翁同龢：江苏常熟人。字叔平，号松禅，别号天放闲人，晚号瓶庵居士。咸丰六年进士。官至协办大学士，户部尚书。先后担任清同治、光绪两代帝师，卒后追谥文恭。其书法兼有欧、颜、褚，等各家之长，又兼学苏轼、米芾。沙孟海先生在《近三百年的书学》一文中指出：“他出世最晚，所以能够兼收众长—特别是钱沣的方法—有时还掺入些北碑的体势。把颜字和北碑打通了。这是翁同龢的特色”。
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开幕时间
12月12日（周二）下午2点
展览地址
上海市普陀区刘海粟美术馆分馆（普陀区铜川路）
主办单位
上海市普陀区文联
承办单位
刘海粟美术馆分馆
杭州子瞻文化
墨池、遥襟艺术、书法频道
学术支持
上海市书法家协会
支持单位
南京盛德文化
媒体支持
《中国书画》《书法》
《书法赏评》《书画世界》《书法报》
《羲之书画报》《青少年书法报》《大美术》
网媒支持
中国在线艺术网
策展人
诸明月 钟经纬 张雅媛
展览统筹
叶邦建 冯 错 邹立孟 吴杰峰
参展书家：（按照年龄排序）
张其凤、杨疾超、丁正、查律、林书杰、杜鹏飞、吴晓懿、刘春、邱才桢、方建勋、柯小刚、卢培钊、顾琴、崔树强、刘东芹、于钟华、吴国宝、杜胜苏、李吾铭、倪旭前、燕凯、杨勇
前 言
文/柯小刚
书法本来是读书人日常生活的内容——既是日常实用的技艺，也是日常修养的工夫。而如今即使读书人日常也不再使用毛笔书写。书写日益脱离读书人的平常生活而蜕变为纯粹艺术。而普通书家又大多不怎么读书，学者一般来说不怎么写字。写作通过键盘敲击的机械动作进行，笔墨不再滋养学者的心灵。写字通过专业化的机制生产，文化不再滋养笔墨。于是，学问越来越缺少手泽的温度和柔毫的善感，笔墨也越来越缺乏文化的底蕴和书卷的淹博。书法与学术分途，两者都很受伤。今天，无论从学术界还是从书法界，受伤的人们走到了一起，开始互相学习，互相疗救，携手回归书法和学术生活的本来状态：作为读书人日常生活方式的书写。
“书”既是书本，也是书写；既是名词，也是动词。整全的书法应该是整全的文化、整全的生活，绝不能抽掉内容，降低为单纯的形式。为什么古代法书墨迹总是那么感人至深？因为古人的书写连带着全部的生活和文化生命。书法写的是文字，文字承载的是文化，文化所化的是天人之际的感通、人我之间的感怀。书法是纸笔对话、心手对话，更是古今对话、天人对话。譬如《兰亭集序》的写作，起兴于“天朗气清、惠风和畅”的天人相与，继之以“信可乐也”“岂不痛哉”的生命感怀，终之于“后之览者，亦将有感于斯文”的文化生命，正是一场弘大的对话。只有这场弘大的天人对话、文化对话才能为书写时的纸笔对话提供生命底蕴、笔墨生机。
书法本来是应机而作的日常工夫，不是形式构成的设计安排。读书论学，命笔辄书，便是最自然不过的书法。这次展览的作品并非“作”出来的作品，而是参展学者日常读书写作时自然写出来的笔札。通过这样的日常书写，学术生活和艺术生命融为一体，共同构成工夫修养的日常生活。无论时代如何变化，自我修养的要求不会消失。越是喧嚣的时代，修养的需求越迫切。在书法已丧失实用性的今天，回归“无用之用”的工夫修养有可能成为书法重新日常化的生长点。日常性并不等同于实用性，正如日常生活不可化约为有用事物的总和。无用的工夫修养支撑着生活中有用的部分，正如无用的大地支撑着脚下那块有用的容足之地（参《庄子·外物》）。无用的书写默默滋养着无用的思想，手机时代的学术或许还有希望？在这些学者笔札的无言墨迹中，是否还可以听见一点大道的消息？敬待观众朋友鉴赏批评。
参 展 书 法 家
柯小刚
柯小刚1973年生，湖北大冶人，别署刚来、如之、无竟寓，同济大学人文学院教授、博士生导师、哲学系主任、同济复兴古典书院院长，著有《海德格尔与黑格尔时间思想比较研究》（2004年）、《在兹：错位中的天命发生》（2007年）、《思想的起兴》（2007年）、《道学导论（外篇）》（2010年）、《古典文教的现代新命》（2012年）、《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》（2016年）、《生命的默化：当代社会的古典教育》（即出）等，编有《儒学与古典学评论（第一辑）》（2012年）、《诗经、诗教与中西古典诗学》（2016年）等，译有《黑格尔：之前与之后》（2005年）、《尼各马可伦理学义疏》（2012年）等。
寓诸无竟：在山林和网络之间的日常书写
文/柯小刚
我不是“书法家”。对我来说，书法从来不是为了生产“作品”。社会给我的定位是“学者”。但书法对我来说，却并不是“读书之余事”。我喜欢写字甚至在我读书之前。这是一种来自先天的自然，比文化更深。承载中国文化的汉字本来不就是来源于自然的天地万象吗？《说文解字叙》所谓“鸟兽蹄迒之迹”：中国文字和书法从一开始就是属于道路的，是健动不息的道化之迹。
在“如在论”的意义上，书法是一种生死的修行
道者导也，路者露也。道涌动不息，气化万物，而又时时贞定，显现为千差万别、四通八达的路线。书法的学习就是道路的修行，亦即“气化工夫”和“物化技法”的往复练习。气化众形而复归造化之源，物化元气而形诸品类之盛。庄生云：“方生方死，方死方生”，“其分也，成也；其成也，毁也”（《齐物论》）。出生入死，出神入化，书道之事毕矣。
丘新巧把这种“道-路关系”或“气化-物化关系”理解为生死关系：“鬼是人死后的死（尸体），神是人死后的生（情识）。对于任何一个在作品面前晤对的人来说，他的任务就是以自己的生命接通作者在作品中的生死。而常常发生的是，由于我们自己的无能，我们甚至在前人伟大的作品中只发现了他的尸体，而无法洞悉其中仍跃动着的生机。我们该如何进入由作者所敞开的如在的空间？”（丘新巧：<俱老与如在：人书关系札记>，见刊《东方艺术-书法》2017年6月。）
十年前，我曾在读解《中庸》的时候写到：“合鬼与神，即使当它不以一种明确的祖先祭祀的教化形态出现，它作为一种潜在的可能性也已在事实上构成了所有生死理解的先验前提。”“死，是在如在的先验综合想象力中才是能够得到理解的；而生命理解又是与死亡领会同时断然跃出的。”（参拙文<鸢飞鱼跃与鬼神的如在>，见收拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年）。在一次香港的现象学会议上，我曾报告这篇论文。同事们戏称之为“如在论”。
在“如在论”的意义上，书法是一种生死的修行：创作是苏格拉底的“练习死亡”，读帖是孔子的“祭如在”。书法为什么总是那么扣人心弦？因为它是万物运化和生命活动的直接效仿。在所有以视觉为媒介的艺术形式中，它是最接近诗和音乐的，也是最远离视觉的。
