魏碑《元羽墓志》，1919年河南洛阳出土墓志高一尺八寸，广一尺六寸，景明二年（公元501年）七月刻。墓志有楷书十三行，行十五字，文辞书体均极精劲。石刻现存中国历史博物馆。

立于北魏宣武帝景明二年。元羽为北碑王室，因此墓石字体优美，刻工极精细，笔画方折峻厉，而亦参用圆笔，直画收笔多做悬针形，凝练端整气息足以并驾张猛龙碑，浑脱北朝粗犷之风。

元羽墓志楷书，字体工整秀丽。汉代以隶书为正式书体，西汉隶书笔划很少有波势和挑法，东汉隶书逐渐有带装饰性的波挑体势。东汉在民间出现楷书，但这时楷书只是一个雏形。三国两晋南北朝时期，楷书减少隶书的波势、笔划，书写由繁变简，符合书法发展的过程。楷书到东晋已经成为通行的书体。北朝的碑刻墓志文字一般都采用楷书体，但楷法尚未定型，有的还带有一定程度的隶书笔意。

元羽是北魏孝文帝元宏之弟，封广陵王，死于景明二年（公元501年），时年32岁。公元493年，孝文帝把首都从平城（今山西大同）迁到洛阳（今河南洛阳）。一是因为平城地理位置偏北，不利于统治中原；二是洛阳为文化发达之地，便于移风易俗。迁都引起许多鲜卑上层人物的不满，元羽支持孝文帝改革，孝文帝派元羽与太尉拓跋丕在平城控制、安抚对迁都不满的鲜卑人物，平城一带秩序肃然。

公元496年，孝文帝改革鲜卑姓氏为汉族姓氏。鲜卑皇族原姓“拓跋”，在鲜卑语中“拓”是土地，“跋”指君主。土地是万物之始，“元”在汉语中有开始之意，故北魏皇族都改姓“元”，籍贯也改为河南,元羽墓志中即按此刻写。

 

“四朝宰相”文彦博像

文彦博，字宽夫。汾州介休人，就是介休，在世92年（1006-1097），北宋时期的著名政治家、书法家，史称“介休三贤”之一。文彦博在历史上是一个“神童”，更是一位贤相。经历了北宋仁宗、英宗、神宗、哲宗四朝，出将入相50年，功业巍巍，权位显赫。

▲文彦博《内翰帖》

自古文人多清高，文彦博最典型的一个观点，是认为书法只是小技，只是当作工具而已，平生不以书法得名，也会有后的、、黄等人对书法的研究精神（苏轼生于1037年、黄庭坚生于1045年、米芾生于1051年）。由于他满腹经纶，博古通今，胸中珠玑罗列，流露在书法上，却也卓尔不同凡响。

文彦博小时候的两个故事至今被人们津津乐道，其一是文彦博有两个罐子，做错事放黑豆于其中一个罐中，做对事就放红豆于另一个罐中。每天检查红、黑豆的数量，日积月累，黑豆越来越少，红豆越来越多。另一个故事是文彦博与小朋友踢球，球误入深深的树洞中，众人无计可施，文彦博想出一法：用水灌树洞，水满而球浮出。前一个故事讲文彦博的严于律己，后一则故事则讲他的机智和聪明。也许这种品格正是成就了他以后的事业。文彦博信奉佛法，晚年更甚，曾和净尹法师集合十万人举行净土的法会。

▲文彦博《内翰帖》局部

彦博工书善墨翰，结字疏宕闲雅，笔法清劲，笔势飞动，风格英爽，蕴藉凝重，颇有唐人风致受颜真卿书法影响尤深。宋周必大《益公题跋》云：”公年过七十，笔力犹清壮如此，非独见所养深厚，亦足占寿考之祥矣。”又云：”公字虽不甚置意，亦时有唐人风致，非无师法者。”宋黄庭坚《山谷集》云：”潞公书笔势清劲，真不愧古人。”宋楼钥《攻愧集云：”公翰飞动，使人望而畏之。”宋朱长文《墨池编》云：”文潞公书，风格英爽。”

黄庭坚评价：“余尝谓潞公云：公书极似苏灵芝。公曰：灵芝墨猪耳。盖不肯与灵芝争长。今观‘到洛为儿子赴许昌帖’，笔势清劲，真不愧古人”。

▲文彦博《内翰帖》局部

文博著有《大飨堂纪要二卷《药准一卷，已佚，今存《文潞公集》40卷，收入《山右丛书》中。文彦博诗六卷，以明嘉靖五年平阳王溱刻《文潞公文集》四十卷本为底本。参校明嘉靖五年王溱刻，清季锡畴、瞿熙邦校本；明嘉靖五年王溱刻、傅增湘校补本；影印清文渊阁《四库全书》本。另从《施注苏诗》、《舆地纪胜》等辑得集外诗九首、附于卷末。

▲文彦博《内翰帖》局部

彦博也写诗、词但所留甚少，且多与政治有关。《全宋诗》273~278辑录有其诗集，集外辑得佚诗九首，《<全宋诗·文彦博诗>辑补》辑有《全宋诗》失收佚诗35首又二句。《全宋诗订补》辑得佚诗一首。《全宋文》卷641~卷659辑录他的文集，集外补辑53篇。 《全宋词》录其词一首。

 

文彦博《内翰帖》：

 

▲文彦博尺牍《内翰帖》 行书 纸本 26.4×43.4cm 台北故宫博物院藏

《内翰帖》,凡十行，（此帖《三希堂法帖》改作十一行）每行字数不一，共七十一字。

释文：彦博启，先此邮中得报，内翰奄弃盛年。久忝知契，闻讣摧咽，况乎天性，何可胜处？切须自勉。老年如何当此，生于前年，罹此痛，犹赖素曾留意于无生法，故粗能自遣，幸愚者之言。彦博 。

文彦博 《左藏帖》：

释文：左藏至亲人至得书知安甚慰知 非久上京别求 差遣不知所求如何事理可否恐枉 去略示其所图何如冬初加重彦博咨

 

文彦博《三札卷》：

 

故宫博物院所藏这件《三札卷》为行书，纸本，纵43.6厘米，横223厘米。此卷没有具体书写年份，不能断定具体写于何年。就文彦博现存的几件书迹看，书法水平及风格也不尽相同，可和他书写的时间跨度大有关系。就《三札卷》看，书风也不完全一致，可能也不是一个时期所书。

诗性是一切艺术的源头，历代书画大家都是诗人。没有诗性的画不是中国画，没有诗性的书法，也不是艺术的书法。因此，可以说，不能自作诗词的书家，不能成为真正意义上的书法家，更不可能成为大家。

（宋）米芾《苕溪诗帖》

米芾的许多作品内容都是自作诗。诗性来源于心灵深处对美好的追求。黑格尔说：“诗只对心灵负责”，因此诗是最真实的内心，是最真实的生命，也是最真实的鲜活状态，所以才能打动人，净化心灵诗也是人性最深刻的发掘，所以才能震撼人，书法屋出品，推人奋进；诗还是最浪漫的情怀，所以才能感染人，令人陶醉。

所以书法作为艺术，书法家作为艺术家，应该学习自作诗词联句，我手写我心。

陆游行草《自书诗卷》

书法家自作诗词的书法创作，能更有效而综合地开发汉字的内涵。大家知道汉字的三要素是“形、音、意”。书写只是“形”的开发，占三要素之一，而诗词则开发汉字的音和意，三要素占其二。

