弘仁早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后来师法“元代四家”，尤崇倪瓒画法，今所见作品如《清溪雨霁》、《秋林图》、《古槎短荻图》等，取景清新，都有云林遗意。就题画诗中，也充分表露了他对倪瓒的崇拜，“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。他在构图上洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，由于他从黄山、武夷诸名山胜景中汲取营养，重视师法自然，因此，作品格调不同于倪瓒，少荒凉寂寞之境，而多清新之意。直师造化，而别开生面，真实地传达出山川之美和新奇之姿，他作的黄山诸景都不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息。如故宫博物院藏《西岩松雪图轴》，笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了他的自身风貌。弘仁以画黄山著名，“得黄山之真性情”，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气。

清 弘仁 梅花图 立轴 纸本

此幅墨梅图虽简率，但见功力，有代表性。为清顺治十四年(丁酉)，即1657年春做，时年48岁。此画给人以清新的感受。弘仁最爱画松树、梅花。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。

弘仁一生钟情松梅。其松，落笔凝重，气势磅礴;画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。 同时弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。明代后期，倪瓒的声誉越来越高，人们争相购置其作品，以自标清逸。徽商兴起，将倪瓒作品带回家乡，促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”这就构成了弘仁山水画的基本特色。

一、

草书早在秦汉之际即已产生，《说文解字》中说“汉兴，有草书”。创造草书为的是“趣急速”，“用以赴急”。从体势看，“书凡两种:篆、分、正为一种，皆详而静者也;行、草为一种，皆简而动者也。”(刘熙载《艺概》)古人把真书比立势，行书比走势，草书比奔势。草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”)，讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致。(《〈中国书法名迹〉序言》，1982年春)

二、

在各种书体当中，草书最能表现书写者的个性，所以前人曾有“观人于书，莫如观其行草”的说法。草书(包括章草、今草)的笔法、结构，经过2000年的发展达到了笔路变化多端、莫测端倪的程度;然而，我们却不能说已经达到顶峰，无可前进了……时代精神、审美观念以及国外艺术流派，势必影响今天书法的风貌，把我们时代的草书推向一个新的高峰。(《转益多师》，原载《文化娱乐》1984年第4期)

三、

要讲书法的尚意，意象、意境、意趣，舍草书无以扩充到极致，而草书的笔画、笔意反过来又影响和丰富了“他书”。(《创造·情感·技巧——〈当代中国的书法艺术〉前言稿》，1989年4月)

四、

各种书体中，笔法最丰富者属草书……草书的“点画”在“使转”中运行，被“使转”带动，草书点画与楷书点画之区别，可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明……草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作中难度大的一个原因。

对于草书笔画的不可替代性，我在此引用一段话，乃是刘熙载所说:“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易(音叶)易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到风骨与神气，一切个性特征皆从此生长、分野。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体会其中三昧。最复杂的变化，实肇端于最原始的基因。(《草书谈》，1992年11月)

五、

写狂草不容易，但是我认为不必视为畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年书法家，要解放思想。(《狂草略得》，1993年6月大热于北京)

六、

倘将草书比为文学中的诗歌，旭、素便是诗歌中的屈原、李白，达到了浪漫主义的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不仅指楷书，也包括草法，在一定意义上，越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。(《探索“诗意”》，1995年5月改写)

七、

我们可以把八大的写意画当行草书看，或者把他的行草书当写意画看，这意味着其中有着相通的理法，是通会，是深入到潜意识中的相互沟通。绘画的表现力，还要以再现能力为基础。欣赏八大莲荷的长茎，那屏气呵成的一笔，如果没有相当功力的中锋书法能力，是画不出来的。八大山人的研究家王方宇先生说过一段有意味的话:“张大千曾问李瑞清，八大山人写过没写过篆书，李瑞清先生便指向一幅《荷花图》说:这荷梗就是篆书。”这里点明了书画用笔相通的道理。不消说，并非只要有了书法能力便具备写实的本领。王方宇还说，张大千画的荷梗就没有八大的摇曳之态。反之，八大所作篆书又受了绘画的影响，追求用笔的动感，粗细不同，不结不板。(《八大山人的“前”与“后”—领略〈八大山人全集〉》，2001年1月)

八、

书法以文字为体，文字是书法的第一推动力……早期文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变，由甲骨、大小篆、隶、楷(含魏碑)、行、草(今、章二体)，字形与笔法大大地拓展了，各体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的互相融合，使书法的源流十分丰富。

中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”;不限于“波”笔;是“三”，也不止是三。“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。“一波三折”由一点画到一字、一行、一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。(《传统与“一画”》，2003年4月)