“听之以气”：以笔生笔，无心而无不是心
我曾经从《庄子·人间世》的“听之以气”找到了书法经验的入口。刘乐恒从我的书法看出我其实是道家，并非学术面目上的儒家。这话也对也不对。在庄子那里，儒道之分还是在一个浑然之气中的区分。正如杨儒宾所见，庄子原是“儒门内的庄子”。但吊诡的是，恰恰只有保持庄子和儒家的区别，才能真正理解庄子何以是儒门内的庄子。读书与书法一样，都需要习练“听之以气”的工夫。
在《庄子·人间世》的两难处境中，孔子教导颜回“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”这是“心斋”的基本方法。如何在每一个有限的“之间”安排好总是要么太多要么太少的元素，让每一个字、每一个点画“在其所在”？“听之以气”是实用的建议。
但“听之以气”并不是听觉。听觉是耳朵的官能，但孔子告诫说“无听之以耳”。既如此，为什么还称之为“听”？因为听是诸感官中与气关系最大的。“大块噫气，其名为风。”风吹过大小深浅不一的孔洞，发出“吹万不同”的声音。但南郭子綦隐几而坐时，通过这些风声所听到的，却不是能用耳朵听到的风声。风吹过孔洞发出风声；吹过隐几者的耳朵，却带走了听觉，也带走了“我”。“今者吾丧我”，然后能听无声的天籁。
“丧我”之后的“吾”也不是心。“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。“听之以气”既不是以耳听风，也不是以心听声，而是以气听气。“丧我”之后的“吾”是气：是寂然善感的气、虚以待物的气，也是动而愈出的虚、“心斋”的“斋”（而非“心斋”的“心”）。以气感气，以笔生笔，以形化形，以寂合寂，无心而无不是心，书道之门可得而入矣。
鲲鹏水云之变：物化点画形迹，气化笔法动作
我又曾在一个春分日读《庄子·德充符》，看到孔子说：“平者，水停之盛也，其可以为法也，内保之而外不荡也”，忽然领悟“书法”之“法”是“水盛之平”，是“内保之而外不荡”的德充于内。
我们常说“书法水平如何如何”，但没想过什么是“水平”。水平是积累出来的。“水盛”则“平”，“内保之而外不荡”则“平”。“平”则可以“为法”。
《逍遥游》曾讨论水平的积累：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟。置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。”这段话并置水舟与风鹏，正与鲲鹏之化同构。鲲是水物，鹏是气类。游于水者消，游于风者摇。鲲鹏相化，则消摇矣（“逍遥”本作“消摇”）。书法消摇游亦不过鲲鹏之化、水云之变尔。
风是水之气化，水是气之物化。气化则“磅礴万物以为一”，物化则“吹万不同”。人们常说一幅好的书法作品是“风生水起”：风生气化，一团生气，一气贯之；水起物化，千姿百态，变化多端。“行到水穷处”，水化为气，故“坐看云起时”。坐看云起，静极而动也；行到水穷，动极而静也。故古人云“字有解数，大旨在逆”也（周星莲《临池管见》）。
水化气而为云，云落雨而复为水；鲲化鹏而飞天，鹏又飞到南海止息。笔落下见墨成形，云而水也，鹏而鲲也，阳而阴也，空中动作而为纸上点画也；笔提起而扶摇，“翼若垂天之云”，水而云也，鲲而鹏也，阴而阳也，点画气化而为空中动作也。故丘新巧以“姿势的诗学”论书法（参丘新巧《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》，同济复兴古典书院丛书，浙江人民美术出版社，2016年）。
书法的“姿势”，大要在往复。就像滑冰或骑自行车，每一瞬间如果定格来看的话，似乎随时都会倒。然而，笔笔相生，势势相复，乃成整体宁静的生机盎然，静默无言的野马尘埃。所以，燕凯曾如此论述何谓“水平”、“水准”：“不论是体式端正，还是貌似丑拙，都离不开运笔的阴阳变化，首尾呼应，在此动势中展开书写时，即暗含了“水准仪”中间的水珠，它不停摆动，又会回归中位。”（燕凯《书法的修养之维》，见刊《书法》2017年9月）。
● 柯小刚 注《笔髓论》笔札 47×34cm 2017年
散焦的专注，感知字里行间的光晕和气息
书法中的水流云起，只要用适当的方式加以引导，即使初学者也不难感受到。
在同济大学的“书法欣赏”通识课上，我曾经调暗光线，让同学们看《曹全碑》字里行间的空白。聚焦于不可能聚焦的无物之所，逐渐学会散焦的专注，不聚之聚，回忆出神般的发呆。读读《礼记·祭义》，我们能想象孔子所谓“祭如在”就是这样的状态。
然后，同学们感觉到那些空白在拓片中虽然是黑的，但却神奇地充满了光，充沛而疏明。光源来自那些碑上的字，默默地散发，相互润泽，汇拢在字里行间，仿佛流泉交汇，泛着月光的流明，活泼而宁静。
这是梦境和回忆般的经验。实际上，对书法学习者来说，每一帖法书都是一场梦，一个刻骨铭心的回忆。我还记得儿时那个黄昏的阁楼，当我第一次被古人法帖的光芒击中，我是多么地狂喜和怅惘（参拙著《心术与笔法》燕凯序，浙江人民美术出版社，2016年）。远方的共鸣和喜悦越强烈，此刻的孤独和痛苦越切身。（新巧《姿势的诗学》首尾都谈到本雅明的梦，或亦有感于此罢？）
梦、回忆或“祭如在”是碑帖法书的正确打开方式。因为，在回忆中，光虽然是看的条件，但已经被磨平，经过了折射和反射。犹如日常旧物的包浆，经过生活的浸润、打磨，有一种叫做“手泽”的东西，静静地存在于人与物之间、物与物之间。它是物的光晕和气息。
每一个日常书写的字，就是这样的“手泽”。古人的书法往往是日常生活的手泽之物，今天的书法却成了“作品”，只是作品，远离生活，充满好莱坞大片的特技和视觉冲击。
活出整全的生命，写出大生命在此时此地的表达
但与古人相比，我们的生活方式早已变得面目全非。我们必须实验新的日常书写形式。
我近年开始养成“微信日常书写”的习惯。每次在上海讲完课就回到无锡的山上，融入自然的气化，回忆课上所讲，用毛笔记下来，然后推送到“寓诸无竟”微信公众号，与朋友们分享。有时也在微信群里展开讨论，然后把有趣的帖子辑录到公众号发出。我常常是爬山的时候带着笔记本电脑和手机，有所感则坐在树下记录。有时就在爬山的路上把记录下来的东西推送到公众号发出。
“日常书写”的重要性，我是几年前参加邱振中老师的一次“兰亭书法论坛”才更多意识到的。古代伟大作品，多是日常书写的产物。而今天，书法越来越形式化，脱离日常生活，抽空了书写的内容。
