回顾自己在继承与创造上走过的道路，何应辉说：“这么多年来，从古代到现代，从经典到民间，摩浸染过的前人书迹应该说已不算少，但从对传统学习研究的方法来看，我还是重在概括、抽取书法本体的内在规律，并在自己的创作中加以运用、变化、发展。我不主张‘偏食’，也不重在技法形式和风格样态上直接跟定哪一家哪一派。孙过庭言‘偏工易就，尽善难求’。学愈通脱，愈不必分碑分帖，关键是在博涉多方、碑帖兼取、质文并重的基础上，锤炼出自己的艺术语言，写出自己的性灵和精神来。”

何应辉在创作和欣赏中推崇四项审美标准：高、大、深、新。

何应辉书法

他解释说：前三字来自清代刘熙载《诗概》中的诗论。高，指格调、境界、品位高，相对于低俗、平庸而言。刘熙载云“吐弃到人所不能吐弃之谓高”；“大”，指气象雄浑，宏大和艺术涵量博富，相对于猥琐、怯弱、雕琢、偏狭、小器而言。刘熙载云“含茹到人所不能含茹之谓大”；“深”，指意韵深厚，相对于贫乏、简单、浅露而言，刘熙载云“曲折到人所不能曲折之谓深”；“新”，是我加的，指风格、技法的独创性、开拓性，是指鲜明而成功的个性，是在前人基础上的发展超越。我想，四者兼备才是最优秀的作品，而前三者则是“新”的前提。

何应辉下书法创作尚存在一些问题，比如：跟风摹仿，面目雷同；刻意造作为新而新，或变形有违书理，或范式选择有违本真，甚至借助电脑手段集古人字做放大处理拼凑成篇；重于形式技巧表现而缺乏内在精神境界与人格力量的表达；欠缺文字学、文学素养，错别字难以消除，书写内容抄录太多自创太少；学风浮而不实，或欠于对传统的深入认识，曲解前贤妄下断语，或壶半鸣雷，盲目自大，浮夸海吹；非艺术因素的介入，导致艺术本体的质量与名利诉求的关系倒挂，等等。“书法家的书内功虽亦包括在文化素养之中，但仅靠书内功而忽视相关的文化素养必然行之不远。”

何应辉书法

对于当下越来越多的孩子开始走进书法课堂，何应辉认为这是好事，但他也提醒：“中小学书法教育要忌讳完全从实用性角度看问题，把字写死。孩子学书法，最主要的目的应该是增进他们对汉字字形的理解、对汉字字形美与内在艺术意蕴的感受与认知，从而达到提高审美素质的目的。”

何应辉先生是当代立足四川本土，影响广及全国的著名书法家。在荣宝斋出版的《中国当代书法家新作•何应辉》一书中，周永健先生这样评析：在当代，何应辉的艺术创作已产生了广泛影响，并为颇具典型义艺现。

寻绎、概括何应辉的艺术风格，“宏博清超”总揽其要，即气局宏大、内涵博富、气息清旷、格致超拔。而其力主的“高、大、深、新”，则使“宏博清超”的人生理想、艺术追求有更清晰的目标和实践的内容。

何应辉书法

数十年中，他畅游于优秀传统遗迹，所涉所临碑帖众多，取乎上，兼容化取可贵于以身气、审美理想为取法的依据，分别在碑帖两系上攻其枢纽，求其津要，势如破竹地深入传统书艺的精神内质与形式内核。

他在碑派书法中选择了气局宏大、形意宽博、奇逸古拙的三个支点，铸成他以碑为质、为骨的创作特点。

何应辉书法

大字行书为何应辉书法风骨最彰者。充分发挥长锋羊毫蓄墨、柔韧变的工性能，用笔上疾以取势，涩以蓄意，兼以融通书画的多种笔法形式，不独尽笔之性，尽墨之用，形成“润含春雨，燥裂秋风”的特殊风韵，并在直中求曲、曲中取态的点画意趣上；在寓平正与险绝，寓险绝于整肃的字法陈置上，化古出新，取得笔沉气厚、真力内守，大开大合、气势外溢的艺术效果。

他在小字行草创作上，与大字行书的倚碑求质、雄强其骨相异，在这类创作中他惯用软硬适中的短锋兼毫，以风韵文雅、用笔质浑为基础，表现出以帖为趋、点画爽利、跳掷自在、巧拙互用、体貌苍秀、文质兼会的艺术特点。他多取手札形式，字法、笔法多变而又统一于总体风格，并善于化取二王一系帖学洒落自在的风神，风樯阵马的笔势，其间谢无量翩翩自得、了无挂碍而天机流的书风亦对他产生了重影响。

何应辉书法

何应辉与汉碑用力甚深，始重于《石门颂》，后基于对秦汉刻石深入系统的研究，广泛涉猎汉隶的多种类型并兼及篆书，故能取精用宏，发为己创。

他的隶书创作有承传汉隶正脉的可贵特征，主要体现在雄肆古穆、正大中直而又质朴自由上。其作节律丰富、气机绵密、茂中天真固在，绵密中萧散自。

何应辉书法

他准确摄取汉碑雄厚质朴、丰茂古逸的整体精神，交汇时代审美，化融个人旨趣，其间不乏寓巧于拙、寓秀于雄的机敏和鲜活，这对矫正当代隶书创作中黑粗寡韵、巧拙少质的时弊，有重要的启示意义。

 

 

在的书法领域和以前相比发生了一些重要的变化：大量的展览活动以及人数众多的参与者、专业教育的迅速发展、书法理论的进步等等。对于当代艺术史来说，最重要的，是作为艺术的书法受到空前的重视。在传统中，作为修养的书法和作为艺术的书法一直是并存的两条路线，虽然两者在很长的时间里互相渗透。前人论书法中强调“功力”与强调“灵动”两种风格的源流，即透露出其中的消息。

陆机《平复帖》

“修养”和“人的表现”是中国书法传统中极为重要的内容。传统书法之所以能够做到这一点，关键是它把日常书写作为形式和感觉发展的依凭。在这种书写中，书写成为不经意的活动，对形式的关注退居到潜意识中，于是在感觉模式、审美情趣和关于书法的某些观念的共同作用下，在长期的书写实践中，精神和形式达到一种无法言说，但又具体可感的共生。从这里即表现为一种文化、一种图像的独一无二的性质。

在当代艺术中，与书法有关的创作可以划分为这样三个部分：传统风格书法、现代风格书法、源自书法的艺术作品。

第一部分是目前书法家努力的主要方面。二十年来，这部分作品在笔法的拓展、字结构中想象力的扩展、个性的张扬等方面取得了引人注目的成就。笔法的拓展，如林散之、陆维钊等。林散之所谓“拖泥带水”的笔法将长锋毛笔无法预料的扭曲与水墨、生宣的特性极好地糅合在一起，创造出线条的复杂变化;陆维钊将折笔、方笔夸张到前所未有的程度，但丝毫不损害作品的文化氛围。书法是一种经过充分 发展的艺术，笔法又是书法中最微妙、最难以驾驭的部分，当代书法创作中笔法的重要进展,使人们看到这时代传格法出创造性贡献的可能性。

王羲之 草书《平安贴》（唐代双钩摹本） 

在字结构中想象力的扩展。传统书法中对想象力向来缺少关注，今天书法中对想象力的追求，不论源自所谓“民间书体”，还是源自西方现代艺术，都具有同样重要的意义。线结构水平的提高，还表现在对章法的把握能力上。章法是书法形式、技法中几乎无法言说和传授部分，但通过对传统的深究，以及依凭书法形态学的进展,这个时代对章法的把握能力已经处于一个很高的起点上，少数优秀之作成为章法发展史上的重要收获，创作的风格化亦成为这个时代的重要特征之一。