九、

当前写草书者颇不乏人，而进入狂草者甚少。我们时代充满着快速的节奏，呼唤着昂扬进取的精神，也决不排除视觉的刺激性。可是相比之下，狂草的凤毛麟角令人遗憾。这首先是狂草书法难以理解，接受者少。对书写者来说，学习的难度大，不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功，而且甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个质变的过程。

狂草有其自身的规律性。狂草要有更高的创造力，其重要特点也是难点之一，是要打破“行”与“列”的界限，在不损害字体规范化的前提下使字的结构变形，上下覆盖，左右通达，实现有限范围内的无穷变化。它不是简单的一般草书的扩充。狂草写长轴固然是最常见的一种形式，而横卷因其宽度有很大的扩展余地，所以能有大的发挥，取得意想不到的效果。

草书的变化多端，追本溯源仍在“一画”。把笔法置于书法艺术的首位，并不贬低结体的重要性，然而结体的价值只有在笔法的主导下才得以充分发挥。(《进入狂草》，2003年8月)

十、

草书的笔意，草书的营造规律，是可以移入(或部分移入)他书的。八大《昼锦堂记》是为一例。再如写楷书可以有篆、隶笔意，还可以有行、草笔意，而无伤其为楷书。我自己在写楷书《千字文》时有了体会。(《书法心态》，2004年1月20日)

十一、

草书的“字群结构”最早应推到东汉张芝变章草为今草。章草从隶书演变，分波磔，不连绵;今草虽借鉴章草而源从楷书，取消了隶书的波磔笔法，加以连绵，到王羲之可以说是集大成。王羲之字帖中出现的连绵草有的二三字连属，举例如《丧乱帖》中的“痛贯”、“当奈何”等，有的多至数字连属，见于《得示帖》中的“知足下犹未佳”、“吾亦劣劣(中隔一‘明’字)日出乃行”等。这在今天认为是写今草书“天经地义”的事情，在当时却是一个大的变革，大的创造!连绵，应指笔画相连，至于“气”的相连，则是对草书的根本性要求。章草延续隶书的横势，今草便取纵势，“字群结构”是到了今草形成的。但“字群结构”不限于连绵，可以看做是整个篇章中的一个单元。类似乐曲中的一个单纯音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符，还有附点音符，都为加强旋律变化。(《溯源与循流》，2004年1-2月)

十二、

发展到今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度，而书法的艺术性、创造性却达到了极致。无论书法家们创作草书还是人们欣赏草书，“认字”已不是最主要的目的。书法家从事的创作活动，已非一般意义上的“写字”，而是“艺术创造”。艺术家通过草书创作抒情达意，表现自我，表现心灵深处最强烈的感悟，来反映人文精神，展示时代风貌。(《世间无物非草书》，2005年9月12日)

十三、

虽然我写行草的年头也不少了，但我一直在想着一件事，就是我的行草书怎么能够做到古人说的“气通于隔行”。气，草书的气，在每一行，不是孤立的独立的并立的一行一行，而是怎么加以贯通。古人这么一句话，可以说，二三十年我都在想这个事。(《书法的内外》，2005年10月)

十四、

草书的低迷，出现在清代中叶以后，草书成为清代书法的一大缺失。清初傅山、王铎、八大山人以及扬州八怪中的黄慎、郑燮等也曾从碑刻吸取营养，丰富草书。从此以后，就不再出现草书的大家，以至于碑派最末一位集大成者的康有为也说:“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行草简易，便于人事，未能遽废。”多么敏锐的观察!在碑派经历了一段辉煌之后，智者发现历史的缺失。即使如金正喜这样的天才，也没有在草书领域辟一天地，这是时代使然，未可厚责古人的。(《宗师:通会与独创——纪念韩国书圣金正喜》，2006年5月)

十五、

我们完全可以说，正因为狂草把神韵的重要性上升到最高度，所以功力也要有相应的极深厚的基础。既然草书有其自身特点，那么说到功力的时候怎能忘记草书功力的特殊性?事实是，从线条运行到章法、结体，并非学好了真、行书体便能“水到渠成”地写好草书。

“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”孙过庭的经典论述，把真草二体的点画、使转与形质、情性来了一个颠倒，前一句说“真”，静态，由“使转”获得动感、神韵。后一句说“草”，动态，而动感、神韵却从“点画”生发。需要说明，真草二体的动静以及使转、形质的关系是相对的。真书的点画中有一波三折，岂不有动感?草书的使转有间歇、停顿，岂不有静态?

