赵构作为一代偷安误国的君主
对书法艺术却情有独钟
自谓：
“顷自束发，即喜揽笔作字……
凡五十年间……
未始一日舍笔墨。”
《真草养生论》卷是存世的
赵构精品力作之一
真草二体书就
从形式上看
与智永《真草千字文》如出一辙
赵构《真草养生论》
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题跋
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学习书法从何入手？有经验的书家会告诉您，唐楷和隶书，唐楷常见的有三种欧体、颜体、柳体，此三体沿用至今上千年，是书法中的教科书。你是不是经常会听到这样的言语?“这幅作品很有颜体的味道！”、“此书取法欧体！”、“某某的作品很有柳体风骨！”，到底该怎么区分欧体、颜体和柳体呢？今天，小编告诉您从笔画、结构两部分的比较中来研习。
从左至右依次是欧体、颜体、体柳
笔画，无非是点、横、竖、撇、勾、捺等
（1）欧、颜、柳的“点”画
典型的欧体的点，是钝角三角形；颜体的有点像个半圆，上班不的圆弧很圆滑；柳体的点则是个类似梯形的四边形，上半部有角有楞。
（2）欧、颜、柳的“横”画
欧体横画，起笔是约45°倾斜，的过渡；颜体起笔也是倾斜，45°或者更小的角度，而且非常突然的过渡，就是起笔比较重，中间行笔的时候突然变细，过度比较突然；柳体的起笔几乎是直的，像刀切的一样90°，行笔过渡也很缓慢。最终落笔的地方，欧体横画也很缓，成一个圆弧头；颜体顿的很重，都向下耸拉了，不过圆弧疙瘩；柳体落笔也重，也是个疙瘩，但是有角有棱，他的起笔和落笔都像是刀切出来的。
（3）欧、颜、柳的“钩”画
欧体的钩很有特点，就是含蓄带臊，欲出还羞的感觉，勾出来的很小，很克制；颜体就是一个粗壮树干上的一个小细枝桠；而柳体的钩是最奔放的，形成一个很锐利的等腰直角三角形。
（4）欧、颜、柳的“捺”画
欧体的捺脚是最平滑，而且开头细最后粗的明；体脚有个窝，最不平坦，像是一个脚心；柳体也不平坦，但是脚心的凹度比颜体小，而且上细下粗的不明显，粗细比较一致。
（5）欧、颜、柳的“竖”画
欧体的起笔是45°斜入，边角锐利；颜体也是45°斜入，但是很圆滑，是个圆头；柳体竖的起笔是个菱形，像是个鸟嘴。三者区别很明显。
颜体的横细竖粗非常明显，某些偏旁的特点也很分明。欧体的三点水排列，有点像是撇、短竖、提的写法；颜体就是点、点、提；柳体也是点、点、提，不过他的点是典型柳体的“梯形”点，而且提很有特点，下面有个大疙瘩。再比如宝盖头。除了笔画上的不同，比如横钩的写法，欧体很平滑，颜柳有个大疙瘩，宝盖的结构上也有不同。欧体和柳体中间的点，几乎是竖画的写法，就是个短竖，而颜体中间则是一个典型的颜体点；左侧点，欧体和柳体都更竖直，颜体更斜，欧、柳的区别在于，欧体露锋入笔，顶上是尖的，柳体更像个短竖。
欧体受魏碑影响更大，颜柳的特点就是那句最经典的“颜筋柳骨”。
按语：若写一部当代中国书法史的话，其必定绕不过去1980年成立的中国书法家协会。它的出现标志着书法身份的现代转型。具体说来就是由旧时代的文人书斋走进了新生活的大众视野。毫无疑问，书法作为一门新的艺术形式正在拓展它审美理想的无限疆域。如果说当代书法近四十年波澜壮阔的发展是一条起伏的线的话，那么，这条线上会有许多确切的坐标。沿着它，你会找到其中内在的发展线索与逻辑。
在我们看来，陈振濂便是这样性的人物。在书坛，他集创作、研究、教育于一身。他是当代书法发展的见证者、参与者，同时又是一位深沉的思考者。“陈振濂旋风”“书法学”“蒲公英计划”“民生书法”“社会记史”等这些穿缀起来的关键词也正是他几十年勤勉劳作的结晶与缩影。
书法创作始终处于两难的境地：一方面，文字书写的约束迫使它必须在“创”的方面有所节制，不能毫无顾忌地去“创”；另一方面，长久的惯性书写又使书法很难成为真正的艺术创作品，即使仅仅为书法的艺术品格“正名”，我们也要反复强调“创”对于书法艺术有着比其他绘画雕塑戏剧舞蹈音乐影视更重要的意义。就目前而言书法家中的大多数，还是棘手于“创”的不够，而不是过分。
换言之，极少数离经叛道者还不足以撼动书法在写字方面与生俱来的惯性书写的观念“大厦”。早在年前我们曾经试图用“学院派书法创作模式”中主题”的引进来制衡习以为常的惯性书写，但是很明显，这还不是一个马上能奏效的期许目标。
从风格技法方面去寻找对“惯性书写”的制约，使书法更接近真正的艺术，一直是我近年来努力的学术方向。无论是“学院派创作”，还是“魏碑艺术化运动”再或是“草圣追踪”，其实都是试图能探寻出一条新路。
从我自己的创作实践来看，在书法上我也不得不采取两面作战的姿。一方面，大的性写然是日常书法行为中最常见的现象，只要是置身当代书法，我再有新想法也不能免俗。另方面，我们总想有些新鲜的努力。比如在写超大件作品时对自我固定风格的极限挑战；比如在同一种书体（如隶书）中的技法跨度——擘窠大字的碑版刻凿气与竹木简牍的翰墨书卷清雅，应该集于一身，再比如在书体跨度上，希望能像我们在大学里训练学生一样，应该是相对意义上的五体书俱全——不一定五体书皆为第一，但应该都在及格线以上，至于出色，则应有两项以上。