《怀仁集王圣教序》

第二部分，现代风格书法。它与传统风格书法在形式构成(笔法、章法等)、精神含蕴、创作方法等方面都有所不同。由于它必须从与统书法的比中进定义不难出传统风格书法与现代风格书法的关联。它们共同形成一个连续的、不间断的定义域。处于中间地带的作品可能同时具有两者的特征。现代风格书法又是一个并不宽阔的领域:稍为收敛，则接近于传统风格作品;略事夸张，则溢出书法的边界。然而，它关系到书法表现当代精神生活的可能性问题，也关系到书法这种历史悠久的传统样式，是否能因现代人想象的注人而引发新的生机。

 

颜真卿《多宝塔碑》

现代风格书法创作中，艺术家们注意到文字题材的扩展。这不是一个无关宏旨的问题。文字之间不仅作用于创作、感受心理，更重要的，它是形式满化和深化的有力触机。此外，人们还致力于对汉字图像资源的发展，空间与线的可能性，现代风格的此外，人们还致力于汉字图像资源的发掘。作者们进行了各种有意义的探索。意蕴的扩展，是现代风格作者致力的另一方面。传统书法的意蕴经过漫长时间的积存，具有相当稳定的内涵，传统意义体系之外的生存体验几乎不可能进人作品中。形式的新颖给意蕴的注人带来机遇，作者们利用文词、构成所提供的各种细节，往作品中不断输人现代感受。中国书法因这些现代艺术家的努力而悄悄修改了自己的边界和内涵。

三部分的是利书法的形式、内涵、观念制作的各种非文字或非次性书写作品，如抽象绘画、装置、雕塑、行为艺术、观念艺术等。这是一个开放的领域，几乎包括无穷的可能。今天它们主要被置于“现代书法”的名义下进行展示，但随着这一部分作品的成熟， 它们必将融人当代艺术的主流中，成为书法对当代艺术的重要贡献。

吴昌硕书法作品

区分第二类作品和第三类作品是重要的(尽管处于边界地区的作品不容易区分)。书法构成的基本因素有三个：毛笔徒手线、二维空间、精神含蕴。对其中每一部分要做出真正的贡献，都是非常不容易的，然而这是一切书法艺术家核心的工作。人们常常说到对传统的“颠覆”，这指的仅仅是对特定时期某些人群的观赏心理。事实上，观赏现代创作时，人们不可能抹去对传统的记忆(如果还有过记忆的话)，两者叠加在一起，形成现代人的复杂感受。因此，所谓的“颠覆”，实质上仍然是一种“扩展”。两重“扩展”，成为深化现代感受时互为依存的两面。第二类作品处于书法领域之内，整个书法传统是它切近的背景，工作难度大，但所做出的贡献也首先作用于书法领域。它促使这个领域重新思考有关书法的基本问题，例如:笔法的边界、语义利用的可能方式图像资源，以及对书的重新义等等。

林散之书法作品

但第三类作品的意义完全不同，它们只是把书法作为个出发点， 对书法自身的敦促微乎其微这一类作品，主要是为当代艺术提供各种新颖的构成、含蕴与观念。这里展出的是第一类、第二类作品，以及第三类中离开汉字，但保持了较为严格的书写特征的部分作品。就当代书法创作的整体而言，它仍然处中国当代精神生活的边缘。这表现在以下几个方面：一，书法家与当代文化、当代艺术的疏离；二，在书法创作中所获得的感受与从现代生活中所获得的感受的分离由于长期形成的形式与赏鉴心理的联系，采取传统样式的作品，即使发自现代冲动，也无法激起观赏者相似的感觉。

沙孟海书法作品

这或许是由于书法与中国传统文化互渗之深，要真正掌握书法，提高传统文化修养无论如何书法家的要任务，他确实没有多的精力，或许，也没有更多的兴趣去补充当代文化修养。书法的业余性质是又一个原因。 从前，正是它保证了形式与精神生活的生动联系;宋代以来，过分强调修养而逐渐形成弊病，造成对形式、对想象力的轻视。今天，它仍然影响到形式的严谨性，不少作者便缺乏对作品所有线段、空间进行反复推敲的耐心与意识。

此外，认为现代风格创作与传统风格截然两途，妨碍了现代风格创作的深化。这种认识，会切断一条重要的从传统中吸取意蕴的道路。利用图形和文化蕴涵，在作品中留出牵人思绪的线索，是当代艺术家习用的手法，但是在持有此种观点的书法家笔下，一切渐渐流失。

启功书法作品

书法资源的利用并不仅仅局限于“现代书法家”，所有艺术家都可以从这一宝贵的资源中吸取，从而创造出不朽之作。书法资源的现代取用，严格的视觉训练是必不可少的前提之一。 妨碍艺术家取用的是对书法神秘感的畏惧，但是今天书法形态学、书法训练理论和阐释理论的进展，已经能够帮助人们迅速而准确地进入书法的核心。

 

 

 

沈鹏，著名书法家、诗人、美术评论家、编辑出版家，首批国务院有突出贡献的专家。历任人民美术出版社副总编辑、编审委员会常务副主任、艺术顾问。曾中国书协副主席、代主席、主席，共二十年。现任中国书法家协会名誉主席，全国政协委员，中央文史馆馆员，中国文联荣誉委员，北京大学、中国人民大学、中国艺术研究院中国书法院等兼职教授，中国国家画院沈鹏书法精英班导师，国家图书奖历届评委、副主任以及多种社会兼职。

 

书法」在英文中为calligraphy（法文为calligraphie，德文为kalligraphie）语源相同，都来自希腊语kalligraphia，意为「美丽的书写（方法）」。这样的解释我们会联想到阿拉伯伊斯兰人的变形文字，德国人的花体装饰以及中世纪西方人的字母装饰。然而，中国人心中的「书法」，是什么模样呢？

神秘而神圣，非「达人君子」不能与其心领神会，是彼此沟通的种精神对象。这才是中国人心目中的书法吧！

沈鹏 读于右任书法

但会不会因为我们看惯了金刚怒目，而忘记了菩萨低眉呢？会不会因为「我曾经是那样，所以认为我永远是那样？在当下「大美术」的文化背景社会中，「书法」这种古老的艺术形式，在我们生活中上演什么剧情？在我们的生活中充当何种角色？在怎样的调剂我们的生活？在如何影响我们的情怀？「书法」前冠以「现代」二字，是书法的「别弹」？还是书法的「与时俱进」？

毛笔的实用性早已被硬笔取代随着电脑普及而来临的「无纸革命」，甚至把硬笔也冷淡了。在伴着键盘长的新一代的中，书法的文化环急剧变化。然而，在这种形势下，书法艺术依然深受人们喜爱，书法活动，乃至书法市场依然在蓬勃发展，首先要归功于书法文化在历史上几千年的积淀，培养了一代又一代人对书法的审美情结。

沈鹏 菩萨蛮九华山

书法不仅仅是书法家的事业。在日常生活中，也是广大公众热衷追求的生活志趣，在当今中国，书法可谓高雅与通俗、专业性与公共性结合的令人瞩目的门艺术。所以实性削并意味着书法艺术的消沉，恰恰相反，可能预示着一个书法新时代的来临。书写的实用性固然在书法的发展过程中始终与审美功能并存，但书法作为一门极具民族特色的文化形态，在它的传承过程中，起关键作用的却始终是它的艺术特质。

书法的魅力，归根到底来自丰富的艺术表现力。这一点，是电脑打字永远无法取代的。从某种意义说，「汉字」实用性和艺术性的「分离」，对书法并不完全是坏事。书法在淡化实用价值的同时可能会更加注重视觉创造和诗意表达在艺术性领域得到多方面探索和长足的发展。

沈鹏 古诗十九首

比之绘画，书法具有纯粹抽象的特质。由线条构成字形，由一画生二画、三画乃至千万画。书法是一门抽象艺术，在书法各种样式中，草书的抽象性又是最强的。翁方纲曾经感叹：空山独立始大悟，世间无物非草书。世间万物均可化为符号、化为线条、化为意象。

《说文解字》云：「汉兴有草书」。从书法发展的历史看，草书最早的特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。分析其发展脉络，可分为早期草书、章草和今草三大阶段。到了唐代，今草写得更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇变百出，称为「狂草」亦名大草。也就是说，推动草书产生和展的最初动力是书写快捷便利，是实用。古代的不少草书作品实用性和艺术性结合得很好，《十七帖》就是实用性和艺术性完美结合的典范。