而“使转为形质”一语的真谛，在于说明草书特别是狂草，自始至终连绵不断地运行，以致在真书中为“形”的主要特征的“点画”，到草书让给了“使转”，“使转”成了草书形质的主要特征。而“点画”因其在草书中常表现为短促、急速，或有时大幅度的拖长，上升为“情性”。与真书相比，草书中的点画既由静态进入动态，还要体现创作者个性与艺术的神韵，因而具有更大的难度。(《情性、功力之间—马世晓草书艺术》，2006年7月)

十六、

傅山虽然各体皆能，但是值得骄人的不在于技法意义上的“多面手”，而在于融汇诸体。也许单从技巧层面看，他的篆、隶书法成就比不上后来的许多名家，然而其篆、隶意趣在行草书中的融汇运用的开创风气之功，可以说是书法史上少有的变革之举。如果傅山不是一位草书大家，在书法史上的地位将大为逊色。如果傅山的草书不能融汇篆、隶，他的草书成就也将大为逊色。

志气平和，骨力深稳

文/汲平

沈鹏先生是当代书法大家。在文化理想缺失的当代书坛，他以深厚的文化修养和自由的笔墨意趣向人们昭示文化对于书法的重要。

书法之外他是著名的美术评论家。启功曾说：“仆私交沈鹏先生逾30载，观其美术评论之作，每有独到之处。”

他又是诗人，吟咏吐纳，每成佳作。《三余吟草》于读书界广为流传，同时他是编辑家和出版家，为美术出版作出重要贡献。这些文化身份，标识着沈鹏先生的独特意义。

沈鹏先生的书法艺术，取法晋人，以汉隶笔意作大草，形成别于前人的独家面目，为书法艺术开创了新的审美天地。他把求“意”、求“韵”作为审美目标，并寻找至高的境界。“意”含有哲学意味，人们把“意”定格在意象、意气、意境、意趣等方面，它常呈现出一种“此中有真意，欲辨已忘言”的状态。

就作品表现特征而言，它能以抽象的书法形式，表现作者的精神境界和艺术功力，将创作主体的精神追求和艺术功力物化为审美形态;求韵，则是沈鹏先生书法作品的审美效果，是表达其心中积蕴的难以用语言表述的艺术感觉。

他的书法是在自由层面上的法度，打破陈规又备极法度，对中国古典书论的理解能切中肯綮，得中正鹄，应了石涛那句话：“至人无法，非无法也，无法之法乃为至法。”

沈鹏的艺术续接着中国文化的传统，汲取其处世的率真自然与达观圆融但又能独标风骨，直与天地精神往来。

汉代扬雄说：“书，心画也”。蔡邕在《书论》中说：“书者，散也;欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”这大致可视为书法本质的最初定义。

沈鹏实践着这一创作思想，但作为学者，他对书法功能的认识及书法创造的目的十分明晰，在此基础上寻找并拓宽书法艺术的审美领域。

沈鹏先生以“中和”为旨，在“志气平和，不激不厉”的规范之内发挥着最大的创造性，寄奇崛、险峻于中和、平淡，讲求形质相生，文质统一。

他的草书行笔轻重顿挫随形而运，从容体现着速度的轨迹，枯实相间、笔断意连。留下的是几十年锤炼出的枯藤老树、淡云秋山的境界之美。书作的背后是性情的流露，胸臆的抒发，体现着至深至远的精神追求。

中国书法是中国美学的灵魂，意趣超迈的书法能表现出中国艺术最具独特性的自由精神，沈鹏的书法创作印证着这一点。

春晚，是每一个华人不可缺少的年夜饭。近年，春晚对中国传统文化的挖掘和展示上升到了一个新的高度，形式也越来越多样化，传统文化的元素备受青睐，中国文化核心的核心——书法，也要登台2017春晚。

1月18日，中央电视台2017春节联欢晚会节目组来到天津，为当代北碑巨匠、中国书法兰亭奖终身成就奖获得者孙伯翔先生录制节目。孙伯翔先生将于1月27日除夕夜”2017春节联欢晚会”现场，向全国人民拜年，祝福丁酉大吉，福满多多。

孙老先生手执如椽大笔，饱沾浓墨，运足气力，挥毫而就，在红彤彤的宣纸上写下硕大的”福”字。

中央电视台2017春节联欢晚会节目组为孙伯翔先生录制节目中。

在节目录制过程中，孙伯翔先生写下了雄浑博大、刚健厚重的”福”字，寄托着孙伯翔先生对新年的美好希冀与深深的祝福。

书写完毕

落款

孙伯翔丨1934年11月10日出生于武清，字振羽，别署师魏斋主。师从王学仲、孙其峰，以北魏书风立足于当代书坛。是当代书坛具有广泛影响的书法大家，是书坛公认的当代碑学艺术的奠基人。从艺七十余年，孜孜矻矻，锲而不舍，为当代书坛做出了卓越的功绩。先后获得第十一届中国文联造型艺术奖和第五届中国书法兰亭奖终身成就奖。

书法是个慢功夫，但总有人问有没有速成的捷径。好吧，今天就告诉大家一个不算速成的“捷径”。

首先，你要掌握正确的书法方法，这不是一句废话，如果你连砖头是什么都不知道还想要盖楼房?其次，重点来了，当你知道什么是砖头了，第一步要怎么办，多捡砖!