像这样的标明，自而然不会以“惯性书写”自限了一或许准确地说，“惯性书写”还是有是书法基本功展示的平台，但它显然不是最高境界与目标。说得极端些，最高境界其实应该是“反惯性书写”。它的含义是：一个有希望的艺家，应该不断地挑战古人，挑战时贤，更挑战自我；但只有先能够超越自我，才有资格谈超越古人与时贤，自己都战胜不了，还奢谈什么古人与时贤？
这样的立论与在书法上以此立身，风险极大，甚至会有许多朋友不赞成。但我以为值得一试。我们这多年发展的书，已经太多头光环的功者，但却缺少卧薪尝胆、呕心沥血的书法殉道者，向未来挑战、向未知探究，是书法界应该大力倡扬的目标。甚至我以为，只要是认真严肃理性的探索，一次即使被实践证明是失败的探索努力，也会比一百次平淡无奇、每天都在发生的“成功”要有价值得多。此无它前者是面向浩瀚的历史发问，而后者却是面对当下自我的精神抚慰，两者之间，相差不可以道里计也。
心学集大成者王守仁和儒学创始人孔子、儒学集大成者孟子、理学集大成者朱熹并称为孔、孟、朱、王。他立德、立言于一身，其学术思想传至中国、日本、朝鲜半岛以及东南亚，在明代学术成就数最大。
实际上，王守仁的书法，也是有强烈个人风格的，只是被他在哲学上取得的成就所掩盖了。明朝徐渭说：“王羲之‘以书掩其人’，王守仁则‘以人掩其书’。”“书为心画”法作品是他心学的反映，这是他书法的独到之处。
王阳明《龙江留别诗》局部
评论王守仁书法，首先要了解王守仁在哲学上的成就。
王守仁曾把房子盖在会稽山阳明洞，所以自号阳明子，学者称之为阳明先生，亦称王阳明。王守仁在54岁时，辞官回乡讲学，在绍兴、余姚一带创建书院，宣讲“王学”，并天泉留心四教法：
无善无恶心之体，有善有恶意之动。
知善知恶是良知，为善去恶是格物。
王学，也有人称阳明学、心学，顾名思义，是由王守仁发展的儒家学说。王守仁初习程朱理学与佛学，后转陆九渊心学，断言“夫万事万物之理不外于吾心”，“心明便是天理”，“格物致知”当自求诸心，不求诸事物，其学术影响巨大。
王阳明《题灌山小隐七言绝句》
根据王守仁一生中的经历，其受到道家的影响明显多于佛家，但其终究不离儒学本质，王守仁继承陆九渊强调“心即是理”之思想，反对程颐、朱熹通过事事物物追求“至理”的“格物致知”方法，因为事理无穷无尽，格之则未免烦累，故提倡“致良知”，从自己内心中去寻找“理”，“理”全在人“心”，“理”化生宇宙天地万物，人秉其秀气，故人心自秉其精要。在知与行的关系上，强调要知，更要行，知中有行，行中有知，二者互为表里，不可分离。知必然要表现为行，不行则不能算真知。
王守仁书法多以行草为主，将创立的心学融入书法，从内心世界去寻找摸索书法的真谛，表现内心世界，“知行一”丰富中国书法理论与实践，这在中国书法史上亦是一个独创。
王阳明《与王侍御（王济）书》
他的书法一下笔即有筋、骨、血、脉、肉，其点画出入之迹合乎笔势，由用笔而生字形，在挥运之际从未宥于法度，在追求书法天趣的过程中，其技法从未受到法度的束缚。清朝朱彝尊：“诗笔清婉，书法尤通神，足为临池之模范”。
《行草手札》手迹，经折装共14纸，上海图书馆藏。王守仁手札流传甚少，此为其浙江按使唐龙虞佐御书。
王阳明《行草手札》手迹
王守仁于书学的深厚造诣和严谨态度，在此帖得到诠释，整体挺劲古逸，点画气势、起落转侧，纤微克肖，笔法精绝，笔势遒劲，充分地体现了王守仁书法的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界，有清朗俊逸、恬静洒脱的风神。
书法看出取法“二王”，追求线条瘦硬风神，自出胸中，并不讲究墨色、空间、线条的变化，与明人尚态书法相去甚远，有晋尚韵的遗风，在明人书法中独树一帜。但因是书信，总偶有率真的一面，如“乎”字竖钩一笔随性拉了很长。有意思的是“大人”二字写得特别大、显目，依笔者之见，是为了表示对收信者尊重，有意为之。款署“守仁”，钤有“阳明山人之印”，末署“七月五日寓广信具”。当为明正德十六年其自南昌返浙时所作。另钤有“流传在海昌张渭渔处”旧藏印。
王阳明《致纯甫手札》
《四库全书》中有评论曰：“守仁勋业气节，卓然见诸施行，而为文博大昌达，诗亦秀逸致，不独事功可称，其文章自足传世也。”
王明早年作诗刻意求工整，晚年融会哲理。王世贞《书王文成集后》评：“伯安之为诗，少年有意求工，而为才所使，不能深造而衷于法；晚年尽举而归之道，而尚为少年意象所牵，率不能深融而出于自然。其自负若两得。”
王阳明《若耶溪送友诗稿》册
临帖前的重要一步读帖，被很多人忽视。拿来了一本字帖，不管三七二十一，先抄上几遍再说。若要问你，这本帖子的特点是什么？具体表现在笔法、字法、章法、墨法上又是怎样的？能举出几个写得十分精彩的例子信手写下来吗？细节上又注意到了多少？
很少有人能够脱口而出。只临帖不读帖，实在是很大一批书法爱好者一个严重的问题。今天带大家从四个步骤去读帖。
观
所谓精察。
唐代孙过庭在其所撰《书谱》中写道“察之者尚精”，就是说观察一定要精细。一般地说，初学者应该把“读”和“临”这两个环节同步起来。临什么，读什么。可按临写的顺序，先点画后结构地对所要临习的字逐个“相面”，从组成字的基本“细胞”看起。先看点画的形态、走向、质感和轻重，然后再看每个点画起笔、运笔、收笔的过程。
沈尹默先生在其所著的《书法论丛》中，谈到对起笔的观察时说：把身边携带着的米老七帖照片，时时把玩。对于帖中“惜无索靖真迹，观其下笔处”一语，若有领悟。就是他不说用笔，而说下笔，这一‘下’字，很有分寸。