书家抄写古人或别人的诗词名句，其内涵和价值是单一的，而自作诗词创作的作品，其内涵和价值是综合的、立体的。这也是历来学者书家、诗人书家作品更有价值的根本原因。

（明）唐伯虎《落花诗册》

沈周老年丧子，作《落花诗》十首。一时吴门士人纷纷自作《落花诗》唱和沈周，唐寅等人均有传世《落花诗》书法，文氏此卷更是令人为之动容。

当今中青年书家，因为社会、历史的原因，诗词格律知识不足，该启蒙时没有得到启蒙，所以自作诗词能力较差。正因如此，我们必须下决心补上这一课。无论如何，作为书法家这个文化台阶是要迈上去的，以实现书家真诚而美好地为时代、为人放歌的理

 

学书者在了解了用笔之后，就可以临帖了。那么如何选帖呢？当你走进书店，字贴铺天盖地，买哪一本贴好呢?哪一本帖是你需要的呢?首先，我们必须搞清楚真迹、摹本、临本、碑拓的区别。

1.墨迹本

先说说墨迹本。所谓墨迹，就是普通所说的“白纸黑字”，只要字迹是用墨来表现的，统称就是墨迹本。

1.1真迹

墨迹本中，最可贵的当然是真迹。真迹指书法家本人写的可靠作品。可以清楚地看到墨色浓淡，笔锋来回，种种用笔特征都一览无遗。

米芾《海岳名言》这样说:“石刻不可学，但自书使人刻之，已非已书也，故必须真迹观之，乃得趣。”米芾的意见就是石刻虽然是你自己写的字，但是由别人加就多了一个因素，那刻出来的字，就不算是你本来的字了。讲到原汁原味，那当然是看真迹最真实。

1.2摹本(搨本，脱本)

比真迹次一等的是摹本。所谓摹，就是影写，先把纸涂上一层薄薄的黄蜡，然后用熨斗烫过，再砑光。例如流传至今的顾恺之《洛神赋图》、梁元帝《职贡图》、杨子华《北齐校书图》、隋展虔《游春图》、阎本步图》、张萱《虢国夫人游春图》等著名的书画作品，它们多为唐、宋摹本。

很多著名的传世墨迹本，其实是钩摹本。以王羲之来说，他的真迹一张也没有了。传世的都是钩摹本，最出名的就是《兰亭序》。唐代的钩摹本往往用硬黄，宫中所搨质量非常好，初看几乎接近于真迹，所以称之为“下真迹一等”。

1.3临本

三是临本，就是把字帖放在前面，看着字帖写。现在大多数人都用这一方法。

黄伯思《东观余论》这样说:“世人多不晓临、摹之别。临谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。”他讲得很清楚，“临”是“观其形势”。其大，不一模样的。

举例来说，这是托名禇遂良的《兰亭序》临本，有人说是摹本，其实是临本，少数为勾描。拿其中一个“丝”字为例，你比较一下，就可以知道不是摹的，因为相差实在太大，简直没有一笔是相同的。看一眼写一笔，当然难以和原作相似。

2.拓本

这也是很普遍使的字帖黑底白，拓本从碑贴上用墨拓下来的。

2.1什么是碑

碑就是一块加工过的方形石头，上面有孔。据古籍记载，早期用途大致有三种:一是放在宫中，那是观日影用的。二是放在祠庙中庭，用来系牲口。三是用于墓地，这是下棺的。在古代，棺木是怎样放入挖好的墓穴中呢?一个方法是，在墓地四周竖碑，中孔穿绳，另一头绑住棺木，慢慢引入墓地。早期的碑，不管哪一种用途，碑上面是没有文字的，后来大约为了方便记忆和标志，在碑上刻了字。

正式的碑是有形制的。通常有三部分组成:碑首、碑身和跌座。碑首的中间有碑额，这是写标题的地方。旁边的花纹叫“晕”。汉代碑身中间还保持一个洞，以示古风。这个洞叫“穿”。跌座就是底座，跌是脚背的意思，有些跌座看起来好像一个大乌龟，称为龟跌。其实不是龟，而是龙的儿子，古人认为龙有九子，样子各异，其中一个儿子叫赑屃，喜欢负重，所以请它来做石碑的底座。碑文是刻在碑身正面的，正面叫碑阳，背后当然是碑阴了。如果文字多，两侧也会利用刻字，这是碑侧。

现在大概可以看懂一些碑版的明了。如孔子家乡的东汉《孔谦墓碑》“碑圆首，碑首是形的，有，穿上有晕，中间有一个洞，洞的上面有花纹。无额字，没有碑额，也就是没有标题。正文八行，满行十字，隶书。是用隶书写的。

 

再来看看乾陵武则天的无字碑，碑首左右各雕有四条螭龙，饰以天云龙纹，虽然留下了碑额位置，但没有题写，碑座刻有骏马、雄狮、云纹等。碑阳及阴俱无字，她不想别人评论自己碑侧镌龙凤形，两侧有雕刻。这就是一块完整碑的大致形。

碑首也有尖的，称为圭形。如西安碑林的仓颉庙碑，就是圭首。

这是西安碑林的石台孝经，碑首比较特别，碑文是唐玄宗李隆基以隶书抄写的《孝经》，碑额是唐肃宗李亨所书，因为《孝经》文章很长，碑身四面都有刻字。下方有方形的碑座。

碑上的字，先用朱砂为颜料写好，然后刻的，所以叫书丹，丹就是红颜色。现在还发现一些古人书丹后未刻的实例。如北京故宫所藏的这种墓志。

书丹是一件很辛苦的事情，尤其是大碑，爬上蹲下，不是一时三刻就可以完成的。拿曲阜《乙瑛碑》为例，上部的字普遍粗壮过下部，因为下面的字是蹲在那里写的，你临贴时要想到这一点，不要特意写细了。

这是清代钱大昕起草，翁方纲书写的一个碑稿，这可是真迹，比碑上拓下来的好多了。学书法，如果有这种碑稿，那真是胜过碑贴拓本十倍了。

2.2什么是帖

碑是为了纪功、述事而立的，目的很明确。而帖只是为了学书法之用，以书法优劣为标准，入选的大多是古代书法家的一封信，或者一篇文章，把它刻在一尺左右的横石条上，这就是帖。

贴不是直接书丹上石的，怎样把它移刻到石上呢?譬如王羲之《远宦贴》，这是一封信，先用一张纸把它双钩下来，方法跟摹本一样，钩好后，把这张纸翻转过来，再用朱墨(或者朱砂、银朱都可以)，就着刚才纸张正面的点画轮廓再勾勒一次，这样纸的背面有红色的轮廓线了。把贴石的面，用墨涂黑，然后把钩好红色的这一面向下，贴在石面上，再用光滑的卵石去磨，红色就会粘在石面上，黑底红线，看起来很鲜明。把纸拿掉，只要照着红线刻，一个作品就移到石碑上了，这就是刻贴的大致过程。古代没有照相技术，只能用这种方法。