同理，练书法也一样，当你掌握了正确的方法后，就开始写!写!写!

借用王健林的一句话，我们先定一个能达到的小目标吧，比方说我们先挣，哦不是，我们先写它一万字!

量变必然会引起质变，这是高中的政治课本教过我们的知识。

混书法圈的都知道赵孟頫，历史上最用功最勤奋的书法家，典型的“拼命三郎”，据说可“日课万字”!这里唠叨一下，“日课”的意思就是它的字面意思，即每天的功课，这是书法者的每日必修。

“日课万字”啊!什么概念，书法特殊的书写方式，使不同的字体耗时也不同。一般正常人每分钟写3个楷字，或者4—6个行楷，一小时就是200—300字，如果按一天12小时的书写时长，那也只能写3600个字，更何况这12个小时中间不可能保证每分每秒都在写字。

所以赵孟頫这个美誉可能有些夸张，但是作为书法家，虽然达不到真正的“日课万字”，他每天的练习量也不会少到哪里去。

能成为书法家的，不是因为他们长得帅，也不是因为他们的书法理论知识懂得多，而是有实打实的手上功夫。

有的人喜欢说自己练了多少年的书法，比如说练了20年书法，外行一听，嚯!这么多年，有作为!其实不然，也许他练20年的书写量还没有别人2年的书写量大呢。

并且，这里还有一个关键问题，就是书写方法一定要对!在正确的道路上不断重复，这才是大量练习的目的。

有人会质疑，照你说，学书法只需每天大量练字，坚持下去就可以了，那书法老师还有什么存在的意义吗?

对于这种想法的朋友，我开篇就说了，你先要具备基本的书法知识，这是练书法“捷径”的必经之口，如果连这点都做不到，任何“捷径”都是死路。书法老师就是帮助我们找到必经之口的领路人。

最后，我奉劝各位想学书法的朋友，不要只想着速成啊捷径啊，书法是中华文化中最具代表的特色之一，几千年的历史怎会轻易被你掌握。如果真的喜欢，那就平心静气的坐下来，找对学习方法，一笔一画的练习，扎扎实实的进步!

古今之成事业、大学问者，罔不经过三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。此三境，是晚清大学者王国维《人间词话》之三句话。这里他引用古人词句，形象地道破了“成大事业、大学问者”必经的三境界，也可以说是进入艺术创作的三部曲。书法艺术创作也与之相类。

书法创作之境界，亦可述之为三：

寻寻觅觅，刻意求是

书家在潜心研讨前贤艺术经验、广鉴博览之后，最关心、最苦恼的是寻求表达自己意象性情的书法语言。他想创作理想的书法作品，往往在各种风格的古代优秀书法作品的缝隙间寻求自己的出路，寻找表达自己性情的风格、技巧。以楷书创作为例，他想创作一幅表现庄严正大内容的作品，这时，颜真卿的《东方朔画像赞》、《颜氏家庙碑》等作品可能最早示现于他的脑际。接踵而至的可能是北齐《文殊般若经碑》、《吕望表》等作品。宋代苏东坡，元代耶律楚材，清代何子贞、钱南园、翁同龢等人的作品也自然会涌上他形象思维的屏幕。这些在雄健庄严大纛下面的各种书法艺术作品都在激发、启迪、鼓荡着他的书法灵感，诱发手中的笔向着雄强浑厚的风格去追求。这时所产生的作品，可能是以颜鲁公艺术风格为基点脱颖而出的全新的楷书作品。这样的作品，既不是颜，也不是颜体大拼盘，而是颜书流派的又一支。他想创作一幅清新秀丽、洒脱不羁的楷书作品，就可能会游刃于王羲之、王献之、智永、虞世南、欧阳询、褚遂良、裴守真诸大家的艺术风格之间。赵佶、李建中、张即之、赵孟頫等人的作品也会给他以有益的影响。待到他挥毫染翰之时，却可能不知晋唐，无论宋元了。

在这一境界中，创作者一方面带着沉重的传统包袱，努力追求帖意、古意，追求笔笔有来历，笔笔不虚;另一方面不断将古法分析、综合、选择、捕捉，寻找自己的书法语汇，寻找笔势、气韵中的自我。这是痛苦而漫长的过程。许多书家在第一境中，应该说更多地在书法技巧上寻找自我。他们困惑、迷惘、朝思暮想，极力想走出自己的路子。他们时而悟得一星半点，信心百倍;时而百思不得其解，心灰意倦，茫然不知所措。这一境界的难处也正在于此。我国古代的大书家们大都是在这一境界中找到了出路。米芾“临字”、“集字”就是进入第一境界的典范。清代何子贞的颜体行楷书风格的形成也是在这一境界。近代书法艺术大师于右任先生“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕”一诗是他进入书法创作第一境界的艰苦情状的写照。他的极有个性的行楷书作品就是他的书法艺术创作进入第一境界的里程碑。

