今天我们谈论书法，经常会听到一个词叫“二王书风”，这个二王，是指王羲之和王献之父子俩。最晚从唐代开始，中国书法家学习古代作品，就是在以“二王”为中心的经典谱系里。书法史上，把这种历代名家的书法作品构成的谱系称为“帖学”。

到了清朝的时候，情况发生了变化，许多书法家在学习“帖学”经典的同时，还学习魏晋以前的篆书和隶书。清初的著名书法家傅调学习篆书和隶书很重要，他甚至说过，不学篆书隶书，一辈子学书法也等于白学。而魏晋以前的篆书和隶书大都通过碑刻流传下来，这个路子也被称为“碑学”。就这样，“碑学”和前面提到的“帖学”构成了清代以来书法经典的两大系统。

碑学和帖学有一个很大的差别，帖学的作者基本上都是名家，而写碑文的人虽然可能也是一个书法名家，但刻碑的工匠一般是无名之辈。所以“碑学的兴，意着非名家的碑刻也纳入到了书法学习的对象之中，这对千百年来书法传统来说，是一个十分重大的转变。

更值得注意的是，傅山不但看重魏晋以前的碑刻，也赞赏和他自己同时代的普通人那些有趣味的书写。他曾看到过一个文化水平不高的武夫，写了“初六”两个字，他觉得这两个字写得妙趣天成；他还看到一个刚学书法的孩子，写出来的字虽然不规整，但也有一种让人觉得不可思议的艺术趣味。

傅山可能是中国书法史上最早明确表达这种审美趣味的人，这种审美趣味，可以概括为“奇奥”。奇是指奇怪、奇妙，与众不同，甚至惊世骇俗；奥是奥妙，是一种无法用言语表达的艺术感觉。傅山说“奇奥”，其实是在说不要去迎合大众的审美，而是要追求一种不经雕琢的天然的美，所以他说，宁丑不媚，媚就是迎合的意思。

奇奥的主要来自两个面，方面因为写不合常规，比如傅山看到的那个武夫和刚学书法的小孩就是这样，因为他们还没有掌握书法经典中的那些“套路”，写出来的字当然也就不符合书法的规范。

另一方面则来自于时间。文字的形成和演变是一个漫长的过程，早期的隶书、篆书，和后来人们日常使用的文字在形态上存在着巨大差别，这种差别也能给人带来生疏感。书法家欣赏古代的那些“不规整，有意趣”的文字遗迹，目的就是要在书法中借鉴不落经典窠臼的生疏感。这在文学领域叫“影响的焦虑”，用现在流行的话来说，就是不想被书法经典“套路”。正因为这种对经典的反抗，“碑学”的思潮对中国书法传统构成了颠覆性的冲击。

这种冲击，在晚清时期又进了一步。思想家康有为继承了傅山的思想，提出了更激进的主张。他对魏碑持完全肯定的态度，认为魏晋时期的碑刻统统都是好的，即便是出自穷乡僻壤的普通人之手，也充满了艺术感，应该拿来作为书法学习的范本。比如，北魏时期的《郑长猷造像记》，刊刻的很马虎，不但字迹潦草，字句重复，而且漏字漏刻，估计刻字的人都不一定识字，但康有为却认为，这是魏碑中的上乘之作。

如果说，傅山把中国书法捅了一个洞，康有为把这个洞撕得更大了。随着这股“碑学”的思潮在清代以来不断发展，一些古代的文字遗迹也被看成是书法，比如铜镜的铭文、封泥，砖瓦上刻的字，甚至明清瓷碗上的落款，都被看作书法学习的对象，有的还被纳入到书法的经典。其实，这些文字遗迹很有可能出自古代的平头百姓之手，有的人甚至连名字都没有留下来。

因为推崇古代的这些“民间书法”，书法学习的对象被不断扩大。离我们今天最近的一个典型例子，就是对“敦煌书法”的推崇。在敦煌发现的写本有五万多件，20世纪二三十年代，也就是民国时期，就已经有学者和书法家关注敦煌文书中那些古朴而精美的书写，文字学家钱玄同是当时学习敦煌书法成就最高的一个。

但是，敦煌写本并非全部出自训练有素的职业抄经人之手，也有初学者的习作。到了上世纪90年代初，有人开始把敦煌文书中那些水平不高书写，甚至古人练习写字的草稿也当作书法欣赏的对象和学习的范本。就这样，书法的范围在不断扩大，书法的边界也变得更加模糊。

 

“同行—董玮、许飞飞迎春书法展将”将于2019年1月20日（周日）下午三时在琉璃厂西街佩苍庐开展，敬请莅临！

同行—董玮、许飞飞迎春书法展

开展时间

2019年1月20日下午15：00

展览时间

2019年1月20日——2019年2月4日

主办

北京尚艺书院

学术支持

中国人民大学继续教育学院书法篆刻院

承办

北京砚山画馆

协办

墨池

书法屋

展览地点

（北京西城区琉璃厂西街55号佩苍庐二楼）

联系电话

18211016344

15010343431

 

前  言

  迎春爱自由

 

因为热爱，一路同行。董玮和许飞飞有许多共同点，他们同是河南人，同在书法院一期学习，同宿舍，同是五号线成员，后来又同在燕郊定居，关键是也都认识我。

 董玮长于碑法，不囿于师门，而能自出机杼。于侪辈之中可为翘楚。我曾以青春的碑学来比况他的书法，我也相信他的艺术之路会不断结出新的果实。

许飞飞的酒风即是书风，飞飞长于大草，我曾亲见其作草的速度，令牵纸者所不及。更在于他的笔性和草情，那恣意汪洋确如洪水澎湃而来，这岂非是少年怀素上人满壁纵横的状态？

两位仁兄于戊戌嘉平岁末有联展以迎春。嘱我作序，作序何敢？惟戊戌是个不同凡响的年景，两甲子前的戊戌是变法图存的大时代，变法的意义是追求自由，何为自由？自由即自我意识的觉醒。这120年来，其实有为的仁人志士始终没有放弃这样的追求，艺术及艺术家更应该如此。今偶见钱理群先生的一句话，他说：如果不幸身处黑暗，请永远活出诗意和尊严。我理解这诗意是远方、是信念、是理想，而尊严则是原则、底线，是人之为人的根本。那么，诗意和尊严的基础必是自由。所以，戊戌，就是追求自由之年。戊戌之后是什么？我想，戊戌之后就是追求自由之路。不管有多么遥远，请带着诗意和尊严前行。