日常书写的“手泽”其实并不来源于手，而是来自手所连带的生活世界。没有人不用手写字（用脚、嘴巴或其他器官写字的特殊情况在此不论），但不同人的手所链接的生活世界却可能完全不同。手只是生活世界和笔墨之间的媒介，手的动作本质上是生活状态的仪表指针。手背后是乘物游心、与物俱化的整全生命世界，还是碎片化的、机事机心的世界，决定了书写动作的节奏、气息和每个字的“光晕”或气韵。正如我在那次兰亭论坛上所说，“日常书写”问题的关键并不在书写方式的变化，而在生活方式的变化（参拙文《作为日常修养的日常书写》，见刊《中国书法》2014年第2期）。
日常书写应该是活出整全的生命，感受古人的气韵和时代的处境，进入代际重叠更新的大生命，写出这个大生命在此时此地的表达。所以，日常书写有时候只是“被书写”，是个体生命与斯文大生命接通之后，我的日常生活被荡涤，“我之为我”被转化，我的手被借来书写，作为“主体转化”的契机。在这个意义上，日常书写可以成为一种何乏笔所谓“气化主体的工夫修养”方式，犹如解牛这么一件微不足道的技艺在庖丁那里可以成为道术。
● 在惠山秋色中读书写字
有内容的书写应该是一种“之间的浮游”
玉石、紫砂或木器的“包浆”并不只是来源于手，而是手与器物的接触焕发了器物，器物也唤醒了手的感觉。“包浆”是“手泽”，也是“物的光晕”，是人与物之间的气息相感、相互焕发、成就。只有手的一厢情愿，并不能给事物带来包浆。譬如塑料用品，譬如手机，只是越用越旧，旧了就要抛弃、换新。
每次看到被写滥的“厚德载物”、“国破山河在”、“月落乌啼霜满天”……就禁不住为古人悲哀。这些字句本来是玉石，现在却被当成塑料，做成一次性用品，反复使用、废弃、再回收利用。无内容的书写形式只是一遍一遍地消耗塑料题材，却不能用思想内容的光辉照亮自己的手，也不能用自己的手泽滋润书写的内容。
有内容的书写应该是一种“之间的浮游”，是在天地之间的浮游中仰观天之苍苍，俯看“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”。内容并不是指有待书写的文字，而是可供浮游的“之间”。材料意义上的内容，任何书写都是有的。即使机械性地写了一百遍的“厚德载物”，每次写都还是实实在在地有这四个字的内容。但这只是塑料化的内容，无内，亦无所容。
书法内容和书写材料的区别在于：材料是作为书写对象的文字，而内容则是书写主体的状态。有内容的书写，就是有主体的、有觉知的、作为工夫修养的书写。当然，这个觉知主体并不只是意识主体，有时恰恰是意识主体的反面。书写者自然是人，但人不一定是书写者。作为书写者的人一定是一种“气化主体”的状态。这种气化状态首先由书写的内容激发出一种“书兴”和“笔意”的情态，然后在书写的过程中，逐渐把这些内容“气化”为手的动作，“物化”为纸上的墨迹。
● 论书笔札
“其机在独”：书法与鲲鹏寓言的切身关联
上学期的《庄子》课与书法课发生了一种奇妙的关联：书法的经验具体化了《庄子》的阅读，《庄子》则帮助书法找到了一种言说方式。
学期快结束时，《逍遥游》才读一半，刚刚结束鲲鹏寓言的讨论。作为《庄子》全书的第一个寓言，鲲鹏的讲述蕴含了太多的东西。像书法创作一样，每次翻开这篇寓言，我们不知道又会激发出一些什么样的讨论。太多东西在现场被激发出来，但需要更长久的反思、酝酿、沉淀，才能逐渐形成文字，做成公众号推送。
而这个酝酿过程，往往就是在笔墨中进行的。我开始用书法创作的形式抄录一些《庄子》课微信记录，也开始尝试一边思考，一边起草，回到书法在古人那里的本来面目：“日常书写”。
这个过程总是缓慢的，常常需要静坐凝思许久，冥想鲲鹏游天的姿势，反省书写时的每一个细微动作，然后才能下笔。在这个过程中，我越来越清晰地体会到书法与鲲鹏寓言之间的切身关联。古人评钟繇书如“飞鸿戏海，鹤舞游天”，现在觉得真是善书者所评。因为它说的可能不只是字体形态的描述，而是包含着切身笔法经验的领悟。
回想起来，似乎真的是这样：手指触感与笔锋“立起来跳舞”的关系，肘部的内在发动与“怒而飞”的深层动力源泉（近来体会到小字亦须悬肘）的关系，转腕对指肘小大动作的周旋对冲与“小大之辩”的关系等等，莫不是鲲鹏寓言在书法身体经验中的落实。而所有这些经验，汇成一个字，可能就是庄子说的“独”。
《药地炮庄》之《逍遥游总炮》开篇说到一个关键词“独”：“天下为公，其几在独。”“独”不是自己，也不是他人，而是我之为我、人之为人的“性”。此性至大，虽然有可能赋形于小。所以，鲲之本义虽为鱼卵或小鱼，但不妨其大，以其性之独也。独亦能化，以其性之大也。见独，则大而化之矣。大而化之，则鸢飞鱼跃，性天茫茫，然后庶几“各适其性”也已矣。
《诗》云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，《中庸》引之，云：“言其上下察也”。然而，察之者谁耶？天乎？人乎？性也，独也。《庄》之见独也，《庸》之慎独也。慎者慎此、见者见此者也。故鹏之视下，犹下之视上，无物不在苍苍之中。海天之气相蒸，鲲鹏之形相化。或怒而飞，或笑而反，或舂粮果腹，或六月一息。朝菌纷纷扬扬，在朝阳中迅速萎谢。大椿冥冥昧昧，在银河系缓慢呼吸。孰知之？独知之也。“我知之濠上也。”知此者，乃知书也。
● 《庄子》课札记
乘柔毫以游心：书法逍遥游的“翅膀动力学”
每次讲庄子和书法的课，都不禁讲到孟子。“必有事焉而勿正，心勿忘勿助长”或许可以成为心术与笔法的箴言，也可以成为逍遥游的“心游动力学”。
大鹏的飞翔自然是非常快的。然而，在九万里高空御风滑翔，看上去却是舒缓的，并不费劲。它的翅膀并不需要频繁扇动，只需张开，调整角度，御风而行。因此，快速而远适的飞翔，就其自身而言其实是平静的，或是“内保之而外不荡”的。
这在书法上便是“得笔势”：是在调整肘、腕、指的动作配合，找到笔锋和纸面的对话节奏之后，蓄势而发，趁势而行，勿使势背；连绵不绝，如茧抽丝，力根深植而表透于毫末。如此，方可谓“以神遇，不以力求；以心悟，不以目取”，“至微至妙之间，神应思彻”（虞世南《笔髓论·契妙》更多分析可参拙著《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》，浙江人民美术出版社，2016年，第46-48页）。
蜩与学鸠及斥鴳的飞翔方式则是“决起而飞”“腾跃而上”，必须不断扇动翅膀才能“枪榆枋，控于地，翱翔蓬蒿之间”。它们看上去似乎比大鹏还快，虽然实际速度要慢得多。这是因为在较小的尺度或“人间世”，只能人力用事，无所用大风为。写字如果局限在这样的空间，必然也只能象小鸟一样，每写一笔就扇动一下翅膀，扑扇几下就累了，因为小鸟的笔法或“翅膀动力学”只用人力，未发天机，不能象赵松雪那样日书万字而不累