王羲之《远宦帖》纸本（摹本）台北故宫博物院藏

但也可以想到，正反勾勒两次，然后上石镌刻，能不能做到不走样呢?当然是不可能的，只能是尽量差不多。

2.3碑帖的椎打

刻好的碑贴，这块石板当然可以观赏。但它也等于是一块印刷版。在碑贴上刷点水，水中加入白芨就有点粘性，然后贴上一张纸，用木槌隔个毛毡敲打，那刻有点画的地方，就像一条小小的沟，因为是空的，纸张就会被打到凹下去。然后用细洁的布，包住一点棉花做成拓包，蘸墨在纸面上扑打，这样黑底白字就显示出来了。所以这种方法称之为“椎打”或者“椎拓”。等干了之后，就可以揭下来。这样就得到一个副本。这个副本，其实就是一种印刷品。可以大量生产，对古代文化传播起了很大的作用。

这里要讲一下“拓”的读音。本来用椎打的方法取得副本，称为打本。后来写作拓本。但宋以后“拓本”，也读为拓本。和“搨本”同音，结果就很混淆。严格地说，“搨本”是指摹本，而“拓本”是指椎打本。

2.4拓本的缺点

拓本经常有很多问题，拿王羲之《远宦贴》为例，左边是摹本，右边是本，我们来比一下。

摹本最后一行有五个字，但拓本上只有两个字，这是怎么回事?仔细一看，刻贴的时候为求整齐，从第四行开始，逐渐向前移动了，第三行本来是疏的，现在变成密了。第一行最后三个字本来是粗壮的，所以写到了纸的边，现在为整齐，把这三个字变细了。这样就和其他四行一样长短。

再来看看单字。王羲之写的这个“虑”字草书，线条极其优美，使人赞叹不已，但拓本上变了。再如第三行的“多”字，摹本上最后的撇捺两笔没有打圈，但拓本上居然打了一个圈。

拓本的问题很多，米芾《海岳名言》感叹说:“石刻不可学……如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”米芾说当时他所看到的颜真卿的碑刻，只有庐山题名保持原貌，其他都走样了。

庐山南麓渊明醉石

简言之:真迹是最佳选择，精摹本其次。临本只可以参考，和原贴总有差异。使用拓本当字帖要小心。

3.用贴

现在故宫珍藏的重要墨迹本，都用现代印刷技术精印出来了，绝对不走样，而且价钱便宜，可以说是书法爱好者的福气。

学书法，真书是基础，真书字帖，墨迹本推荐禇遂良大字《阴符经》。这本贴是否出自禇遂良本人，学术界有争议，有些学者认为是宋代有人临禇遂良，但对于这本贴的书法水平，是没有争议的。张旭所传的王羲之笔法在这本贴中有充分的表现。

比《阴符经》小一点的，是智永《真草千字文》。这本贴是一行真书，一行草书，墨迹本在日。中国西安碑林也有一种，那是刻碑后的拓本，黑底白字。智永写过很多《千字文》，这两本不是同一次写的。

比《阴符经》大一点的榜书，如写对联那样大的字，张即之《杜甫诗》用笔比《阴符经》简单，但很符合规矩。因为字大，所以看得很清楚。文征明《游虎丘诗》，也是大字墨迹本，非常漂亮。文征明一生多次写过这首诗，而这一本最好。这本贴是行草，用笔不复杂，很讲究墨法，足以参考。

 

王镛

“艺术书法”绝不是文字游戏。术的概念明显比书法大得多，而“书法艺术”这个词组颠倒了从属关系，忽视了书法的艺术属性，容易被误解为“书法技艺”。

而“艺术书法”强调的则是书法的艺术本质，有别于“实用书法”。在今天，我认为这个提法依然有着特别的意义。

王镛  汉吉祥万岁瓦当  

书法是文化中的但书法更是文化中的艺术。不能把书法的本质弄模糊了，或者把它破坏了。许多人善于从书写的内容上去评判书法，从文学的角度作为评判书法的立场，那就坏了。

书坛一些人物，常常从自己的“出身”或一点“优势”出发，对书法的本质随意解释，无意中否定书法的艺术性。其表现为：首先不是站在艺术的立场上审视、创作和评价书法作品。

王镛  汉长乐宫行灯

常见的是站在“文学的”立场来观照书法。典型的  “理论”是要当书法家先要当文学家、诗人。引申下来是，要写自己的文学作品，照着这个理论发展下去，就是书法的视觉形式风格，要服从文字内容的情感，比如文字内容是“豪情满怀”一类，书法也要雄强狂放等。

典型的古代杰作据说是颜真卿的《祭侄稿》，许多理论家从中看出了悲愤之状。颜真卿肯定也有七情六欲，难道他会写出十三种不同的书法风格？持此种观念的人，显然是把书法沦为文学的附庸。

王镛  秦金文笔记（一）

更严重的是，至今众多的理论家是站在“技术”的立场来审视书法的。典型的观念是，技术在书法中是第一位的，是最重要的因素。“技术第一”论者，肯定把技术的标准定位在前人已经确立的技术规范之上，而绝对不敢以发展的眼光来建立新的技术模式，其结果就是一味模仿。

“艺术书法”以审美为目的，与实用无关。与其他学问有间接关系。“艺术书法”，就是要站在艺术的立场上来审视书法，就是要以艺术第一的理念来判断书法作品，就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。

王镛  秦金文笔记（二）

艺术修养是从事一切艺术创作的第一基本功，艺术修养包括对古今艺术史论的了解与判析，艺术的审美及评价能力，艺术形式的感知能力和构成能力，艺术的形象思维能力和艺术的想像能力，技巧的把握能力和突破能力…… 

艺术的生命在于创造。所以“艺术书法”最为关注的是创造力。继承、借鉴、模仿都是手段，而惟有创造能达到发展书法的目的。创造意识、创造能力的培养与提升就显得更为重要。

王镛  秦金文笔记（三）

作品的风格、个性都与创造力息息相关。创造不是凭空而来的，它要植根于传统。创造，仅现开拓新的审美图式上，还要表现在作品的完整性和较高的技术质量上。

创造过程难免失误，但远比固守成法，模仿前人更有价值。这就是我们倡导的“艺术书法”。

“美意延年——刘少白贺岁书画印展”将于2019年1月13日周日下午三时在荣宝斋书法馆开展，展览将展出刘少白先生书法、绘画、篆刻精品八十余件，作品形式多样，内容丰富，欢广大收藏家、艺术爱好者前来参观交流！

 

美意延年——刘少白贺岁书画印展

展览题字

吴悦石

学术支持

中国书法家协会

中国画学会

中国画创作研究院

北京印社

开幕时间

2019年1月13日下午3:00（腊八节）

展览时间

2019年1月13日——2019年1月20日

展览地点

荣宝斋书法馆

（北京西城区琉璃厂西街53号）

收藏电话

010-83161701

吴悦石老师题字

 

序

范存刚

少白学艺，起步很早，且都从名家交游请益，可见其眼界胸襟之次第确实有别于同侪。中国艺术讲究通达、融汇，这不仅体现在诗书画印里，更反映在人对世事洞明的心智中。少白身上，便有一种这种时下稀少的品质，所以，这也是他小小年纪能在业内产生广泛影响的原因之所在。

少白画大写意花鸟，是循着吴、齐一路的传统，笔力沉著，趣味横生，时而平添些他自己清兴忽来的时尚元素，也蛮有意思。其治印中有汉人法度，又见明清流派风尚，当然也有今不同弊的时代取法。其书大抵耽于汉人八分，以高古为祈向，这一切亦决定了他作为一个传统意义上的书画家的基本心路历程和艺术修养。