那么，两位仁兄的迎春展也即是在追求自由的路途中。春天给人以希望因为春天有着自由的品质。

愿董玮和飞飞以及所有热爱艺术的朋友在春天里收获自由！

是为序！

 戊戌嘉平丁大网于京华青李来禽馆 

作者

董 玮  师从王镛先生。曾长期任中国书法院教学部主任职务，现为尚艺书院院长，中国人民大学继续教育学院书法篆刻院副院长，清华美院董玮书法工作室导师，河北美院董玮书法工作室导师，文化部青联中国书法篆刻艺委会委员，“寸耕社”、“五号线”成员。

长期从事书法创作和书法教学的研究与实践，被誉为“当代书法教育工作者中的杰出人物”。

 

许飞飞  在读博士，艺术硕士，北京大学访问学者。现为中国书法家协会会员，中华诗词学会会员，五号线书法社团成员，河北美院特聘教授，北京尚艺书院副院长。先后就读于中国艺研究院中国书法院首届研究生课程班、中国国家画院沈鹏工作题班、首都师范大学书法文化研究院、菲律宾凯迪雷拉大学。

 

《万松金阙图》是南宋画家赵伯骕创作的绢本青绿设色画，现收藏于北京故宫博物院。

图绘南宋都城临安郊外风凰山一带景色碧波万顷，红日初升，茂林长松，惊起翔鹤飞鸿，川间琼楼金阙隐约可见。该图的出现，标志着宋代山水画的表现对象从北方雄浑的山川转移到江南的青山绿水。

 

该图钤有清乾隆帝、宣统帝、梁清标、安岐的收藏印，图尾纸有元代赵孟頫、倪瓒、张绅题跋。

今天，我们就来欣赏下三位书家在画中的题跋~

赵孟頫题跋（含局部）

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南宋赵伯骕是宋太祖赵匡胤七世孙，元代赵孟頫是宋太祖赵匡胤十一世孙。对于祖辈的传世之作，赵孟頫十分叹服。他用了十二成功力，在上面题了74字的行书跋文。

赵体行书，用笔沉稳劲健，点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，风格飘逸绝尘，散发出一股淡淡的书卷气。前人评价赵孟頫“上下五百年，纵横一万里，举无此书。”此言不虚也！

 

倪瓒题跋

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张绅题跋

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赵孟頫行书取法二王，上遡魏晋，所以整体风格雍容端庄，结体严谨、用笔精到，晚年汲取众家之所长，用笔更加自如。

其行书的主要特点，是他用笔不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清晰，每个笔画都交代的很清楚，其行书外貌圆润而筋骨内涵，点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼此呼应十分紧密，形体端秀而骨架劲挺，而且的白方正严谨，横直相安、撇捺舒展、重点安稳，看赵孟頫行书，真是一种大美的享受。

很多书法爱好者把赵孟頫行书作品作为行书的入门法帖，进行学习临摹，应该说是一个不错的选择。但许多书法爱好者尤其是初学者，在临习时，往往只注重笔锋的角度和着纸深度，而忽略了行笔的速度，习作看上去过于死板僵硬，没有赵体行书的舒展流畅。通过一段时间的学习，笔者认为，学习赵孟頫行书的重点在于把握与控制行笔速度。

 

壹

徐缓是学习赵体行书的主流行笔速度

行笔速度徐缓，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实书法的魅力在以的态表现出动的节律与美感。

徐缓的行笔速度，要求书者的控笔能力要强，观看书法大家书法，看似轻飘飘，实则在运力，笔下不温不火，不急不躁，但他们却深谙书法行笔速度要诀，书作自然摄人魂魄、撼动人心。而许多书法爱好者没有完全领悟真谛，以为行书书写速度越快越能表现出力感效果，所书线条远未达到应有的效果，往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，才能娴熟地掌握与控制，在临帖过程中，保持平和的心态，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实地写好一笔一画。

贰

尽量减少疾厉行笔速度的出现

赵孟頫行书作品很少出现似烈马脱缰、洪水奔涌、锐不可当的疾厉状态，但是，许多书法名家行书作品在徐缓的行笔速度的总趋势之下，还有行笔快捷的速度状态，一般来说，书家在创作激情进入高潮，书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时，易于出现疾厉的行笔速度，但大多用于草书作品中。

对于初学者来说，在学习赵体行书时，尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，应当尽量减少出现，以免陷于油滑、浮躁。

叁

坚决杜绝使用涩滞的行笔速度

涩滞速度在一幅作品中出现的频率不十分高，但在草书中偶尔不经意间留下些许枯笔印记，能够成功地运用涩滞行笔速度，最易表现书法艺术的“气韵生动”的效果，但也不能滥用，更不能随意用，在笔锋墨汁行将用尽时的“换气”之处可适当使用涩滞速度。而赵孟頫行书最大的特点是每一笔画都交代的十分清楚，所以在临习时，每个笔画都要把笔锋送到位，笔锋要运行到笔画的末端。

这就要求绝不能出现笔画的涩滞状态，可保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而坚定地将笔锋推出，收笔不顿不驻即可。

肆

巧妙运用顿却的行笔速度

顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿，这种速度赵孟頫行书中用的比较多。但仔细观察他的顿却速度，表面上是停顿，实际上则在动，因而，学习赵体行书必须要学会运用顿却。

一些初学者由于缺乏顿却行笔速度的正确使用，往往容易产生内涵缺乏线条无质感等弊病。所以在学习时要加强顿却速度的控制，增加线条的厚重感，要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出动态的效果。

总之，行笔速度是学习赵体行书的一个重要的技法要点，需要不断地学习、探索、实践，才能逐步掌握。以上行笔速度不是孤立的，必须将这些技法与其他书法技巧如笔锋的角度、着纸力度以及提按使转等笔法联系起来，综合分析研究和应用，否则难以达到预期的效果。

画家李可染先生说：

一位成功的艺术家，

要具备四个条件：

天才、勤奋、修养、长寿。

从这点看，

画家齐白石算是占全了。

 

齐白石 (郎静山摄影作品)

毕加索：“齐白石真是中国了不起的一位画家！中画师多神奇呀用水墨画的鱼儿没有上色，却使人看到长河与游鱼。”