不过，天机之发也是要人力去点燃的，犹如大鹏扶摇之前也必须“怒而飞”，升空九万里之前也必须“水击三千里”。古人所谓“下笔即一顿挫”就是发肘振腕，怒而飞，“提得笔起”，“尔后乃今将图南”，逍遥天池，载浮载沉，左右流之，乘柔毫以游心。
而心本身却有可能比大鹏还大，同时比小鸟还小。因此，心游也许既无待大鹏的滑翔，也无需小鸟的扑扇翅膀，而是更象我们在庄子课上谈到的蜂鸟，或者蜜蜂那样更小的昆虫，能在一刻不停的震颤中悬停，也能随时以任何角度改变方向，犹如王羲之所谓“导之如泉注，顿之则山安”，或如金刚经所云“应无所住而生其心
这种比小鸟还要小的鸟，虽然在鲲鹏寓言中没有明言，但也许就在大鹏的垂天之翼中，翅膀虽然没有扇动，但羽毛却在一刻不停地随风震颤。如此，大鹏之飞才不是取巧的滑翔，或有待的宏图，而是动极而静、静极而动的心之浮游。书至此境，则“寓诸无竟”矣。
书写让生命成为生命，虽然他必将死亡
此刻，我坐在山上写这篇文章。山林就是我的书房，名曰“青山无竟寓”。我和听松住在山下的老式公寓小区，每周去上海讲课都要坐高铁。这段两小时的路程就像古代经典和现代世界的距离，不远，也不近。不远，因为只要你愿意，翻开书没看一会儿就到；不近，因为这真的是两个世界：一个安静而充满生机，一个喧嚣却死气沉沉。
现代生活最习焉不察的，是持续不断的背景噪音；而古典最让人一往情深而不知所以的，却是在在于斯的静谧，和不觉漾上嘴角的微笑。可以惊天动地，但仍然静谧；可以悲歌啸傲，但仍然微笑。那微笑仿佛不在自己脸上，而在事物的嘴角。但那嘴巴不说话，只是存在着，微笑着，看你与物同在，山林水云，经史子集。
感知事物的静谧和微笑，可能是进入古典的门径。这些年，我常教人书画，亦或有助于找到那个入口。这是条小道，通向后花园。并不直接登堂入室，却比较适合现代人。
中国文字不是拼音字母那样的形式化记音符号，而是天地万物的文象。无论这些文字如何变形，总与人生天地间的原初经验血肉相连。每个字都有生命，有性格（character），以至于写字竟然能成为一种生命存在的形式。
书法并不是美书（calligraphy），而是斯文之命的存在形式。读书，写字，画画，在传统读书人的生活中很难区分，几乎就是一件事。这件事让读书人的生命成为生命，虽然他必将死亡。正如拙著《思想的起兴》（同济大学出版社2007年）前言中所说：“在一个字一个字的写作中，我一点一点地救起-省下（save）了我的生命。我的生命也许会成为生命，而我必将死亡。”
如果不得不远离山水，生活在高楼和高架之间，静观字画可能是最便捷的进入那个充满生机的静谧世界的入口。如果有空写一写，则几乎是晤对古人，心与天游了。
那些字静静地呆在那儿，微笑地着看你，融化你。既安于自己的位置，又化气于全篇。每个字都散发着母亲般慈祥的光，相互浸润，叠加，形成一种有厚度的疏明。愈厚愈疏，愈暗愈明。《诗》之温柔敦厚，《书》之疏通知远，仿佛都在其中了。
● 柯小刚的山林读书台
书法的“阿法狗”在每个人的机心和习气中
青山无竟寓并不是避世的地方。“寓诸无竟”字面意思是“没有边界的寓居”，正如网络。“道里”亦如是。居于不居，止于不止。如其所止，如其所不止。故《易》云：“天地如之”。
寓诸无竟的青山，居于不息之道里，我常在树下写字，在微信群与朋友讨论，记录读书所感和课上讨论过的话题，随手发到公众号。
微信讨论的话题，有时候与山林的生活形成强烈的反差。去年李世石败给阿法狗，今年柯洁又败，群里曾引起长期而深入的讨论。下面是我在群里的发言小辑：
“书法狗”机器人当然也可以完成动态的乃至创造性的高级书写任务，输入不同的字体参数，技法参数，风格参数，乃至情感参数，他就可以写出不同的作品。不过我们仍然可以问：机器人写过字吗？它写的东西，对于我们来说，当然是字，我们一看，呀，机器人写字了，还很漂亮！可是对于机器人来说，那是些什么东西呢？是字吗？阿法狗赢了，李世石和柯洁输了。但问题是，李世石和柯洁虽然输了，但他们却下过围棋了，而阿法狗下过围棋吗？
真正值得担心的问题并不是机器变成人，而是人变成机器。其实，每个人身心之中，都有机器人的成分，庄子所谓“有机事者必有机心”的成分。一不小心，人也会变成机器人。或者，至少有一部分早就已经是习气控制的“书法狗”。
因此，书法的学习过程其实是慢慢地减少自己身心中机器人的成分、机事和机心的成分，让自己更加成为一个人，达到“人之为人”，也就是庄子所谓至人和真人，或者中庸所谓“诚者自成”。这才是书法“人机大战”的正确打开方式。书法的“阿法狗”并不在外面，而在自己心中；不在未来，而在过去的习气中。书法的“人机大战”是自己对自己的战争，是人变成书法狗，再由书法狗变成书法人，最后从书法人变回人的过程。
“怒者其谁”：书法创作的终极主体何在？
现在的机器人已经会写字了。然而，只是“会写”，最多达到“能品”。只有在“会与不会之间”的“被写”，才有可能达到“神品”“逸品”。
写字画画，当然主体是人。但，人在写字画画的时候，究竟是在干一件什么样的事情呢？庄子问“怒者其谁？”究竟是什么使得人的字画富有生气呢？人自己有这个能力吗？我以前写的一篇文章《书画观复》（见收拙著《心术与笔法》）就在回答这个问题。文中曾写到蔡邕说“书肇于自然”。书画自然是人的活动，但书画肇端的最深层根源，那个真正的主动性，那个使得人有主动性的主动性，自然，才是人类书画活动的终极主体。在这个意义，我们也可以说，人是“被写”的。
人之为人的主体性，也许恰恰在于他的被动性。也许只有学会等待，才能学会无待，只有学会无待，才能找到真正的主体性、主动性、创造性。
还是庄子的问题：“怒者其谁？”心知谁知？《书》曰“人心惟危，道心惟微”何也？孟子“求放心”“大心”何也？心是能动，也是危险。大其心，以至于尽性知天，然后其动无不合天，则其人之动亦无非天之动，主动亦无非“被动”矣。故宋儒云“天地无心以成化，圣人有心而无为”。
这个“被动性”在石涛那里叫做“蒙养”。以前跟燕凯做过的一场对话中，我曾说到：“书画家必须有这个蒙养的笼罩性，有一团气包着，有‘蒙’‘养着’，你的手头笔墨才有‘生活’、‘气韵’。这就是石涛所谓‘蒙养’和‘生活’的关系。蒙就是包着。被包着，才能被养到。不要大款包养，要天地包养”（拙著《心术与笔法》第299页）。
把主体理解为“能力”的总和，这是现代思想的误区。康德本来想要克服这一点，结果却进一步加强了它。当前关于人工智能和人类关系的讨论中，几乎都是不自觉地把人首先降低为“能力”的总和，然后，才在这个基础之上来比较人的能力和人工智能的能力，比较哪一方更有能力。这样的比较其实是没有悬念的，结果当然是人工智能更有能力，因为人工智能本质上就是人的“能力”这个片面的扩大和加强。它本来就是“人类智能”的翻倍强化。