沈鹏 李白关山月

为了便捷，草书的日趋简洁流便，点划线条之间的神变意蕴也随之日趋增强。发展到今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度，而书法的艺术性、创造性却达到了极致。无论书法家们创作草书和人们欣赏草书，「认字」已不是最主要目的。书法家从事的创作活动，已非一般意义上的「写字」而是「艺术创造」。艺术家通过草书创作抒情达意，表现自我，表现心灵深处最强烈的感悟，来反映人文精神，展示时代风貌。

要做到这一点，是不轻松的。这实际上对草书家提出了更高的要求。优秀的草书作品，能够聚天地万物之灵气，体现生命的张力也即「一画」之精神。如同创作浪漫主义的诗歌、乐曲一样，草书需要激情，需要灵感，需要因缘偶发，也需要破中之立。

沈 返里

书法是线条的艺术。书法的线条，是无数「点」的集合体，积点成线，运动变化，天工偶成。古代书家奉行的「无垂不缩，无往不复」，正是书法线条运动的典型审美特征。而草书则将线条的变化发挥到极致。书法的线条是纯粹抽象的，它并不附着于外物。为了赋予书法以活力和生命，古代的书家们却善于从世间万物寻找灵感。索靖在《草书势》里说：「盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。」南梁武帝萧衍在《草书状》里形容草书：「疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。」苏轼谓「余尝爱梁武帝评书，善取物象。」姜夔的《续书谱》说得更为具体：「草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。」这些比喻，都是前人用来强调草书线条形态。

沈鹏 书法

前人的这些体会，是值得我们细加体会的。这些都说明要成为一个出色的草书家，要创作出令人耳目一新的草书作品，除了继承传统，掌握扎实的基本功，还需要深入生活，感悟大自然，从而心手双畅，妙手偶得。「世间无物非草书」一语的目空今古，振聋发聩，启发今天的草书家，创造出能够反映磅礴大气的时代精神的作品，还必须在心胸气度上不断提升，从世间万物中寻求形态变化，更进入到以气韵、激情和精神取胜最高境。「世」包括人自身。

 

沈鹏 题傅抱石山树图

草书往往代表一个时期书法的最高成就，体现一个时代的文化特点和精神风貌。历史上曾经出现过好多次草书繁荣的高峰，出现过许多草书大家、大师。近年来，书法艺术发展很快，但相对而言草书领域则显得比较平静，有人视为畏途而踟蹰不前。这次中国美术学院、杭州市文联举办「2005中国杭州国际书法节」，把「国际草艺术大展」和「国际现代书法艺术展并举，其意颇堪玩。草书和现书法在高度的抽象性上，是存在共通之处的二者相互碰撞、彼此启发，将令今日书家大有裨益。这次草书艺术大展，从参展书法家的数量、范围，从部分作品的创新探求、艺术质量，都有可观。浙江省、杭州市有关领导和中国美术学院领导为举办这样的大型国际艺术活动提供了良好的条件，这次书法活动的策划者组织者，具有兼容并蓄的心胸和气度。如果我没有理解错的话，这次活动的名称「书·非书——开放的书法时空」表明了组织者的种理念和姿态。

鹏 天目山南山竹海

从深层观察，「书」非书的大背景，意味着历史与当代、东方与西方文化的激荡、分化、渗透，出现了多元面目。我们需要站在历史巨人的肩膀上探索前进，大胆又审慎。

2005年9月12日

沈鹏 岳麓山爱晚亭

 

 

去年8月8日中书协主席发声

抵制“伪书法”

网友反问：怎样才算伪书法？

丑书算吗？描书、射书算吗？

其实如何分辨伪书法，伪书家

都应看具体的书写

比如这个小动作

让”伪书家”基本暴露无遗…

别小看“蘸墨”这个小动作

写毛笔字，特别是大书法家写字

从蘸好墨开始一挥而就

到底能写多少个字而不停顿

这反映了一个书法家的艺术水平…

可能很多人认为研究这个东西很无聊，只要能把字写好就成了，何必管他一笔到底能写多少个字呢？

首先，一笔能写多少个字，真书即楷书是看不出来的，为了减少败笔的出现，书者可能每写一笔就舔一下笔尖也未可知。但草书就不同了，或笔画实连，或笔断意连，若中间停顿过多，则必气断神消，韵味全无，这在大书法家的作品中表现得尤为明显。

所以，大书法家的草书作品最能看出其一笔到底最多写出了多少个字来。计算的方法是，以粗笔开始为第一个字，越往下写，笔划越细，直到出现下一个粗字，这就是一个舔笔的周期，从而我们可以看出书法家一笔到底写出了多少个字来。

仔细观察怀素的《圣母帖》，统计其一笔而就的字数在３－10个字之间，而出现频率最高的是一笔写出５－７个字，而且没有出现一个叉笔尖的字，这样我们就可以看出怀素大师级的书法艺术标准之一是：一笔写出最少５－７个字，而笔锋不散且无涩笔、枯笔。

更为重要的是，像怀素这样顶级的大师们还有一个潜在的、很少有人注意到的标准，而这正是本文要重点讨论的地方，即：用一定尺寸锋长的毛笔要写出其最小规格同时又合乎书法艺术法度的字来 。合乎书法的艺术法度自不必说，但这个“最小规格”的字如何来衡量呢？

经过精确测量统计后发现了一个标准，即怀素的小草字大多不超过４厘米见方。也就是说，要在４厘米见方的范围内写出合乎书法艺术法度的字来，你必须要考虑你所使用的毛笔的锋长、笔画的粗细。

使用各种锋长的笔经过上千遍的临摹后得出一个结论：当年怀素和尚书写《圣母帖》所用的毛笔锋长应为2.50厘米。

实践表明，如果笔锋低于2厘米时，则写粗字时笔锋必散，且有涩笔、枯墨、飞白等出现，同时2厘米的小笔头含墨有限，根本不可能一口气写10个字而不出现上述情况的。而用3厘米的大白云书写，明显笔画较粗，同样写不出怀素帖中特别是大量2的小字中极细小但却跌宕起伏的变化来。

之后，经研究了一个相反的例证，就是号称“颠张”草圣张旭的《肚痛帖》（下图）。该帖共30个字，从笔墨的粗细变化来看，应为四笔一挥而就，分别是第1笔写了8个字，第2笔写了10个字，第3笔写了5个字，最后一笔写了7个字。平均下来每笔写7个多字。

经过测量，本帖前26个字皆不超过4厘米见方，这同怀素的书写标准几乎一样，基本可以确定张旭使用的也是2.50厘米锋长的毛笔写的，但本帖中最后4个字则越写越大，规格分别是8、6、7和10厘米见方，我们透过这几个字已经几乎可以看到张旭当时肚子有多么的疼痛，可以说是“痛笔疾书”了。但这最后4个字都出现了上面所说的涩笔、枯墨和飞白的现象，可见，小笔写大字连大书法家也免不了笔锋散乱！

在“二王”的小草作品中字的粗细变化不大，所以你不太容易看出来他们何时舔的笔尖，一笔到底写了多少个字。

根据上述更多的实践及一笔写出最少５－７个字，而笔锋不散且无涩笔、枯笔、飞白和用一定尺寸锋长的毛笔要写出其最小规格同时又合乎书法艺术法度的字来 ，参照黄金分割定律，惊奇地发现书法大师们所追求的书写规格与笔之间的数学关系：

字的书写规格 X 0.628 = 所用笔锋长度

这就是书法大师们的书法艺术的黄金定律 ！

套用这一公式，张旭、怀素帖中的字大多不超过4厘米，则他们所用的笔锋长度为：4厘米 X 0.628 = 2.512厘米。

中国书法史上，王羲之的书法是所有学习书法的人，所不可逾越的高峰。而他的代表兰亭序，被誉为天下第一行书。而我们了解这幅书法的创作背景就可以发现，这幅传世名作、让我们后人惊叹不已的书法作品，其实它的诞生是非常偶然的，几乎是可以说是传奇性的。

