观当代学书者，也不外乎以古人经典法帖为临摹对象，至自以为有一定的把握后，试作己书，即所谓“书法创作”。但是，在大多数情况下，这种创作是很尴尬的，甚至是经不起严格推敲的，因为，这种创作心态是有某种负担的。比如，创作者如果仍然处在一种集字状态下的话，必然会导致其胸中无底、笔下迟疑、字态无神等问题的出现。究其根本，就是在临帖中没有经过对原帖进行二度创作的过程。

毫无疑问，学书临摹是为创作做准备的。那么，怎样才算是合格的临摹呢？回答很肯定，像古人。如何才算像古人呢？对于这个问题，南宋姜夔在《续书谱》中就回答得很到位。姜氏说：“摹书最易，唐太宗云：‘卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下’，亦可以嗤萧子云。唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。其次双钩蜡本，须经意摹，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也…”

我认为，姜氏对怎样临摹古人法帖已经讲得很透彻了。我甚至想，他的理论应是完全来自于他实践中的深刻体会吧，因为，我在学书的过程中恰恰有这种感受。

那么，何谓临帖中的“二度创作”呢？我以为，当书者对原干时间和阶段的实际临摹后，在基本上掌握了原帖的用笔技法，并对原帖作者内在的精神面貌有一定了解以后，就可以大胆尝试对原帖进行面对面的创作式临写，这就是人们通常所说的意临原帖，这个过程要完成至能基本背临原帖为止，这就是所谓临帖中的“二度创作”。但是，在对原帖进行二度创作时，对每一个学书者来说，其悟性是占第一位的，也就是说，要多动脑筋，舍此，则一切皆为空谈。

与人交往，时常听到这样的说法：读书多了，不用临摹古人法帖也照样能写出古人之书卷气来。对此我是持否定态度的。读了再多书，如果不临帖，还是写不出书卷气的书法来。如果读书与书法二者兼重并续，或可成正果。对于这一问题，我的观点是：只读书不临帖，不一定写得出书卷气来。但是，只临帖不读书，肯定是写不出书卷气来的。

由于书法环境和书写氛围的缺失，造成了当代许多人在书写汉字方面，竟然不如过去的一个账房先生！所以说，中国书法的环境和地位还有待于提高！中国书法在当代应该成为一门真正的独立的艺术，并在学术上进一步得到提升。学书者应该由技至道，渐次修为。否则，中国书法“申遗”成功何益？

中国自有文字始，书法就走上了漫长的岁月征程和发展道路，一步一个脚印地奠定了中国书法不可动摇的历史地位，成为人类不朽的文化遗产。纵观中国书法史的发展脉络，历朝历代，没有不研习和继承前人法书经典而成正果者。临池长修，创作随机而出，先有古人而后有我，这就是中国书法乃至中国文化得以长久发展的根源。临帖中“二度创作”的行为从古人那里就开始了，并且从未中断过，它是每一个学书者在进入自我创作过程中的必经之路。

 

 要写好小楷，执笔与运腕是一个很关键的问题。

郑子经说：“夫执笔者，法书之机键也”。

尽管总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入，

但小楷也有其自身的特点，下面我们就来谈谈书写小楷时，

在执笔和运腕方面需要注意的几个面：

钟繇《宣示表》

 

 

（一）“指实掌虚，腕平掌竖”是基本大法

 

所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法。擫以大指第一节指肚紧贴笔管上方，力量朝右上方，要斜一点。压用食指上节端压住笔管外方，力量与大指相对。钩用中指上节靠近横纹处，弯曲如钩地钩住笔管，力量朝右下方。格用无名指爪肉相接处紧贴笔管，力量与中指相对。

   抵用小指紧贴无名指下端，藉以增加无名指的指力。由于五指的合理分布，力量由四面聚集笔管，一枝笔就坚实稳定地执在手中。

     书写小楷，执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。南唐李后主所提出的“拔镫法”，历代书家各有不同的解释，有的人认为善于骑马的人，当以足尖踏马蹬，浅则易出入，

   有的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心，比喻浅执之法，有的人认为由于浅执笔时，虎口状如马蹬（即凤眼执笔法），这三种解释尽管不同，但都是指执笔要，浅则易于转动。

赵孟頫《闲邪公家传》 （墨拓）

    书写小楷，执笔不可太紧，亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。书写小楷，笔力要透过肩、肘、腕、指贯注到笔尖，各关节部分的肌肉都不宜紧张用力，执得太紧则力止于管，腕部紧张则力止于腕，纵有臂力，亦不能贯注于笔尖，故苏笔虽无定法，但必须欲虚而宽，只有虚而宽，才能运转自如。

      书写小楷时，若执笔太深（即执管在食、中指中节处），则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能回旋进退，容易导致气机窒滞，调运不灵的毛病。书写小楷时，执笔又不宜过高，以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊。唐韦荣宗说：“真书小密，执宜近头。”书写小楷，腕宜平，掌宜竖（即肘腕部平桌面，腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度）。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。

《灵飞经》又名《六甲灵飞经》

在这里必须说明一点，书写小楷，在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及其收笔时，端若引绳，终则持之以正，则笔势自然圆活。特别是书写以方笔侧锋为主的小楷时，在发笔时，握管不宜正中直下，当使笔管向右后下方微微倾斜，以侧取势，则内无阻遏，自当流畅，往往可以达到得心应手的效果。书写小楷，若拘泥以中锋为定法，一味持之以正，则势必不能达到圆活自然的变化。总之，执笔之法，但取适意，不可好奇，这样才能笔力行到充分的发挥。

 

（二）指死腕活是写小楷的基本运腕方法

 

书写小楷，手腕要松动灵活，不可过于紧张，用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来，腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的，只有藏锋画中，才能沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活，故作小楷时，笔头宜刚劲，而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主，务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮。

颜真卿《麻姑仙坛记》

   指死腕活谓运笔时，当指随腕动，心中但知有腕而不知有指，当以腕运，不可但以指头挑剔。宋曹《书法约言》中说：“手不主运而以腕运，腕虽主运，而以心运。”这是一种十分微妙的运腕方法，只有用笔圆熟，才能达到心手相忘，得心应手的自由境界，指死不是指手指僵死不动，腕活则指随腕动，指亦能活。姚孟起《字学忆参》中谓：“死指活腕，书家无等等咒也，指死则笔直，腕活则字灵。”相传清代书家刘墉作小楷时，常捻转笔杆，此为别法，虽可参考，初学者仍当以运腕为主。

  坐作小楷，力在于指腕之间，不必一定要高悬手腕，因为小楷每字亦只有二三分见方，笔势有限，另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细到，要悬肘作小楷。

  对于初学者来说，实在很难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕，晋以前人作小楷时常席地而坐，无所凭藉，悬腕书之，笔力十分可观。

故前人主张作小楷亦当悬腕。

傅山《般若波罗多经

   相传宋代书家米芾善悬肘作小楷，有一次，他的学友陈伯修父子问他请教提笔法，米芾说：“以腕着指纸，则笔端有指力无臂力也。”接着伯修又问：“悬肘提笔亦能作小字吗？”米芾笑而不答，就命书僮拿出纸笔，端坐悬腕，写了一通《黼扆赞表》，字如蝇头，笔画端严，体裁一如大字，十分精到，伯修父子看到，大为倾倒，相顾叹服，因请教其法，米芾回答说：“这并不难，只要您今后作书时，无一字不提笔，久之自然会熟练地掌握这个方法。”