朗绍君：“在吴昌硕之后，齐白石将中国传统书画推进一步，输入新的生命血液。齐白石是全才，齐白石赋予作品以质朴清新的农民情感，赋予文人画形式以新的生命力和现代性。齐白石作为一个孜孜不倦的追求者，在长达一个世纪的奋斗中所显示的创造精神，具有楷模性。”

齐白石自称“余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花卉虫鸟。”齐白石在湖南完成了对绘画各门类的学习，逐渐成为了一个在当地小有名气、衣食无忧的画家。

 

1919年可以说是齐白石一生最艰难的一年，57岁的他为了躲避战乱离开湖南老家湘潭定居北京，成了个真正的“北漂”。初到旧都的日子，他的画风不被接受，使齐白石颇有些郁闷。“我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很。”在陈师曾的劝说下，齐白石决定：“自创红花墨叶的一派。我画梅花，本是取法宋朝杨补之（无咎）。同乡尹和伯（金阳），在湖南画梅最有名的，他就是学的杨补之，我也参酌他的笔意。师曾说：工笔画梅，费力不好看，我又听了他的话，改变画法。”齐白石决心以十载之功，进行“衰年变法”。

由于他的画在北京不受欢迎，齐白石屡次搬家。借住在法源寺的齐白石正和门人张伯任闲聊时，忽然看到地砖上有个石浆印子，白白的，很像一只小鸟，于是立马随手拿来一张纸，趴在地上将这只“小鸟”勾画了下来。小鸟的翅膀上写着：“真有天然之趣”。

 《真有天然之趣》

那时的齐白石还是个清末的乡下人，还没有成为“齐白石”。他此后还将经历民国、军阀割据、抗战、内战，直至新中国成立，出身和时局让他早年贫穷，中晚年动荡。1922年春，齐白石的画得到了转机，“陈师曾来谈：日本有两位著名画家，荒木十亩和渡边晨亩，来信邀他带着作品，参加东京府万工艺馆的中日联合会画展览会。他叫我预备几幅画，交他带到日本去展览出售。我在北京，卖画生涯，本不甚好，有此机会，当然乐于遵从，就画了几幅花卉山水，交他带去。 ”不久，“陈师曾从日本回来，带去的画，统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币。这样的善价，在国是也敢的。还说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会。日本人又想把我们两个人的作品和生活状况，拍摄电影，在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。经过日本展览以后，外国人来北京买我画的人很多。琉璃厂的古董鬼，就纷纷求我的画，预备去做投机生意。一般附庸风雅的人，也都来请我画了。从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。”墙内开花墙外香，这不仅使齐白石名声大造，对他的变法信心大增，更增进了与陈师曾的友谊。可惜，陈师曾英年早逝，1923年故去。齐白石悲痛之极，发出：“君无我不进，我无君则退“的感叹。

齐白石位于白石镇杏花村星斗塘的老屋，他在这里一直生活到38岁，才搬到5里外的梅公祠(黄宇 摄)

齐白石又是幸运的，在从湖南湘潭来到北京前，他是传统乡村结构瓦解前的最后一代人，受益于赏识他的晚清名士王闿运以及层层乡绅、地主。民国时期，西方思潮进入中国，陈师曾、林风眠、徐悲鸿等留洋知识分子一眼认出他的好，并帮助促成了他从民间画家到艺术大家的转变。

1948年，在工作室认真作画的齐白石

回看齐白石的创作和人生，他虽然“草间偷活”在风起云涌之外，其实仍是时代大势下一个难以复制的文化孤例。他和北京各阶层名士的交往以及他所受到的襄助，与20世纪初新旧时代交替之时，中国文人体系的自我调整和重新结构大有关系。

《草间偷活》

他也曾很努力地想向文人系统靠近。1910年代他学金农和八大，二人都有着很超逸的文人气质。他说自己“诗第一”，背后也是文人画家诗、书、画、印的传统知识价值排序。但是到“衰年变法”，在陈师曾的点拨下，齐白石风格发生转变，表现更多自己的东西，不再刻意摆脱民间性。陈师曾的这种点拨，也象征着整个文人世界的转变，新的评价标准之下，齐白石的“不一样”愈发成为优势。这种评判不仅局限于齐白石的画作而是其整体气质，胡适对他的诗文的高度评价即是一例。

《婴戏图》

作为第一位为齐白石编写年谱的人，胡适说他“很喜欢白石老人自己的文章……都是很朴素真实的传记文字，朴实的真美最有力量，最能感动人。他叙述他童年生活的文字也有同样感人力量。他没有受过中国文人学做文章的训练，他没做过八股文，也没有做过古文骈文，所以他的散文记事，用的字、造的句，往往是旧式古文骈文的作者不敢做或不能做的”。这或许就是这位新文化运的领袖胡适如此欣赏齐白石，甚至还亲自为齐白石这位“乡下老农”作《齐白石年谱》的原因。其实，如果把胡适这段描述齐白石文字特点的话改成齐的绘画语言，以概括陈师曾、林风眠、徐悲鸿等对齐白石绘画的称赞，也会大致适用的。

齐白石与徐悲鸿(右一)、吴作人(右二)、李桦(左一)合影

当年先后于20年代聘请齐白石担任国立艺专教授的林眠和徐悲鸿，后来在中国掀起了新美教育潮，1929年的第一届全国美展到1937年的第二届全国美展，以及“二徐之争”对中国画未来的讨论，齐白石全都缺席了。他始终处于大潮之外，难入自觉的知识分子之列。他不参加画派，也不发表言论，除了“妙在似与不似之间”这样的变法心得，也少有对中国画学表达态度。“个人与声势浩大的历史大背景有所疏离，恐怕才是真实的，艺术或许自有其发展规律。”

齐白石的“真实”在于，他历了大代，也了世人中的大师，但看世界的“天真”从不曾褪去，那是一个艺术家最珍贵的东西，也是众人珍惜齐白石的地方。

当代艺术家蔡国强珍藏了4幅马克西莫夫写生齐白石的素描，“我喜欢齐白石的童心、野生感，和自然朴实的大气”。现北京画院副院长吴洪亮曾面对面问过英国艺术史家苏立文怎么看齐白石，苏立文说，齐白石最了不起的地方在于他把极大的个性融入到自己所有的创作中。吴洪亮说：“看齐白石，需要眼睛足够好，也需要观者心足够干净。”