因为这幅作品时王羲之在醉酒状态下写出来的。当时3月初3，王羲之和一帮好友一起聚会宴请朋宾，大家玩得畅快，而且此时江南正值美好景色。王羲之又贪杯了不少。大家即兴赋诗，集结成册，想让王羲之给这册诗集写一篇序，因此兰亭序就这样诞生了。

然而，王羲之写这篇序的状态，是微醺的状态下写出来的，借助酒精的力量，他一挥而就，写下千古名篇。

而正是这篇即兴之作，成为王羲之书法最高的代表作。比较有趣的是，王羲之醉酒醒后，写了数十遍兰亭序复制本，但都不如当时醉酒时候写出来得好。

这个后来的细节说明，即便是书法大家，一篇好的书法作品的诞生必然是偶然的，也是自然诞生的。在种种机缘巧合的作用下，才能诞生超乎人意料的书法神作。

假设王羲之这一天没有去参加宴会，假如他一滴酒都没喝，假设他这一天心情不好，假设这一天天气糟糕，假设这一天没有人写诗，上述任何一个条件缺失，王羲之的神作兰亭序就可诞了。

所以我们看到，王羲之书法神作的诞生，基本上可以说是具有某种神秘色彩的，这样的神作，自然从里到外都透露着一股自然之气。单纯靠人的设计和人的主观努力，是不可能出现这样神作的。

我们再来看另外一个书法家——颜真卿，他写的书法作品——祭侄稿被誉为天第二书。我们祭侄稿的诞生，也是充满传奇经历。

首先，这幅书法作品，是颜真卿为了纪念自己的侄子而写的。颜真卿是唐代安史之乱中，第一个起来勤王的大将。对于国家忠心可见一斑。

而颜真卿最疼爱的侄子又在这场动乱中为国牺牲。可以想见颜真卿是怀着样的心情来书写的，对于国家的忠心，对敌人的愤恨以及满腔的痛苦、血与泪交织在一起让颜真心中的绪喷薄发，透过笔端，挥笔写下这篇惊天地泣鬼神的书法作品——祭侄稿。

通过上述两位书法大家的书法作品创作经历，我们可以看出，凡是好的书法作品，他们必然是一挥而就的，他们必然不是多次蘸墨，靠着人的聪明才智，设计、制造甚至是编造出来的。

中国书法的创作法度不允许书法被“创作”出来，书法所使用的纸张——宣纸的特性——湮墨的特性——也不允许书法一笔一笔的描作。

所以，书法作品但凡能称得上艺术的，就必然是自然写就的，靠书法家的功力、学识、涵养、技巧以及艺术家的表现力写就的，绝非是人工的设计、计算，那样的东西只能算上工艺品。因为但凡是人能设计出来的、人能做作出来的，就一定没有自然而然、鬼斧神工那样令人意外和惊叹的美。

 

就说这么多

如何检测伪书法、伪书家

是不是一目了然了

 

 

留意晋唐帖学名家的小楷字帖，就会发现，从钟繇、王羲之、王献之到初唐的虞世南、欧阳询、褚遂良诸家，作字都没有“格子”的概念。虞欧褚等初唐人，写碑时有格子，端正，但写小帖子的时候，就没有格子的概念了。

宋代的苏、黄、米三家，从来不写严格意义上端正严谨的楷书，都强调笔意灵动，姿态活泼。

无纸有格子，在脑子里都有潜在的格子的，是智永和赵孟頫，就这一点而言，智永和赵孟頫这一脉，非二王帖学正宗，是倾向于实用美观的，本质上是反文人书法的。

东晋书家如二王的书写，是反实用性、非庙堂性的，所以王献之拒绝谢安的题皇宫匾额的邀请，真文人都是牛人……

钟繇荐季直表，唐摹本

 

钟繇宣示表，传王羲之临本

 

王羲之黄庭经

王献之玉版十三行

 

以上的魏晋名家小楷书，写起来都没有“格子”意识。

只有实用性的书写，强调识读和庄严性，才会把字往格子里写。比如智永千字文，比如各种唐碑，比如各种写经和书籍抄本。

虞世南写夫子庙堂碑和写破邪论，完全是两个办法。

智永千字文，实用美观书写的教科书

唐人写本，基本都是智永的路子

虞世南的两面性。

夫子庙堂碑是实用性的，官方重要碑刻，字字端庄。

破邪论是书斋里的文人书写，强调字形活泼生动。

向太后挽辞，米芾传世最端正、最严肃的字迹，完全没有格子概念。

传说米芾的母亲曾给向太后当过乳母，米芾走入仕途也是依靠这个荫庇。

苏轼写碑，字迹也强调体势，根本没有格子的限制。

强调个性和表现性的文人书，可能也会很主动地追求造型的自由度。宋代苏、黄、米，对唐人的“格子”意识的反拨，是非常主动的。

比如米芾的言论，强烈反唐人写碑时的“格子”意识：

唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧云传钟法，与子敬无异，大小各有，一。浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。

石曼卿作佛号，都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎！盖自有相称，大小不展促也。余尝书“天庆之观”，“天”、“之”字皆四笔，“庆”、“观”字多画，在下各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，虽真有飞动之势也。

书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。

章子厚以真自名，独称我行草，欲我书如排算子，然字须体势佳尔

所谓的“尚意”书风，其实是尚“逸”书风。苏、黄、米三人，恰恰也同时是北宋文人画兴起的关键人物，并非偶然。文人画的兴起，是建立在将逸品凌驾于神、妙、能之上的审美观念上的。

 

赵孟頫则不论纸上有没有格子，心里都有格子。

赵号称学晋人，但他的根基，是南宋皇室的院体写法，然后上溯到唐人。所以唐院体代表书家苏灵芝的碑刻，跟赵几乎一致，而敦煌石室出的唐人临王羲之帖，看起来也如同出自赵孟頫之手。

字字做正局，这是董其昌不喜欢赵的原因。

董其昌也不喜欢文征明，嫌其刻板。

吴门书家里，董其昌相对认可王宠，估计是看上了王宠结字的生拙处，但认为他发笔处不对，应该还是嫌其笔锋不活络。

宋四家里，蔡襄和苏、黄、米格格不入，他和智永、赵孟頫是一类。

董其昌最喜欢的一件蔡襄作品，恰恰是这么一件非常草率、另类，看着不像是蔡襄的。

董其昌更强调的，是无“定法”。

清代皇帝并学赵孟頫和董其昌，尊为“赵董”，大谬，两人本不是一个路子上的。（莫武）

 

 

唐伯虎，名唐寅，1470-1523，“明四大家”之一唐寅，被誉为明中叶“江南第一才子”。他博学多能，吟诗作曲，能书善画，经历坎坷。是我国绘画史上杰出的大画家。 他的书法主要学赵孟頫，更受李北海影响，俊逸挺秀，妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱。

 

书法作为艺术品，它有与其他艺术品相同的价格决定因素，也有一些特殊性。不少人参加拍卖会或到古玩市场观赏书法时，经常会发出这样的疑问：这么难看的字，还这么贵？一些人也会碰到不少写得很漂亮或很有功力、特色的书法却并没有市场？出现类似情况，说怪也不怪，因为市场对书法的价格判断有它自己的标准。那么决定书法的价格的因素有哪些呢？

王羲之 草书《平安贴》（唐代双钩摹本）

一、作品的艺术价值

书法作为一门独特的汉字艺术，好坏自然有一定的标准。这个标准主要体现在三个方面：其一，是作品的技法是否成熟。主要表现在继承古人上，是否有扎实的功夫，这是作品耐以存在的基础；其二，是是否有独特的面貌。创新是艺术的灵魂，因此一个书法家的作品置身古今能否有独特的面貌也是关键因素；三格不断有新突破。人是发展的，艺术自然也是境界日新，这方面反映一个书法家本身的学习能力和创新素质。如果作品面貌总是一成不变，其艺术质量断然是不高的。