   初学者没有必要悬臂作小楷，一般可采用提腕的方法，即肘着桌面，虚提其腕，所谓虚提即腕部不死死的贴着桌面，而与桌面保持一种若即若离的状态，这样既有效地控制和驾驭这枝笔，又能使腕部灵活地转动，则笔力和笔势自能得到充分的发挥，如写稍大一点的小楷（约每字二公分见方）亦可用枕腕的方法，所谓枕腕即徐渭《执笔法》中所说的：“以左手搭桌上，右手势主笔按在左手背上，则往来亦觉通利，腕亦自觉能圆。”如写极细小字，（每字半公分见方），则可用着腕之法，即腕部贴着桌面，但也不能贴死，只动指不动腕，反使笔机凝滞。

王澍《圣论》

  写小，还注意一定的姿势。一般地说，端坐作小楷时，两足放平，脚跟着地，公开与肩相平齐，上身微向前倾，胸口与桌子边缘保持一寸左右距离，不可靠在桌上，眼睛与纸面不可紧逼贴视， 当保持在一尺左右，两肘宜开，以左手按在纸上，然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。

   以上就是书写小楷时必须注意到的执笔和运腕的方法，实际上要能真正圆熟地掌握用笔技巧，唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的，被动的，迨至纯熟之极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，到得此时，便无事思虑，只凭自己的一种感觉在写。

《诫子书》

   正如朱履贞《书学捷要》中说：“夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖，运之既久，俾指尖劲健，运笔如飞，迨乎至精极熟，则折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间，而画沙、印泥之境，于是乎可得矣。”

    总之，正确的指法和腕法，其最终目的不外乎得“势”得“力”两字，写字的人就是玩这枝笔，这枝笔在您手中得“得应手”便会达到一种“心手相忘”的境界。

所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均式和变异式三种“发力点”的技巧。

常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。

凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”；凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草中王羲之、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。

均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。

变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这特。常经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。

这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。

当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快；当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。

在评价笔法的好坏高时，其“力点是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。

 

 

一、临帖临什么

临帖是每一个书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题。在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度；而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知；用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

二、目前的训练你要干什么

知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍训时针你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。隶书笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至十年都没能追上你因为一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样！你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。

三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖

行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。

还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。

四、核心的东西是永远不变的

就隶书而言，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而定字的格的就那些可细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。

五、意临不可或缺，要学会消化，搞创作时要活学活用

写对联字写得大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然再怎么看还都不像，在似与不似之间比如说你子，外表你不一样咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如某个字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

六、不要把字工艺化、模式化，要恢复的自然状态

以《张迁碑》为例，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原

另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感模式化了。像于潢，碑阴化变得越来纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的；另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不老盯着当代书家而应多临帖，碑帖中去寻找恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。

谈到清人的隶书，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

七、碑阴与碑阳——趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等；还一种是正写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。阴一般都是韵文，字韵文，读起来朗上口。同时对工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

八、临帖上不能出问题，创作上远都保持一种向上的状态

关于继承与创作，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个？一巴掌也不够；九十年代成名的家留到现在的，你能上十个算不错了，什么？都是在临帖出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态；二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式；三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、可染、陆严少、黄宾虹哪个大师不是这样。

因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行；你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。

九通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则

对米芾临习时，以“奉”字为例从方向上，第一笔稍微上去，第二笔往下来第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。

如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的；而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系？只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍一强化就成了米了，它是一笔势的改变，我们应特别注这个势字，就能把意达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗？我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

十、神采为上的关键——由动态的势去把握字的生命状态

对势的重要性，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面都有要求。临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运状态，而且是一种生命状态。于书法，明眼人特别注重势也就是运动状态的把握，间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

十一、王羲之的贡献——给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间

对王羲之行书的临作，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献，是给中国人用毛笔写字供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那是走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。

 

唐欧阳询著名的《张翰帖》，是记西晋张翰的故事。

张翰这种行为，在现在就是“疯子”，在那个年代称为“魏晋风度”。魏晋风度指的是魏晋时期名士们所具有的那种率直任诞、清俊通脱的行为风格。饮酒、服药、清谈和纵情山水是魏晋时期名士所普遍崇尚的生活方式。一部《世新语》可以说是魏晋风度的集中记录。

张翰是西晋吴郡(今苏州)人，富于才情，为人舒放不羁，旷达纵酒，当时人将他喻为三国魏时“竹林七贤”之一的阮嵇(阮嵇曾为步兵校尉，人称阮步兵)，称他“江东步兵”。他追随贺循至洛阳做了齐王的官，但他并不快乐，时常思念江南故乡，于是萌生隐退山林、远离乱世之念，后终弃官回乡。

唐欧阳询《张翰帖》 北京故宫博物院藏

纸本，纵25.1cm，横31.7cm，行书，11行98字

释文：“張翰字季鷹，吳郡人。有清才，善屬文，而縱任不拘，時人號之爲江東步兵。後謂同郡顧榮曰：天下紛紜，禍難未已。夫有四海之名者，求退良難。吾本山林間人，無望于時。子善以明防前，以智慮後。榮執其（疑缺“手”字）愴然，翰因見秋風起，乃思吳中菰菜鱸魚，遂命駕而歸。”（方框内字残，现据《晋书》补）　

《张翰帖》又称季鹰帖原属《史事帖》，是唐代著名书法家欧阳询存世四件墨迹之一，十分珍贵。此帖的书法特点是字体修长，笔力刚劲挺拔，风格险峻，精神外露。对开有瘦金书题跋一则，是宋徽宗赵佶在赏鉴之余写下的心得。他评此帖“笔法险劲，猛锐长驱”并指出欧阳笔力益刚劲，有执法面折庭争之风，孤峰崛起，四面削成。”

本幅与题跋钤宋高宗赵构和清代收藏家安岐的印记。可知此帖曾藏南宋绍兴内府，清代由安岐收藏，后入乾隆内府，帖的左边原有弘历题词，被刮去。此帖为唐人钩填本，笔墨厚重，锋棱稍差。
　 

明卞永誉《式古堂书画汇考》，清吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》等书有著录。

 

张翰的故事

 陆机诗云：“阊门势嵯峨，飞阁跨通波。”这阊门上有楼阁下有水道，是一座水陆两用的城门。

   

 一天，一位名叫张翰的人正在金阊亭上游冶，忽听到水上传来清越的琴声，循声觅去，原来是一位叫贺循的会稽(今绍兴)名士在船上操弦。二人略一交谈，便大相知」，一打听这位贺循大来头，他受大文学家陆机的推要洛做子舍人，两人倾盖如旧于是相邀同去。张翰便与贺循同发，连家里人也不通知一声就驾舟北上了。
   

 张翰这个人是出了名的纵任不拘，他的脾气跟大名士步兵校尉阮籍最像，因此被人称为「江东步兵」。

    

张翰是个很有才华的人，和贺循一起到洛阳以后很快闯出了名堂：不仅被齐王司马冏辟为大司马东曹掾，还成了文学界名流。如《诗品》所记：“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃而复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”