少白有天份，且又勤勉，乐于参加社会活动，却也不误自己手上的功夫而且近年于大写意花鸟画尤见心得，并有一面目。惟愿少白再作修身养心之想，再耐心沉寂地夯实基础，毕竟中国艺术需要假以时日。但愿少白藉此荣宝斋展：百尺竿头，更进一步！

2018年11月21日

 

作者简介：

刘少白，号乐水山房主人。1983年2月生，山东黄县人，现居北京。自幼习书画，启蒙于梁永卓先生与齐白石老人四子齐良迟先生。先后就读于中国美院、中国艺术研究院，现为崔志强先生、吴悦石先生入室弟子。九三学社社员、文化部艺术发展中心中国画创作研究院副研究员、中国书法家协会会员、北京印社员

少精书画，擅篆刻。作品多次在中国书协、中国美协、西泠印社主办的全国展中入选并且获奖。作品曾发表于《中国书画》《中国书法》《东方艺术》《荣宝斋》《西泠资讯》等数十家主流媒体，并被美国蓝海电视台、中央电视台纪录片频道作专题报道。2008年神舟七号太空飞行艺术之旅搭载刘少白篆刻作品并被国家收藏。

先后出版：《少白刻画》《澄怀观道》《念真醉蝶》《春满玉壶冰》《刘少白瓷绘作品选》《不器》《中国当代绘画范本——刘少白花鸟画精选》《汲古得新》《华枝春满》《清正富贵》《荣宝斋<艺术品>期刊推荐艺术家·刘少白专辑》《美意延年》等多部作品集。

 

作品欣赏

 

一、书

心经六条屏

138×35cm×6　2018年

芥子尘埃联

69.5cm×13cm×2　2018年

豹隐鹏博联

68cm×13cm×2　2018年

得鱼卖画联

68cm×13cm×2　2018年

旧游万事联

68cm×13cm×2　2018

竹宜花可联

95cm×16.8cm×2　2018年

且有而无联

68cm×13cm×2　2018年

 

二、画

现世安稳

72cm×35cm　2018年

美意延年

97cm×45cm　2016年

前生江南访梅客

39cm×65cm　2017年

鸳鸯福禄

65cm×39cm　2018年

春江水暖

65cm×39cm　2016年

新春吉祥

72cm×35cm　2018年

欢喜自在

139cm×69cm　2018年

有钱真好

65cm×39cm　2017年

 

三、印

大器同尘

无量寿

四、文房刻铭

 

知足

好林泉都付与闲人

疑是神仙

寻思百计不如闲

长作闲人乐太平

 

米芾，中国北宋时期著名的书法家、画家、书画理论家，祖籍山 西，然迁居湖北襄阳，后定居润州。他与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称为“宋四家”，他的独特的书法风格和崇尚平淡天真的“真趣”书法美学思想在中国书法史上都有着重要的历史地位和影响。本文通过其三件作品对米芾在书法创作中的表现“真趣”思想作以解析。

作品分析：《蜀素帖》

《蜀素帖》又名《拟古诗帖》,蜀素是宋朝四川的种丝绸织物，工艺精良，上面绣有丝织物是专门用来写书法的。相传邵子中得到一段工艺精良的蜀素，他便思索着希望有一天能有名家墨宝能留在他的这段蜀素上，随后将蜀素装裱成卷，静候“佳音”.当做家宝相传的这段蜀素流传了三代却始终没能沾上墨汁，究其原因，滞涩难写而又表面粗糙的蜀素让一些想要在上面留下一笔一画的书家望而却步，若没有相当足的功力和勇气恐怕是难以驾驭它。直到二十年后北宋元祐三年(1088年)八月，蜀素流传至林希手中，与米芾结伴游览太湖苕溪的他兴致高涨，想到私藏了多年的蜀素至今无人问津，他取出珍藏的宝贝向米元章邀字，彼时年轻气盛、才胆过人的米芾好不推辞，即使是在一辈比自己年纪长学历丰富的文人面前也毫不畏惧，当机立断地写下了传世的八首自作诗。《蜀素帖》是现存米芾墨迹中存字最多，也是后人评最的一件精品，绢本，高27.8厘米，长270.8厘米，71行，共计556字，现存国立台北故宫博物院。

米芾《蜀素站》局部

首先，此卷蜀素质地不同于一般的宣纸，在书法创作技法和熟练度上要求迫高；第二，此卷蜀素为林希珍藏二十余年的宝物，即使有人拥有超凡书艺能够书写，也未必有落笔即成的信心。在一众的豪杰和有识之士的面前，甚至是年纪比他长、资历比他高的菁英面前，三十八岁的他没有一丝畏惧，显现了其睥睨一和对自书法自信

逐字放大《蜀素帖》后我们可以看到米芾不主故常的用笔，对比强烈、姿态各异，《吴江垂虹亭作》中“玉破鲈鱼金破柑”的“破”字，有级细的横划，起笔和收笔的部分都“锋芒毕露”，从尖锐的出锋动作中可以看出米芾个性中豪放和真实。“藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀研削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直:提按分明，牵丝劲挺亦浓亦纤，无乖无削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直:提技分明，牵丝劲挺:亦浓亦纤，无乖无戾，亦中亦侧，不燥不润”，用他自己的话说是“八面出锋”。米字天真率意、飞动献侧又雄俊古朴的气势完全无法被整齐排列、均匀布置的乌丝栏所局限，尽显米氏书法“刷”字之功。“海岳以书学博士召对，上间本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，日:‘蔡京不得笔，蔡卞笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问:‘卿书如何?’对日:‘臣书刷字。’”米芾在宋徽宗赵信面前评论其他书家时口无遮拦、辞锋锐利,而他对自己的书法则以一个“刷”字论之。所谓“刷”,有肆意挥舞的姿态，轻松随意的状态，是书法自然率真的表现。他说自己“刷字”既是种略略的自嘲，又是一种孤芳自赏的肯定。以侧锋著名的米氏“刷”法以欹侧为主，具有凝练紧拔之美，表现了动，态的美感。滞笔又粗糙的蜀素织物虽没有让米元章像其他书家一样却步，但在书写《蜀素帖》时他所花费的力量是显而易见的，在帖后有董其昌的段跋文这样写道:“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”，用雄壮的狮子来比喻当时写字的米芾，为后世生动地呈现出他对于书法创作的真实与专注。

董其昌题跋《蜀素帖》

米芾除了在用笔和结字上拥有过人之才，从《蜀素帖》中令人心折的章法动势也是米氏书法妙迎横生的表现。“渤海光怪，字亦险绝，直到内史。庄若对越，俊如跳掷。后学莫窥，遂起妖劣。”“(《宝晋英光集卷六)米芾学欧阳询就是学他“庄若对越，俊如跳掷”极尽变化对比的体势之险。除了有活泼跳跃的布局，非浓即淡的墨色也是该帖与众不同的一大亮点细看原作可以发现枯笔较多，这是蜀素粗糙滞涩的特点所致，然而这一看似不利于书法表现的“缺陷”却让米芾的书法呈现出样的精。轻重细浓淡润交相辉映，以及米芾精妙笔法促成了被誉为中华第一美帖、中华十大传世名帖之一的《蜀素帖》。