二、名气

名气是一个综合概念，它包括艺术作品的影响力、地位、个人魅力以及社会对其的认可度等等。靠艺术作品的影响力和社会认可度而支撑、积累起来的名气，这类艺术家的作品是依靠艺术创造性而获得的，往往市场具有较为长远的持久性。但书法中也有不少是靠地位或名人效应而达到的名气，例如各行各业的名人、官员、演艺界明星或是在专业协会担任重要领导职务，他(她)们中可能因个人爱好喜爱书法，但书法水平并不太好，甚至很差。依然能在一段时期获得市场可，那是因为人们买他们的书法是看是他(她)们的名气或手中的权利。一旦他(她)们退休或是地位下降、名气削弱后，其书法作品便一落千丈甚至无人问津了。收藏投资者对此应警惕！

陆机《平复帖》

三、年代性

历史久远是艺术品价值的重要衡量标准。甲骨文中国最早的文字，它可能称不上严格意义上的书法，但今人谁要拥有一片，那价值也不菲。三国时期陆机因著有《文赋》而在古代文学上有一席之地，其一封信件《平复帖》系中国流传下来最早的名人墨迹。之前也有墨迹流传下来，例如写在竹简、木简、帛等上面的墨迹，大多是记事之用，既反映了当时的社会状况，同时也体现了书法一步步发展的轨迹。经常在市面上的唐人写经就为民间所书，因其年代性和史料等价值，根据他们的重要性和尺幅，市场价格都在几十万甚至数百万元。当然如果是名家所作，价值更是惊人。例如，唐宋八大家之一——北宋曾巩的《局事帖》不足一平尺，在2009年秋季拍卖中，拍出了 1.09亿元的天价。创出了当时书法作品的世界最高纪录。当然不是说年代久的作品一定比之后的作品更值钱，还要参考其他因素。

曾巩《局事帖》

四、稀缺性

物以稀为贵，在艺术品市场中也如是。在古代、近现代书法作品中，同等名气、同等年代的艺术家，作品相对稀缺，其价值往往更高。例如明代的董其昌，其书法作品流传甚多，因此其价格最高不过百万元。比之稍晚的明代黄道周，因其书法作品流传相对较少最高价已过千万元。代法品格为何一直不高，人们担心书法家的创作量太大有很大关系。不少书法家成名或获奖后，频频走穴，以尽量低价格出售作品。初期，为了铺垫市场还可以，时间长了，必然会严重影响作品价格的逐步增长，也会令收藏投资者望而却步。对当代书法家作品量的控制，一方面在于书法家本身。另一方面还需要经纪机构的参与和运作。并不是稀缺就值钱，还取决于艺术家的名气和作品本身的艺术价值。

董其昌 《疏林屋图 

五、作品的时代性

书法作品的时代性是指书法作品的风格在一定时期符合主流的推崇，获得大多数的认可，成为当时书风的引领者。每个朝代甚至一个时期都有其主流书风，例如在唐代李世民时期，“二王(王羲之、王献之父子)”书法受到皇帝的推崇，推动全国上下以学习“二王”书法为时尚，不仅当朝搜罗他们的墨迹，大量刻制在石碑上，也获得了后世历代认可，奠定了王羲之书圣的地位，影响至今。被尊为行书之祖的《唐集王圣教序》便是怀仁和尚受皇帝的指派，从王羲之流传下来的碑帖中，选集而成的。在当时可谓无人不学“二王”，一些学习上有所建树并发展的书法家都获得认可，并名垂至今，如褚遂、虞世南、柳公权、薛稷等等，他们的作品在当时堪称一字千金。

清代康乾时期，康熙爱董(董其昌)，乾隆好赵(赵孟)，董赵书风风靡天下。董、赵的书法受到皇帝的喜爱，他们的书体被衍生成为了清代科举考试的规范体例，一时全国学习他的书法成风，不仅成为获取功名的敲门砖，也是市场中的香饽饽，洛阳纸贵。学习他们的书法的佼佼者，也流传于世，如高士奇、查升、姜宸英、陈奕禧等。

怀素《唐集圣教序

六、作品的来源

艺术品的价格高了，自然就有赝品出现，自古以来，对作品来源考究都很注重。那些来源清晰、流传有绪的作品往往都能拍出高价。对于古代、近现代书法而言，人们对作品来源的依据有：自古以来的流传有绪；知名鉴定家的印章、题跋；名人的题跋；著名鉴赏书籍、画册的收录和纳入名人的收藏；艺术家后辈、亲属的确认等等。

当然这些依据也不能保证作品100%的准确。所以历来鉴定工作都是一项艰难地事情，例如诞生于乾隆年间的《石渠宝笈》书中收录的均为清朝宫廷所藏之书画作品。经过初编、续编和三编，收录藏品计有数万件之多。过后世鉴定大家的认真考证，也有些被认定赝品。但也没响这部书的重要性，目前拍卖市场的不少高价作品，均出自于该书收录的作品。知名鉴定家的印章、题跋和名人的题跋也是作品真伪的重要依据。我们在博物馆和拍卖会等地方看到的历代不少名家的作品都能看到一路流传下来所钤上的名人收藏印章和一些名家的题跋。

八大山人《 松石草堂图》

知名人士收藏也是作品受到追捧的又一个重要参。这从目前拍卖公司设的以收名人名字、书斋名而命名的专场中我们也能看到，这些专场中的作品与同类作品相比，不仅成交价格高，而且成交率也很高，甚至达到100%。2010年秋季，北京匡时为成立5周年推出的墨林精舍藏近现代书画专场，73件拍品全部成交，总成交价4,724.8万元。在利益的驱动下，一些拍卖公司在这类专场中，塞些粗制滥造的作品，读者不可不细查。还有一些不法者，会印制一些过去的画册，收录赝品，进而蒙蔽收藏投资者。

鉴定近现代书法作品，通过请书法家的后辈、亲属确认，也是一个很好的办法。在当代书法中，也有不少造假行为，但与古代、近现代书法作品，当代书法的鉴定相对难度小些。对于当代书法的作品来源，依据主要包括：艺术家的合影和确认；正规出版社出版的画册；与知名廊画店的交易知名人士的收、题跋；艺术家交往的当事人和艺术家后辈、亲属的确认等等。通过这些途径的综合判断，基本能辨认作品的真伪。

为了免除鉴定的烦恼，许多人迷信于艺术家所作作品与艺术家本人的合影，这个也需要谨慎看待。一些通过电脑制作也能达到很逼真的状态。那些经过市场多年历练的个人和品牌较好的画廊等机构也能在作品的来源上也有一定的话语权。当然，对于作品来源的研究很重要，但对作品本身的研究同样重要。因为一件艺术作品的好坏，最终还体现在作品本身和你对它的市场价值和艺术价值的认可程度。

七、作品本身的品相和材质

品相指的是作品本身的完好程度。材质是书法作品的载体如纸、墨、印章等。书法发展也伴随着材质的发展。书法最早是刻在甲骨、木片、竹片上的，之后有了帛、绢，再后来有了宣纸。墨也如是，从朱砂、松烟墨到后来各种特色的制墨，对书法作品都有不同程度的影响。印章的发展历程也是波澜壮阔，钤印对书法作品的好坏也至关重要。同等条件下，品相越好、材质越高的作品越值钱，反之就要打折扣。皇帝的书法、圣旨在目前市场是价格颇高，除书法本身之外，还在于大家追慕皇帝的贵气和圣旨所承载重要的史料价值，同时书写的材质也是重要的影响因素。所以，对收藏投资来说，对艺术品的保存和保管和材质的鉴别是也需要下工夫，否则也会严重影响你手中作品的价值。

 

黄庭坚《砥柱铭》

以上是决定书法价格的主要因素，当然也有其他一些偶然因素，例如买家对一些书法家的偏好、感情因素等等。因此，对于书法作品的价值需要多重考量，同时也要从短期投资还是长期收藏的方面来衡量。周全考虑，不打无准备之仗，便能很好地收藏投资到自己喜爱的书法的作品。