非如此，笔锋就不能够中；非如此，牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋。不可不从同，其他皆不妨存异。沈老读帖的经验之谈，仔细琢磨起来很有味道。
在读帖时，还可以把点画比较着看。比如在一个字中，相同的点画是如何处理的，不同的点画在虚实、粗细上，到底有多大的差异，要进行比较、分析。字中的某一个点和某一画的粗细，常常有几倍甚至十几倍的差异，看得不细，就会将本来粗细反差很大的点画忽略，那么临写起来也必然点画不分，学得“像”这一关就过不去。
在观察结构时，首先分清哪一画是这个字的主笔，点画之间是一个什么样的关系位置，是如何衔接、呼应，从中找出规律性的东西。
观什么：
观其字的各部分关系，看清疏密与停匀
观其字的整体，看清正侧与大小比例
观其笔墨神采，领悟字的精神气势
观其章法布局，认清各字的位置摆布
观其落款钤印，部位是否妥当
由以上“五观”可知，读帖、临帖，精思细研，是十分必要的。
所有的书事都在于用笔，核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急。还有肥瘦筋骨得势与失势等。
汉字表情达意，准确简洁，十分讲究“优化组合”，还要“顾全大局”，讲究“避让”。根据组合需要，有疏有密，有长有短，有松有紧，有粗有细，有大有小，有宽有窄，有方有扁……这种组合，汉代书家蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”
读
读帖时所要做的功课不少，想把帖子“读”好有没有秘诀？
回答是：“绝对有。”
- 拆字读
就是把字拆开了读，先看各笔画的起、行、收，再看各笔画之间是如何搭配，如何穿插避让、和谐安排的。
- 单字读
即只看某一个字，主要看它的间架结构，形态神韵诸方面，并能通过对逐个字的赏读把握该帖的结字规律及整体风格。
- 连字读
就是把几个字或几行字连起来看，主要是揣度字与字之间如何行气，如何伸缩揖让，如何统一中求变化的。
- 相似字比读
把帖中字形相同或相近的字找出来，比较实际用笔、结字等方面有何异同，特别是它们对相同笔画是如何作不同处理的。
- 特殊字强读
每一本帖中总有一些字在结体上独具匠心。对此类字应当强加记忆，以便在创作时可以顺手拈来，为己所用。
记
在精察的基础上，要强记一些字的造型和章法，把读帖的成果记在心里。
潘之综在《书法离钩》中有这样的说法：“取古人之书而熟观之，闭目而索之，心中若有成字，然后举笔而追之。字成而以相较，始得其二、三，既得四、五，然后多书以极其量，自将去古人不远矣”。
一言蔽之：心中的东西积累得越多，用起来也就越方便。
现代书法家黄绮先生在其所著《书中五要》中也有这样一段话：“我们读书还要求背诵，观看碑帖，比做读书，是要求把观看与记忆结合起来，不能过眼即忘。”
宋高宗学《楔帖》，他说：“详观点画，以至成诵，不少去怀也。”观帖达到成诵不忘的程度，可以说是使观看变成了记忆。“成诵”是读的结果。读书成诵，诵上口头；观帖成诵，诵上笔端。所谓“上笔端”，是把成诵的’内容’表于自己的书写中—这是观的目的。
关于如何记忆，各人有各人的方法。应该强调的是这种记忆不是死记，而是理解基础上的一种意识的储存，消化式的吸收。
想
联想是读环节。通过读帖，可波及到与书写有直接关系的一些其它问题。比如，可以联想到书写者所使用的工具，笔是硬毫还是软毫的，纸是生的还是熟的，是大笔写小字还是小笔写大字等等，这对临帖有直接影响。
其次可以联想作者在书写过程中的外界条件和心境，像“天下第一行书”《兰亭序》，是王羲之等贵族携子邀朋，在春游活动中饮酒作诗，王羲之乘酒兴所为，抒发了内心的情感，从唐人临的品，意书法相映成趣，兴之所致神采飞扬，充满了超脱、潇洒、尽兴的意境。
而被称为“天下第二行书”颜真卿的《祭侄稿》，则是为了平叛，在其兄和其侄为叛军所害，又得不到朝廷表彰的情况下，悲痛之极而为亡侄颜季明写的悼词。观其书法作品，仿佛听到了作者悲愤、深情的倾诉。从而对作品中反映来的雄浑遒劲、豪迈激盈的悲壮之气有了深刻的理解。
则可以通过读帖，联想作者用笔用墨的书写过程。
姜夔在《续书谱》中说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”尤其是看碑刻作品时，读者可在头脑中还原成墨迹的形象，然后再联想到如果要让我去写，我将如何去写、如何吮墨、如何换锋、如何提按。
通过这种联想，再临帖心里就有数得多了。
主办单位：
中共连云港市委宣传部
连云港市文学艺术界联合会
连云港市文化广电新闻出版局
协办单位：
连云港市书法家协会
连 云 港 市 博 物 馆
连云港市716创意产业园
海州区孔望山文化艺术交流中心
虞 山 当 代 美 术 馆
腾讯-连云港新丝路网络科技有限公司
连 云 港 市 茶 叶 协 会
展览时间：2019年1月19日–2019年3月3日
开幕式时间：2019年1月19日上午10点
展览地点：连云港市博物馆
个人简介
张耀山1955年出生于江苏连云港，现为中国书法家协会会员、江苏省书法家协会常务理事、连云港市书法家协会名誉主席、连云港市安东书院院长。
作品欣赏
（尺寸：3600cm*9100cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：280cm*35cm*4）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：40cm*20cm）