但问题在于，人是否仅为“能力的总和”？关于人工智能的讨论，最大的意义就在于促使我们来反省这个现代人类自我理解的前提和基础是不是可靠，是不是正确？
燕凯说得好：“机器人会写字了就是会写字了，而人的书法创作却总是在会与不会之间。”在真正的书法艺术中，在人的非机心的、任天而动的“被动书写”中，“写字的能力”一方面诚然是书法的前提和基础，但另一方面恰恰也构成书法的障碍，习气的障碍。在真正的书法艺术中，无用的人才能用好“能力”。人是能的动物，更是无能的动物，是有用的，更是无用的，这是他神性的一面。
正如陈漫之和陆庆祥在群里发言所说，真正的“智”恰恰包含着“无能”。当然，人工智能也有它的“不能”，有它尚且不会的能力。通过学习，它可以不断地把“不能”转化为“能”，从“低能”成长为“高能”。然而，在人的神性的“无能”中，“无能”并不只是“尚未学会的东西”。在人的“无能”中，“无”并不是形容词，而是动词。人的“无能”是“无其能”，正如人的生命是有死的生命。有生有死的生命才是能化的生命，能不能的艺术才是能化的艺术。（参群友讨论辑录：《人工可以智能，人心可以不能》）
● 读《庄》札记
气化主体的书写工夫：人写了书法，书法也写了人
“主体的转化”是何乏笔（Fabian Heubel）的主题词。连续三年的德国暑期书画工作坊皆以此为核心。在法兰克福听林俊臣谈古典的日新与生命经验的活化之间的关系，也是在此问题意识中的思考。无论经验还是经典，重要的都是经过，而不是“验”或者“典”。“经”是活生生的动作，而“验”是动作的效果，“典”也是固定下来的记录。
不过，如果没有物化的固定为工夫的积累和主体的转化提供练习的可能性，经验主体的动作也会贫乏。固定下来的东西，毋宁说本来就是动作的积累，只不过如果不去激活，它就成为死物。书法的学习过程，正是动作的气化（书写）激活形态的物化（墨迹），物化又积累气化的工夫。正如杨儒宾、何乏笔和赖锡三从《庄子》读出的“两行主体”，同时是个体生命和文化生命（参杨儒宾《儒门内的庄子》，台北联经，2016年；何乏笔主编《若庄子说法语》《跨文化漩涡中的庄子》，台湾大学出版社，2017年）。
幽暗的生命力达诸官能觉知，官能觉知的技能复又沉入生命的无觉之觉、无能之能，这便是经验和经典之间的出生入死，出神入化，以恬养知，以知养恬。林俊臣说，碑帖之间的关系也是这样（参林俊臣谈碑帖关系及古典与生命的相互激活）。人文的书写本来追求自然之象，譬如虫食木、锥画沙、屋漏痕，而当这些人文的自然之迹刻上自然的石头，经受风雨的剥蚀，就又带来一层无心的自然书写。然后，自然的剥蚀又被人学习，在拓本的临摹中得到觉知，就又成为人心的自然。
古代经典和历代注疏并不是凝固的所谓“帝国秩序”（毕来德语，参杨儒宾与毕来德对话），而是跟你我一样，也是有待每天重新开始的日新生命。如果没有斯文之命的滋养，我不过是贫乏的“主体”，如果没有我的生命开启，古典也不过是死人的糟粕。实际上，古典和你我都是在深层的翻译和转化中相互滋养和重新诞生的生命。每当有人在不同时代重新临摹经典法书，用生命经验转译经典，在那一刻，经典才真实存在。同时，也只有在那样的时刻，主体也才能进入真正的古今对话，经过气化的死亡而重新生成。经过这样世世代代的生生死死，书法艺术的生命才能在越来越丰富中越来越质朴，在越来越深厚中越来越通透。
不只是人写了书法，书法也写了人。
● 柯小刚 惠山读书会札记 33×130cm 2017年
注：本文发表于《东方艺术-书法》10月号，原题“气化主体的日常书写”，配图是柯小刚近来写的一些庄子课记录、读书札记等日常书写作品，其中有几幅会在这次学者书法邀请展中展出。
浑然活泼 寓诸无竟
——无竟寓书法随感
文/燕 凯
柯小刚老師自号無竟寓，取自《庄子·齐物论》“寓诸无竟”。此心悠游，化去纷执，便融入一种既活泼，又浑然的生命状态。而真正打动我心灵的书法，也一定具备这两种特质。初见到柯老师的字，我就能够感触到这些。
说其活泼，他的用笔随时在感应着笔锋的使转起伏，绝不是刻意强加的力量。笔随心转，毫端自然流露出活泼的意思。
再讲浑然，又可分疏：一方面，他写出的笔画几乎都不是尖刻、锋利的，多涵容内敛，能感受到他随时收摄身心，返躬觉照的功夫。这是保和于内的浑然。另一方面，还有放达于外的浑然。柯老师在激情饱满的时候，落笔便纵横超逸，恣意任情。不太计较笔画的细节，却洋溢出生命的豪情，又是一种大开大合的浑然之境。也可以说，前一种是平时的存养，后一种是激情的绽放。但因其浑然，存养之际并不刻板，绽放之时也非爆裂，终归还是活泼的消息存乎其中。
古人在书论中对此也多有描述。只是当今时代，我们缺少这样的内在体验，总认为书论只是辞藻华美，故弄玄虚罢了。而书法的根本意义，就在于调和身心，化解戾气。所有书写的工夫，若不与心法接通，皆是无源之水。
所以，就不必大谈柯老师的书法了。不如探本寻源，回归他的日常状态来看一看，更有趣味。
还记得前几年我与柯老师初次见面，彼此一握手。我感到他的手是如此柔和，但又不是绵软无力。相比之下，我的手就过于着力，显得粗犷了。但一握到他的手，所传递过来的消息，会即时化解了我的“冲劲儿”，自然调柔，转为觉知。那种感觉很是精微奇妙。手，本来就像人的“触须”或“天线”，感应力极强。尤其在最初的接触时，会唤醒很多东西。写字当然是以手执笔，而笔毫又具备尖、圆、齐、健“四德”，自然也会把书者很内在的生命状态传达出来。所以常言道：“行家伸伸手，便知有没有。”握一握手，或看看写字，真是可以展露很多信息，其原理都是相通的。
我与柯老师之间的聊天也是放松随性的，虽寻常话题，却总会触动源头之思，很多灵感就这样汩汩涌出。因为我总怀有一种对终极问题的探究力，而柯老师也总在这一点上护念守持，用功绵密。我们很容易形成互动，进入彼此激发的状态。但我一不小心就会扬溢过度，忘了收束。这时，柯老师往往会增加一分自持之力，默而内照。我也能感于此，即刻能将外抛之心，收归原位。这一切都在交互感应中，默而化之。柯老师平时讲话大多沉静和缓，守于谦柔。反而会形成一个涵容虚廓的气场，引人静下心来聆听。他的书法也有这番意味，若深识书道者，自能从他的日常手札中感受到虚和内敛的气息。因为语言与书迹，同为心声，并不是两回事儿。
但柯老师也不是一味的温文尔雅，他也常会展露出山林的野趣。那年夏天，道里书院暑期会讲期间，我们一起到山间的潭水游泳，他就完全回归到野人的状态。我们每人手持木棒，在石头上穿来跳去，口中呼号不已，如辕啸一般。这其中充盈着生命的洪荒之力，开张至极。我们从柯老师的字中，也时能领略他的“野性”。尤其他用茅龙笔作书，更容易借着茅草天然野趣而引发豪情。在古典书院精舍悬挂一横幅作品：“宠禄岂足赖，富贵安可期。”字大于掌，有碑法，有隶意，却以行草书之。用笔生辣苍浑，满纸云烟。我每看到这幅字，便会心生豪迈，作壮游之想。不知这是否契合柯老师当时作书的心境呢？
