。然此小楷之清逸，明王世贞《弇州山人续稿》中曾这样论述，“世南书迹本自稀，而楷法尤不易得，不者唯《破邪论序》，稍大者《孔子庙堂碑》而已，《破邪》积能之极，几夺天巧，所以不入二王室，犹似不能忘情于蹊迳耳。”此帖历来转辗翻刻者不少，如《玉烟堂帖》《停云帖》《清鉴堂》等诸法帖，尤以《越州石氏本》为最佳。

王阳明(1472–1528)，生于余姚瑞云楼。原名云，更名守仁，字伯安，号阳明，学者称阳明先生。明代著名哲学家、教育家、军事家、文学家和书法家，著有《阳明全书》。他创立“心学”，提出了“致良知”学说，在世界哲学史占有重要地位。他的著作由门人辑成《王文成公全书》38卷。史称其为“明第一流人物，立德、立功、立言皆居绝顶”。

在书法上，王阳明也有极高造诣。他曾对弟子说：“我开始学习写字，对照临摹古人的字帖，只是得到字的形状。后来拿起笔来不轻易落在纸上，专注思索，静心思考，在心里构造它的形状，时间久了才开始懂得它的法则。”

王阳明的楷书沉着刚劲，端庄高雅，《时雨堂记》、《纪功碑》等风骨峻迈，蔚然庄严;行书《矫亭说》、《四箴卷》、《纪梦诗题壁》等神采苍秀，笔势纵逸，蕴藉而隽逸，豪放而舒展;草书笔意清新，瘦劲坚挺，随意为之而无飘浮之嫌。特别在龙场贬谪期间所书《何陋轩记》、《象祠记》行笔疾如风雨，矫若龙蛇，纵横跌宕，变化万端，是神韵超逸、气势豪迈的佳作。

帝

「帝」(dì)字，象形。

《說文》：「帝，谛也。王天下之号也。从丄朿声。古文帝。」

徐中舒《甲骨文字典》：「象架木或束木以祭天之形，為禘之初文，後由祭天引申為天帝之帝及商王稱號。」

(日)白川靜《常用字解》：「祭桌擺放供神酒食。祭祀天神謂『帝』，祀『帝』之祭典稱『禘』。」

宗教或神话中称宇宙的创造者和主宰者：上帝。玉皇大帝。

君主：帝王。皇帝。称帝。帝制。

《靈性甲骨》：

《流沙河認字》：「帝即蒂字，本義指花之蒂。花蒂內藏子房日後熟而成果結實。果實又孕種子，一生百。百生萬，蕃衍無窮，何等神奇。似乎上帝就住在蒂內，所以先民稱呼萬物之神曰帝。」

花蕾內藴子房，開花、結果，生生不息，先人尊為「天帝」。

予之朱契靈甲「帝」字，一體花蒂本意，二依天帝神意，上下右右，六維占盡，八面威風。玉樹臨風，其意足矣。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

明 宋克 陆君文武论册 泰和嘉诚2012秋拍 成交价264.5万元

作品鉴赏

宋克(1327—1387)字仲温，一字克温，吴郡长州(今苏州市吴县)人。居南宫里，号南宫生，人称南宫先生。曾官风翔同知。明代初期闻名于书坛的书法家“三宋二沈”之一。(三宋指：宋克、宋广、宋璲，二沈指：沈度、沈粲)。