（尺寸：120cm*60cm）
（尺寸：35cm*28cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：58cm*42cm）
（尺寸：43cm*30cm）
（尺寸：43cm*30cm）
（尺寸：60cm*40cm）
书法的本质是写意的，关健是“此意”不是“彼意”。书法的意，大都是心意、心画，是内心情感的表露。但是这种写意的根基，在于扎实的书法基本功、学识与品格，是书者沉浸在微妙的情感和意念之中，不刻意字形，不刻意形式，任情思在笔端流淌化为墨迹。
纵观书坛，误解写意书法，大多存在着三个误区。
误区之一：把写形当作写意。
写意书法是作者内心的写照，而不是刻意地写形，那种通过各种手段去制造夸张变形的文字形式，好好的文字任由他们捏来捏去，要方即方，想圆就圆，写得字不是字，画不是画，并不知道为什么要这样写，这样写的目的是表达什么？
误区之二：把写古人意当作已意。
纵观现在书法大赛作品，绝大部分都是在写别人的意，而并不是写自己的意，也许自己本来就没有什么意可写，如是也就照着古人的意依葫芦画瓢。运笔书写已意是书法的灵魂，当运笔不能书已意时，抄写古人就成了唯一的出路，于是书法国展上也完全抄古人便可堂而皇之的展出，当书法家不是写已意而完全是写古人意，书法也就不再写情，退离了书法精神的核心，而完全是以技法为旨归。我们看国展书法的评语，没有一句是说这书法的写意鲜明，大多是技法类的评语。
误区之三：把做形式当作写意。
形式的东西在书法中越来越多，现代书法已经成了展览书法，大尺寸、浓彩妆、高成本的运用，让意淹没在花里胡稍的装饰之中。书法是“天然去雕饰的艺术，“无于乃”这是书法的最高境界。
以后我们能不能提倡“裸评”，去掉哪些装饰的东西，还书法的本来面目。
书法也即“舒发”，关健是要舒发自己内心的情感、爱憎，像鲁迅那样，拿起笔作刀枪。不过，在当今和谐社会中，也许已难得有如此之冲动。所以，很多人的所谓写意大多是借口，更多人还是先好好把字写好先。
把书写的“素材”当做书法作品的内容，几乎是最常见的误解。书法有自身的形式和内容。倘若只以书写的文词为内容，书法岂不徒具外形？书法艺术的独立性到哪里去了？
把书法“素材”当做书法“内容”，在理论上是悖谬的，在实践上无益。有关书法艺术的“内容”，我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论，蔡邕《笔论》、李阳冰《上李大夫论古篆书》、韩愈《送高闲上人序》等，谈到书法的特征，某家某派的风格，有数不尽的比喻。康有为《广艺舟双楫·碑评》开头对几种魏碑的评价：“爨龙颜碑若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。”其中论述书法造型的语言，仅止于比喻，而所有比喻仅止于书法艺术本身，没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。
比之绘画，在绘画为形象者，在书法则为意象。绘画的形象性离不开再现；对书法而言，“形象性”的比喻仅是基于直觉的暗示。以我的认识，克莱夫·贝尔把艺术定义为“有意味的形式”，用来解释书法是恰当的。但书法艺术的“意味”要从它特定的形式去寻找，或者说书法特定的“形式”确定了特定的“意味”。“有意味的形式”能不能直接写出文词的意味？书法不能直接体现文章的哀乐。书法以点画形成自身的规律，无力体现作品的文词内容，绝非书法的“短处”，恰好是书法自有长字文》虽有韵而无诗意，张旭的《断千文》如急风骤雨，汪洋恣肆，不因《千字文》语言的魅力，只为张旭狂草的高度使然。同理，赵佶的真书《千字文》、草书《千字文》，都是真、草书法的极致，无关《千字文》内容。书法作为“有意味的形式”，不承担“阐释”文稿的任务。换一位作者书写，甚或本人再次书写，必定出现另一种形态。
诗与书，一个言“志”，一个“心”画，在表达思想、意志、情感的根本点上，达到了一致。诗的语句，以节奏为结构，在节奏中运动。有了节奏，诗的形式才有生命。书法也是有节奏的，“一波三折”中的“三折”就含有变化着的节奏。书法的一笔中可以有数不清的“折”。书法与诗，最深层的美可以归到节奏，但书法家写诗却不与诗的节奏同步。从黄庭坚的《李白忆旧游诗》、《花气熏人诗》、《经伏波神祠诗》的书法艺术中不能找到与诗的内容的“一致性”，并且也不可能找到诗书节奏的“一致性”。诗的节奏与书法的节奏独立自在，各自发挥特有的美质，合为完璧。
书法家并不直接将诗的节奏融进书法，书法节奏因书法自身特点形成。书法家笔下的线条，一任自然运行，流露出来的情感、意境、黑白、节律，都与诗相通，与诗共鸣。诗的节奏、韵律从层影响书法家的素质，所谓“潜移默化”。像“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，“时人不识余心乐，将谓偷闲学少年”，我们从中体悟人生，游乐人生，却不能获得知识。书法家对所书写的文章、诗词理解得越多越好，但书法艺术不能给人知识。书法美纯粹抛开知识内容。