    

这里所说“三张”中有一个就是张翰。另外，所谓“二陆”即:陆机、陆云兄弟。当时江东的“八大家族”是:顾、陆、朱、张，虞、魏、孔、贺，上面提到的这位贺循，正是其中会稽贺氏的佼佼者。

贺氏世传礼学，贺循后来在东晋草创之际，为朝廷创建礼仪制度大大发挥了家学，所以不仅被尊为“当世儒宗”，死后更得到皇帝“素服举哀，哭之甚恸”的无上哀荣。

   

 张翰继承了家族里的诗歌血脉 —— 他是一位出色的诗人。他的作品流传下来的极少，但其中有一首《杂诗》非常有名，尤其是开头几句：“暮春和气应，白日照园林。青条若总翠，黄华如散金。”古人对这句“黄华如散金”推崇备至。

    

最喜欢这诗句的要算是唐代大诗人李白了，他不仅有”张翰黄花句，风流五百年”的赞叹，而且他的诗集中引用这一典故的地方不下一、二十处。

赵佶瘦金体楷书

《跋欧阳询张翰帖》

 

 

 

韩天衡

对于书法学习，我自己的心得简单地归纳一下就八个字：“圆健”、“平奇”、“疏密”、“风神”。

“圆健”这两个字，它可归纳我们写字用（运）笔最本质的一个道理。我们写字要讲究点画，现在很多老师在跟学生授课的时候，很强调“中锋”这两个字，写字要八面出锋，要笔笔中锋。所以，我们小时候写字，都要想办法把笔调整到中锋。这个意见不错的，但是只讲中锋，它没有把握住线条最本质的东西。中锋是手段，不是目的。中锋真正的目的那就是我个人认为的两个字——“圆健”。健就是这个线条所具有的力量，具有弹性，一种张力，一种内在生命的跃动。 

韩天衡书法作品

明代一个大书法家叫倪元璐，如果我们仔细研究一下他的用笔方法，他的每一根线条都是“积点成线”，他是非常精妙地表现了“屋漏痕”趣味的线条。看他写的直线条，你就可以看到他的用笔，他的墨痕，他的线条是用一个个点串起来的积点成线。当然，仅仅讲“圆” 不够，三百斤的人往你面前一站，很“圆”，但是没有精气神，因为他是肥胖症。“健”就不一样像重重运动员也是三百斤，他往举重台上一站，就感觉到这就是力量，这就是充满着“圆”和“健”的结合体，所以我们既要讲“圆”和“健”，又要讲“圆”和“健”之间的辩证关系。 

韩天衡书法作品

“平奇”方面，我认为结体最本质的东西就是“平”和“奇”。两个字就像电极，阴极和阳极，缺一不可，相辅相成。如果写字追求“平”，把“奇”字抛掉，他最后写出的字是平而又平，平而又平的结果是呆板，毫无生气。反之，我们讲我要拒绝平庸，就是要奇崛，如果在字的结构里只讲奇不讲平，结果就必然走向油滑，走向怪诞。因为它就是艺术的辩证法。在欧阳询写的《九成宫》里面，他写了一个“充”字，这七根线条没有一根是横平竖直的，都是歪的，这些歪的线条为什么让这个字显得那么稳健，他就是懂得歪歪得正的道理。

五代时出了一个大书法家叫杨凝式，这个人只留下了四通墨迹，但是这四通墨迹让你能感到移步换影、出神入化。这四通真迹，如果不知道的人会觉得是四个性格截然不同的书家写的。可见这个人有非常神奇的变通能力。他在《韭花帖》里面写的“实”字，从这字我们能认识到他是有大智慧的书法家，他的艺术创造力和变通力是很强的。杨凝式写这个“实”。这个“实”宝盖头提上去了后，空间让出来，妙就在这！我们讲现代建筑造一个建筑群，“实”的里面要有“虚”，“虚”的里面又有“实”。建筑群里为什么要有湖有河，为什么里面要有公园？有丛林有草坪这就是让它透气，杨凝式字的结体是深谙此道。造房子，一片连一片，挤占空间铲平丘壑是没有艺术性的。放眼四顾，这里是一个园林，那里是一个汪绿水，那就有美、有艺术性！ 

韩天衡书法作品

唐代书法理论家孙过庭，他说字字最初要求得“平正”，达到“平正”了，就要去追求“险绝”，“险绝”就是我们讲的“奇”，既得到“险绝”就要复归于“平正”。这话看起来很辩证，但是往深里想，他这个辩证法不深入，是表面的。因为从艺术上面最初的“平正”到追求“险绝”，最后“险绝”复归于“平正”。

“章法”方面，总结起来也是两个字“疏、密”。这是讲大局。我们在创作一个书法的时候，从点画，到字的结构，然后再考虑通篇的章法，我们赏书法，画也是如此，印章也是如此，它是倒过来的，先看整个一张的章法，然后再一个字一个字地看，然后再一笔一笔地看。搞创作的是由小到大，而搞欣赏的人是由大到小。所以我们讲章法，我们写五绝二十字，这二十个字写到一张纸上，章法好，就是要讲究“疏密”两个字。书法我们讲有楷书、隶书、篆书，格子里面的方块字，一个字一个字放进去，这种章法只要匀称就可以了。 

韩天衡书法作品

清代的邓石如指出“字宜疏处可使走马，密处不使透风”。真正好的篆刻章法是虚中有实，实里有虚，它是辩证为用的。不论是刻章、写字、画画的艺术家，他学习的前几年总是去考虑线条，总是考虑字的结构，往往不往疏里想，他只注重了“实”的东西，在不知不觉中放掉了“虚”的、“空”的、“疏”的东西，这是最容易犯的一个错误。

例如：在一个印章里面我们刻“一”，画面里面我们知道这个印面是主体，在整个图章里面“一”把印面分为两个空间，它与这根线产生什么样的呼应关系这就很重要了。反过来，我在“一”上加一竖，成为一个“十”字，在一个作品里面产生了四个方块，这四个方块怎么产生变化，产生“疏、密”，这里面就大有学问了，也就是我们讲的“疏”和“密”的辩证关系。 

韩天衡书法作品

我们讲的这些，有些人会机械地理解为你讲的是“疏可走马，密不透风”吗？我举个例子，比如“上善若水”四个字来讲，“疏处可走马，密处不可透风”，那我把四个字集中到四分之一的空间里，四分之三让它空着，不是疏可走马了么？讲疏密关系，讲计白当黑，不是一次终结的方程式。所以不管是印章还是字，所讲的疏密关系都是深渗的程式，“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑，黑中有白”。第二、第三个层次里面，同样要“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑、黑中有白”。既强调黑白关系激烈地冲撞，又要让黑白关系和谐地拥抱，这才是高妙的大本事。印章更具典型的代表性，疏密关系怎么摆在印面一点点的地方上，这就拉开了疏密之间的关系，让它冲撞，让它搏斗，最后看到“疏、密”笑嘻嘻地拥抱，这就成功了。

在这里面还要讲一个典故，过去很多学者写书，他们沿用了“疏处可走马，密处不可透风”这样一种理论，他们认为这句话是赵之谦讲的，其实不是，在赵之谦之前，大书法篆刻家邓石如就讲过。而最早讲这句话的是明代的潘茂宏，他的名气不大，所以他的著作可能很多人没有注意，实际上版权是他的。