还有柯老师的目光，也值得品味。他一般不盯着人看，而是把目光放开来，微微有些空洞的感觉。这其中是自有妙处的，在此状态下待人接物，就不会太过执着，可随时虚心感应，化去对面境界的缠缚。这“看”的功夫，也是合于中庸之道的。数年前，柯老师曾有一篇《睨读“中庸”》，从“执柯以伐柯”“其则不远”，专门阐释了这种“看”的方式。我当年读此文时，便颇有会心。回到书法临帖，其实也源自于这样的“看”。与字帖不即不离，往还照顾的看，才会与古人互通消息。若是死死盯着字帖，默记字形，分析章法，是“看”不出门道来的。庄子在“庖丁解牛”的寓言中，讲到：“以神遇而不以目视。”也并非闭目不看，恰恰是“目击而道存”，在“看”中自有“神遇”发生。书法不过是一种载体，如何“看”待它，就能在何种层面领会它。
柯老师作为一个学者，学术研究当然是他的大事。相比之下，翰墨小道只是业余兴趣。他自己也常常这样讲的。但我深知，他内心并不存着大与小的限隔。学术呀，书法呀，乃至日常琐事，统统“寓诸无竟”便是了。
当然，这条道路也真是无止无境的。
（作者系中国艺术研究院博士毕业，上海海事大学徐悲鸿艺术学院讲师）
作 品 欣 赏
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开幕时间
12月12日（周二）下午2点
展览地址
上海市普陀区刘海粟美术馆分馆（普陀区铜川路）
主办单位
上海市普陀区文联
承办单位
刘海粟美术馆分馆
杭州子瞻文化
墨池、遥襟艺术、书法频道
学术支持
上海市书法家协会
支持单位
南京盛德文化
媒体支持
《中国书画》《书法》
《书法赏评》《书画世界》《书法报》
《羲之书法报》《青少年书法报》《大美术》
网媒支持
西湖画会、中国在线艺术网
策展人
诸明月 钟经纬 张雅媛
展览统筹
叶邦建 冯 错 邹立孟 吴杰峰
参展书家：（按照年龄排序）
张其凤、杨疾超、丁正、查律、林书杰、杜鹏飞、吴晓懿、刘春、邱才桢、方建勋、柯小刚、卢培钊、顾琴、崔树强、刘东芹、于钟华、吴国宝、杜胜苏、李吾铭、倪旭前、燕凯、杨勇
前 言
文/柯小刚
书写归于读书人的日常生活范畴——既是日常实用的技艺，也是日常修养的工夫。而如今即使读书人日常也不再使用毛笔书写。书写日益脱离读书人的平常生活而蜕变为纯粹艺术。而普通书家又大多不怎么读书，学者一般来说不怎么写字。写作通过键盘敲击的机械动作进行，笔墨不再滋养学者的心灵。写字通过专业化的机制生产，文化不再滋养笔墨。于是，学问越来越缺少手泽的温度和柔毫的善感，笔墨也越来越缺乏文化的底蕴和书卷的淹博。书法与学术分途，两者都很受伤。今天，无论从学术界还是从书法界，受伤的人们走到了一起，开始互相学习，互相疗救，携手回归书法和学术生活的本来状态：作为读书人日常生活方式的书写。
“书”既是书本，也是书写；既是名词，也是动词。整全的书法应该是整全的文化、整全的生活，绝不能抽掉内容，降低为单纯的形式。为什么古代法书墨迹总是那么感人至深？因为古人的书写连带着全部的生活和文化生命。书法写的是文字，文字承载的是文化，文化所化的是天人之际的感通、人我之间的感怀。书法是纸笔对话、心手对话，更是古今对话、天人对话。譬如《兰亭集序》的写作，起兴于“天朗气清、惠风和畅”的天人相与，继之以“信可乐也”“岂不痛哉”的生命感怀，终之于“后之览者，亦将有感于斯文”的文化生命，正是一场弘大的对话。只有这场弘大的天人对话、文化对话才能为书写时的纸笔对话提供生命底蕴、笔墨生机。
书法本来是应机而作的日常工夫，不是形式构成的设计安排。读书论学，命笔辄书，便是最自然不过的书法。这次展览的作品并非“作”出来的作品，而是参展学者日常读书写作时自然写出来的笔札。通过这样的日常书写，学术生活和艺术生命融为一体，共同构成工夫修养的日常生活。无论时代如何变化，自我修养的要求不会消失。越是喧嚣的时代，修养的需求越迫切。在书法已丧失实用性的今天，回归“无用之用”的工夫修养有可能成为书法重新日常化的生长点。日常性并不等同于实用性，正如日常生活不可化约为有用事物的总和。无用的工夫修养支撑着生活中有用的部分，正如无用的大地支撑着脚下那块有用的容足之地（参《庄子·外物》）。无用的书写默默滋养着无用的思想，手机时代的学术或许还有希望？在这些学者笔札的无言墨迹中，是否还可以听见一点大道的消息？敬待观众朋友鉴赏批评。
参 展 书 法 家
丁 政
1966年生，湖北麻城人。1984年毕业于湖北农学院（现长江大学），1990年毕业于西南师范大学，1993年毕业于天津大学，获文学硕士学位，2001年浙江大学高级访问学者，2005年毕业于中山大学，获文学博士学位。曾任职于麻城市人民政府、中国书法家协会、佛山大学、暨南大学，现为上海师范大学书法专业负责人、硕士生导师。主要从事书画篆刻及文献研究，兼及创作。著有《碑帖书画与诗歌文献研究》等，发表有《从传统书学到现代书学》等论文，曾主持“碑帖书画与宋代诗歌文献研究”等课题。
作 品 欣 赏
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齐白石篆刻初学浙派的丁敬、黄易，后学赵之谦、吴昌硕。从汉《祀三公山碑》得到启发，改圆笔的篆书为方笔；从《天发神谶碑》得到启发，形成了大刀阔斧的单刀刻法；又从秦权量、诏版、汉将军印、魏晋多字官印等得到启发，形成纵横平直，不加修饰的印风。
白石老人将汉印中平正方实，转折圆而结体方的构图特点加以变化，使一字之内，外形方正，而笔意疏密参差变化生动，穿插自然而恣肆纵横，使章法在强烈的对比中得到统一。他还将篆书上密下疏的特点移人印章，大胆变革而不失法度。齐白石治印，强调不削不作，绝摹仿，恶整理，主张率真自然。
所谓刻字解义，就是应懂得刻字的根本道理和基本要求，要充分发挥镌刻的作用。反对“摹”、“作”、“削”，就是反对机械摹仿，矫揉造作，细削修刮。齐白石主张的“快剑断蛟”、“昆刀截玉”也是这个意思。
他用刀有两个很大的特点：其一是单刀侧锋直人，使刻出的线条，一面光洁一面毛燥，呈现出纵横之气，尤其大印，气势雄健，有雷舞万钧之势。其二是正刀与侧刀混合交错使用，使单刀的线条又呈现出千变万化的面目。齐白石奏刀痛快，强悍凌历，但不是随心所欲，而是依循严谨的章法。