书法是不是一种文化？当然是。书法之所以成为文化现象，不是因为文字传达的内容。书法的历史，就其本质来说，是书法风格的发史是书艺术纯粹性所决定的。有一种说法值得商榷，即认为书法是“中国文化核心的核心”，我疑心这个命题的提出，很大程度上出自对书法的挚爱以至偏爱。依我看，书法说到底是一门艺术，书法代表的韵律和构造的抽象的原则，可以启发和应用于绘画等艺术，但并不因其特殊性而高于其他艺术或凌驾于其他艺术之上。
在漫长的历史中，文字的书写与书法的传播从现象看，几乎是合二为一的事情，会不会因为如此难分难解，我们产生错觉，把书法在文化中的地位夸张到不适当的地位呢？要按照事物本来面目探讨问题，使认识接近真理。
草书是一门变幻丰富、表现性极强的艺术，它作为一种书体形式的出现被人们认识即具有天生的非实用纯艺术性倾向。中国书法史为我们留下了极丰富的草书遗产，当代草书也表现了较全面的继承各种传统形式的创作方法。草书创作不仅需要笔墨技法形式的锤炼，更需要作者胸襟、气质的历练——草书非兼有精熟之技法和浪漫之情怀不能为也。
那么如何才能创作出表征这一时代的草书艺术呢?面对丰富的草书历史遗产，我们将如何取舍?在新的历史时空中我们又该怎样赋予其新的时代精神与形式特征?这里概略提出如下八种取舍创作模式，以作探讨。
一、章草模式
章草是由隶书草化而来的一种书体，传为史游所创，有《急就章》及索靖《出师颂》、《月仪帖》等传世，晋“二王”尚有部分章草书作。但其创变今草后，章草几乎失传;至宋元赵构、赵孟睿魉慰说壬偈榧曳接姓虏菟莨胖;近世则有王世堂、王蘧常沉浸于此，独有成就。新时期以来，章草做为一种高古而富有情趣的书体也被许多书家所青睐。
二、晋代“二王”模式
晋代至今为今草的成熟期，晋人萧散的风神造就了其自由、自在、散淡、清雅的行草书。王羲之正、行、草兼善，但造就其书圣地位的是其今草，而绝非其稚拙的小楷和书迹真假莫辨的行书。在上世纪90年代以宗法民间书为时尚流行书风盛行之际，一些有识之士理性地提出了继承经典精华的创作观念，将视线投射到“二王”草书上，其创作实践很快也获得了书坛的确认。进入21世纪以来，书法向精英化、深内涵、高品味方向发展，其有愈加强化壮大之势。草用笔特征是腻，无论行笔如何迅疾，如何夸张，其笔墨线条起运都很到位，可谓笔笔见锋，遒逸明净，是为难于超越之经典。惜此类草书过于津津于点画，有失浩落大气之憾。
三、唐旭素模式
有唐一代，张旭、怀素运用篆书笔法入草，强化草书的中锋用笔和连绵开合的变化取势，并参以舞剑、夏云等人文自然物象，极力夸张草书变化形态，使草书发展到一个颠峰时代，或曰狂草、大草。正是其极大变化草书的用笔结字起伏、对比夸张特征，成就了一个与盛时代气象相吻合的浪漫主义书风时代。后世多所效法而难以有所超越，惟近世毛泽东以领袖之气魄、一生的阅历和笔法锤炼，至晚岁，终得胸怀万古，超迈古今，纵横捭阖，与其踵武前后，相互媲美之今世伟大浪漫狂草，盖笔法易得而气度胸怀难臻。
四、宋山谷模式
从意境情调上讲，书法像诗歌一样有唐宋之分：唐书激昂，宋书沉潜。宋代草书家虽然不多，盖有周越、赵佶、黄庭坚等，成就最高的黄庭坚草书也能表征一个时代的草书风貌，黄山谷悟禅不仅造就了其独具风格的江西诗派，也成就了其具有禅学意味的线条从容、不急不躁、富有弹性、内涵深厚而得以体现有宋时代精神的黄体大草。
草书堪称是非理性的浪漫艺术形式，而山谷草书却以理性的操控，创闲庭信步而又出其不意的长划短点骇人大草。相对说来，因了山谷草书线条较慢的从容特性，后人学之是容易上手的，故尔取法黄草也成为当代草书创作的一种较显要的模式。
五、明清调模式
明清调书作的特点是悬挂于高堂之上的巨幅长挂。而明末清初的徐渭、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、八大都是享名书史的草书大家。其书作的巨制形式很自然地契合了当代展厅对书作的视觉效果要求。
新时期以来，当展厅效应愈来愈明显，逐渐被当代书人所认可后，明清调书风自然走红。当今许多中青年书家就是沿着明清草书形式的路子而为书坛所注目的。明清调书法特征一方面是其巨制长挂形式，另外从笔墨表现形式上也形成了具有极度视觉冲击力的效果，如徐渭的满纸云烟，倪元璐、黄道周的行密列疏，王铎涨墨枯笔的强烈反差对比、中轴线的左右摇摆……在王铎等草书遗迹中有量写二”阁帖的笔法，缠绵缭绕通行一笔的书作，我们有理由把它们看作是明清书家用新形式消化经典的努力。这些都为今人化古为今进行创作参展提供了较为现成的模式。需要指出的是，明清诸家长挂巨制草书多行草夹杂，或以行书之体作连绵结体而为草书者，其大有以潦草作草书之随意之弊。
六、标准小草模式
清乾嘉以后，碑学复兴;而与帖学联系紧密的草书却没有获得新的发展，甚至出现断层式微的状况。民国于右碑体楷书、碑体行书都取得了极高的成就，他同时又致力于草书的研究与倡导。或许是出于力挽草书衰落历史局面的考虑，为使变幻莫测的草书创作有较易掌握的规律，为使草书有更多的受众面，他做起了研究和倡导标准草书的努力。然而艺术的本性却是不能取标准和求统一的，标准草书实际上就是字字独立的小草，却为当代草书创作提供了迥异连绵大草狂草的一种空灵、明净的草体范式，其在当代不失为一种值得取法的创作模式。
七、简草模式