韩天衡书法作品

“圆健、平奇、疏密”，这三个方面的六个字绝对不是割裂的，实际上它们之间的关系又是辩证的。

最后两个字是“风神”。艺术最为重要的是精神层面的体悟，我归纳为两个字“风、神”，所谓“风”就是要风雅别出，让别人看你的字要“齿颊留韵”，看你的印他嘴里不知不觉会流出韵味来，这就叫“风韵”。还有一个是神采，要出彩，要神气十足，精气十足。不是表面技巧的体现，而是在技巧的背后有一种非常高的境界去让你体会，去让你玩味。所以，除了前面六个字的技巧以外，从精神层面来讲，境界方面的两字诀叫“风神”。一件作品有一件作品的情感意境，一个时期的作品有一个时期的情感意境，而统括地说，一个书家的情感和意境就是“风神”。如梁武帝评王羲之的书法为“龙跳天门，虎卧凤阁”，着重称颂了王羲之的书中寓有强烈的动、静境界，它飞动处，如蛟龙挟持风雷，腾跃于苍弯，盘旋于天门，是何等雄悠的意态!它沉静处，如猛虎瞌睡于宫廷，虽进人梦酣，而依然有令人畏慑的姿态。这用栩栩如生的画面所展示的评判是够人玩味的。又如，前人论王献之的书法“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流”。 

韩天衡书法作品

细读张旭的《古诗四帖》，它似乎是以字作舞姿，以纸为舞台，如欣赏公孙大娘舞剑器的精湛舞技；细读颜真卿的《祭侄稿》，从那饱含忠烈刚贞气势的字里行间，犹如是朗诵一篇辛稼轩的悲壮沉雄的章。然而，同是以秀俊为意趣的风，其也有下之，清代王文治的书法是习褚遂良、米芾、张即之等家而出于己意的，《履园丛话》论其书如“秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重”。辛辣地指出它缺少雍容华贵的气象，而透露出一种寒俭的妩媚轻薄神情。其格调意境是远逊于前贤的。历史上有很多书法家、篆刻家，他们的技巧可以说无可挑剔的好，但他们为什么成不了大家，成不了开宗立派的大师，讲到底他们是虽好而欠新，就是缺少了前无古人的新鲜“境界”，他们的作品里不能反映出由表及里的“风、神”。

 

观察晋人的字帖，处理转折与收锋呼应有两种做法，一是绞转，一是提按（顿笔）。

绞转是当收之时，略微一提，整个笔毫转到另外一面（铺在纸上的算一面，面对书写者的算另外一面），这个动作有时候“提”只是个意思而已，实际上是强制把笔毫拧了过来，是180度的转，所以称“绞”。以前见有的论笔法的文章中提到“翻锋”，有点接近这个意思。绞法因为算是强制性的扭处颇见神俊的精神，尤其是用方笔，更现硬朗姿态，所以不但晋人法帖中常见，更多的表现于善用方笔的魏碑中。从这一点上看，虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭，但笔法相通，并称“魏晋笔法”，也就不难理解了。

另外，书写的时候，笔毫向一侧自然弯曲，写到一画收尾，其势几尽，此时把笔锋做180度翻转，借其原先弯曲的反势，力量倍增，调锋十分彻底，容易做到每一笔画都势洞，佛力穷，生机勃勃。

提按是将收之际，把笔锋向右上方提起，利用毛笔的自然弹性，让笔锋自然回直一点（不可能完全回直，即便是弹性最强的狼毫）然后向右下方压下去。)最后向左下方衔接下一画，这样虽然字形上是180度的转了，但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折，是利用笔毫中段把毫尖“挫”过来了。

所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写，弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整，所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作，比较方便，容易操作，能做到字形上整齐漂亮。

魏晋多用绞转，唐以下多用顿挫。

米芾曾说，唐人的书法只有一面，我却是“八面锋”他的思是人无论转笔、折笔、行笔时始终以笔锋的一面触纸，而米芾则能依着笔势，不断地用不同的笔锋触纸，使得书姿体态万千，形成“八面出锋”的艺术特点。

1.“八面出锋”主要指笔法。笔法是书法的精髓，是书法技法中最根本的基本功。所以我们要勤练笔法。

2.运笔角度、速度、对比度和力度四个方面。角度指毛笔与纸接触构成角度。速度根据线条的直曲、方圆、强弱、生涩和干湿等变化来分析。米芾自称“刷字”，用笔迅疾劲健，尽兴尽势，追求韵味、气魄和力量，最主要是追求自然。

3.中锋的运用。从历代留传下来的大量墨迹来看，几乎没有哪一笔点画不是露锋起笔的。书法在很大程度上却强调藏锋、中锋。“藏”即藏头，因笔着纸，令笔心常在点画中行，不论笔锋左行、右行、转弯和变向都使笔锋保持在笔画中轴线，但这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，也不是要笔杆在行笔时永远垂直于纸面，而要根据笔画不同走向，有一定角度的倾斜。因为要保持中锋行笔，不可能只有一个锋面。“八面出锋”就是要根据不同笔画的不同走向，使用不同的锋面，关键就是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向，才能使笔锋始终保持中锋行笔。以写折为例笔向右，锋却左。写竖画时，笔向下行，按中锋要求来说，锋必须完全朝上，需要在横竖交接转折点调换。在写横画的过程中调锋，笔锋送足，再轻提使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，然后再下按写竖画。在笔画转换方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向调锋动作，使点画转折处既有骨力而又气脉通畅。

老实讲，无论魏碑也好，晋帖也好，这两种法是交替使用的，也正因此，魏晋笔法使人感觉不拘一格，变化多端（这两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类）。

到了唐朝，特别是中后期，绞转的笔法渐渐消失不见（偶见于一些行书作品中，我分析是因为行书行笔追求快捷利索一点，有时候不得不绞，即便如此，唐人行书中用绞的几率也大不如晋人，也正因为如此，我们常说魏晋的楷书中，行书的意味是很浓的），而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因，一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关，比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学，稍加训练，即可写的象模象样，以至于到了元之赵松雪、明之董其昌，虽然力崇魏晋，但笔法依旧沿袭唐后，虽然字形颇似二王，但终不脱妩媚与寒俭，考察其存世碑帖，可以从这里得到些蛛丝迹。

窃以以赵、董之学问、天分，理解到魏晋的这些东西并不是难事，但为什么还是没有突破呢？想必一是唐后书法，笼罩中国书风数百年，颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破（虽然中间有米芾等批评者，但毕竟声音微弱），所谓佛学有云：共业所至，在劫难逃，岂此之谓耶？二是晋人法帖存世太少，而且翻刻失真，很难考察其用笔的妙处，同时魏碑湮没已久，仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识，可惜似乎晚了点，不久他自己也挂了。

真正回归于魏晋，应当还是王觉斯、傅青主那一代的人，不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候，几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击，不过不管怎么说，他们还是成功了，至于后来清朝中期，魏碑大量的出土，与晋人法帖佐证，魏晋笔法之双翼已全，书法的复兴就势不可挡了。