冲破传统，不断否定自我

传统的法度、程式既给了书家以美的范例，同时限制着书家个性之表达。明智的书家“全是古人，何处着我”(刘自椟先生传贺伯箴先生语)的慨叹便自然产生了。于是，寻找自我、完善自我，冲破古人窠臼的新过程、新境界便开始了。这是书法创作中最艰苦的境界。

李骆公先生曾说：“做人不能过河拆桥，搞艺术一定要过河拆桥。”“过河拆桥”才能创造出全新的划时代的艺术作品。“过河拆桥”就是否定古人、冲破古人的过程。古代有创造性的书法大师无一不是“过河拆桥”的好手。王羲之的行书、草书摆脱了魏晋以来隶书、楷书的规矩，写得笔意流动、联绵，点线之间流露出逸气、静气，实际上是对前代书法的“过河拆桥”。王羲之是东晋的书法革新大师。宋代米芾经过“临字”、“集字”之后，极力“刷字”，他的《多景楼诗》等作品就是他冲破古人藩篱，寻找自我、完善自我的艺术成果。清代郑板桥的“六分半书”也是冲决传统理法，追求自我的产物。明末清初倪元璐、黄道周、傅青主、王觉斯、朱耷等大师们追求的也是自我书法意识的体现。应当承认他们找到了有别于古人的自我，而且努力完善它。

也就是在这一境界中，书家不但要冲破、否定古人，也要不断否定自我，否定背着因袭重担的自我。于右任先生早年的书法有赵孟頫的笔意，也有郑板桥的笔势与字势，可以看出他在寻找自己的书法语言。此后，他又在魏碑中寻找出路，继续寻找自己的书法语言。直到《右任墨缘》一类作品出现，应当说，他找到了自己行书的语言，找到了博大、强劲、具有阳刚之美的自我。但他毕竟是一位不断进取的书法大师，他又在草书方面寻找自己的出路、自己的语言。在对古代大量草书作品进行以“准确”、“美丽”、“易识”、“易写”为标准的筛选之后，他首先找到了与古人相通的书法语言。接着他不断在草书笔势美、字势美、气韵美诸方面提炼、升华，终于在60岁前后形成自己独特的草书风格，被海内外书家誉为“旷代草圣”。

历代书法大师的经验告诉我们：一代书家的崛起，不但要敢于在继承传统之后努力冲破传统，也要勇于不断否定和冲破自我，在新的基础上，完善新的自我。为此，必须有王国维所点示的精神：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”

情之所至，物我皆忘

“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”张旭进入了书法创作的最佳境界，“天地万物之变，可喜可愕，一寓于书”。正因为这样，他的书法才达到“变动犹鬼神，不可端倪”的最高境界。当其挥毫染翰之时，真正到了心忘手、手忘法，纯是天真自然的佳境。“书为心画”只有在这时才得到了最完美的体现。怀素也曾进入这一境界，他“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及”。他进入忘我的角色了。“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”。“醉来信手两三行，醒后却书书不得”。“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。《自叙帖》中并没说怀素真的喝醉了酒才能作书的，但他描绘了怀素寄兴笔墨时如醉如痴的情态，这是创作的最佳境界，是忘传统之法、忘自我的最佳创作境界。

当你痴心于书法的时候，第三境界就在你的笔下孕育着。当你进入第三境界“情之所至，物我皆忘”的时候，你也许不理解自己在做什么，更不会意识到你已进入了艺术创作的最佳境界。书圣、书仙、书魔、书狂、书怪、书癫不就是这样产生的吗?正像孙行者经过九九八十一难终成正果之时，他还以为自己仍然是花果山的猴子。猴子成佛，艺术创作的道理大约也是这样。

王岩叟《秋暑帖》，行书.纸本，26×38cm。北京故宫博物院藏。

释文：

大人上问 起居，未皇奏记，但益思仰之诚，秋暑敢乞倍 自寿重。岩叟上启 水安必常得吉问

王岩叟《与知府安抚左丞资政札》行书.纸本。台北故宫博物院藏。

释文：

岩叟顿首启　阔远清范　日益以久　第企乡之心　时至左右　辱教　伏承开府之初　台候万福　感慰无喻　几晏参对未期　惟冀调护寝兴　以副眷倚之重　谨奉启不宣　岩叟再拜　知府安抚左丞资政　二十三日