自20世纪初以来新疆和敦煌流沙坠简的出土，居延、长沙等汉代简帛书的陆续面世，为现代人提供了新的汉代书法遗迹资料。其向人们昭示了汉代文字的日常书写形式并不是过去人们通常看到的规矩汉碑或快速书写的如《急就章》、《出师颂》等章草形式，而是更为活泼丰富的手写体式，我们通常称之为“简帛书”。在这些简帛书中，有大量的笔画连带、简化、结体大小夸张变形之草，尤以《居延汉简》中居多，我们无以合适的书体名称之，此姑妄称之“简草”。它新鲜的用笔、结体、字距、行距变化很快吸引了对隶书章草有兴趣的书家，一种有别于古代传承下来的章草——简草书创作模式应运而生。
八、嫁接杂交模式
以上所述皆为单一取法某一历史资源的创作模式，而实际上作为具有融化创变精神的书家不可能拘于一种模式，往往是兼取两种或两种以上的模式进行锤炼磨合创作。如在今草中糅进章草的笔法和结字草法，或在章草、简草中运用明清调涨枯墨和巨制长挂形式等。法无定法，才是草书艺术的根本特征与灵魂。这些方法可谓之嫁接或杂交，是创新变化最直接有效的途径。采用嫁接与杂交法进行创作，前提是书者要对需嫁接或杂交的单纯形式达至纯熟，能够化用。嫁接与杂交要避免生硬、做作之态。清新与天工自然永远是书法艺术创作表现的两难而至高境界。不过，沿着这一途径艰辛前行却有望获取集大成大家之辉煌成就。
无论何种模式，在当代书法社会交流展厅效应的作用，在法艺被厘为视觉艺术的观念下，草书的现代创作表现形式无疑要向笔墨线条表现的更具生动性、丰富性、趣味性发展。因之运用科学的分析和归纳，必定可以有效地梳理总结出现代草书创作的真正规律，并灵活运用，推动当代草书的快速发展。然而草书是最具抒情写意的艺术，一位成功的草书家除应具备精绝的笔墨功夫外，其豪迈浪漫的胸怀气度也是不可或缺的。社会生活的历练、浩然之气的修养则又是决定其草书格调、品位高下的更高一层决定因素。故草书家不仅要读万卷书，还要行万里路，深入社会、深入生活、深入大自然，融会贯通，庶几创造出体现这一时代风貌的旷世草书，则可望“梦想成真”。
张羽翔，中央美术学院书法博士，中国艺术研究院中国书法院研究员，中国书法家协会楷书委员会委，广西书法家协会副主席，全国第十届书法篆刻作品展评委。
从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说的晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。
在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。
历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。
书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？
首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。
我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。
张羽翔书法作品
写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。
线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。
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就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。
横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。
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也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。
比如我拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。
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讲到这里的时，们以到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。
对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很词都对偶，就因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……
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汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上重要性要就是现这种统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。
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我们具体地看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成型。传统边，把方称为开势把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。