作品分析：《苕溪诗卷》

《苕溪诗卷》全称为《将之苕溪戏作呈诸友诗帖)，是在元祐三年(1088年)作于《蜀素帖》之前一个月的作品，米芾应林希之邀后将自己的近作写于卷上以“呈诸友”，在苕溪诗中老米通过书法将他遍游苏州、无锡、宜兴和常州等地的经历和感受记录在纸，这也是米芾现存墨迹的另一幅精品。全篇有五言律诗，六首，35行，294字，作于高30.2厘米，长189.5厘米的纸幅上，帖后有米友仁，李东阳跋，现藏于北京故宫博物院。

米芾《苕溪诗》局部

曹宝麟先生评价《苕溪诗》:“此帖用笔取法二王而险峻过之落笔不拘中锋，常以侧锋取势。其书方圆并用，变化跌出，圆转处稳健凝重，气势雄浑:方拆处果敢迅疾，意趣天然；点画顾盼有情，跌宏生姿。瘦而劲，肥而半，即细如丝缕，亦不失圆劲飘逸，结字献侧，力趋险峻，正、侧、掩、仰、向、背随意结字，变化莫测，危而不失，险而不怪，天趣盍然。用笔、结字、分行、布白均有独到之处，寓静于动，能放能收，通篇八面生辉，笔力老辣沉浑，潇酒自然。气势宏大，飘逸绝尘。其意境清新，节奏明快，字里行问处处显示出书家敏捷的才思和彰拜的激情，不愧为宋代尚意书风的代表，千古之名篇。”不同于侧锋取妍《蜀素帖》，《苕溪诗》用笔中锋直下，下笔风雷、沉著痛快。变化丰富，点画有力雄劲、收放有度。“运笔潇洒，结构舒畅，盖效颜鲁公书者，绝无雄心霸气，为米老超格妙书。”“清代吴其贞认为米元章书此帖取法颜真卿，又在理解颜字的基础上有个人匠心独运的新意，可谓神作。通篇字体微向左倾，多欹侧之势，于险劲中求平夷。《苕溪诗卷》气力雄厚，较之《蜀素帖》,虽然后者整体更加协调、潇洒，然而前者则在气势的舒张和用笔更为稳实略胜一筹。作为米元章经典之作的《苕溪诗卷》以意趣天真、曲尽变化、自然率性的格调酣畅淋漓地将他时下的主观心境展露无遗。米元章将他笔墨中豪放宏壮的气势和精干而富有韵律感的线条完美地结合，中锋侧锋交相辉映、浓淡枯润奏分明。

李东阳在中跋语“此妙处望而知。”来芾被称为“超格妙书”的《苕溪诗卷)中落笔较重、取势较湿、振迅天真、因势生形如卷首“襄阳漫士黻”的“襄”字，以逆锋重顿作圆形起笔，既含蓄又厚重健实，仔细观察墨迹，我们可以发现较之《蜀素帖)，此书中的线条更有痛快感，在起笔和转折处老米下笔重而中间则轻巧带过，让人联想到他“八而出锋”的爽快，每字结体修长，字势微微倾斜，圆浑流畅、筋骨俱备、倚侧秀逸、清新事真。米芾强调得笔:“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外，所以古人各各不同，若一一相似，则奴书也。其次要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。又笔笔不同，三字三画异故作异。重轻不同，出于天真，自然异。又，书非以使毫，使亳行墨而已。其浑然天成如苑丝是也.又得，则虽细为最发亦圆:不得笔，虽粗如椽亦偏。此虽心得亦可学，入学之理在作字，必悬手，锋抵壁，久之，必自得趣也。”米芾认为点画线条要有如“纯丝”一般的扎实有力道媚劲健，然而更重要的则是在运笔行笔过程中寓于线条里的变化，要做到“笔笔不同”、“出于天真”，得笔方能自然舒展、自成天趣。

作品分析：《虹县诗卷)

米芾《虹县诗卷》

崇宁五年(1106年),五十六岁的米芾受时任丞相的好友蔡京和赵挺之的提携，被调入汴京，接替宋乔年任书画学博士职，受宠若的米元章立刻下《除书学博士星时宰》:“平生湖海看青山，惯佩笭箵揽辔艰。晓起初驰朱省路，霜华惭缀紫宸班。百僚朝处瞻丹陛，五色光中望王颜。浪说书名落人世，非公那解彻天关”诗中感慨自己仕途生涯跌宕起伏，等到“人书俱老”时才得以为官，并向赵挺之表示感激之情。据曹宝麟先生的考究，此帖作于赴官场的途中，此时他正搭乘船只、沿着运河经过虹县即今安徽泗县，拜访旧友张大亨之际

写下传世佳作。在米南高的官宦生涯中，他受到层次最高的职位是“书西学博士”，是因为老米对书画艺术的痴狂以及他对字画收藏有相当的了解，他受此“殊荣”还要感激好友的提携和赵传的贯识。所以(虹县诗卷》描写丁沿途的自然风光和自己欣然赶路的心境。饶宗顾先生的(论书十要)中有一条:“精神至，真如飘风酒泉，人天凑泊尺幅之内，将磅万物而为一，真乐不肯逍過游何可交臂失之。”米芾这样一位性情中人，此时怎能不展纸濡墨。

《虹县诗卷》中的《旧题》七绝和《再题》七律两首诗，字数相差一倍但用纸相等，《旧题》每行两字，《再题》每行三字，两首诗疏密悬殊且风格变化急剧，前者舒缓平静，后者急转汪洋恣肆。我们说艺术家的心境会直接影响到艺术创作的效果，这在米芾的书法作品当中体现得淋漓尽致，此帖前后的变化和差异就是他当时情绪激昂波动的表现，心情平和时写出来的字就自然舒展，而心情激动时则紧密险峻、剑拔弩张《旧题》二十余字。米芾只蘸墨三次，使字中的线条枯渴而出现飞白，如飞瀑泻千里。轻松的线条、舒展的结构，字距舒朗，有种幽幽道来的端庄淡雅，面对着应接不暇的好风光，心情依然便作:“快霁一天清气，健帆千里碧风。满船书画同明，十日隋花窈窕中，”回首自己宦海起起落落，又对即将到来的升迁满是期待，米元章踌躇满志，一时振奋昂扬，挥笔《再题》:“碧榆绿柳旧游中，华发苍颜未退翁。天使残年司笔研，圣知小学是家风。长安又到人徒老，吾道何时定复东。题柱扁舟真老矣，竟无事业奏肤公。”

《虹县诗卷》一气呵成，既有平缓雅意的《旧题》又有沉郁激昂的《再题》米芾创作时情绪跌宕起伏，致使此帖风格剧变，这在其他书者的作品中很难看到，然而，这样兴之所至的随性而作正是米芾所特有的“真趣”理念。纵使是在同一作品当中，前后变化明显、风格跨度巨大，这恰好又形成了在章法形式上丰富的对比，率性而写、自然挥洒就是米芾过人之处。