自幼便博涉群书,因其性豪爽,身躯魁伟,喜击剑走马，有任侠之举,家中蓄养门客甚众,喜饮好博,家财丧失,元宋动乱之时,意欲树功立业,北走中原,举义旗而起事,不意中道受阻,遂溯江游金陵,入浙江之金华、会稽诸山,搜奇揽古,归家后因其以气节而闻名乡里,张士诚屡欲招其为幕宾,皆谢辞不赴,闭门家居,辟一室,内藏历代法名帖、周秦鼎,专心书画,日游其间不以为倦,相传又得到 元末书家饶介的亲授,所以书艺大进。诗文亦名于时,与吴门文士高启、张羽、徐贲、陈则等为友，时称“十才子”。晚年(洪武初)曾任陕西凤翔县同知,不久又辞官还乡,在他隐居期间,与杨维桢、倪瓒等人相交其契,以诗文相酬唱,特别是杨维桢非常喜欢宋克的书法,若有新作诗词,常请仲温书之,宋克学书取法高古,从魏晋上溯草隶之,尤其是对皇象《急就章》深有研究,相传宋克曾师从元代的著名书家饶介,深得其用笔之法,且其于书十分用功,据《明史·文苑传》谓:“克杜门染翰,日费十纸,遂以善书名天下。”其真书出自钟繇,行草兼二王及皇象《急就草》之遗意,清劲古雅,最为难能可贵的是他将章草融合到他的行草中去,而别开生面,吴宽《匏翁家藏集》评其书谓:“克书出魏晋,深得钟王之法,故笔精墨妙,而风度翩翩可爱。” 可谓中的之语。

其书出于魏晋，深得钟、王之法。擅长楷书、草书，尤精工章草，为当时第一。他的章草，延续赵孟頫、邓文原的风格又有所发展，融入了今草和行书的写法，更加流利、矫健。传世书迹颇多，计有《李白行路难》、《七姬志》、《杜子美诗》、《定武兰亭跋》、《刘桢公讌诗》、《形增影古诗》、《急就章》、《书孙过庭书谱》等。均为墨林所宝，翰中精品。

引首：神来之笔。 宋克真迹神品，王己千题时年九十五。

题跋：二〇〇二年四月明义兄自苏州而归，与我夫妇同去曼哈顿王老府上拜访。相谈甚欢。余出此宋克《陆君文武论》墨迹字册季迁先生一见如故，定为真迹无疑。并题册首以示后者。此为宋克三十九岁之作。全册共二十二页计六十五行共三百二十二字。时在壬午年春月受斋天铎侨居纽约之王子街老公寓中记之。

作品资料

作者 宋克

尺寸 22.5×15cm

估价 RMB 　200,000-350,000

成交价 RMB 　2,645,000

专场 文字劫余

拍卖时间 2012-11-18

拍卖公司 北京泰和嘉成拍卖有限公司

拍卖会 2012年秋季艺术品拍卖会

钤印：克温(白)宋克私印(白)宋仲温(白)

鉴藏印：王季迁海外所见名迹(朱)王季迁氏审定真迹(朱)天铎收藏金石文字(朱)天铎收藏(朱)天铎(朱)钟记(朱)受斋(朱)

2.篆书《诗人好事七言联》

莫友芝的青年时代是在贵州度过的。按常理来讲，身处这样一个文化、学术氛围都较为落后的边陲地区，是很难在艺术修为上达到高水准的。这是由客观的地域环境决定的。但他最终能于清末书坛中异军突起，并占有一席之地，与其先天的性情、禀赋和后来的人生经历以及多年的勤奋积累是密不可分的。莫友芝出生于书香门第，幼承庭训，名震乡里。他21岁中举后屡试不第，中年入曾国藩幕，此后寓居金陵多年，遍游江南，结交多方名士。从偏僻的家乡走出，他面对的是精彩纷呈的大千世界，秀丽如画的山川景致使他的内心一片澄明;师友间的问道交流、品第古今，是何等风雅!在那个看重功名的时代，科考的不如意对于他而言或许更是一种幸运，因为他可以避开官场的争权夺利和逢场作戏，从而保持性格上的独立与真切。这对于一个艺术家而言是尤为珍贵的。

学术与书艺兼擅往往是传统文人的特点。学术的精深以及独特的思考方式对他们的书学起到了极大的推动作用，与此同时也相应地拓展了广阔的文化空间。在莫友芝的篆书中，我们就可以明显感受到浓郁的书卷气和随处可见的创变意识。生动鲜活而又古茂狷狂，古拙与奇巧相互生发，所谓文人之风骨、艺者之垂范一览无遗。