王岩叟《与给事淳夫侍讲札》行书.纸本，222.0×29.0 cm。

释文：

岩叟启 早来略喜 瞻晤蒙 教 敬审向夕台侯万福 未即 上谒少叙 谢意 谨奉启不宣　岩叟再拜　给事淳夫侍讲台坐 十八日

王岩叟(1044-1094) 北宋大臣。字彦霖。今临清人。他幼时聪颖过人。19岁时乡举、省试、廷对皆第一，时称“三元榜首”。

曾任栾城主簿、泾州推官。在泾州任上，因胞弟去世，弃官回乡奉养双亲。

熙宁年间，他被韩琦荐为国子监，后任安抚司机宜文字，其后任定州知府，颇有治绩。

哲宗即位，岩叟擢监察御史。他提出，社稷安危的关键是从谏用贤，“不可因小利而失民心”。主张治天下应以爱民为本，对欺压百姓的要给予严惩。朝廷采纳了他的建议，对江西盐官及酷吏因欺压百姓而罢官，哲宗还诏令各级官员要关心民众疾苦，凡有欺压百姓者，可随时投书。不久他任起居舍人，主管皇帝的起居事宜，并掌修记言之史。他向皇帝讲述做人的三德(即正直、刚克、柔克)，深得皇帝的赏识。

其后岩叟先后继任中书省中书舍人、枢密院直学士，恪尽职守，深受皇帝的赞赏，太皇太后曾对他说：“了解你的才略名望，所以破格使用。”

元祐八年(1093)因御史郑雍攻击宰相刘挚、右丞相苏辙及王岩叟、朱光庭等30人为挚党，遂贬岩叟为端明殿大学士知郑州府，次年，迁至河阳(今河南)，数月卒。卒后，追赠左正大夫。

工书法，正书遒劲浑厚。著有《易诗春秋传》《韩魏公别录》。传世墨迹有《秋暑帖》、《与知府安抚左丞资政札》、《尺牍》等。

3.篆书《诗经》中堂

嘉道时期以来，随着金石瓦陶的大量出土，习碑逐渐成为学书风尚。学书者对碑的热衷度远远超过了前代对于汉魏六朝石刻的取法借鉴，甚至对于钟鼎彝器、权量镜铭也能潜心探究、追摹韵度。深邃苍浑的点画质感和激越飞扬的写意精神，带给书家们一种全新的审美感受，因为这种质朴而又自然的金石气息与板滞僵化的刻帖以及同时代名家的书作相比，不仅在艺术风气上显露出迥然不同的时代差异感，更由于碑石、青铜器本身经历长年的剥蚀风化，文字的清晰度已经发生了很大的磨损，形成了一种相对模糊的艺术效果。这也恰恰符合当时“崇古”的审美心理。这种所谓的模糊感尽管有残缺的遗憾，但它所蕴含的“可塑造空间”足以激发作者无限的想象力，给作者创造自我风格提供良好的契机。

晚清碑学之盛在很大程度上得益于北宋欧阳修、赵明诚以来金石学研究成果的学术支撑。碑学偏重于书法创新，也是在当时政治、文化等多方面因素的综合作用下，对于金石学的拓展。莫友芝的篆书是以金石筑基的，尤其得汉篆宽博古宕的气韵。他以邓石如的创作思路为指导，全身心地投入到汉碑的研习中，不断地寻绎碑学精神，并最终在世人面前展现出非凡的篆书成就和熔铸精神。清末杨守敬在《学书迩言》中曾指出其学书路径：“自完白后，篆书大昌，名家辈出，若杨沂孙之学《石鼓》，莫子偲友芝之学《少室》，皆取法甚高。”《少室》即《嵩岳少室石阙铭》，与《嵩山太室石阙铭》《嵩山开母庙石阙铭》合称“三阙铭”，皆为东汉篆书碑刻，立于河南登封。相对于汉隶而言，其汉篆数量较为稀少，然在汉篆中却是极具高古意韵的佳作，苍茫且具有烟云气，力拔千钧又能举重若轻，非有极深功力者恐难以把握。