今天人们的书法审美趣味基本上建立在唐代楷书的基础上，“起”、“收”、“回锋”、“藏锋”等动作成为书法的典范。而结合传世的陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》等名迹，以及作为参照的新出土魏晋西域楼兰残纸书迹来看，魏晋笔法的线条应该是以“扭转”、“裹绞”和“提”、“顿挫”位置不固定为特征。

作为原迹的晋帖原作。这部分遗存的数量极少，屈指数来，也就是西晋陆机《平复帖》、东晋王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》几种。六朝时代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等，当然也足以参照，但这几种也都是唐摹本，是硬黄响搨，故又比陆机、王献之、王珣的原作等而下之矣。

但就是这几种寥寥的“晋帖”。却反映出了真实可信的“魏晋笔法”的本相来。首先，是用笔皆多用笔尖刮擦，基本上少用“笔肚”，更不用“笔根”。此外，在线条运行时皆取“衅扭”“裹束”“绞转”之法，而决无“万毫齐力”“平铺纸上”的现象。如前所述，这应该与单勾执笔、低案低座有关，也与笔毛的硬而瘦有关；它与后来的高案高座而用软羊毫，显然不是出于同一种思考方式与行为方式，当然更不宜简单比附与套用。再者，在这几种名帖中，线条外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常规形状的情况甚多，表现在“晋帖古法”中，许多线条用笔是丰富多变，而不仅仅是限于几种固定不变的成法的。这与宋元苏轼、赵孟頫以降的平推平拖只注首尾顿挫的技巧动作，更是不可同日而语。亦即是说：看唐楷盛行以后书法用笔线条，是注重头尾顿挫回锋，但在行笔是则大抵是平平拖顺畅带过；而唐楷以前的“晋帖”，其条特质却不限于头而是随机行顿挫而较少用“推”“拖”平行之法；更进而论之，也不仅仅是在线条头尾或中段随机进行顿挫提按、也有不断变更行进方向与笔毫状态的“衅扭”“裹束”“绞转”等诸多技巧。在《平复帖》中，还因为线条短促而不甚明显；在《鸭头丸帖》与《伯远帖》中，却是淋漓酣畅地凸现出来，从而使我们原本于推想的“晋帖古法”“魏晋笔法”，有了一个最形象的注脚、一个最直接、最清晰可按的例证。

尽管《鸭头丸帖》《伯远帖》只是两个孤证，似乎还缺少更充足的证明材料，但我们认为：将它们与唐摹本中的“忠实派”即《二谢》《得示》《初月帖》《孔侍中》《频有哀祸》《行穰帖》诸帖相印证，已经足够说明问题了。

现藏日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》等，更是在许多局部细节上显露出极强的“晋帖”特征来。《丧乱帖的“肝”字“当”字的写法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的写法，《频有哀祸帖》中的“摧切”“增感”各字的写法，皆是以“衅扭”“裹束”“绞转”之法为之而并无“平铺”之意，按现在我们的书写经验来推断之，这些线条无论是形状还是质量，有时是不无古怪，违反规的。

之所以会有“违反常规”的判断，我以为应该与“晋帖”的书写环境有很大关系。从晋人书写的外部环境而论：诚如本师沙孟海先生所论的那样：魏晋时人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置远远高于案、纸的位置。其次是执笔方法，是斜执笔单钩，而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法。记得以前沈尹默先生提倡的“指实掌虚”、特别是“腕平掌竖”之法，我以为亦非是魏晋时人的本相。再次应该还有工具的问题。当时的笔毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，但肯定不是柔软丰厚的羊毫，且笔甚尖小，又是写在皮纸或是茧纸上，当然也就不存在“平铺纸上”的可能性。总之，今天人看来不无古怪，违反常规，其实是因为书写的外部生活环境与工具都已不之故；若了解了这些变故，其实是并不古怪、也不反常的。

唐以后的楷书意识的崛起与占据主导地位，又加以高案高座、五指执笔之法盛行，还有各色纸墨的变化，或许还有字幅越写越大，种种缘由，导致了唐楷以降的点画动作位置固定，以及平推平拖方法的盛行；或还有如前所述的“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”等一系列新的技法要领的产生。这些要领再配上的端正的正书结构间架，形成了针对“晋帖”的“反道而动”的“唐后新法”的基本内容。而我们在这样的氛围浸淫了一千多年，再回过头来看作为“晋帖古法”的“魏晋笔法”，看唐摹本中那些真正具有“晋法”的线条内容，反而徒生怪异之感。而所取的应对态度，要么是曲解它，以今天的经验去套它；要么是拒绝它，视它为怪异而无视其存在（但其实它才是真正的传统）；其实也不光是今天，在唐代，唐摹本为代表当时人理解角，不也已有了正解和曲解即“忠实派”与“发挥派”两种价值取向了吗？

 

一、临帖

大家知道，一幅书法，只有结字、用笔、布白、用墨都到位，才称得上是一幅好作品。而所有这些技法，几乎就隐藏在古人遗留下来的经典碑帖作品当中。碑帖不会说话，那怎么学呢？当然，如果王羲之们还活着，我们就可以拜他们为师，当面看他们写，向他们讨教写字的秘诀，这最快，也最有效。可是，他们已离我们远去。所以，剩下的惟一办法，就是通过临摹古人的这些碑帖作品，才能逐渐走近古人、体味古人是如何结字、用笔、布白、用墨的。

临摹可以说是走进传统的一个最佳切入点。关于临和摹，南宋文学家，音乐家姜白石有过一段精彩的论述，他说：“初学书者，不得不摹，亦以节度其手。”意思是，刚开始学习书法，必须要先摹帖，以便让手有所控制，不要随便由着自己的性子，想怎么写就怎么写。又云：“临书易失古人位置，而多得古笔意临易，书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。”意思是临帖不容易掌握古人的结构，但容易掌握笔法。临帖进步快是因为用心。摹帖容易忘是因为有模子，用心不够。所以，临摹古人，如果连笔法结构都掌握不了，就别谈神采了，最可贵的是神形兼备。

其实，作为成年人，摹帖我们已经可以不做。但临帖一定不能少。那么，如何临帖才最有效的呢，我以为，首先是要正确理解姜白石所言“所贵详谨”，既神形具似。得弄明白书法是个技术活，得慢慢来，急不得。学古人，就得做到古人怎么写，我们就怎么写。不要急于发挥。有许多人耐不住性子，还没写几天，就随意挥洒，便很难提高。其实，过去我就是这么做的，为此，走了不少弯路。害得我现在不得不重新开始从头再来其实没有逼我是我自己认为非这样不可，如果不这样，那就真完了。

其次，为了做到心中有数，提高效果，临帖之前，可以先看几遍要临写的内容，这样一下笔便能一口气把一个字写完。否则看一眼，写一下，不但写不像，气脉是怎么也打不通的。当然，最有效的办法，是平常就把要临写的东西随身带上，这样，可以随时拿出来翻看。如果能坚持三个月以上，就一定会形成习惯，见到效果。而一旦形成习惯就会变成自然，久而久之，你就能做到即便不打开碑帖，也能把要临写的内容背临下来。你的字不进步都由不得你。