在篆书一隅，莫友芝与邓石如乃至更早的清代书家相比，在笔法上始终多了几分飞扬洒脱的动态美。他在清穆古雅的篆书线条中巧妙而自然地流露出强烈的行草笔意，使作品在整体气韵上趋逸去拙、超然尘表，而这种“草篆”的创作意识必然是受到了明末赵宧光的深刻影响。在晚明的浪漫主义书风中，行草书是当时的潮流，赵宧光将这种浪漫自由的精神付诸于篆体，这本身就是极具创造力的。可以说，这是对传统“二李”风范的最大突破。他独立的艺术语言和敢于突破前规的变革精神对于莫氏而言，是有极大触动的。通过对“草篆”的成功借鉴，莫友芝不仅打破了邓石如笔法的笼罩，在面貌上独树一帜，更由于他本身雄厚的篆隶根基，在行书笔意的催动下展现出“古质”与“今妍”的完美融合。若单从其作品的艺术水准而论，已非赵氏所能及也。

莫友芝这件《诗人好事七言联》(见上图)即为其“草篆”之代表作。联语曰：“诗人例合三闲月，好事家藏万卷书。”与普通对联书法不同的是，在章法上，作者并没有将上下联的字在位置上左右对应，而是根据每个字繁简、长短的不同情况自然安排，不刻意追求整齐划一的形式，故而上联疏、下联密。虽然在视觉效果上显得有些参差突兀，但也可视为行草意趣的体现，流露出莫友芝不计工拙、落拓逍遥的大自在精神。这种“不破不立”的过人胆识和轻松自信的创作心态，又有几人能至?此联在书写时，想必作者的兴致极高，下笔果断圆劲、浑穆朴茂。“诗”“合”二字的长画起笔慢，行笔迅捷，未至中部即飞白尽显，墨色由润渐枯，似飞流直下，一泻千里;到收笔时又能停蓄藏锋，自然点到，不刻意回护，略呈方势，有天真率性、意犹未尽之妙。又如下联“书”字的长横，首尾实，中部迅速掠过，本极易出现“中怯”之弊病;然细观之，则会发现落墨虽少，但力量丝毫不弱，且与上、下两横的沉实丰厚形成了黑白、强弱对比。在整个字中，此处的“虚”正是于密中而疏，可称神来之笔。莫友芝在线条质感的塑造上也是颇具亮点的。在他的笔下，各种点画在粗细、曲直上的夸张感非常明显，几乎所有的横都具有轻微的弧度，这在很大程度上避免了板滞，增强了气息的流动性。比如“家”字，“宀”极尽弯曲，两侧的竖画与“豕”相背而立，内部空间的大小由纵向笔画的弧度决定，疏密有致，笔法顿挫而具生涩感，不以姿致取容，古拙有金石气。其结构内松外紧，并不刻意伸展，重心略向右移，满纸稚趣。不过，由于行笔的规律都是由左向右，故而作品中大部分的字在用墨上也是左厚右薄。若纵观全局的话，这种用墨的方法就显得有些程式化了。

四、树木画法

树木在城市山水画中占有重要位置，也为作品带来了鲜活、强盛的生命力。树木画法很多，下面选取两种树木为代表进行讲解。

(一)白桦树画法

白桦树为落叶乔木，树皮为白色，木质致密，多生长在中国北方地区。

步骤一：用白色在纸上画出树干的位置和造型。然后在背景处染上橘黄色大色块，以衬托白色树干。用淡墨染前景、中景、远景树丛的外形。(见图一)

图一

步骤二：根据白桦树的结构用短线皴擦树干。树叶用疏密相间的墨点来画，注意用笔的韵味。用长线条以不同浓度的墨色画出白桦树后面的树干，以此来衬托粗大的白色主干。最后用温润的墨色进一步描绘远景树丛，并使其与画面整体协调统一。(见图二)