作品分析：《多景楼诗》

米芾《多景楼诗帖》局部

《多景楼诗》同《虹县诗)一样是米芾步入晚年，书风格成熟时期的佳作，也是激昂雄伟、转意迭出的诗作。宋代赵秉文对《多景楼》赞不绝口:“此册最为豪放，偃然如枯松之卧润整，截然如快剑之斩蛟龙，奋然如龙蛇之起陆，矫然如雕男之盘空，乌获之扛鼎，不足以比其雄且壮也，养由基之贯七札，不足以比其沉着痛快也。”此卷结体道劲，而中许多字出现了“燥锋”、“散锋”的现象，即在书写时毛笔的锋颖散开而呈现丝线痕迹，类似“飞白”。曾有人质疑是米芾书写时用的毛笔有问题，但是像他这样一个追求完美又好洁癖的艺术家对书法工具是非常讲究的，问题怎么会出在他的毛笔上呢?而在《虹县诗卷)中同样有类似的枯笔，视觉效果完全不同，那种枯笔是量尽所致，那么《多景楼》里这一特殊现象是如而来?米芾在《海岳名言》中云:“世人多写大字时用力捉笔，字无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无，刻意做作乃佳。”“薛稷书慧普寺，老杜以为「蛟龙岌相缠」。今见其本，乃如奈重儿握蒸饼势，信老杜不能书也。他两次提到要避免字中出现似“蒸饼”的起笔或收笔，过分地藏锋和逆回既无筋骨又不自然，要做到“锋势备全”，即将起承转合的笔势融入线条中，使线条看起来流畅舒展，不刻意做作，不仅字体生。动，豪迈不羁，更让整体节奏分明，视量效果强烈。所以，在(多景楼》中的“散锋”是他在行笔过程中提按顿挫所“刷”出来的绝无仅有的“米氏绝妙书”。

另外，该作品中的字势冲破传统结构中平衡对称原则的束缚，字的左部向左下倾倒，右部则向右上提高。米芾十分注重书法体势，他在(吾友帖》中说:“若得年《千文》，必能顿长，爱其有偏侧之势。”奇尚异的米芾认为稍倾料之势的字更为生有趣，从而产生字形的小参差的变化，以献侧取势的反常合道的表现手法突破了传统以正为美的书法市美体势，成为了米芾书法所特有的别致的趣味。

苏轼说:“米书超逸入神，风格阵马，沉著痛快，当与钟、王并行。”明王铎认为:“米芾书本装、献，纵横飘忽，飞仙哉深得兰亭)法，不规规基拟，于为焚香寝卧其下。”元赵孟類说:“米老书，如游龙跃渊，骏马得御，矫然拔秀，诚不可攀也。”米芾书法具有飘逸洒脱的姿态和天然率意的真趣，九百年来被赞誉不绝。

世间事物皆有其两面性。所谓书法标准。既可说有，也可说无。人类事物的标准，大概是从无到有，这是一般规律。比如“前书法时期”(本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期，汉晋至20世纪80年代中期为书法时期。此后为后书法时期)，就说“三代”古文吧，各国有各国的规约，尚未能统一，此可说“无”。若上溯到初文阶段。文字尚在原始，“书法”也在胎孕之中，大概也算“无”。后来文字渐多，书写渐趋成熟.有”。再后来至始皇帝统一文字，堪称“有”，这时的有，既以文字之规范为“有”，或已寓书法标谁之“有”，因为.中国书法从来也未曾离汉字而独存，它是寄生的艺术，或谓是艺术中的艺术—它先为“文’化，而后有自身之“艺术”。所以，从无到有，是绝对规律。同时，标准之有无，更是相对的。既有的标准，带来了文字识读和书法欣赏的方便，大家不约而同地遵依它，于是成为规矩和标准，规矩和标谁做到了极致，于是成为了典范或经典。在三代六国文字之后，于是有了秦(小)篆。这个过程是渐进的，即是无而至有。然而，当事物显现为“有”以后，“有’便成为一种模式，所谓标准也是如此，标准在为规范和公约之后，它也不免于僵化和守成不变，干是，对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。在历史上，当“二王”使书法的行草之美，臻至一种极致时，物极而返，人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方“马上”民族的南下，中原书风取流美而代之以朴质粗野，原来的流美之“有”，又变为“无”，然此“无”即显为彼之“有”—-另一种风气出现了。所谓“古质而今妍”，交替衍演，标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”，即是变“二王”法之既有(标准)而参入了北朝碑版凿刻之新意，可是，深究之，碑版凿刻绝非是从新近始，而是更早于.‘二王”流美的一种古意!

 由此可见，标准是逐渐形成的，标准是有时间和空间限制的，标准是相对而存在的，标准是会变化的。字体与书体，都有标准问题，篆、隶、草、行、楷，有它的标准，而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标谁。标准是一种公约和共识，俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的，万物有常，循环往复，于是道成。书法从无法趋于有法，从无序进入有序，从缺少标准到确立标准.极干唐代，因以法名，是谓楷法成，故唐楷乃法度森然，矩镬严明。而其同时，草法有“颠张醉素”出，与其说张旭、怀素标榜了一种书体，勿宁说是张扬了一种心理，一种挣脱成法、突破标谁的精神价值。

法的标准化与意的自由化，肯定是对应存在的。但是，中国文化有其特殊性，有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说，中国文化是执中用中，不尚极端，在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐.乃为理想境界，于是乎，书法与书意，不即不离，入规矩出规矩，离规矩守规矩，中国书家能“戴着脚镣跳舞”，在限制中显身手，于自由中合规矩。如此，对应的法与变便相反相成了，书法也就成了中国文化的一个载体，自成一道。

标谁之建立乃是社会上下之互动，不过，它的形成，总是一种群体文化理念的公共性认同使然。我是想强调一点:书法标谁有其文化的层次性和艺术的层次性。就书法艺术本身而言，它有许多规约。如草法中《草诀百韵歌》的诀要，是必须遵守的，“长短分知去，微茫识每安”，因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”，很微妙的。然而更微妙的却是知字和去字的草法.即去字的草法收笔处要短，而知字的收笔处要长，如果此处草法长短有误，则容易让人误认其字。这种规定性千百年来书者共，书者必须认真遵守，然后才能进入草书的书写程序，否则你的草书将无人辨认、无法阅读和欣赏—成为“天书”或“自己的吃语”。无论颠张还是醉素，他们都悟守一r这一公约，因而成其杰出。雅俗高下，艺术径渭判然，不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准，有美学上的标准，有文化视野的标准，当然更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额，不喜欢歪斜和寒俭之字，认为不“发”，不利于经营，老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正，有“福”相的字。这就是一种标准，商业经营的标准，实际利益的标准。但是，如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏，则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾，至少实用效果的远视觉就大打折扣，不合于商业标准。所以说，书法标准有多种层和立，所功能向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折，必有馆阁之书，其理不言自明。实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴，写意风骚，则极尽个性风雅，奇、怪、颠、狂，尽性致命，“帝力干我何有哉”，完全可以“寄妙理于豪放之外”，“出新意于法度之中”甚至“之外”，谁云不可?这又是另一意义的文化心理表现标准和立场，可以蔑视法度，也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。