第三，要认真体会细节。细节决定成败。这是我们大家非常熟悉的一句话。也是顶顶要紧的一句话。王羲之的《兰亭序》，之所以被称为天下第一行书，就是因为它的丰富的细节成就了它第一行书的位置。首先我们来看结体。个个有势，各个不同，各个精彩。尤其同一个字，一定会变化出不同的形势。最典型、最被人津津乐道的是24个之字有24种写法。其次是每一个字的每一根线条都结实有力，即便细如发丝也力能扛鼎。第三是用笔精到、到位。每一个线条都做到了入笔爽利，走笔沉实、收笔干净利落，绝无半点拖泥带水。第四是线条直中有曲，以曲为主，曲线被王羲之发挥到了极致。第五是整个作品神完气足，充满张力。每一个字的每一个点画，只要毛笔落下，便左冲右突，上下翻飞，或笔走龙蛇、或笔断意连，但一定是在连绵不断的状态下完成每一个字的。可以说，王羲之书法就是我们中国书法的审美评价标准。

作为天下第二行书的《祭侄文稿》是颜真卿为祭奠义于安之乱的子颜季所作。我觉得它的细节就是它的饱满的情绪和神韵。综观全篇，颜真卿不是在写字，而是在述说心中的悲愤；他也不是在搞艺术创作，而是在自言自语地倾吐深情。话说完了，作品也写完了，但给人一种字已尽而意无穷的感觉。作者虽无意作书，却“达其情性，形其哀乐”；虽行笔迅速，却“导之则泉泣，顿之则山安”。用笔有时如篆籀，有时如镌刻，有时出遒劲，有时杂流丽，上下呼应，左右顾盼，时断时连。有时两字相连，有时三字相连，具有相避相依，呼应变化之妙。而枯笔飞白的使用，更增添了作品的刚健、力度和气慨。在行文中，竟出现30多处涂改，这并非是什么败笔，而是成了该稿中不可缺少的组成部分。这能使欣赏者对颜真卿在浑洒时的情感变化有了更深的理解，从而增强了作品的艺术感染力。

苏东坡《黄州寒食帖》为天下第三行书，作于元丰五年，它是苏轼一生的代表作。它的整个章法的处理和音乐性的表现造就了它在中国书法史上的无法超越。“自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见鸟衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起”

作品一开始的三行字写得小而严谨，字距行距也都压得很小，很安静。从第四行开始到第十行由静趋动，承前启后，笔势逐渐奔放；从第十一行开始到第十三行整体越来越大，全篇的“画眼”出现，成为整个作品的视觉中心，尤其几个长竖的处理非常得漂亮。有质感、有变化。加之字的大小体势擒纵反差对比度的极大变化，是那么的和谐。从第十四行到落款结束处，分别与前三段相合，浓缩全局之所有特征，概括地结束全局。这是一件节奏展开过程之起、承、转、合过渡组合、音乐性表现最强、章法布白最完美的典范之作。

最好的作品必须有最好的状态、最好的细节，以及最清澈的心灵。

所以，细节——包括如何结体、用笔、布白（章法）、用墨等等的细节。不管是临帖、还是创作，我们都要认认真真地对待，决不能有半点马虎。

二、选什么碑帖入手好

我们临帖，面临的一个大问题是如何选帖，学那一家好？当然，老师从小就告诉过我们，学习书法，一定要从楷书入手。学楷书应从隋唐人入手。为什么要从隋唐入手呢？因为隋人的楷书已经定形，而唐人写字最讲法则。所以先学楷书，就好比小孩走路“先学走，再学跑”一个道理。其实，这是老师讲给小孩的。对于成年人我看未必一定要这样。我以为，选帖就好比婚姻一样,是件终身大事,喜不喜欢对方，自己最清楚了，所以，究竟是学哪一个帖子，大主意还得自己拿。

由有三。先，成人大都写了几十年的字，审美习惯基本形成，很难改变。其次，真、行、草、隶、篆，各体有各体的笔法，各体的笔法之间没有必然的联系，它们是各个独立的。楷书的快写不是行书，行书的快写成不了草书。篆书纯粹的中锋行笔；草书主要靠使转，笔要提起，能连绵起来；楷书是最后完成的书体，笔法最复杂、最讲究。我们今天所讲的各种笔法，比如永字八法，就是从楷书中总结出来的。这就好比写文章。诗歌、散文、小说能一样吗？你告诉一个想写小说的人，先让他天天写诗歌，并说诗歌写好了，基层打扎实了，小说一定能写好。这不是骗人吗？不信，你试试看。第三，喜欢是最好的老师。写自己喜欢的字、你会不知疲倦、乐在其中。

乔布斯说：你时间有限，所以不要为别人而。不要被条所限，要活在别人观念里。不要让别人的意见左右自己内心的声音。最重要的是，勇敢的去追随自己的心灵和直觉，只有自己的心灵和直觉才知道你自己的真实想法，其他一切都是次要。

所以，喜欢什么就写什么。没错。

《易经》中有这样一句话，叫“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。” 我觉得可以作为我们选帖的指导思想。那就是在选帖的时候，一定要选那些法度严谨，自己喜欢、于自己的笔性相近、历代大家都认可的经典作品才行，当然了可以不管它是哪一家的哪一个帖子。比如，楷书钟繇《宣示表》、　褚遂良《孟法师碑》（骨力最胜，体力最端重。学唐人书由此入，比欧、虞更少流弊）、赵孟頫《汉黯传》。行书《怀仁集王羲之书圣序》、赵孟《洛神赋》及他们的手扎草书，王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》、赵孟頫和怀素《千字文》等等。

但个性极强、笔法单一或许多现代人的作品，我以为不适合当作学习的范本。

三、要懂得并正确使用毛笔

毛笔有大有小，笔豪有长有短、有软有硬。一种毛笔都有最适合它写的字。

一般来，用大笔写小字，精到不了。用小笔写大字，线条是蹭出来的，不饱满、不圆润。用软豪写行书、草书、怎么也劲爽不起来的。

但也有些人想要追求一种特殊的书写效果，那另当别论。比如中央美院的王镛先生，就喜欢用小笔，他的书法有一种乡野气息、是拙朴的美。四川成都的何应辉先生，我们山西太原的田树苌先生都喜欢用长锋笔写字，他的书法线条是托出来的。近现代书法大家林散之先生也喜欢用长锋笔写字，我看过他写字的视频，坐在那里，写二、三十公分的大字，神定气闲，欣欣然有一种仙气。他们书法都有一个共同点，就是线条飞白多、生涩、苍茫。不是二王传统一脉，圆润饱满、很劲爽的线性。

当然了，要写出传统王羲之的线性首先，要选择适的毛笔。根据几十年写字的经验，硬豪可能会更适合一些。但也有例外。 自己可以根据自己的喜好，先选择大小长短软硬不一的毛笔试一试，再做决定。有时候，多换一换不同的毛笔也许会有意外的效果，也说不定。

其次，要掌握正确的笔法。当然，古人在实践中已经总结出了许多笔法。这里，我只介绍两种比较主流的笔法。一种是捻管法——严格意义上的古法。所谓捻管法，也就是在写的过程中，为了调整、理顺笔豪，让毛笔保持中锋，在入笔和转折的地方用手指转动笔杆以调整笔锋的办法。这种办法，根据孙晓云的考证，古人用的很多，比如，王羲之就是。但现在已很少有人采用了。