图二

(二)椰子树画法

椰子树为常绿乔木，树干高大，生长在热带。

步骤一：用炭条将构想好的景致勾勒在宣纸上。要画得淡一些，并安排好树的大致结构和位置。用双钩法以单线画出树干和果实。以块面形式表现树叶、背景远树。画时注意用笔的写意性以及墨色的浓淡变化。(见图三)

图三

步骤二：用赭石染树干和果实，用绿色染树叶。设色要在对比中不断深入。用或长或短的线条皴擦前景的主树。后面的三株小树用写意画法完成。(见图四)

图四

牛玉博，1982年生于河北。中国美协会员。作品《唐梦》入选第十一届全国美展。作品《唐韵系列四》获得上海世博会中国美术作品展览优秀奖(最高奖)。作品多次发表于书画专业报刊。

河北画家牛玉博作品中的人物轻松、自然。他笔下的女性雍容典雅，又呈现出孩童般的天真烂漫。他将现代女性的情感以传统的绘画手法配以自己所积淀的艺术语言进行刻画、呈现。他善于捕捉女性悠闲自在的瞬间神态，并在笔勾色染的过程中将其跃然纸上。他的作品呈现出的轻松、悠然的景象是画家内心情感的外露，表现出其对真善美的心灵世界的追求。

牛玉博将画笔对准温柔的女性和纯真的孩童，于熙攘拥挤的都市中寻找人性的本真。他运用传统的线描和设色技法描绘当代女性和孩童形象，将女性托腮冥想、闭目凝思的轻松之态和孩童吮指憨笑、抓耳思索的纯真之姿定格在画纸上。他渴望运用独特的绘画语言来勾勒出自己内心中的那一片净土。他善于捕捉都市女性的时尚发型、服饰，并用以线立骨的表现手法进行刻画。对于女性服饰的设色，他力求和谐统一，使人物服饰和画面背景相融相合。在描绘孩童时，他注重抓住其特点，通过羊角辫等形象特征来表现童趣。他通过对孩童鲜亮的着装、稚拙的神态和好奇的眼神的呈现，把其特有的纯真感刻画得生动自然。他作品中的背景多为山石、丘壑和花草、树木。在自然景致的环抱中，人物的纯真之感得以进一步彰显。

牛玉博在传统绘画技法和现代人物形象中寻觅人性的本真，感悟中国画的魅力。在构图方面，他将人物作为画面主体，配以自然物象构成的背景，使人与自然和谐相融，透露出“天人合一”的传统哲学理念。他善于采用传统绘画技法，以遒劲、流畅的线条刻画人物表情、衣褶等细节;在丰富画面的同时，也使画中人物显得更为生动鲜活。他在继承传统的同时也追求创新。他尝试采用永乐宫壁画、敦煌壁画的表现技法，并将西方绘画的光影表现形式融入到画作中，使描绘对象更为立体并彰显出时代气息。他用与人物相和谐的色调，以晕染手法描画背景，进一步烘托出画面的感情色彩。如在他的作品《迷幻》中，人物服饰以墨色为主基调，背景配以黄色的树干。在枝干的映衬下，黑色的衣着展现出些许活泼之感，画面也透露出勃勃生机。

非也

伤离别

画家作画犹如写心，心中所想皆流于笔墨之中。牛玉博通过对丰富、细腻的人物情态的描绘，将善良、纯真的情感世界呈现在一幅幅恬静悠然的作品中。在喧嚣浮躁的现代都市，人们奔波于拥挤的人群中，渐渐失去了对生命本真的追寻与思考。牛玉博能够在嘈杂的环境中捕捉人性的真善美，并通过画作将其勾勒、呈现，诠释出“相由心生”的绘画之理。他的作品中，既有传统的东方女性形象，也有热情奔放的都市女郎。她们都神情怡然，或手持花朵、或明眸脉脉，传递给繁忙奔波的人们一丝轻松与悠然。

欣赏牛玉博的作品，既可以感受到恬淡悠然的生活境界，也可以回味孩童时的稚趣纯真。他的作品使奔走在都市的人们驻足，静静思索起人性的本真。