今观莫氏所书《诗经》中堂(见上图)，点画坚毅斩截，劲力沉雄而又蕴于笔中，丝毫无外泄之象，笔精意足，无论形神皆与《嵩岳少室石阙铭》相合，由此可知杨守敬所言非虚。此作整体面貌极似民国初年出土的《袁安》《袁敞》二碑，行笔刚健有力、质古气厚。无论提按使转，力道皆能随势而发、收放自如。点画的沉实苍遒极得汉篆神采，走笔常砥砺而行，通过调节笔锋与纸面的角度来制造阻力，衄挫艰涩，行中见留，豪迈从容的气魄与阳刚清雄的内在精神贯穿始终。莫氏尤在长画及转弯的处理上见功力。如第一行的“我”字，从点画的构成来看，属于左疏右密的类型。作者在书写时用墨饱满，且明显加重了左边半圆的分量，裹锋慢运，在回转的过程中以指力来调控墨汁的倾泻速度，逐渐由粗到细，在保持线质丰腴的同时避免肥浊臃肿。最下边的长撇则将收笔的位置尽量向左移动，以填补左下部大片的空白，行至中段后慢慢加力变粗，使整个字得以险中求稳。这种造型调整能力得力于他对古石刻的多方参悟。只有对各种字形及笔法的特征了然于心，才能在创作中灵活地释放、运用。莫氏篆书在气格上不及吴让之姿媚倜傥，在墨法上也没有何绍基那样变幻莫测、不可捉摸，而是呈现出一种朴实稚拙的“憨态”。其原因主要有三点。第一，长画之中截坚挺有力，极少提锋。这是受汉代篆隶碑刻的影响，在婉转和流动感上自然会大大减弱。第二，转折处纯用方笔时极少，多介于方圆之间。这恐怕是他崇尚含蓄圆浑的技法体现。此外，也可能是在日常临摹汉碑时，由于拓片磨损严重，棱角不显，莫友芝在忠实原碑的思想指导下渐渐形成了这样的处理方式。第三，在点画间的关系上，相互“搭接”的情况较多。如“有”字的“　”与上边的“又”、“言”字长横与下面的长弧等这种本可以断开的地方，莫友芝皆采用“实连”之法，其目的或许是想通过连接的手段来加强内部的紧密性。其实，这些都是不同的艺术表现手法，反映出书家的审美取向和创作特征，无关优劣。

总之，莫友芝在篆书艺术上远绍秦汉，近涉邓法，成就斐然。和吴让之相比，其“自运”的成分似乎更多一些，足以卓然自立。

五、点景画法

城市山水画中的点景对主景观起着点缀、配合的作用。点景有人物、动物、车辆、船舶和小桥等，在画面中所占面积不大，却是点睛之笔，有增强画面趣味的作用。好的点景描绘可以同画的主题、意境展现起到相同的作用。同时，点景妙在以巧取胜。

城市山水画有时代特点、地域特点、民族特点等。因此点景时，要根据画面所展现的不同特点去搜集不同的人物形象和事物，使点景与画面整体相协调。点景技法有勾线、没骨等。我们可以用勾线画法刻画工整的形象，使画面展现出写实感;用没骨画法展现比较虚的形象，令作品具有写意性。在初画点景时，如把握不好画法，可以将人物、动物、车辆、船舶、小桥等立为独立的项目，分别进行练习。(上图为点景示意图)

初中海，1955年生于山东，中国美协会员、中国书协会员、中国人民大学初中海山水书法工作室导师、黄宾虹艺术研究会常务副会长。作品曾入选中国美术家协会第二十次新人新作展等，获“2008年全国中国画作品展优秀奖”(最高奖)、“盛世丹青——全国中国画名家学术提名展”三等奖。出版有《一道论画》《一道论焦墨》《一道焦墨山水》等。

中国画写生创作中的景物取舍问题非常重要。从一幅写生作品中，我们可以看出一个画家的学养和功力。画家如有深厚的学养和旷达的胸襟，其笔下的山水就不会拘泥于一些屋宇、桥梁、人物等点景趣物上，而是意在大山大水之间。以前，我每年都会和朋友一起去外地写生，基本也是看到什么就画什么，忽视了大山大水，专门找一些小的场景和有意思的古建筑、民舍、桥梁、小路、歪树等入画，并使其成为画面的主体。这样的写生作品就好像建筑师设计的图纸一样，虽然显得复杂、具体，但大山大水却成了配角。其实，这种写生创作已经失去了中国画的笔墨精神，如今想起来真是有些惭愧。这些年来，随着对美术史、画论和黄宾虹艺术的深入研究，我对于景物的取舍有了一些心得。于是，大山大水便能呈现于笔下了。

黄山写生·山路弯弯

笔墨是中国画的灵魂、核心和根本，也承载着中国传统文化。我想从技术层面来谈谈笔墨，也就是笔墨的质量问题。用毛笔蘸着墨汁在宣纸上留下的痕迹就是笔墨吗?不是!黄宾虹说：“筑基于笔，建勋于墨。”有些当代画家由于自幼毛笔应用的缺失和书法基础的缺乏而不懂笔法，所以其创作存在一种致命的缺陷。我认为，中国画的用笔之道总结起来为四个字——笔修于书。画家必须经过几十年甚至毕生的精力去学习如何运用手中的这支毛笔，通过这支笔书写出来的墨痕才叫笔墨。我认为，一个书法家可以不是画家，但是一个画家必须也是一个书法家。从这点来看，很多当代画家还有很长的路要走。