一种是转腕法，就是转动手腕，让笔杆顺着线条着运动。从古至，绝大多数人采这种笔法。也都写很好。比如，大家熟悉的启动就是用的这种笔法。为了训练这种笔法，有人还总结出了用毛笔画“8”字的办法。

笔法无所谓好坏，主要看是否适合自己。如何选择，还得自己来定。你可以先试一试，比较比较，然后再决定采用那一种笔法，或是两种笔法都用。我目前是两种笔法都用。

那么怎样才算是会用笔，过了关呢？

天津当代书法大家孙伯翔先生，上世纪90年代在运城讲课时，曾谈到用笔要“落笔成形”， 我以为是经验之谈，很重要。尽管过去近二十年了，但我一直记着。大家可以在以后的书法实践中慢慢去体会落笔成形，我的理解是你首先能把它拿住——能控制住笔然后是严格按照笔来运笔写字，其次收笔斩钉截铁，毫不糊，准确到位。

白蕉先生是大家都非常熟悉的一位书法大家，写一手漂亮的行书，深得王羲之书法的神韵，是公认的赵孟頫、董其昌之后写王第一人。同时，他还画的一手很好的兰花。他曾有过一段文字谈到如何画兰花，其中涉及到用笔。他说，何谓得笔，也就是会如何使用毛笔，知道用笔的精髓了呢？他讲了四个字，不疾而速。我以为，这确确实实是他一生的经验总结。一句顶一万句。

不快而有速度。那一定写的很从容、很自在，能从容自在一定心中有数，手能控制住毛笔，如老子所谓从心所欲而不逾矩的境界。用笔是连绵的，气脉是打通的，作品是有神韵的。古人所谓的“锥划沙，印印泥”平遥赵腾晋所谓柔柔对”。运城卫牢所谓“泥泥地” 大概就是这个意思。

徐文达先生曾说，慢出力，快也能出力。慢的如，我们大家都很熟悉的弘一大师，也就是李叔同，他的行楷写的很慢，静极了，一笔一划，从容写来，好像不食人间烟火似的，但却极有厚度、极有力量。快的如唐代“狂草”大家怀素，忽然絶叫三五声，满壁纵横千万字，他的草书，使转如环，奔放流畅，一气呵成，用笔圆劲有力。

所以，如何出力全在自己的体悟。要妙就在笔头功夫。而此功夫是需要修炼、并且要用心去体悟的。

前几天和几个朋友一起去吃猪肚鸡，那汤极鲜美。于是便谈到如何煲汤。其中一个朋友说，他到南方和当地的老婆婆闲聊，老婆婆告诉他，要想一锅鲜美的鸡汤，至少文火熬八小时以上。那，好的书法呢？恐怕就是八个小时、八年的时间能行的。书法需要我们用一生的时间去熬。

让我们慢慢地熬吧。

说到笔法，这里我也顺便谈一下墨法。一般来讲，浓墨容易写出力量来。比如宋四家之首的苏东坡，墨浓如漆。再比如我们山西当代书法大家姚奠中，它的字，几乎全是用焦墨铸出来的，铁画银钩一般。淡墨容易出神采，写起来也流畅，但不容易有力量。比如，明代的董其昌，他的书法就比较散淡素雅，行于行拉得很开，很疏朗。再比如我们山西的林鹏先生，就是用淡墨的大家，他的草书如黄河之水天上来，气势如虹，一泻千里。就气势来讲，当代我以为还没有超过他的。他有自己的一套用墨秘诀。那就是他喜欢把一得阁墨汁先用墨锭砚一砚，然后放一段时间才用。到要写字时，他再用小勺子舀一些倒进砚台，再往里加一些清水，才开始写字。记住，一定是清水才行。这样写出来的字水墨淋漓，非常喜人。

四、 一波三折很重要

艺术，有时候是把简单的东西复杂化。比如苏州园林，就那么一小块地方，我们北方人最高级的不过造一个四合院子，然后载个树种些花。但到了南方人手里，他这里挖个池子，那里造个假山，这里修个曲廊，那里种几颗桂花树，一定让你一眼看不透、看不完的，所谓曲径通幽吗。再比如，人体摄影，其实不就是要看我们的人体曲线吗？

是，曲线是美的，是所有线条中最美的那一条线。那么作为纯粹线条艺术的书法，它的那一条线自然要做到曲尽极致。

一波三折，其实古人早已经告诉了我们，这是让直线化为优美的曲线的不二法门。那就让我们手中的这一管柔毫转动起来吧，起笔逆入——就如同甩鞭子，迅捷而果断；行笔——就如同滑冰运动员在冰上舞蹈，他划着优美的曲线，那曲线是爽利、结实的；收笔——就如同铁匠打铁落锤，他时时刻刻都控制着，该重时一定重锤落下，该轻时一定一点不过，恰到好处，干净利落。不论是小到一个点，或是长到一个竖，都有起、行、收，都能认真地完成每一个起笔逆入、行笔、收笔，直至最后一个笔划，毫不松懈。

只有这样，写出来的线才可能是曲的，即便直线也直中有曲。这样的线组成的书法，能不美吗？

五、 如何使作品有气韵

平常，当我们在观看书法作品时，总会有这种体会，有些作品不管你怎么看，你都会感觉它散，没有可读性。而有些作品，一打眼，你就会觉得它舒服，让你有看的欲望。你会急着寻找第一个字、第二个字、第三个、直到一字一字，一行一行把它看完为止。这其实是气韵在起作用。

如何使书法有气韵呢？我以为必须使组成字的一个个点画连起来，让他们发生关系。也就是认真地完成一个点画的起行、收后，自然地在空中画弧或意连、或实连地过渡到下一个点画接着完成又一个起、行、收，直到写完最后一个点画的起、行、收。

我省著名的草书大家林鹏先生在回答他是如何写草书的时候，说的十分的轻松幽默。写草书吗简单，就是大圈套小圈。

现在，我们来做一个实验，就是在王羲之的《兰亭序》中，任意找出一个字，然后把各个笔划之间用虚线连起来，大家看看会是怎样的一个结果？除了弧线之外，可能恰好是一个个的大圈套小圈。你说神不神？其实，这一秘密，早在一千六百多年前的王羲就已经告诉了我们，就隐藏在《兰亭序》当中。

大圈套小圈。这是王羲之的人生智慧。也是林鹏先生的经验之谈，值得我们珍视。

六、 熟能生巧

“熟能生巧”其实是个成语。它出自北宋卓越的文学家、史学家欧阳修的《归田录》。说的是北宋有个射箭能手叫陈尧咨，一天，他在家练箭，十中八九，旁观拍手称绝，陈尧咨自己也很得意，但观众中有个卖油的老头只略微点头，不以为然。陈尧咨很不高兴，：“你会射箭吗？你看我射怎样？”老头回答地很干脆“我不会射箭。你射得可以但并没有什么特别的地方，只是手法熟练而已。”在陈尧咨追问老头有啥本领后，老头把一个铜钱放在一个盛油的葫芦钱眼口，取一勺油高高地倒向钱眼，全勺油倒光，也未见铜钱眼外沾有一滴油。老头对陈尧咨说：“我也没什么特别的地方，只不过手法熟练而已。”