每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它是按照一种阳矛盾的这组织来进行置的。
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开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收都差不多。它不由一种统一去协调，要不的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。
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什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。
提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书，用草书来记课堂笔记。
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做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。
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我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。
我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。
张羽书法作品
《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。
讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就是在教学上，我们教的更多的也是理。
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而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每人的情感在读书、做问里边自然而然会出来的，这个东西好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。
现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。
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除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。
说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。
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实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。
横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。
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这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。
你就把它做得充分点，我觉这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。
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我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直持学习晋唐，二王的东，我觉得在内在的分上面，我得出的结果晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。
我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。
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汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。
我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。
张羽翔书法作
特是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。
牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的个问题。一个是解决毛笔么走，方向对不对，一个走得多长，还是多短。
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线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导上紧下松或上松下紧。刚才座之前，有个先生问我：在法创作中如何表现个性？际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。
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我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的较多。当然，同样是玩疏密，平有高低之分，有玩得高明，有玩得过分。就打个比方，三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。
就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。
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这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。
线位置第二个关系就是接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。
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第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。
从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。
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那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。
还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。
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实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏倚的，另一个我处理一下，还有个我再换一种搭接方式。那我们书法的微妙性就在这里，它不于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。
那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。
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线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。
线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置关系就象专门解决人民内部的问题是属于版图里面的。一个汉字里面疏哪密，是属于字内部的问题。线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。
张羽翔书法作品
任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄这是看得见的。而我们说用笔是看不的，应该说，正宗的笔法是没有的，是猜出来的，就是在粗细上估测它这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。
除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法多的内容在起始点上。起始点说大的，是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看的，在操作上是由笔锋的藏露决定的藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。
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所谓方，一般有角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。
我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。
张羽翔书法作品
也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。
这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙界好象所有的概念它都囊括了。这关键是会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。
张羽翔书法作品
个字、一行字到一篇字，逐渐掌握行书的规，慢慢也就形成了属于你自己的行书风格。要于从多方面吸取营养，名人题字，商家牌匾，校老师甚至是同学之间，只要你认真观察，可以找到别人写的好字，学会了，就成了你的字。