黄山写生·山水春色

笔墨在中国画中应该如何表现呢?我认为，笔墨要讲究法度、古意和骨力。古意来自古人的法度，是当代画家需要继承的传统，而骨力则来自于对笔墨的锤炼。这次在黄山为期一个多月的写生中，我抛开一切俗务杂念，潜心于绘画，对笔墨有了新的认识与体会。我的焦墨写生作品追求的是一种纯粹的中国画血统和纯正的文人画文脉。我力求在作品中展现出中国画所特有的内美。这种内美也是黄宾虹画学思想的核心命题。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”在写生中，我追求的就是“一笔一阴阳，笔笔见阴阳”的笔墨境界以及“和”的整体意境。在我看来，好的用笔就应该笔笔见阴阳，笔笔寓大道，笔笔出境界。当然，我所说的“笔笔出境界”指的是一个构成。这个构成可能是由一笔、两笔组成，也可能是由三笔、四笔组成。在这个小的构成之中，画家通过笔与笔之间长短、粗细、轻重、顺逆、藏露等对比，与运墨过程中有意或无意留下的各种不规则的空白，构成一种有着无限意味的境界。一幅完整的作品正是由这许许多多的小境界有机组合而成，最终营造出一种含自然生机、传造化内美的大境界和大气象。这就是我所追求的笔墨境界。

《毛应佺知恤诏卷》，纸本，纵35.9厘米，横254.7厘米，由五纸连成长卷，内容是敕令毛应佺该如何体恤犯人。这件作品载于《石渠宝笈》卷三十一御书房贮书次等，题为《唐明皇赐毛应佺知恤诏》，定为李隆基书。卷尾有张雨、文徵明等人跋语，上有鉴藏印数十方，经项元汴、乾隆内府、宣统内府等收藏，现藏于故宫博物院。

此《知恤诏》卷后署“十七日”三字，正文前又有“敕”字，但未署作者名款，因而素来争议颇多。元代张雨和明代文徵明、项元汴诸跋皆认为是唐明皇的真迹。明代张丑《清河书画舫》及清代顾复《平生壮观》、高士奇《江村销夏录》虽将其归入唐明皇名下，但张丑认为“诏文原属中书秉笔，止‘十七日’三字御手(宋太宗)书之”，顾复对此件书法持否定态度，高士奇亦对其提出疑义，而吴升《大观录》定其为宋仁宗书。当代学者陈明洁、徐幼良、徐邦达、王家葵诸先生都曾对此作品有过考证。

徐邦达先生《古书画伪讹考辨》认为此敕是在北宋徽宗朝颁发给提点刑狱一类的官吏毛应佺的，书写则出于尚书省省吏之手。王家葵先生根据宋人曾敏行《独醒杂志》卷四“祖宗重郡守遍赐敕书”条中载有的《知恤诏》全文及其始末，认定该作品为宋仁宗天圣年间(1023—1031)写给毛应佺的诏书无疑。览之曾敏行《独醒杂志》卷四，确有“天圣中，毛应佺守窦州，朝廷赐虑囚敕书云……”这样的话。“天圣”是宋仁宗的年号，自然此作品就与唐明皇、宋徽宗无关;另由《鹡鸰颂》与《知恤诏》对比可知两个“敕”字差异较大，故而王家葵先生的论证最为可靠。王家葵先生还将《赵模千字文》与《知恤诏》进行了对比，发现《知恤诏》受到《赵模千字文》的影响较大，进而提出了从北宋到南宋，内府一直以《赵模千字文》作为习书范本的观点。

此卷书法宗法“二王”，的确受到《赵模千字文》的影响较大，字形方整，整体上以平稳取胜;但相比那些经典法帖而言，还有很多不如意的地方。厚重的用笔与疏朗的章法本来是此作的长处，但其纵向用笔有些短促，并不像苏轼的字形一样左右开张，横画也不像苏字一样右肩高耸，这样会导致整体上有很强烈的窒息感。用笔上也偶有毛病，常常在转折时还没有调整好笔锋就已经写下一笔了，如“不”“有”“然”等字。字形也并不十分完美，如第二行的“典”字、第五行的“长”字和“与”字等，都有进一步美化的空间。更令人感到奇怪的是，这幅作品的字形风格并不统一，像是集字而成，有些是来自《兰亭序》或像其风格，有些是来自《圣教序》或像其风格，有些像《鹡鸰颂》的风格，有些像蔡襄字，还有的竟然与赵孟頫字极似。个别字形在明代以前并不常见，如“水”字的写法到了唐伯虎、文徵明二人时才经常使用。总之笔者认为，从风格上而言，此作绝非唐明皇所书，根本没有进一步鉴定的必要了。