好一个“无他，但手熟尔”。 箭手射箭能十中八九，是因为他天天在家练箭。老头卖油能高高地把一勺油从钱眼倒进葫芦，铜钱眼外不沾一滴油，凭的是天天干这个活。

当年，书圣王羲之为了练习笔法，甚至连走路、饭也不放过，没有纸，他就以手划被，久而久之，被子也被他划破了。洗砚的池子用久了竟然成了墨池。智禅师四十年不下楼，勤奋临池怀素大师写坏了的毛笔，堆起有坟头那么高，可见他们所下苦功。

那么我们学习书法，有什么理由不天天拿起毛笔，认认真真地做好自己的功课——临帖、创作，创作、临帖，就像王铎说过的“一日临帖，一日应索请”，直到生命的结束呢？

要记住，巧从熟中来。熟中生巧，熟中自有一种美的最高境界。

毛笔的执笔方法，自古以来层出不穷，较有名的有“单钩”、“双钩”、“两指法”、“三指法”、“四指争力法”等。但是，虽然说“把笔无定法”（苏轼语），但经过漫长的时间洗礼，“拨镫法”逐渐被奉为经典，成为我们今天通用的执笔方法。这是为什么呢？

一 、什么是“拨镫法”？

“拨镫法”又叫“五字执笔法”。它据说由唐朝陆希声所传，包括“擫（yè）、押（yā）、钩、格、抵”五个动作。宋陈宾《桃园手听》、计有功《唐诗纪事》均称此法为“拨镫法”，南唐后主李煜对此有过较详细的介绍。

1.擫：拇指按压（《说文》：“擫，一指按也”）。大拇指出力，上节指肚紧贴笔管内侧，略斜而仰。如吹笛时以指擫住笛孔一般。后主李煜说：“擫者，擫大指骨上节，下端用力欲直，如提千钧。”

2.押：食指约束（亦作“压”，约束、管束之意，《集韵》：“押，一曰拘束”）。食指出力，第一指节斜而俯地贴住笔管的外侧，位置和拇指内外相当，配合一起，约束住笔管。李后主说：“压者，捺食指著中节旁。”

3.钩：中指钩束。中指出力，第一、第二两个指节弯曲如钩，钩住管外侧。李后主说：“勾中指著指尖勾笔，令向下。”

 

4.格：无名指挡住（《荀子》：“格者不含”）。无名指出力，指甲肉连际紧贴笔管，用力将中指钩向内的笔管挡住。此动作亦称“揭”，有挡住且用力往外推之意。李后主说：“揭者，揭名指著指爪肉之际揭笔，令向上。”中指与无名指，“钩”来“格”挡，犹如两军对垒。古人称之为“名指揭笔，中指抵住（“抵”）；中指指拒定”（“拒”）。

5.抵：小指托着。小指用力，附托于无名指之下，给它加一把劲，联合抗衡（中指最强壮，无名指细短柔弱，力量小，不能单独挡住或外推中指的“钩”）中指的“钩”。

二 、“拨镫法”的使用要点

“拨镫法”执笔时的使用要点，通常被概括为这么五个方面：

1.指实。手指执笔要实实在在，松紧适度，做到“毫无虚发，墨无旁溢，力聚管心，执笔稳定。”握笔太紧，运转不灵（旧说王羲之少时练字，其父在身后偷拔先行官不脱，实为误传。）；太松，使不上劲。骑自车时手的力量松紧变化可做参照，以收稳实而灵活之效。

2.掌虚。掌心虚空，肌肉放松，避免手指和腕部僵硬，不利行笔。可以想象着手心里握着一个鸡蛋。明彭大翼说：“用笔之法，指实则用力均平，掌虚则运用便宜。”（《山堂肆考》）

3.掌竖。手掌竖起来，以笔直锋正，四面势全，运转自如，否则会导笔管歪斜，形成偏锋。

4.腕平，是指手腕与桌面要平行。运笔的关键在于腕力，腕平则力量传递灵活有力。康有为说：“欲用一身之力，必平其腕，竖其锋”。

5.管直，笔管纸面垂直，易保持中锋，使点画圆润饱满。

三 “拨镫法”为什么会成为经典？

就字面意思来看，“镫”是“马镫”，“拨”是一种反复来回的动作。“拨镫”是指双脚（古人将控制马头的缰绳系于左右两脚蹬，以腾出双手来拿武器，据说这是军事史上的重大变革）前后左右拨动，令战马纵横进退，听从指挥。“镫”也可作“灯”，这样“拨镫”可指拨动灯芯，喻手指拨动笔杆。

将“五字执笔法”称为“拨镫法”，形象生动地说明了执笔时，五指各司其职，通力配合，使笔锋上下左右稳健灵活地运动的特点。

“拨镫法”为什么会成为今天最流行的经典执笔方法？这主要有以下原因：

第一，名人效应。

“拨镫法”虽系唐代陆希所，据它是“书圣”王羲之等人所用。《宣和书谱》卷四《儒素贴》载：“希声尤善属文，通经史，喜著述，且精于正书，则祖武风浪，顿还旧观。钱若水常言：古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之。自言出于二王，斯与阳冰得之。”李煜说：“拨镫，自卫夫人并钟、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流于此日，然世人罕知其道者……”

就指形状而言，“拨镫法”执笔时，食指像高昂的“鹅头，这好与羲之鹅的传说吻合。由于“书圣”王羲之等名人效应，这种执笔方法自然就容易受人推崇。

第二，便于运笔。

“拨镫法”执笔，五指据各自生理机能，各司其职，各尽其力，虚实结合，对立而统，巧妙自然。这造成执笔既稳健得力，又轻松自然，用笔也能灵活如，斜而能正，重心平稳。

苏东说：“把笔无定法，要使虚而宽。”“拨镫法”执笔，拇指、食指、中指、无名指都以第一指节端接触笔管，骨节向外，密实而不松散。同时虎口张开如马镫形，手指关节自然卷曲，成半握拳状而形成“掌虚”，掌心一空虚，筋骨肌肉便宽松了。这正好符合苏东坡所说的执笔原则，既坚实有力，又有助于运笔。

对于拨镫法”的巧妙自如，古人用了很多形象的比喻，如“担夫争道”张旭自尝见公与担夫羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，进退有致，违而不犯）“鹅划水”等，“道”“鹅”即是笔杆，“争道”“划水”形象生动地描绘出笔杆两侧手指运用自如时的巧妙快意之形！所以，“拨镫法”之流传千古，实在是“积累历代祖先的经验……的一种比较妥善的形式。”

【名称】汉汲黯传　

【作者】赵孟頫　   

【年代】元代　  

【文物现状】藏日本·东京·永青文库

《汲黯传》被认为是传世赵孟頫的小楷名篇。赵孟頫自称《汲黯传》得唐人遗风笔意，而清代冯源深评云：“此书方峻，虽据欧体，其用笔之快利秀逸，仍从《画赞》，《乐毅》诸书得来。”倪瓒也说：“子昂小楷，结体妍丽，用笔遒劲，真无愧隋唐间人。”（引自《书林藻鉴》），用笔不下于智永、虞世南，得称一世之冠。