01

过分“提”会导致作品“飘”，过分“按”导致作品“坠”。不“提”不“按”作品不是僵直、就是呆板。

02

书法创作不注意笔画的“提按”、“使转”等技法的细微变化，就会使书法作品的线条质量不过关，达不到审美要求。

03

线条是书法创作最鲜活的独特艺术语言，也就是笔下的提按动作所产生具有丰富变化的线条。提按犹如文学作品里面有的“细节”，有了这些“细节”作品才有看头，作品自然就会生动感人。反之作品就很假很空，很不耐看，书法作品尤其如此。

04

一副好的作品，应具备合理而完美的提按的技法品格，从笔画的细小处着手，严格按照“提按”的审美需求，画龙点睛，用小“提按”促成审美大效果；而这些审美要素，都是直接靠毛笔书写中的提按技巧动作来实现的。

05

毛笔书写运行过程中若没有提按的参与，书法线条将是直来直去，僵硬呆板，线条质量就很差，甚至达不到书法艺术最起码的要求。

06

书法家要最大限度的使用“提按”技巧，最终达到笔笔提得起，笔笔按得下，这也是作品创作的基本技法所要求的。

07

提和按是相辅相承的，也是相互统一的，在书法创作中片面强调提或按，都是错误的。

08

提按说起来似乎很简单，但实际的操作却很难。

09

忽略了提按的线条粗细变化，就给作品造成不成熟的感觉。可以说提按是书法作品成功的最基本的要求。

 

10

刘熙载《书慨》曾经这样强调书写中的提与按，“凡书，要笔笔按，笔笔提。辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处，正须飞提，用笔轻处，正须实按，始能免坠、飘二病。”

 

11

在书法的用笔技法中，“提按使转”是最基本也是最重要的笔法，可以这么说，不知道提与按，将不能成就一幅真正意义上的书法作品。

12

提与按非常重要，只要合理、正确的使用，它能够带给你审美感官以丰富的线条粗细变化，产生立体的美感，而缺少提与按的书写效果则给你以厌倦的感觉。

13

我们只要用心去注意一下，目前从（报纸、媒体、网络等）可以看到很多缺乏提按的作品，将行笔简单化、直白化，很多笔画就像是用刷子刷出来的感觉一样，毫无含蓄的韵味可言。这是一个用笔技巧差的现状，导致其作品质量差。

14

要重视用笔，用笔是书法创作的最高境界，忽视用笔，线条质量就会降低，直接导致作品不耐看，我们必须要将用笔的好坏做为作品是否成功的一个重要技术要求来看待才行。

 

究竟用什么样的标准，来衡量近二十年当代书法的创作成果？应该用什么样的标准，来指导今天的书法创作？这都是需要认真思考的问题。本文试图站在“大书法”的角度，结合作者自己的创作实践，对过去二十年的书法发展作基本的判断，并对书法未来的走向，提出作者个人的看法。

 

曾来德

四川省蓬溪县人。现为国家一级美术师，中国国家画院副院长、书法篆刻院执行院长、院艺委会委员，中国书法家协会理事、教育委员会主任，北京大学客座教授，世界华商书画院院长。1980年代初拜著名书法家胡公石先生为师，研究今人的审美，融进时代精神并创造自己的书法风格。

 

“大书法”观与当代书法的发展

 

一， 对近二十年当代书法发展现状之回顾

从上个世纪八十年代初开始，中国艺术进入全面的复苏期。对文革美术的反思与批判，艺术观念和创作手法上的“创新”与“求变”，成为中国美术界的主导潮流。1989年在中国美术馆举办的“现代艺术大展”的中途退场，标志着风靡一时的现代艺术运动从主流转向民间。与整个美术界的主导潮流不同，八十年代初期的中国书坛却是另外一种景象，以林散之、沙孟海为代表的老一代书法家，因其深厚的文化学养和传统功底，成为书法界的标志性人物，“回归传统”成为八十年代书法界的主流。但由于刚刚经历了文革，八十年代的“回归传统”或者“书法传统观”，其实带有很大的时代局限性。我们从当时的全国书展所现出来的整体水平，可以明显地看到这一点。

这个时期，尽管受到日本现代书法和西方现代艺术观念的影响，出现了前卫书法，甚至成立了“现代书画会”这样的民间机构。但在今天看来，当时的“现代书画会”，因为其主将们缺少对现代艺术的必要了解和对书法传统的深度传承，并没有形成书法艺术本体意义上的探索成果；而以谷文达等为代表的现代艺术家，只是借助了书法资源，尝试现代艺术的观念表现，其探索方向与独立的书法艺术并没有产生必然的关联。

能够构成书法本体意义上的现代书法探索，是从九十年代开始的。也就是说，当八十年代汹涌的现代艺术运动，在中国开始从前台转入民间时，一些受到现代艺术运动鼓舞的书法家意识到：传统书法在与当代文化艺术的对话中，“失语”的尴尬处境当中。他们开始探索“书法”作为一种独立的“艺术”形式，在当代文化中的身份以及与当代艺术的关系。

与八十年代的前卫书法不同，九十年代以来的现代书法探索，有比较明确的艺术主张，对中国当代书法的发展起到了积极的推动作用。但我们也遗憾地看到，这种受西方艺术思潮和日本现代书法的启发所进行的创新与探索，由于忽略了书法的传统人文内涵，很快在形式语言的探索上走到了尽头。抛开作为行为艺术的“行为书法”不谈，九十年代以来的现代书法实验——无论是“书法主义”还是“少字派”，其基本的出发点，是建立在书法作为一种 “图像艺术”（或者说视觉形象艺术）基础之上的，在保留书法基本语言元素的同时，主要借鉴西方的构成理论和现代艺术观念，对传统的书法墨式行坏性的消解和转换。

九十年代出现的“新古典主义”和“学院派”书法，曾经试图弥补现代书法在人文精神上的不足，然而实践证明，“新古典主义”和“学院派”显然缺少构成一种新“学派”的理论基础。倒是二十世纪初期由康有为倡导的“民间书风”，由于符合二十世纪末的艺术平民化倾向，逐渐成为现代书法探索的主导潮流。从某种意义上说，影响深广的当“民间书风”（或称为流行风”，实上是二十世纪初碑学书风的延续：它从民间书法中吸收造型来源，以质朴、稚拙的民间审美趣味取代以典雅、中庸为美的士大夫审美观。如果说当代“民间书风”有什么新拓展的话，那就是将现代艺术构成理论引入到创作实践中，更具有形式上的意味和视觉冲击力。

进入新世纪以来，艺术市场的兴起，带来传统书法的价值回归，再加上现代书法实验本身所存在的局限，种种因素，导致中国的现代书法实验进入低谷。一批曾经专注于现代书法探索的书法家，重新回到传统的老路上。二十年的书法发展，经历了一个从“回归传统”到“走向现代”再到“回归传统”的轮回。当代书法究竟向哪里走？成为摆在每一个书法艺术家面前的重要课题。

二，大书法观提出学术背

其实，回顾二十年当代书法发展之现状，我们会发现这样一种现象：当现代书法实验如火如荼地展开时，传统形态的书法并没有退出历史舞台；相反，无论从公众舆论，还是从官方展览中所占的分量来看，传统形态的书法，始终占据明显的主导地位。我之所以在上文中没有指出这一点，是因为在我看来，当代人书写的“传统书法”，大多停留在对传统笔墨样式的因袭和临摹阶段，别说是艺术上的创造和拓展，即使从传统文化继承的角度看，也是远远不够的。因为要谈到对传统的继承，必然涉及到传统的人文精神，涉及到对传统书法价值的重新认识以及在当代文化语境下的作用。从这样一些基本的方面来衡量，当代人书写的传统书法，尚不足以构成“继”意义上的文化价值。