《借山图之风月夜行》(布拉格国家美术馆藏) 

《己未日记》中的“远游”画稿

齐白石是个人天赋与时局共同成就的大家。至于他一生尊师重道，不贪财，不务名，不阿世不走官路，在陈丹青眼中，那是他本性笃实，高了说，是谨守旧德，那个代，许许多多明白人就这样过了一生。

《钟馗道义图》

“雅与俗”“艺术与商业”，这些艺术界永恒的矛盾，就这样被齐白石以“天然之趣”全部解决了。解放后，享有盛名的齐白石创造力依然极其旺盛，仅1953年一年便绘出六百多幅作品。据说齐白石八十几岁时，每天早起至少要画七、八张，九十多岁，也还是日画四、五。他自订润依旧不高，来按照创作材料的成本，劳动时间和难易程度定价，有段时间仍然为每尺五元。对他来说，创作从来不是特殊与清高，而是谦卑本分，是凭本事吃饭，卖画养家糊口。

1、所谓“古意”指的是作品所包含的、统一在作者创作当时特有节奏(也就是我以前所说的“志”—“诗言志”的“志”。参见拙论怀素自叙帖)基础上的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)的多少。换句话说，“气量”大的“古意”就多，否则就少。

按：“气量”是一个“感觉话语”，就像我们对一个东西的“目测”或“感觉怎么样”是只能用多数人的“共识”来作论定的。不能以一个局部的、具体的概念来直接衡量。它的大小与多的总和才构成它的总体的“气量”的“多少”—由于“气量”没有一个公认的量词，姑且用“多少”这个词—就像物体的“体积”那样，不能以任何一个边的长度来作判断。

2、我们之所以要追求“古意”是因为那样我们的作品才会有比较大的影响力(也就是“人气”—“气量”多的作品就会更有“人气”)—把握了生命与节奏就把握了“人气”也就会名副其实地“出色”(出之以色)了！

3、说“没有古意”不够恰当，可以说“缺少古意”—“缺少古意”的作品影响力就比较小。

4、所太多新意是因为作品“气量”不足，“生命节奏量”、“个人信息量”不够，比较“单薄”，所以即使它在某一个方面特别出色也难以被很多人所认可，就像那些特别的东西那样，有接受者，但不会太多。

5、多少年以后的“新意”是否被认为是“古意”那得看是否被当时的社会审美需要所接受和认可。而“当时的社会审美需要”是由于当时的物质世界的影响与这个影响所造成的厌倦与不满所导致的“审美冲动”的下意识的选择(所谓“集体无意识”)。

我们不知道以后的世界究竟是个什么样(可以预测，但难以毕现)，所以也很难肯定以后的审美需要会向哪个方向去发展。但有一点可以肯定：必须是有明确的节奏表现力的东西。原因是：明确是人类的永恒追求；节奏是作品之所以感人的直接原因。

因而，我们都应该努力增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，这样，我们的作品也就增加了“古意”。使得我们的作品就有可能被更多、更长远的人们所接受。至于用什么样的方法来增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，各人的具体情况不同，我个人的意见是：不管是“师古人”还是“师造化”，都可以。具体问题具体解决，实事求是，只看实际的效果，没有绝对的规则。

二、没有古意的书法不是好书法

《汉语大词典的》关于“古意”几个解释：古意，1.思古之情；2.古人的思想情趣或风范。书法中的古意，一是风范、典则，书法是有审美定式的，没有这种规则性作基础，无法谈及出新，正如演讲，如无一定规则性的约束(如语言)，听者如果无法与其表现的语言沟通，纵使演讲者讲的天花乱坠，听者或许也以为是一只鸟儿在瞎叫唤；书法同样如此，举手投足之间会有某种规定性的东西，这种东西来自传统的提炼，是对几千年书法传统的提炼，是欣赏书法者潜意识中的一种规则。

书法中的古意，当然古雅的气息，经过历史洗礼后的远感和厚重感，一种非常远、常厚气息。如碑刻刚刻出来，可能不“古”，经过几千年风雨洗礼，自然会变得古趣盎然，因为历史的鬼斧神工赋予它特有的沧桑感。

 

有了古意，才有了书法审美的继承性和可比性，才有了一定的深度、厚度，有了如饮琼浆的深厚感而不是喝蒸馏水淡而无味。本来每个人看作品，其脑中是有参照系的，鉴定家积几十年经验之法眼，来自于对所见传统的综合体验。

另外，人的眼光往往有追求新奇，人本身也是个个不同的，在作品中体现性是必须的，这往往也是作品先声夺人之所在，有人谓之视觉的“刺激性”。至于能否传之久远，最终也变成经典，那恐怕要有历史的考验了，如张旭，黄山谷，徐渭的出现，在当时不可谓不新，到现在也成经典了。能否站的住脚，不被历史淘汰，我觉得恐怕还是要看他的新意建立在什么样的基础之上，五代以来，写狂草者大有人在，今多不传，也是典型的例子。

张旭光

张旭光，男，曾任中国书法家协会培训中心副主任兼学报》执行主编，曾任中国书法家协会分党组成员，副秘书长，中国书法家协会理事，中国书法家协会评审委员会、创作委员会、学术委员会副主任，《中国书法通讯报》主编。2008年8月调任到中国美术家协会任副秘书长。

 

前言

我在书法家协会一没有财权二没有人权，但是我有思考的权利，应该说这些年主要的精力是思考书坛的发展，思考了书坛创作的发展。

可以自慰的话，我在这一块是做了努力了，不管其它人在做什么，闹矛盾也好，还是怎么着也好，这个跟我关系都不大，我一头就扎在里面了，对外边的联络上包括对上对下的联络上可能我做的不大够……

再一点就是在评选这么多年下来应该说是我是没有私心,比如因为我夫人也是搞书法的,而就因为我在负责书协的展览，那么她的作品就不能参展,后来她没有办法就去画画了!因此闹了很多矛盾!