　具体严格说.文化行为“法”的标谁，依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的，有为少数文人的，有为朝廷的，有为市井的，有为大众的，没有一个非如此不可的标准。但是，除了书者的心理文化属性的差异，书写功能的差异，还有书写工具材料的差异与共性，其共性部分，人人必如此，差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度!     当年于右任希望让草书“标准”一下，从本质上而言，是非艺术立场的。艺术的本质不在干大家都守什么“标准’。但是，中国传统艺术史告诉我们，任何艺术都有其公约性的标准，比如书法，要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写—这也是最基本的物性标准，如果连这个标准也打破，可以另起炉灶，那不是传统意义的书法。某次术研讨会上，某位著名美术理论家称“徐冰是当代最好的书法家之一”，我当即质疑.那么请您说明您对书法的定义与标准.然后再下此断语。我认为徐冰可以称为当代最好的“文字”媒体装置或行为艺术家，而不能称为书法艺术家。话题也就到了当代。自上世纪80年代中期以后，拿“书法”说事的“艺术”日渐增多，边界混乱，“法”已不存，标准多样，故我才有前所说的“后书法时期”之说。后书法时期没有下限，就像“前书法时期”的上限不明确一样。我想确认一点:书法时期大致结束，因为书法标准已经日渐沦丧。为此，《美术观察》提出书法标准的问题进行讨论，对书法时弊而言，利于书法界再度认识书法之所以为书法的本质所在与价值所在.实在是一件学术性的举措.有利于将来，有补于实际，值得探讨。

      只有了解书法的进程深谙书的艺术本与文化属，才能正确地估量它、评价它、导引它。而不是借用许多不太相关的文化理论乱人眼目，立异标新，使书法在无边扩大化中消弥。

 

我没有统计过，全国有多少挣扎在生存线上的艺术家，以及更多的这样的后备军? 就我身边的情况而言，许多立志要当艺术家并以此谋生的人正在经历“成名”前的苦难：生活拮据，心情黯淡，经常怨天尤人而又盼望出现奇迹。这是不难体谅的。

沙孟海书法作品

艺术家在我们的时代不是稀缺资源，艺术与市场的关系又那么密不可分，大多数想当艺术家的人是奔着有名有利去的，目的性非常明确，一切与此无关的东西都变得无足轻重。

俗话说，榜样的力量是无穷的。

一大帮后起者把那些名利双收的艺术家当做刻意模仿的对象，或多或少带有消极色彩。

齐白石画作

一位不断与我谈论自身处境的学艺中年，挂在嘴边老是那几个人的名字：方力均、岳敏君、张晓刚……他大概常常做这样的比较，一旦时来运转，自己也会与那几个人一样，名气很响腰包很鼓。

但是，我没法与他说，他的才智平平，艺术上毫无建树，名气响起来腰包鼓起来的可能性似乎太小了。

黄宾虹画作

我想以这个例子说明一个道理，其实艺术是不害人的，害人的是艺术之外的东西。这么多人眼巴巴地等着靠艺术过好日子，艺术是佛么，会普渡众生么?

我觉得如果剔除过于实际想法，艺术给人生的益处反倒会突现出来。

启功书法作品

马克思说，到了共产主义社会，人人都是艺术家。博伊斯则把艺术的概念加以扩大，宣称现在人人都可以是艺术家。

这样看来，艺术与人生不是一个实际的利益关系，而是通过艺术来挖掘和拓展人生的丰富性。

林散之书法

当然啦，我不敢发挥得太玄乎了，空洞的大道理谁都会说。我还是善意地提议，那些吊在艺术这棵树上急切地盼望着过好日子的人，如果可能的话还是早点下来，干点别的也许更好。

吴玉如是在民国后期帖派书法复兴背景下，作为帖派书法代表性的书法家逐步走进人们的视野。现当代帖派书法的发展，需要发掘以二王为宗的帖派书法家作为帖派书法的代言人，以宣示传统的审美价值再度成为时代的主流，从文化发展层面来说是书法正统观念在现当代的回归。

吴玉如对帖派书法和碑派书法有着独特的思考，与传统的帖派书法和碑派书法二元论不同，吴玉如主书法一元论来统摄碑派书法。吴玉如主张二王书法是中国书法史的主脉，碑派书法是余脉，碑派书法与帖派书法一脉相承，把碑派书法纳入到二王书法系统，以二王书法的审美价值来衡量历代书法。

 

宗王观念

吴玉如论书以二王书法为“极则”，并以此作为评判历代书法家的尺度。吴玉如以行书立论，他认为晋唐以后的行书都是由二王书法演变而来，可以说二王书法与后世书法之间是源与流的关系。他说：

有问行书若何始可入化境，告之日：行书当然以晋人擅场，而二王称极则。从探究竟，怀仁集《圣教序》洵为有功。至传世右军墨迹，非唐临则钩填。唐颜鲁公行书出大令，磅礴之气，古今稀。海二、六朝之笔为行楷，亦是独创。褚、虞秀拔，时有小疵。宋以海岳天祟之高，仍时有齐气。元鲜于枢与赵皆有可观。明文微明与祝有绍述之姿，文少变化而祝问不醇。斯数人者，成不能限之朝代以称也。习行书，融此诸家于腕底，亦可以号能行书矣。

行书是吴玉如讨论书法的中心，他认为晋人行书为历代书法之最，二王行书为历代行书之极则，把二王行书放到了书法史上的制高点。吴玉如所论述的二王极则主要包含两方面的内容：第一，他认为“二王书贵在内涵，最忌棱角分明，锋芒毕露”。书法作品有内涵就具备了含蓄蕴藉的性质，含蓄蕴藉而风规自远的书法作品自然就耐人品味。内涵通向神韵，也是吴玉如对书法美内涵理解的发挥。

怀仁集《圣教序》

有内涵、有神韵的书法作品反映出吴玉如的文人审美趣味。反之，棱角分明、锋芒毕露的书法作品就是鼓努为力的表现，极易走向粗俗；第二，吴玉如说，“写二王得阴阳开阖之理，则不落俗套”，“作字结构，横笔须平。如数横同施，应有疏密。见阴阳具变化，尤忌等距离”。吴玉如从结构、形式的层面来论述二王书法的可贵之处，结构形式“求变”，注重“黑”与“白”之间的关系处理。

吴玉如所说的“二王之极则”的“则”还包含有“规则、法度”的涵义。二王书法是中国书法的典范，二王书法的的性质和风格特点就成了人们学习书法所必须学习的通则。唐代尚法，法在某种意义上说就是王羲之书法的规范化。口天玉如说：

二王之书若《兰亭》，若《中秋帖》，姑不论其为后来临摹抑双钩之作，皆宜细心玩索。又如《丧乱帖》、《侍中帖》皆是行草之至宝，《圣教序》虽为怀仁集字，佳刻在几，临玩不已，消息参透，妙用无穷。而后唐褚、李、颜、孙诸大家誓一宋米、元赵鲜于与明文、拟山、青主，以入牢笼，则论行书可无憾矣。

吴玉如二十一岁临《兰亭序》

吴玉如认为二王的《兰亭序》、《丧乱帖》、《侍中帖》、《怀仁集王圣教序》、《中秋帖》等传世作品是“行草之至宝”。列出了从唐代至明代二王书法系统内的书法家作为人们学习书法的取法对象。上述这些书法家为能“合”二王之则的代表，而苏轼、黄庭坚在吴玉如的评价中却成了“离”二王之则的典型，这里的一“离”主要是指掺己意过多的离，并非完全的背离。

吴玉如说：“宋代米襄阳书承先启后，吾实出苏、黄之上天禀高，人晋。苏、黄非不晋唐是知，特己病多耳”“宋之书法，苏天分高，得大令长处，诚深有得。虽有时偏滥，不免嗤之者，谓石压蛤蟆，然变化处，终不平凡。次则米之临古，实高出有宋一代，《方圆庵记》之作，惜不得见其墨迹矣。”吴玉如对通常所说的宋四家的顺序重新排位，认为米芾能够，直入晋唐，临古的能力突出，继承了传统书法的衣钵，当属宋代第一。