当毛笔已经不再是日常的书写工具，当现代生活方式发生巨大转变之后，一件因袭和临摹前人的书法作品，除了能够唤醒人们对传统的记忆外，不可能为当代人提供新的审美经验。那么，传统形态的书法，为什么会始终占据当代书法的主流地位呢？这是书法独特的载体和艺术功能所决定的。书法的载体是汉字，每个中国人都会写汉字。即使没有经过专门的艺术训练，一个普通的知识分子也自认为具备评判书法好坏的能力。这对那些专注于艺术探索和风格创新的书法家来说，是一种极大的挑战。翻开中国的书法史，我们可以看到，每一种新风格的出现，都是由那些具有创新精神的声名显赫的文人来完成，继而由帝王和士大夫的鼓舞推动，然后成为大众的风尚。从王羲之的行书到张旭、怀素的狂草，莫不如此。但在今天这样一个崇平民化的代，精英体对大众化趣味的影响越来越小，传统的书法标准，依然根深蒂固地左右着大众的书法审美取向。

不可否认，传统书法价值观在今天依然有合理的成分，但它绝对不能成为当代书法的评判标准。因为我们无法想象，一种艺术会通过因袭和临摹传统延续下去。一个时代总有一个时代特定的社会环境、生活方式和价值观念，这种特定的时代精神会通过那些敏感而富有想象力的艺术，通过高超技术手段、特的生命体创造性地表现在自己的作品中。从文化史的角度来看，那些打上时代深刻烙印的艺术作品和创造了独特风格的艺术家，会从特定的时代艺术潮流中挑选出来，成为传统的一部分流传下去。从这个意义上来讲，当代以临摹和因袭古代经典法书为特征的“传统书法”，除了作为自娱功能的大众文化的存在价值外，不可能成为代表这个时代精神的当代书法艺术。

既然当代人书写的传统形态书法，无法代表这个时代，那么近二十年来的现代书法实验又如何呢？

正像我在上文中指出的那样，近二十年来的现代书法探索，无论作为一种什么“主义”出现，基本上是受西方现代艺术思潮的影响，将“书法作为一种图像艺术”这样一种理论框架下展开的。毋庸置疑，自觉地将书法艺术上升为 “造型视觉艺术”，并对其内在的形式规律进行探究，极大地拓展了书法艺术的创造空间，为书法带来多种发展的可能性。但由于理论准备上的不足和西方现代艺术观念的影响，九十年代以来的现代书法实验，实质上将博大精深的“书法”导向单纯的造型艺术：片面追求汉字的造型趣味和章法构成上的形式意味，替代了内在人文内涵的探求，从而使书法独特的文化含量和丰富的人文精神诉求置于附属的位置；甚至将“书法”作为中国民族文化的符号，简单地“搬用”和“挪移”到现代艺术创作中。这种对书法艺术本体认识上的误区，使书法创作越来越趋向于简单化——只要具备一定的汉字造型能力，掌握形式构成法则，就可以创作出符合造型艺术要求的现代书法作品。也就是说，近二十年的现代书法实验是以“艺术”的名义，削弱了书法深厚的文化内涵，甚至已经割裂了与传统的内在关联。如果将“书法” 脱离开原本的文化范畴，界定为一种单纯的“造型艺术”，书法就会失去最广泛的欣赏群体和发展基础。现代书法难以继续向深处探索的根源也在于此。

书法历来被看作是中国文化的核心，如果赞同这一基本的观点，那么我们就不难发现：有着深厚传统文化内涵的“书法”，在当代书法创作中已经“越写越小”，大多数书法家封闭在狭小的书法圈子里，既缺少对传统的深度占有，又与当代文化缺少必要的关联，根本无法构成代表一个时代精神的文化意义。

那么，当代书法究竟应该怎么走？按我个人的观点，首先应该回到书法的起点，重新认识书法的本原。换句话说，真正意义上的当代书法，该站从“大书观”的角度，深入继承传统基础上，开创书法尚未发现或者说没有被自觉认知的文化价值和形式语言因素；而当代书法标准的建立，既不能割裂与传统的关系，同时要在当下的文化语境下，提出新的问题，赋予古老的书法以当代文化的核心意义。

三，何谓大书法观？

“大书法观”也就是“书法文化观”。

贡布里希曾在《艺术与科学》说：“艺术的范畴是由文化来决定的”，我们不妨借用贡布里希的观点来说明由汉字文化所决定的“大书法观”范畴：

1，书法是以汉字为表现对象的艺术；汉字的型、结构、点画以及字与字之间的关系，构成书法笔法、章法、墨；

2，书法具有绘画艺术的造型以及空间构成关系，“书画同源”不仅指工具的同源关系，在造型手段上和视觉审美上也有必然的内在关联；

3，汉字书写的时序性、不可逆性和书法创作的一次性，决定了书法具有音乐的节奏韵律；

4，汉字的表意性以及汉字书写过程中的节奏韵律，决定了书法与诗歌有密切的关系，一件好的书法作品，不仅具有诗歌的意境和神秘特征，而且诗歌的内容、节奏韵律，直接影响到书写者的想象力、书写速度以及有书写速度带来的节奏韵律变化；

5，书法和文学的关系，历史上很多好文章因为书法而传世，比如《兰亭序》等；

6，书和人格修养有直的关系，因此书法具有明显的伦理色彩，并对传统书法品评标准产生直接的影响；

7，书法史是有士大夫文人书写的，在清代以前，民间书法被排斥在正统的书法传统以外；

8，书法是精神的外化，“神采”和“气韵”成为书法艺术主要的评判标准；

9，因为人人会写书法，公众对一件书法的预期，从来不是作为单纯的形式审美对象，而且对“内容”有同等的预期；

10，公众对书法内容完整性，可读性、可辨识性的预期，决定了书法艺术形式的稳定性，同时使书法与方的抽象艺术保持严格的界限；

11，公众书法内容的完整性可读性、可辨识性预期，决定了书法艺术形式难以走向更高的自由形态；

12，对不同时期的书法传统的价值判断和取法，决定了书法的时代特征；

如果我们明确了由汉字所带来的“大书法观”范畴，我想，对当代书法的创作成果，应该可以做出一个很清晰的判断。当然，这种判断，首先应该排除那些因袭临摹前人的书法，因为它们没有构成艺术创造的意义。那么，现代书法在哪些向度上进行了探索呢？在此我想结合自己二十多年来的创作实践作一些简单的梳理。

四，“大书法观”的确立，可以为书法找到新的探索方向；神秘的“墨乐”，为书法打开了另一扇大门

我在九十年代已经意识到现代书法的困境，我开始从书法的文化范畴和书法的艺术内在规律上寻找新的探索方向。其中，对书法与音乐的思考，让我发现了“墨乐”这一重要的尚未被开启的书法之门。

2005年6月18日，由旅居英国的著名诗人杨炼先生策划，伦敦大英博物馆将举行《“墨”思想——艺术》东西方文化先锋对话活动。此次系列活动有一项重要内容，就是由我和一位英国音乐家进行一场长达四十分钟的“无词对话”。在同一个舞台上，音乐家演奏巴赫的大提琴组曲，而我用狂草书写李白的《草书歌行》，书法和音乐以各自的“乐感和节奏”相遇、对比、对话、交流，直至融合成一件共同完成的作品。这将是一场激动人心的对话。我相信，美妙的“墨乐”不仅可以让西方人见证中国书法艺术独特的魅力，在另外一个层面实现两种不同的艺术之间的交流和融合，也将打开古老的书法艺术尚未被发现的另一个审美空间。

大英博物馆的这次“墨乐”活动，看起来是一个突发奇想的事件，但对我来讲，有关“墨乐”的思考与构想已经伴随我很多年了。十五年前，我还在准格尔大沙漠边缘当兵的时，经常在沙漠里用干枯的骆驼刺练习书法，体会古人所说的“锥画沙”、“屋漏痕”的审美感受。有一次，骆驼刺划在沙上所产生的“沙沙”声让我突然产生一种灵感：如果把“锥画沙”的声音录下来，一定是非常美妙的音乐，而毛笔在宣纸上的书写所产生的“音乐”，一定会更柔合，更丰富，更动人。这就是“墨乐”的缘起。当时我敏感地意识到，书写过程中所形成的独特的“墨乐”，或许是古老的书法艺术从未打开的一扇神秘之门。在后来的书法创作，尤其是狂草创作过程中，我常常一边书写，一边屏住呼吸，用耳朵去倾听毛笔和宣纸的磨擦形成的那种抑扬顿挫的节奏和声音，这样一来，书法创作不仅是用眼睛和手来营构静止的视觉世界，同时也可以用耳朵去体会绝妙的音乐的演绎过程。笔锋从纸上划过的“音乐”，不仅丰富了书法形式上的节奏变化，推动、强化了我的创作欲望，而且更容易进入“心手相师”的忘我的创作境界。