有记者问：您提出的现代审美能力问题，我认为关系到当代书法创作的审美转换，它应该和强调传统处于同等的地位吧？

旭光：现在搞法人或说喜欢书法的人，一定要区分开写字和书法的关系，写字以传达写字的内容为主，它是可读的，达到基本的要求就够了，但书法不能仅停留在这个层面上，必须要有深层的东西，在各个审美范畴和形式上都要达到很高的标准，而且它的目的不再是为了传达书写的内容，而且是以审美为主，以传达写字为辅，首先从观念上就要转变，应该说大多数人还是认为书法就是写字，当然它离不开写字，但你必须要超越写字，在这个基础上，对现代的造型、现代的构成、现代的旋律、现代的轻重关系、水墨关系等加以认真借鉴。当然，现代审美艺术也是多样化的，你写的和时代并行、大气磅礴，这是一种风格；你写的很婉约，很轻松，使得现代很匆忙的人看了你的字之后很惬意、闲适，那也是为时代服务，你写一种返璞归真的东西，讲究趣味的东西也会有人喜欢。坚定不移地深入传统和十分明确地去提高现代审美能力是并重的，缺一不可。

下面是他总结的创作的几个要领：

 

三大创作原则

1、线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜，整体纵向走势。

2、结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

3、章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。

 

七大布局要点

1、一字不能成行。

2、与字间有应，承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。

3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作品。

4、作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。

5、作品整体布局上面重下面轻。

6、评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。

7、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

 

十个书写关键

1、八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2、刚柔相济。刚力—–铁划银钩（粗）：柔力—–行云流水（细）。

3、惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4、豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5、侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6、深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7、一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8、错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9、笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。

10、重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

 

十二条用笔细节

1、草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一的现象行处皆，留处行。

3、墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4、忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。

5、中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

6、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

7、笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

8、细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行流水的细笔。

9、墨干时速度稍慢，湿略快，粗略慢，细略快。行有楷意，楷书要行写。

10、交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

11、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。

12、中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

 

四条落款要点

落款是正文组成部分，不可轻视。要点：

1、署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。

2、落款不能留空过多，要注意轻重比例。

3、盖章作品下垫玻璃加书本。

4、印章最好不要超过三个。

书法笔画之间连接的技巧，如同人与人交往的技巧一样，看似简单，实际包含很多的技术。

只具备优秀的笔画，没有好的连接，写出的字肯定是僵硬的，没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想，写出的字肯定是漂亮的，所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”，属技术的范畴，是书法学习过程中一个重要的环节，不可忽视。

书法的笔画是靠线条连接的。在连接中它分为实连、虚连。

实连：顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着，多见于行草书；虚连：是笔画与笔画之间不连，但意相连，有顾盼之态，多见于篆隶、楷书，行草中也有其表现。

但在具体的实践中，由于字体的不同，连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的，篆隶用的是裹笔法，楷体用的是顿笔法，行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是，楷书也可用裹笔法，篆隶不可用顿笔法，道理很简单，是先有父后有子，不可倒置。我们知道了这一点，我们把书法的连接从形式上分：上连接、下连接、左连接、右连接，从字体上连接可分为，篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解，我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍：

篆隶的连接

篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点，篆隶的笔画多是平白直铺，笔画中的变化不多，起笔是裹笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋，这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上，可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。

横向连接的方法：在横的结尾处，笔向上、在空中向右进行运动，与下一个横连接时，如同飞机降落，在跑道上滑行，到终点，然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时，在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。

纵向连接的方法：在竖的结尾处，笔向上、在空中向上进行运动，与下一个竖连接时，如同跳高运动员，腾然跳起，然后裹笔向下进行运动。下一个横连接时再做一个向右裹笔的动作和横连接。

斜向连接的方法：斜向连接分左斜的连接，右斜的连接。是撇捺、的连接的方法，其方法与横竖的连接不同，前两种都属于直线连接，撇捺多属于弧线连接，顾名思义就是在空中画一个弧，然后裹笔和下个笔画连接。

楷书的连接

楷书的连接先看书的笔画的特点，楷书笔多上起伏，如同步行高低变化，前后交替。故笔画中的强调起伏变化，起笔是顿笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋，这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时，从坐上往右下顿笔，故在连接时也要符合这一个特点，在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上，从形态上分，可分为：夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下；后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分，可分为：上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分，可分为：轻连接、重连接，两种连接交替进行，方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下：

轻连接：在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下，起笔处要轻盈，在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇右尖捺等等。

重连接：在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下，起笔处要重顿，在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。

行草的连接

行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法，也可有楷书的起伏变化的笔法，还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实，虚实相生，大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展，得到淋漓尽致的发挥。书者的绪得充分宣泄。所以受到历代书写者的追捧。

行草连接可以篆隶的连接为主，也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接；苦藤形态的“缠绕式”连接；丝带飞舞式的“折射式”连接；青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳，十分活泼，真乃变化万千。

书法笔画之间连接简单地就是上、座车下车的连接，是从这到那的连接。一句话不管怎么连接一定要自然和谐，感觉舒服。那些牵强，别扭的连接会直接影响书写的质量，要引起高度的重视。要学会连接、善于连接，表现自己最好的情感。

 

什么是“押印”呢？押，也称“押记”、“花押”、“署押”等，是指在公文、契约上的字或画上某种记号，以作凭信。

古人遇到交易买卖、借贷典当、公堂作证或担任中保，当事人都要在文书上签字，表示同意担责，文书才具有法律效力，称之为“押”。

然而，古代的民众受教育程度又很低，不识字的人占据了很大的比例，可是他们对契约及信用担保又有着同样的需求，很多时候都必须押字代名，于是就有了可作为签字凭证的押印。

押字的广泛应用还是在宋代，据（宋）周密《癸辛杂识》记载：押字不书名余近见先朝太祖、太宗时朝廷进呈文字，往往只押字而不书名。初疑为检底而末乃有御批，殊不能晓。后见前辈载乾淳间礼部有申秘省状，押字而不书名者，或者为相轻致撼。

范石湖闻之，笑而陋，云：“古人押字，谓之花押印，是用名字稍花之，如韦陟五朵云是也。”岂唯是前辈简帖，亦止是前面书名，其后押字，虽刺字亦是前是姓某起居，其后亦是押字。士大夫不用押字代名，方是百余年事尔。”

押印对于篆书印章的突破具有划时代的重大意义。 它在印章史上突破了篆书的束缚，开辟了多种文字乃至图案入印的新天地，押印是印章史上最后一个成体系具有创新峰。其中姓押多为姓汉字，名花押，或姓少数民族文字，名花押，也有少量姓汉字名少数民族文字者。

