3.篆书《诗经》中堂
嘉道时期以来，随着金石瓦陶的大量出土，习碑逐渐成为学书风尚。学书者对碑的热衷度远远超过了前代对于汉魏六朝石刻的取法借鉴，甚至对于钟鼎彝器、权量镜铭也能潜心探究、追摹韵度。深邃苍浑的点画质感和激越飞扬的写意精神，带给书家们一种全新的审美感受，因为这种质朴而又自然的金石气息与板滞僵化的刻帖以及同时代名家的书作相比，不仅在艺术风气上显露出迥然不同的时代差异感，更由于碑石、青铜器本身经历长年的剥蚀风化，文字的清晰度已经发生了很大的磨损，形成了一种相对模糊的艺术效果。这也恰恰符合当时“崇古”的审美心理。这种所谓的模糊感尽管有残缺的遗憾，但它所蕴含的“可塑造空间”足以激发作者无限的想象力，给作者创造自我风格提供良好的契机。
晚清碑学之盛在很大程度上得益于北宋欧阳修、赵明诚以来金石学研究成果的学术支撑。碑学偏重于书法创新，也是在当时政治、文化等多方面因素的综合作用下，对于金石学的拓展。莫友芝的篆书是以金石筑基的，尤其得汉篆宽博古宕的气韵。他以邓石如的创作思路为指导，全身心地投入到汉碑的研习中，不断地寻绎碑学精神，并最终在世人面前展现出非凡的篆书成就和熔铸精神。清末杨守敬在《学书迩言》中曾指出其学书路径：“自完白后，篆书大昌，名家辈出，若杨沂孙之学《石鼓》，莫子偲友芝之学《少室》，皆取法甚高。”《少室》即《嵩岳少室石阙铭》，与《嵩山太室石阙铭》《嵩山开母庙石阙铭》合称“三阙铭”，皆为东汉篆书碑刻，立于河南登封。相对于汉隶而言，其汉篆数量较为稀少，然在汉篆中却是极具高古意韵的佳作，苍茫且具有烟云气，力拔千钧又能举重若轻，非有极深功力者恐难以把握。
今观莫氏所书《诗经》中堂(见上图)，点画坚毅斩截，劲力沉雄而又蕴于笔中，丝毫无外泄之象，笔精意足，无论形神皆与《嵩岳少室石阙铭》相合，由此可知杨守敬所言非虚。此作整体面貌极似民国初年出土的《袁安》《袁敞》二碑，行笔刚健有力、质古气厚。无论提按使转，力道皆能随势而发、收放自如。点画的沉实苍遒极得汉篆神采，走笔常砥砺而行，通过调节笔锋与纸面的角度来制造阻力，衄挫艰涩，行中见留，豪迈从容的气魄与阳刚清雄的内在精神贯穿始终。莫氏尤在长画及转弯的处理上见功力。如第一行的“我”字，从点画的构成来看，属于左疏右密的类型。作者在书写时用墨饱满，且明显加重了左边半圆的分量，裹锋慢运，在回转的过程中以指力来调控墨汁的倾泻速度，逐渐由粗到细，在保持线质丰腴的同时避免肥浊臃肿。最下边的长撇则将收笔的位置尽量向左移动，以填补左下部大片的空白，行至中段后慢慢加力变粗，使整个字得以险中求稳。这种造型调整能力得力于他对古石刻的多方参悟。只有对各种字形及笔法的特征了然于心，才能在创作中灵活地释放、运用。莫氏篆书在气格上不及吴让之姿媚倜傥，在墨法上也没有何绍基那样变幻莫测、不可捉摸，而是呈现出一种朴实稚拙的“憨态”。其原因主要有三点。第一，长画之中截坚挺有力，极少提锋。这是受汉代篆隶碑刻的影响，在婉转和流动感上自然会大大减弱。第二，转折处纯用方笔时极少，多介于方圆之间。这恐怕是他崇尚含蓄圆浑的技法体现。此外，也可能是在日常临摹汉碑时，由于拓片磨损严重，棱角不显，莫友芝在忠实原碑的思想指导下渐渐形成了这样的处理方式。第三，在点画间的关系上，相互“搭接”的情况较多。如“有”字的“ ”与上边的“又”、“言”字长横与下面的长弧等这种本可以断开的地方，莫友芝皆采用“实连”之法，其目的或许是想通过连接的手段来加强内部的紧密性。其实，这些都是不同的艺术表现手法，反映出书家的审美取向和创作特征，无关优劣。
总之，莫友芝在篆书艺术上远绍秦汉，近涉邓法，成就斐然。和吴让之相比，其“自运”的成分似乎更多一些，足以卓然自立。