启功先生在《记齐白石先生铁事》中曾谈到他亲眼看到齐白石刻印的经过：先就印文查字书，把字写在印石上。再用小镜子审视后精心修改，最后奏刀。强调刀法的重要性，也是齐白石对弟子的一贯教导：“刻印主要在配合篆字的章法，要使字个个舒展自然，气势纵横，但是千万不要故意使宇仰头仲脚，造作称奇，那就索然无味了。”由此可见白石老人的艺术修养和创作风格。
下面就让我们一起从白石老人的闲章中领略其篆刻风采吧！
二十经沧海
墨池清兴
杏语馆主
霞中厂 毅斋
借山门客
百树梨花主人
夺得天工
书画癖 古人风
吾画遍行天下伪造居多
品外 南皮张氏柳风堂石墨
知白守黑 何要浮名
有精神有事业 吉祥
铁夫珍藏
白石曾见 白石门下
微风闲坐古松 简斋
寂寞之道
高楼风雨感斯文
不可居无竹 不贪为宝
前世打钟僧
静观 貌为奇石
浮名过实
赏画最乐
犹有梅花是故人
接木移花手段
风前月下清吟
乐石室 乐此不疲
吾不丑穷 闲云野鹤
湘潭人也
一年容易又秋风 一夜吹香过石桥
鹧鸪啼处百花飞
落拓不羁 清风碧藕楼主人
雕虫小技家声
杏花春雨江南 志和藏书
翠云长年 醉白
千石印室 大匠之门
太平无事不忘君恩
患难见交情
天涯亭过客
江南布衣
叔度读书 知足胜不详
蒙泉金石文字 墨缘长寿
见贤思齐
思安 秋风红豆
连山好竹人家
谢氏吉金乐石 谦则吉恭则寿
寄萍堂
大器斋
一字黔铁
流俗之所轻也
一息尚存书要读
韫山长寿
中立不倚
西山风日思君
淡泊宁静 清白家风
白石篆字 西山如笑笑我邪
白云青霞草堂
吟诗一夜东方白
家在清风雅雨间
淡静斋
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蒲华，(1839-1911),晚清“海派”画坛具有创造精神的代表画家。其画气势磅礴，可与吴昌硕媲美。蒲华原名成，字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史，种竹道人，一作胥山外史，室名九琴十砚斋、芙蓉庵，亦作夫蓉盦,剑胆琴心室、九琴十研楼。浙江省-嘉兴人。自小喜读书，能作文章，曾参加过科举考试，但其性格追求自由，与窒息个性的科举八股文-格格不入，最终只得秀才，从此绝念仕途，专心致志于艺术创作。
他在嘉兴时，家境贫寒，曾租居城隍庙，一心致力于绘画，为人朴厚，淡于名利。２２岁结婚，与妻贫困相守，情感志深。这一时期，在他清苦平静的生活中，激起幸福的欢乐。他与友人结成鸳湖诗社，看花、饮酒、赋诗，意志甚豪。１８６３年，与画家相依十年的妻子病逝了，这对视功名富贵为身外之物，而注重感情的蒲华来说打击沉重，悲恸情怀。在他的诗中道出“十年结知己，贫贱良可哀”。“良缘何其短？”的心境，表述其内心深深的悲痛。当时他３２岁，无子女，但他只企求“魂兮返斗室”，从此不再续娶，至老孑然一身。后来寓居上海，邻里住的是妓女，也能洁身自重。
——END——
做一件事，只要用心
全世界都会为你让路
···
倪 萍
对于倪萍深刻的印象
一定是她在春晚煽情的主持风格
她是实力演员
主演过多部电影电视
获过金鸡、华表最佳女主角，响当当的影后
现在的倪萍，还有一的身份，画家
不是名人的附庸风雅
倪萍真的用心在画
她的作品许多业内人士认可
甚至曾拍出150万的高价
早在20多年前
著名画家看过倪萍画的画后
认真的说她可以靠画画吃饭
四五岁时
倪萍就会用树枝在姥姥家院子里画小鸟，大公鸡
中学时候临摹工农兵肖像，和宣传画
但直到52岁那年
《姥姥语录》的出版
她才真正开始画画
画了书中的20多幅插图，许多人赞
受到鼓舞的倪萍，每天画画
演戏的时候
她能一天不说话，揣摩人物
主持的时候
独特的风格
一代人的经典
画画的时候，她付出更多
她能在里面一待一天
无数次地涂抹
一年下来能画出1000多幅
就这样
无师自通的她
画着记忆中的一切温暖
她说自己是无知者无畏
从来不惧怕技巧
也从未被技巧打动过
她只是把自己对生命的欢喜
对喜悦的期盼
以及对生活的赞美画出来
2011年
她的国画《韵》和《仙境》
分别被拍出118万元、150万元的高价
当得知结果的时候
倪萍自己都不相信
连说不值
“我想抹都抹不掉
看过太多大家的画和珍品
我的画不值钱”
后来她还专门
带了一大卷画给买家免费挑
“卖萝卜，搭白菜”
她说，自己的画不值钱
多凑几幅，虽说是在做慈善
也不能让人什么都没有落下
接下来的几年
她在北京、上海、山东
甚至加拿大都开过画展
每次都备受追捧
但对于有人夸她的画作
已经达到专业水平
倪萍一直保持着谦逊
她说那是朋友们过份的抬爱
自己与专业画家还差得远
但她会努力学习
在画画这条路上一直走下去
外界也曾盛传她要进军画坛
她回应写作和画画都是为了快乐
享受过程就够了
“我书里还写呢
别人说我是‘华丽转身
我妈听成了‘滑稽转身”
倪萍19岁进入影视圈
29岁调入中央电视台，
成为专业主持人。
32岁至45岁
更是一举包揽了
当时中央台的各个综艺节目
每年还是央视春晚的主力
她永远都是柔软温情的
甚至还保持着许多
孩子般的可爱
她说自己现在的拐杖
就是对生命的感悟
她会拄着拐杖坚持下去
无论主持、演戏、写作
甚至是画画
哪怕晚年才开始
但只要坚持用心
一定能遇见不一样的自己
网络素材无从查证作者，版权归原创作者
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最近，北京开始逐步拆除户外牌匾标识，目前已经拆除违规屋顶牌匾两千多块，并预计在年底前拆除超过一万块不合格广告牌匾。此消息一出，众商家哗然~
有好事者站出来分析：之所以强力拆除广告牌匾，是因为近些年商家在树立广告牌匾时一昧的追求商业利益，广告牌匾往往奇大无比，形状奇特，颜色也是鲜艳到扎眼，以至于参差不齐的牌匾，逐渐高耸入云，打破了城市天际线的整体和谐，直接给整个北京城抹黑了。
网友对于不同地区招牌广告的调侃
牌匾又称招牌、匾额， 小小的一方匾额， 融入了中国的辞赋诗文、 书法篆刻、建筑等艺术， 集字、印、雕、色为一体。
而就在几十年前，电脑字还没有兴起，整个中国大地上，无不悬挂着用中国书法题写的牌匾。我们现在之所以向往具有中国元素的小城，是因为我们能在那里循迹中国历史，那些牌匾正在述说着他曾经的艺术魅力。那些由一个时代的名人大师所书写的牌匾，恰恰代表了他们曾经的辉煌，真实再现了我们的中国。
作为中国传统文化的重要标志之一，匾额堪称建筑物的灵魂和眼睛。对于中国匾额的历史演变，有位学者曾这样总结：“匾额起步于两汉，发展于唐代，完备于宋代，兴盛于明清。”而当下中国的牌匾书法却鲜有人提及。
乾清宫牌匾 “正大光明” 顺治皇帝御笔亲题
“三苏祠” 何绍基题