宋元印章中的楷书多为摒弃了正统的官方通行体，即以颜、欧、柳、赵为代表的、后来终于程式化了的馆阁体，而是采用了类似北碑的天真朴实、易于夸张变形的民间书体入印，很好地继承了有篆刻意味的形式。

故今存前代押印，有作花字者，也是押印体式的一种。后来体式变化多端，形式丰富多样，作为印章的一个独立的体系，押印的意义不在古玺，汉印之下。

宋元押的种类十分丰富，从艺术角度来分，大致可以分为以下五种类型：（一）楷书押印；（二）单花押印；（三）楷花押印；（四）八思巴文押印；（五）图形押印。是中国篆刻史上的一朵清新小花。

宋元押印欣赏

 

一、楷书的地位

大真行书如行，草书如走。其于举趣盖有殊焉。夫学草、行、分不一二，天下老幼悉习真书，而罕能至，其最难也。

——唐·张怀瓘《六体书论》

按：张怀瓘用人的动作比喻真、行、草三种字体，真书像站立，行书像走路，草书像奔跑。它们所取的要领是不同的。张怀瓘还说到唐代学习行、草及八分书的人很少，只占一、二成，

普夭下老幼都学楷书，而很少有成就高的，证明楷书是最难写好的。

“图真不悟、习草将迷。”

“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”

“真不通草殊昨翰札”

——唐·孙过庭《书谱》

按：这是孙过庭《书谱》中的几句话。他强调了真书与草书的关系，指出没有深入领悟真书的法则，学习草书将会迷惘。他从形质与情性两方面来论述：点画是构成楷书形体的实实在在的材料，所以是形质。而用笔的起承转合(使转)是蕴藏在点画内部的，它决定点画的方、圆、刚、柔……。所以，是情性。草书把笔锋的运动都展现出来了，以此构成草字的字形，而且一弯一转都不能差。所以，使转就成了草书的形质，而点画的跳跃或迟涩就成了情性。

孙过庭认为真书与草书的关系是辩证的，学习草书固然要以真书为基础，而习真书不通草书，就不能出流致的真书来，因为它缺乏情性。

书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。

——宋·苏轼《论书》

按：苏轼这段话强调了楷书的重要。汉字的书写规则在楷书中是完备的。由它而发展成了行、草书。如果能写好楷书，而称擅行，是像一人还会正确、郑重地讲话，却偏要夸草多牵丝，至真书多使转。

真书之用使转，如行草之有牵丝，合一不二，神气相贯，是为得之。

——清《书法正宗》

按：蒋和的这段话，可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释。他说，楷书可以用行草书的笔意，行草书可以用楷书的法则。行草书的意趣，可以在笔墨中找到。因为它多有牵丝映带，而真书的使转是蕴藏在笔画之内的(第一笔的回锋，带起第二笔的入锋，其间没有外在的牵丝)。这含蓄在内的使转和流露在外的牵丝是一回事，都要求神气相贯，才算是掌握了。

学书宜少年时将楷书写定，始是第一层手。

——清·梁巘《学书论》

按：梁是清代著名书法家，是发现邓石如的伯乐。他这句话在强调楷书在书法艺术中的基础作用。在年幼开始学书时，先打好楷书基础，这是学习书法的第一步。

二、论楷书之势

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正，且字之长短、大小、斜正、疏密、天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。

——宋·姜夔《续书谱》

按：这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态，来对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字，但实际每个字短长、肥瘦各，疏密欹正不同。作真书切不可截鹤续凫，令其整齐划一，布若算子，失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士大夫追求功名，故限制了在正书中表现自己的个性，因而字形呆板。姜夔所谓“私意”，正是指唐人的这种明显的功利目的。

真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品。钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间，区区求象貌之合者！

——明·莫云卿《评书》

按：写楷书最容易陷入程式和技法中去，而失去生机，失去书法追求最根本的东西——神韵。学习真书，难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气势，王羲之的小楷变化无穷这是因为魏晋人的思想境界高，他们能顺应自然，把握规律，而不是斤斤于运笔的技巧。

 

作书从平正一路作基，则结体深稳，不致流于空滑。《书谱》云：“初学分布，但求平正，险绝之后，复归平正。”盖非板滞之谓，仍要衔接有气势，起迄有顿挫，写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古人书皆以奇宕为主，不取平正，然为初说法，不敢超乘而上也。

——清·朱和羹《临池心解》

按：学习楷书初级阶段，还是要先从结构平正的一路入手，作为基础。能做到沉着稳健，不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段：平正-险绝-平正。后一个平正是一种高超的境界。在追求过结字的险峻奇绝之后，达到一种超逸自然的程度，笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力，才不是“算子书”了。

虽然古人的书法以奇逸跌宕为主流，不提倡平正。但对于初学者还是要讲阶段性的。

盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再会以法，自然合。然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不构于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。

——清·宋曹《书法约言》

按：汉字每个字都有自己的形体特征。写楷书先要将每个字的间架安排好，字形特征把握住，然后再以法则推求。法则绝不是使字平直呆板，而是要在每个字的本体特征上尽其形势，令其自然合度，不拘泥在每个笔画的起止上，否则会遏制笔势和意趣。笔笔相生，因势而发，自然有力。字字形状不同，行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”，这才是合乎法度的。

这段话精地解决了法度与自然的关系。“极其自然，乃为有法”是彻悟的语言

楷书如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。

——清·宋曹《书法约言》

按：宋曹所说极是。魏晋人写经行笔疾涩，杀锋入纸，入木三分，从不臃肿含糊。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意，真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀，骏利爽快。但墨迹入石，经辗转翻刻，又经风化，拓时墨也会掩去锋芒，所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子，后人反而认为是古朴凝重，结果造成滞钝。用笔当出入引带分明，如人作一个动作，要做到家，不可拘泥窘迫，不敢尽其势态。

古人书鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，道古如鲁公。要其风度，自和明悦。一涉枯，则筋而具，精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八法备而后可以为人。

——清·王澍《论书剩语》

按：文字本来是记录语言的工具，他是人创造出来的，不是自然界的某种生物。但中国书法，却赋予这种“工具”以生命，让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想，我们不用毛笔，而用直尺、圆规写印刷字体，能有这样的效果吗？而运用毛笔者要得古人姿态、气度，并非要从笔墨技巧上下功夫。下笔遒劲，用墨苍润，自能笔下决出生机。