苏轼和黄庭坚虽然能够学习晋唐书法传统，但是由于自己的个性太突出，反而形成了很多弊病。吴玉如倾向于在继承二王书法的基础上融会贯通的创新，他说，“李北海析右军草书之点画使转，融入北碑，故其书朴厚有味，自成一体。玩其《麓山寺碑》自然得之。”

《麓山寺碑》

吴玉如的书论中充满着强烈的崇尚二王的倾向，他以二王书法为中心展开对书法审美价值的理解，并以二王书法为标准评价历代的书法发展。吴玉如的宗王观念旗帜鲜明，从历史发展来看是近现代书法对清代以来的北陴与南帖之争的一种回应，这种回应表现出了全面的压倒性和理论上的彻底性。

对碑派书法的批评

吴如从书风格角来批评派书法，因为这种风格特征是二王书法妍美流变风格的对立面，可以说二王书法是正宗，北碑书法是异端。他说：

作字首重结构，一入俗样，便无意味。结构犹有迹寻，用笔则不究古今变化接替之原，尤不足以言书法妙诣。有乾嘉后，往往重碑版，由碑版而尚拙、尚重、尚怪，于是群驱即魔道矣。人目之悦美，斯进化之不得逆施者，必欲丑而外妍，吾不知视官之云何然所谓妍。若金某之篆、宁某之行，则走亦不敢赞一语也。

吴玉如指出北碑拙、重、怪的缺点，他对北碑的批评甚为激烈，把北碑作口明比喻为“魔道”。他认为妍美的书法风格才是人们审美的正常需求，崇尚北碑风格是历史的倒退，他的这种观点反映了对派书法的否定。吴玉如不仅对碑派书法予以否定，而且也不认同包世臣和康有为的碑派书法理论，他说：

骛高远者，又大唱碑版，甚至谓无汉魏以下腕底之笔。直谓反雕墙俊宇而为木处士居，是非梦呓又谁信耶!包安吴标榜于前，康有为《广艺舟双楫》于后，试案之包书、康书佳处究何在，如言古拙，实是欺人。目“古”云者，旧而已，旧衣何如新衣邪！目“拙”云者，笨而已。赵松雪之媚，不如傅青主之骨气，又当别论也。

爨宝子碑

吴玉如对包世臣和康有为的碑派书法理论相当不满，尤其是对碑派书法理论家所推崇的审美风格予以否定。吴玉如认为包世臣和康有为的书法实无可取之处，他认为碑派书法所推崇的“古”就是“旧”，“拙”就是一“笨”，否定二人书法的古拙之气。吴玉如对与北碑美学风格的理解与包世臣和康有为的理解不同，吴玉如欣赏的是北碑中神秀典雅的书法风格，这种风格通向二王书法。

吴玉如对人们把碑派书法作为一个流派与二王为中心的帖派书法并驾齐驱不表示认同，这也不符合他的二王书法一元论的观念。吴玉如对魏碑书法的价值并没有采取全盘否定的态度，他的理想是试图把魏碑中与二王书法风格相契合的作品纳入到二王书法统，来扩二王书法领域，巩二王书法的正宗地位。

 

纳碑入帖

碑派书法与帖派书法的二元论是清代中期兴起的一种理论学说，这种理论的出现使得书法史形成了非帖即碑的局面，两种派别相互对立，相互攻讦。在民国后期这种局面逐渐得到改观，碑派与帖派的之间的界限逐渐模糊，两种书法开始借鉴融合。吴玉如则从二王为宗的观念出发，把碑派书法纳入到二王的书法系统，并且在实践中予以实现。他认为：

欲习行草，能将《元略》入门，庶可得三昧。骤闻之似不能解，实则非故欲骇言，因六朝无间南北，精书者皆能化二王行草之法入楷则。吾尝谓晋人行草使转化作真书，便是北碑面目，一脉相延，岂可强为割裂。能得其理，则从之可寻行草之原。虽《兰亭》多本，甚至怀仁集《圣教》，如不得洽心之导，而於是翻可得金针也。

吴玉如认为所谓的北碑书法其实也是递承二王笔法，不能以地域的差异来强行割裂笔法之间的联系，魏碑笔法是化用二王行草之法，“用笔结构深能体会二王脉息”，这是他对魏碑书法演变所持的主要观点。学习行草书可以从《元略墓志》人手，原因是六朝无间南北，那些善书者可以将二王的行草之法化为北碑的楷法，将行草书的使转化作成楷书就是魏碑，后人可以由魏碑书法上溯二王行书的学习。吴玉如对书法分为南帖和北碑的划分方法提出了质疑，他认为这是一种人为的割裂，应该只有二王书法一派，因为魏碑面目源自二王书法。

吴玉如节临《元略墓志》

吴玉如认为《元略墓志》与二王书法虽然结构似是不同，但“《元略志》用笔与二王息息相通。结构似不同，实则由质而妍，亦自然趋势”》。《元略墓志》的妍媚风格源自二王书法，是书法发展中的变通现象。由此他认为书分南北之误是由于不能悟古今之变的原因，人们欣赏北碑朴拙的风格结果使书法变得更为丑怪。

有学者称吴玉如行书要取法王殉《伯远帖》根据吴玉如书论和作品叩来看，笔者更倾向于吴玉如的行书体势来自于《元略墓志》，这也是吴玉如纳碑人帖的实践表现。

吴玉如认为尚碑薄帖是一种不可取的倾向，帖派书法与碑派书法各有长短，并不是不可通融，是可以相互参考借鉴。他说：

自书法尚碑薄帖，而雍容中和之度，神秀凝重之器，近百年中微独鲜见其迹、而且少闻其论也。毛锥非刀剑，刚很异于柔和。无论古今，此理不变。北碑非不可学，弩张剑拔切齿裂眦，无真力于中，惟貌肖于外，于求笔法翰墨乖矣。然模习晋人，真迹罕觏，木刻辗转，神索形滞。上仅软熟，下甚瘿肿，为世诟病，亦其宜也。能挺不失润，韵而神超，则学魏晋，通条共贯，亦何轩轾云哉。

王殉的《伯远帖》

他认为看来，“尚碑薄帖”这种思想是错误的，而且直接导致了书法雍容中和与神秀凝重之美的消失，也可以说导致了二王传统在清代的衰落。

吴玉如没有采用折衷的调和方法来处理碑派书法和帖派书法二者的地位关系，吴玉如否定碑帖二元论，把北碑归为二王法的演变结果，旨在消除碑派与帖派的对立的界限。吴玉如把北碑、隋碑和南碑全部纳入到二王书法的系统之内，把它们归结为二王书法的一支流派，这样做将会扩大二王书法的势力范围，增加二王书法的内容。

吴玉如力图取消碑派书法的独立性，这样书法就不存在截然对立的帖派书法和碑派书法，碑派书法是由帖派书法发展的一个分支，就只存在以二王为正宗的帖派书法。吴玉如的二王书法一元论从理论上加强了二王书法在书法史上的正统地位，在现当代书法史论中也是一种值得人们思考和关注的观点。