牌匾最初运用在帝王的宫殿上， 后来逐渐发展到文人士大夫居所， 或彰显祖德，福佑后昆； 或寄托理想，激励壮志； 或教育子孙，昭示后人， 堪称不朽的牌匾，传世的墨宝！
从题写范围上划分：
有宫殿、牌坊、寺庙、商号、民宅等建筑的显赫位置，向人们传达皇权、文化、人物、信仰、商业等信息。
从材质上划分：
主要有木质、石材和金属三种，但以木质居多，石材和金属的较为少见。牌匾漆地以黑色居多，也有紫、红、蓝、绿、棕等颜色。文字最常见的是真金字匾，所谓真金字匾，即在字上敷贴金箔。
“同仁堂”可以说是“中药”的代名词！1669年创立，历经八代皇帝。同仁堂最早的一块匾额是康熙四十四年（公元1705年）由壬戌科的状元孙岳颁题写，现在的匾额则是由著名书法家启功先生所题写！
北京的“都一处”烧麦馆的牌匾据说是清乾隆皇帝所书，都一处烧麦馆开业于清乾隆三年（公元1738年），不但字号为乾隆所赐，而且现在其店内所摆虎头匾也为乾隆皇帝御笔。
该匾独到之处在于不仅仅是皇帝御笔，椭圆形的造型、左右侧形似玉兰花的蝠头，且各有九个代表着天长地久的花瓣儿，也都隐含着此匾系帝王所题所赐。“九”为阳数的极数，即单数最大的数，象征着至尊至大，多附会于帝王，有“九五之尊”之说。 说到这里，坊间流传着一个小故事：
乾隆年间，纪晓岚被推为一代文宗，人们都以能得其墨宝为荣。和珅也附庸风雅，请其为自己新建的宅第题写匾额。纪晓岚郑重其事地为其题写两个大字：“竹苞”。并说是取自《诗·小雅·斯干》：“如竹苞矣，如松茂矣。” 以“竹苞松茂”喻根基稳固，枝叶繁荣，以贺其豪宅落成，同时祝其家族兴旺。
和珅大喜过望，精心装裱，并把它挂在最显眼之处，以示炫耀。乾隆帝某日大驾光临和府，看到“竹苞”二字，开始颇为不解，继而忍俊不禁，这才揭开其中奥秘：所谓“竹苞”者，“个个草包也”。
再往下说，近现代，书法家、政界要员、 文人等也在光顾琉璃厂时 写了很多牌匾， 有李鸿章、梁启超、康有为、 徐世吕、吴佩孚、郑孝胥、黄宾虹、 张伯英、曾国藩、张大千等人。 现代文人和书法家写的牌匾也不少， 如郭沫若、启功、赵朴初、邓拓、 舒同、李可染、吴作人、溥杰诸人， 都在琉璃厂留下了墨迹。
吴昌硕题
启功题
徐悲鸿题
如今，数十年、数百年过去了， “老字号”和它的牌匾 仍然是老北京的文化标志。 老字号门楣上那一方方各具风采， 古色古香的精美牌匾， 字体或端庄饱满，或清秀俊雅， 或古朴拙正，或洒脱飘逸， 无不令人驻足欣赏。 它既是一幅美妙绝伦的书法作品， 更是一种文化的标志性符号。
只要我们重识牌匾书法之美，端正树立招牌广告的态度，我们中国的牌匾书法和招牌广告一定能焕发出再次震撼世界的光彩！
——END——
隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面。
1、篆隶融合
我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有讲“篆隶分不家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋。
2、造型造眼
隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。
3、融入行草
每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。隶书以汉隶为本，另潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，便开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。
4、金石趣味
当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。
5、碑帖杂糅
在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。
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和珅的一生，折射着一部从发迹到日益壮大，到全盘覆灭的清代史。他喜爱书法，也作诗作画，也广读诗书，最喜读《春秋》《三国》，对四书五经、程朱理学都颇有研究。不过，他留给后世数量最大的当属其书法作品，和珅善以书明志，以墨舒情。
楷书立轴《积学明理》98cm×36cm，北京翰海拍卖
上面这幅作品是和珅大楷立轴《积学明理》，虽是馆阁体风格，但也是在他大量书法作品中，相对成熟和优雅的佳作。字里行间，虽能清晰地看见从容雍雅，但效法乾隆得中庸之貌，有取宠之嫌。
和珅楷书《平定台湾咏》
这里插一句题外话：和珅贪了多少？
1799年，正式掌权的嘉庆帝彻底惩办和珅集团，这只史上最大老虎终于下马，最后合计和珅贪污数额约值10亿两白银，所拥有财富超过了清政府15年财政收入总和。和珅被赐死时，年仅49岁。但也奇怪，嘉庆帝捣毁了和珅集团之后，大清政经发展却走向了下坡路。
继续说书法。相对楷书而言，和珅的行书会更有张力。比如下面写杜甫的诗，能直观窥探出和珅书法的颜体渊源，而从结字、取势、用墨等方面，都比他的楷书更加灵活，更能代表其书法上限。
和珅行书杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》
其实，这位背负无数骂名的中国史上最大贪官，也做了一件利在千秋的大好事。
清代有一部文学巨制问世，名曰《石头记》，公认为中国古代文化瑰宝，是中国古典小说巅峰之作。可很少知道的是这部巨作能被广为流传，要归功于和珅的保护、收集、整理，推介，尤其是他的“定名策划”：
正是他把《石头记》的书名，改为《红楼梦》。
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高翔（生卒年月不详）这个名字很现代，其实高翔是清代著名画家，扬州八怪中的重要人物，是一个画派某种程度上的开创者，奠基人。
当时的扬州八怪影响在一定程度上催生了海派，但是谁催生了扬州八怪?清初四画僧之一的石涛贡献最大。而高翔是石涛的关门弟子，石涛去世后，每逢清明，石涛墓前总会有高翔的身影，从不间断，直至自己驾鹤西去。他一生不为官，是位非常有天赋的专职画家，诗书画印都很有成就，尤其山水最得石涛真传，清新、自然、大气，不泥古。此外，中国画中的指画为人们津津乐道，它可以产生一种特有的毛笔所完全达不到的稚拙效果，潘天寿是指画高手，而高翔则是指画的开山鼻祖。
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