神秘的“墨乐”之门向我打开了，但我相信对大多数书法家来说，并没有听到书法内在的音乐，经过十几年的实践和思考，我发现从构成元素、表现手段和艺术审美的回收方式三个方面，“音乐”和“书法”都有惊人的相似之处。

从艺术的构成元素上来讲，音乐有“叨，来，咪，发，扫，啦，西”七个原始的音乐符号，加上一个高音“叨”，正好构成八个基本的构成元素。中国的书法是建立在汉字基础上的，汉字也是由八个基本的原始符号构成：那就是“点，横，撇，捺，钩，挑，折，提”，我们的祖先用八个最基本的点划，组成偏旁部首，合成中国的汉字。《书谱》里讲：“草以点划为情性，使转形质”，意思是说，书法家可以通过构成文字的八个基本点划的造型形态和不同的用笔方法，来形成丰富的节奏韵律变化，表现不同的精神状态和性情，这和音乐家利用八个最基本的音符，进行排比、组合，谱成曲，传达情感，道理是一样的。

从表现手段上，书法和音乐也有相似之处。音乐家需要借助独特的演奏工具——比如弦乐、管乐、打击乐乐器，使作曲家创作的无形旋律付诸于可感的“声音”，从而完成整个音乐的演绎和审美过程。从“无形的旋律”到“可感的声音”，这个表现过程是以点线运动的方式来展开的，整个创作的过程带有时序上的不可逆性。书法的表现形式也同样具有时序上的不可逆性，同样以点线运动的方式来展开。所不同的是，音乐的“点线运动”，是通过音乐家演奏乐器时所发出的声音的低强弱、节奏音律的快慢变化来实现的，而书法的“点线运动”则是通过毛笔和宣纸的摩擦来完成的。当书法家用毛笔、墨在宣纸上发生书写关系时，就留下了跟音乐一样的点线运动的视觉痕迹。

 

艺术创作中的不可逆性、不可重复性特征，使音乐和书法无法像其他艺术，比如绘画那样，可以预先设定最后的创作效果，音乐和书法在表现过程中都带有很强的偶然性因素。尽管其他艺术也需高超的表现技巧，但从来没有一种艺术，像音乐和书法创作那样，对艺术家驾驭工具的敏感度和表现技巧提出如此高的要求。我们已经知道，一个好的演奏家，除了具备对乐曲的解读能力外，还要对乐器具有天生的敏感度，这样才能练就高超的技艺和丰富的演奏经验。但人们却很少想到，工具和技术对一个好的书法家有多么重要。书法创作的工具是毛笔、宣纸和墨，毛笔是柔软的，宣纸是伸缩无度的，墨是千变万化的，都是一个变数。不同的毛笔在性能各异的宣纸上，会产生迥然不同的书写感觉和点划形态。一个书法家在进入创作状态，尤其是狂草书写状态时，用笔的轻重疾徐，用墨的枯湿浓淡，空间切割的不同变化，都是在快速的一次性的书写过程中完成的。即使是那些天才的书法家，也无法将一次性的书写规定到既定的形式和轨道上来，王羲之无法写出第二幅《兰亭序》，颜真卿不能复制出第二张《祭侄稿》，这和音乐家的创作何其相似。

从审美的收方式看，书法和乐也有内在的关联。乐是通过听觉回收，法是通过视觉来回收，但最终都要回到“内心”来实现审美上的终极转化，都要回到“心灵的感应”这同一个点上。这个过程，概括的说，就是从“离心”的表现到“向心”的审美过程。既然音乐和书法的起点都是发于心，它们的终点都是收于心，那么艺术审美的过程也应该是相通的。昨天的“墨乐”，只能回响在那些具有敏锐感受力的书法家的心里，那么到了二十一世纪的今天，我们完全可以用电感、电声、电子分贝等现代高科技手段，把毛笔和宣纸磨擦所产生的“旋律”释放出来，形成人人可以倾听的“墨乐”，从而在音乐和书法之间，找到一个可以互相转换的、互生共生的审美通道。

从种意义上说，“墨乐”是对古老的书法艺术所蕴含的新的生命的探讨和追寻。点线和墨法形成的运动画面属于视觉范畴，“墨乐”属于听觉范畴，这样一来，书法就同时具有了“听觉”和“视觉”的双向艺术功能。也许在不久的将来，我们将会看到由“墨乐”带来的书法创作观念上的一次新的革命。对书法家而言，“墨乐”的发现会大大丰富书法艺术的表现力。而站在艺术文化传播的角度，“墨乐书法”比作为单纯的“视觉艺术”的书法，在传播上会更加直接和有效，这一点具有特别重要的意义，因为它将使中国古老的书法艺术，在二十一世纪的国际文化舞台上成为最庞大的“音符”，让世界再一次见证东方文化的灿烂辉煌和神秘博大。

五，结语“大书法观”的确立，将为当代书法找到新的审美标准

毫无疑问，为当代书法创作寻找新的标准，是关乎书法未来走向的重要课题。我们对书法创作空间的种种尝试和实验，都是为了从某个方向上打开书法没有被充分发展的创作空间，它们可以构成一个时代的书法艺术标准的某一部分，但不可能是全部。书法作为以汉字为载体的艺术，如果失去了“汉字文化”的基础，则难以构成其独立的“艺术”意义；而缺失了当代文化的立场，与“书法”就会与当代人的生存处境失去关联，就会失去在当代文化中存在的基本价值。所以，只有回到书法的源头，从“书法文化观”的角度，对法的价值给予重新的认识和判断，并赋予书法在当代文化中的意义，才有可能为这个时代找到新的标准。

仔细分中国的书法美学史，们可以发现，无论是崇“帖学”的传统士大夫人，还是主张“碑学”的近现代书法家，每一次对书法的革命，都是回到书法传统的起点，都是从古老的文字和书法形态中，发现书法所蕴含的生命形态与人文精神，从而带来造型趣味的流变和技法形式上的创新。也就是说，由于书法是以汉字为载体的艺术，中国书法的美学发展史，其实是一部不断在回望中寻求新的发现的历史。

我在二十年前就谈到一个观点：“古中古”本身包含着“新中新”，意思是说越古老的艺术，越能体现人本精神和创造者原始的生命状态，会更多的带给我们新的启示，而随着技术手段的专业化和复杂化，创造者的性情反而被技术掩盖了。我们面对一原始的雕刻艺术，赞叹它的精美，并不是因为它的雕刻技艺如何高超，而是从中感受到一种来自生命和灵魂的直接交流中国的书法也具有同样特性。一纸敦煌写经的残，一件无名工匠留下的汉碑刻，可能比一件典型意义上的经典书法作品，更能激发我们的创作灵感和创造欲望，因为经典的法书已经高度完美，我们可以欣赏它，膜拜它，却无法接近它达到的高度。而艺术家的职责是创造，而不是在前人创造的成果面前，停滞不前。

当然，一个时代的书法艺术的标准的建立，是一个复杂的过程；预测书法未来的走向，更是一件非常困难的事。但有一点是可以肯定的，任何艺术标准的建立，都是建立在“艺术家”的个体创作基础上的；反过来，那些有创造性的书法艺术家以及他们所创造的艺术品，又需要依靠一种尚未为公众所认可的“标准”中，被遴选出来推到代表一个时代的艺术的高度。这是一个艺术史延续过程中的悖论，但正因为如此，“艺术家”才被赋予时代的预言者和代言者的崇高地位。

 

文徵明一生

写过多少小楷《离骚经》

我们不可得知

此件作品自署乙卯年

此时文徵明已86高龄

展现在眼前的这件

小楷每字不足0.5厘米

简直就是一笔不苟