结字要得势，断不能笔笔正直，所谓如算子便不是书，到字成时，自归于体正而行直。

——清·徐用粲《论书》

按：楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不能理解得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰，竖也因位置不同而有形态与方向的变化。如果一味平直、呆板、重复，那就不是书法。把用笔结体的各种变化把握住，运用自如，反倒觉得字里行间安稳统一了。

唐有经生，宋有院体，明有阁诰敕体，季以来有馆书，并以整专长。名家薄之于算子之诮。其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横，竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。

——清·沈曾植《海日楼札丛》

按：沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨，他认为两者并无必然联系。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶，都是横平竖直的。行草书也是横是横，竖是竖。他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹，长短粗细一致，平行排列，毫无起止相顾盼呼应的势态。如果理解了笔法中的止起使转，可以明白地知道了。

、论笔法

夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。

——晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》

按：现在我们看到的钟、王小楷，即使经过唐人勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论，说明他确实是会古通今的人物。这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都产生了很大的影响。

真书用笔，自有八法，吾尝采古人之字，列之以为图，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短宜，结束坚实。者，字之手足伸缩异度，化多端，要如鱼冀鸟翅，有翩翩自得之状。挑剔者，字之步履，欲其沈实。晋人挑剔或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。

——宋·姜夔《续书谱》

按：这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法的一段论述。他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深，但比较切于实用。他曾根据楷书的八法(即永字八法)把古人的字罗列起来作为图解，得出一些要点：点是字的眉目，重要的在于顾盼精神，有向、背动态，随着字的不同改变点的形态。横、竖是字的骨架，要让它坚挺、端正、匀称、安稳，重要的是长短要合适，交接处要稳固。丿、捺，是字的手足，伸、缩各个不同，变化多端，要像鱼的鳍、鸟的翅膀一样，有翩翩自得的状态。，挑剔等笔画，是字的步履，要让它沉实。晋朝人写挑剔时或带有隶书的波磔，至初唐欧阳询父子还有这样的笔法，或者自然地向外抽笔而出，到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出，全用中锋，这就失去了飘逸的气息。转折的笔法主要在方、圆。楷书多用折，草书多用转。折笔时要略作停顿，这样才有力量。转要快，不可滞留。滞留则不遒劲了。然而真书有时也用转，这样才显得遒媚，草书有时也用折，这样才显得刚劲，学书者不可不知道。竖画悬针作时，笔要极正，像被重物拉起的绳子。如果末端又回锋向上了，那叫做垂露。

姜夔在这里把笔法做了比较细致的讲解，他的这些说法对后世影响比较大。

晋人点画欹斜，正是要取笔笔中锋，不肯毫发稍贬，故向背顾盼，结字生动，而体愈端正。若止顾间架平平一画一竖，即所谓布算子字，拘孪梗塞，岂能尽其三折，不比晋人零璧碎珠，神采奕奕。

——清·汪《书法管见》

按：汪在这里对晋朝人的笔法作了比较透彻的分析。对于“笔笔中锋”的概念有较深入的探索。要使点画顾盼生动，笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的。一端端正无一波三折，看似平正端和，实际是拘谨、滞浊、痉挛、梗塞，根本不能理解一波三折的巧妙运动，也不可能有晋人的极灵动、极精彩的笔画。

凡学者，切不可杂书别字，必当先学永字八法，然后学书变化二十四法，二者既精而熟，方可 成“永”字。而书永字既精，十百万亿之字法则皆在其中也。

——元·释溥光《雪庵字要》

永字八法，唐宋间闾阎书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽？

——清·沈曾植《海日楼札丛》

按：这两段话放在一起很有趣。我们可以看到古人对永字法完全不同的态度。溥光是元代僧人，善大字。赵孟頫荐之于朝，他是个职业写榜书的人，常用布团来字，对于他来说，画之法是极其重的。

沈曾植是大学者，于书法又兼善诸体。一生在追求生拙、古奥。在他眼里，永字八法自然是微不足道的东西了。对初学者来说，通过永字来研究基本点画还是很重要的一步。

北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕.万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象长史之观于担夫争道，东坡之喻上水撑船，皆悟到此间也。

——清·包世臣《安吴论书》

按：这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝人的字落笔峻拔而结构端庄和谐，行墨迟涩但气势舒展豪放。因为书写时能万毫齐力，所以能峻拔；因为执笔时五指齐力，所以能迟涩。这是因为他们处于隶〔八分〕、楷之交的时期，原来不和什么形象的东西有联系。而张旭看到担夫争道，苏东坡看到上水撑船，都悟到了这峻与涩的行笔要旨。

法。或者可以说是他理想中的笔法和墨法，但他自己一生似乎并没有达到这样的想。何绍基云：余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未为得髓也。

余见六碑拓，行处皆留，处皆行。凡横直过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也；转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯笔使墨旁出，是留处皆行也。

——清·包世臣《艺舟双揖》

按：这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。他认为：横、竖画平过之处，本来是行笔流畅处，而古人必逐步顿挫，不让笔仓促过去，这是行笔处有留。这和前人“横鳞竖勒”的说法是一致的，都是说写横、竖等长笔画时，要迟涩，要缓纵，以使笔迹沉稳不飘浮。字的转折挑剔处，本来是行笔的地方，古人一定要提锋暗转，不让用笔太重的使墨外涨，这是该迟留处有运行。这和颜真卿在八法颂中说：“，峻以如锥”的说法是一的。

方笔便于作正书，圆笔便于作行草，然此言其大较，正书无圆笔，则无荡逸之致；行草无方笔，则无雄强之神。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：一般说写楷书适宜用方笔，写行草适宜用圆笔，这只是大概说说。如果楷书没有圆笔，就没有疏放超逸的韵致；行草如果没有方笔，也就没有雄健刚强的精神。康有为自己的楷书就善用圆笔，深得《石门铭》纵逸的精神。

四、论小楷与榜书

董宗伯云：小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵，游刃有余地。作小楷秘诀，刻秦汉小秘诀。

——清·王澍《论书剩语》

按：董其昌提出小楷的审美标准：要宽博舒展，字外有余势，要萧散古淡，清晰洞达，使人感到游刃有余。王澍评价说，这是写小楷的秘诀，也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”，提倡文人画的。在书法上是提倡帖学的。

古来的小楷除写经外多是文人的作品，也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下，就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。

作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而，便于此技说梦。

——清·傅山《霜红龛集》

按：傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写，笔笔如千斤铁杖柱地。切忌飘忽。因此他看不起赵孟頫、董其昌，认为他们写字太轻滑了。

傅山的小字确实写得重、拙、峭拔。

作小楷必先精神凝，于法度森严中纵横奇宕所谓端庄杂流丽也若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！

——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按：写小楷也要追求神采，如果信笔书写，笔画搭在一起，字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以，蒋衡指出，写小楷时要集中精神，法度森严当中又要追求奇逸跌宕，端庄中又见流丽。这样，才可以接近晋、唐人笔意。

观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。

——明·骥《续书法论》

按：楷书的章法最难，无论是横竖成行还是有竖行而无横列，都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法，只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高下疏密，参差掩映，自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛，似乎这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。

——清·宋曹《书法约言》

按：前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》。我以为若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达，体势纵逸，毫无局促之感。宋曹告诫人们写小楷不要局促，要开阔，要有大字的体势，是非常有见地的。

作小楷必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！

——清·蒋衡《拙存堂跋》

按：写小楷也要追求神采，如果信笔书写，笔画搭在一起，字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以，蒋衡指出，写小楷时要集中精神，法度森严当中又要追求奇逸跌宕，端庄中又见流丽。这样，才可以接近晋、唐人笔意。

观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。

——明·蒋骥《续书法论》

按：楷书的章法最难，无论是横竖成行还是有竖行而无横列，都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法，只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋以《玉版十三行》为楷书章的典型是很正确的。读者若取帖观之，其高下疏密参差掩映，自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛，似乎这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚大家，似为鸟丝阑所窘，东山帖便肃远有致。

——明·郭尚先《论书》

按：书法作品，除了字本身的点画结构之外，字与字之间的关系、行与行间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意，即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品，章法才能完整，气息才能相通。王献之的《神赋十三行》是章法完美的范。唐人小楷，因科举的要求就受了界格的限制，后来的阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。

这里说的《东山帖》是王献之的行书，一般认为是米带所临，似与前文关系不大。

 

碑榜之书与翰牍之书是两条路，本不相紊也。董思翁云：“余以《黄庭》、《乐》真书放大，为人作榜署书，每看辄不佳。”思翁不知碑、帖是两路，而以翰赎为碑榜者，卜得佳呼！

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：小楷与大楷，简札与碑榜，结体运笔本不相同，神气也不相同。将小字放大作榜书，董其昌尚且不能佳。所以，碑与帖，翰牍与榜书，各有各的门径。

榜书，今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。其难有五：一日执笔不同，二日运管不习，三日立身骤变，四日临仿难周，五日笔豪难。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也。故能书之后，当复有事，以其别有门户也。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：题写匾额的大字称为榜书。如颜真卿的“逍遥楼”这超大的楷书是比较难写的。康有为列举了五个难处，一是执笔不同，二是运笔的动作亦非平时所习惯的。三是站立书写，而且动作较大与平时写字完全不同。四是临摹的范本也很大，很难处处照顾周全。五是用笔大，笔豪〔同毫〕难以称心。所以，就是能书的人，也要把它当作一件专门的事来做，因为这超大的字单是一个门类。

作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之，若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书末有不作气势者，此实不能自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”正可鄙也。

——清·康有为广艺舟双揖》

按：这是康有为提出的榜书的美的标准。他以安静、简洁、静穆为榜书的最上品，雄强、深厚、雅健的次之。最反对有意作气势，认为那是不善书的人所为，是粗野的人，是武夫，是可鄙的。

榜书还是需要有气势的，只是作者襟怀的自然流露，不是故意作出来的。

五、论源流与派别

真楷之始，滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》，皆上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也。今举真书褚体之最古老，披枝见本，因流朔源……。《葛府君碑额》，高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一古石。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：这是康有为有关楷书起源的论述。他认为楷书起源于汉末，还举了诸如《谷朗碑》(三国吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔北魏〕等带有浓厚隶书遗意的早期楷书碑刻作为证明。

康有为的看法是对的。他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例。《葛府君碑额》楷法太成熟，恐是后人为东吴葛祚所立，作为真书第一古石是不可靠的。

魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪何其工也？譬江、汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：魏碑特别是造像，多出自民间石工之手，然而它骨力劲健，血肉丰美，朴拙厚重中又异态纷呈。康有为认为这是北魏与晋朝一样，都是处于新旧字体的交会时期，又说这种生机勃勃的书体和民间文学一样有文人学士达不到的地方。所以他认为先择北魏造像学习，就可以学书法了。

针对当时已衰竭的帖学和迂腐的馆阁体，阮元、包世臣、康有为极力鼓吹北碑，用这种劲悍质朴的书体来扫荡靡弱的书风因此，晚清与国的书风为之一振。

 

至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然瓒承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽末尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，渐灭尽矣！米元章讥鲁公书丑怪恶札，末免太过。然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意。

——清·康有为《艺舟双楫》

按：这是康有为“卑唐”观点的集中体现。对唐人尚法、结构严谨、笔法精到的书风应该怎样看？康是否定的。而我们认为很多初学者需要从唐碑入手，先学法度，然后放逸。

康有为认为到了颜、柳，“出牙布爪”，“古意”已澌灭尽矣！这些论调是偏激了一些。

松雪书用笔圆转，直接二王，施之翰牍，无出其右。……学之而无弊也。惟碑版之书则不然，碑版之书必学唐人，如欧、褚、颜、柳诸家，俱是碑版正宗，其中著一点松雪，便不是碑版体裁矣。

——清·钱泳《书学》

按：钱泳〔梅溪〕的观点与前一段康有为的观点截然不同，他认为“碑版之书必学唐人”，欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正宗”。钱泳生活在清中叶，正是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期。他在这里把赵孟頫翰牍的笔法与唐人碑版的笔法区分得很清楚。认为一点也不能掺合，否则唐碑就不纯正了。可见一个时代，书坛的主流对个人影响有多大了。

古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未备美者也。故日魏碑、南碑可宗也。

——清·康有为《广艺舟双楫

按：这段话是书法爱好者传颂较多的。康有为用诗一 样的语言，歌颂了南碑和北碑。因为南碑数量少，北碑中最主要的是魏碑，所以流传中又称“魏碑十美”。

书法是艺术，书法家是艺术家，出现一些狂热、偏执是可以的，甚至是可爱的。太冷静、全面则是哲学家的思维。