书法艺术风格是书法审美的主要方面之一，对书法艺术个体风格的审美把握是其中十分重要的内容。本文从中国历代书法作品中归纳出工巧、天真、自然、方正、圆熟、丰润、瘦硬、紧结、宽博、雄浑、刚健、秀逸、古朴、潇洒、文静、清雅、端庄、沉着、爽利、老辣、醇和、险劲、犷野、怪奇、狞厉等25种典型的个体风格表现并给予简要阐释，以此作为对书法艺术个体风格审美范畴的初步探索。

书法是中国特有的传统优秀艺术，是世界艺苑中的奇葩。书艺术审美是人们较为普遍而又喜闻乐见的一种实践活动，它除了需要掌握最抽象的书法原理、对某一书法作品作最具体的感受之外，还应该有一个中间层次，这就是对书法艺术风格的审美把握。中国的文字书写之所以能升华为书法艺术，一个十分重要的原因就在于汉字的书写达到了审美风格的境界。

书法艺术风格是书法作品所表现出的主要的思想特点和艺术特征，它是异常丰富、多样的，宏观上，可以将其划分为群体风格和个体风格两爱猫扑.爱生活艺术群体风格是一个集群整体地表现出来的一种风格特征，更多的是由客观因素造成的，它包括书体（篆书、隶书、楷书、行书和草书）风格、书法时代（先秦、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元、明清等）风格、书法地域（中国南、北地域乃至南北区域内的不同区域）风格。书法艺术个体风格，则是包括无名姓氏在内不同时、空条件下用不同书体创作出来的具体作品所表现出来的不同风格美。

书法艺术个体风格美千姿百态，但不同之中又有种种相似性和相近性。在对中国历代书法作品就个体风格进行差异性、相似和相近性比较鉴别的基础上，本文归纳出以下25种典型表现并相应稍作阐释，以此作为对书法艺术个体风格审美范畴的初步探索。由于篇幅和印刷体例的限制，正文中所举要的书法作品的影印件在此未予附录。

1、工巧

工巧是一种精工巧饰的风格。它相涵、相当或相似于工细、工致、精巧、雕饰、华饰，与“自然”、“古朴”、“犷野”风格等相对应。工巧之作给人以直中绳、方中规、经纬合度，书写得心应手、余裕有余之感，它不是枝枝节节而为，是书者苦心经营、精工雕琢的积极成果。创作工巧之作应与书者自身的功力相，方为“正宗”。汉隶《曹全碑》、《张景碑》和小楷特别是蝇头小楷都表现出工巧之美。

2、天真

天真是一种毫无矫揉造作之态、亦无雕虫斧凿之痕的风格。它是书者不拘于成法、不泥于世俗，心地单纯、性情率放、独表性灵、信手而为的结果。在书法的历史流程中，“尚意”的宋代是充满“天真”气息的时代，苏轼的《丰乐亭记》、《醉翁亭记》和米芾的《蜀素帖》就极尽天真之态。

 

《西苑诗卷》局部（1554） 纸本 行草书

纵28.4厘米 横447.4厘米 北京故宫博物院藏

3、自然

自然是一种近于天然或宛若天成的风格。它是书者在长期实践基础之上豁然贯通、于自然形象触发“顿悟”而为书的结果。中国书法史上常用“屋漏痕”、“拆壁路”、“虫蚀木”、“锥画沙”、“印印泥”比喻自然之态。在中国书法史上，真正具备自然风格的作品为数不多，殷商甲骨文、西周金文就富于自然格，晋代王羲之的作品如十帖、兰亭序》都颇得天趣，是自然风格美的极品。

4、方正

方正是一种字形结体外满、整齐、端方、正直的风格。它给人以严正、密满、静穆和敦厚之感。《张迁碑》是汉隶方正美的代表作，具有方正风格的作品还有晋代的《王兴之夫妇墓志》和高句丽的《好太王》等。

5、圆熟

圆熟是一种书法技巧纯熟而演化形成的风格。书者因平时对古法帖名家揣摩至深，技巧已烂熟于心，信手拈出皆成法，融会后的技巧当然有质量上的保证。圆熟之作表现性强，其技巧动作丰富的特征自然高人一筹，但因圆熟周到、动作太定型化而较少微妙的变化调节能力，使自身的风格较固定而缺少跨度，生辣不够、气息强劲不足。清朝赵之谦的书作是圆熟风格的代表，在这之前具备圆熟风格的还有隋的智永和元朝的赵孟 等的书法作。

6、丰润

丰润是一种外不露锋芒、内藏肃穆之气，丰肌附骨，作品无论是肌肤还是气度在整体上都有一种滋润感的风格。丰润的极端是“腴”，丰腴未必肥，“丰”要能“润”，不可留下“墨猪”之态。丰润美包含内外两个方面：一是表面的丰腴，即不尚枯笔、不求扁簿，也不倾向于刷笔迅捷之势，其速度感应该是平和的、不求变幻的。二是内面的润，即不纵横奇肆、不剑拔夸张，信手悠悠拈出，是一种极自然、极和谐的笔划衔接和字形安排。唐代虞世南的《夫子庙堂碑》是丰润风格的一个典范。

7、瘦硬

 

《孙保造像记》局部

瘦硬是一种与“丰润”相对应，画瘦而质硬的风格。它给人以貌清气健、骨重神寒的感受。汉隶《礼器碑》历来被奉为瘦硬美的杰品，在唐代草书中，如果说张旭书法的风格偏侧于丰肥，那么怀素的作品则偏侧于瘦硬。

8、紧结

紧结是一种字心攒集，给人以装束紧严、结构缜密之感的风格。现出此类风格美的代表作有北朝的《张猛龙碑》、唐朝柳公权的《玄秘塔碑》和宋代黄庭坚的《松风阁诗》等。

9、宽博

宽博是一种与“紧结”风格相对应，表现为外满内疏特别是中宫虚疏的风格。《衡方碑》是汉隶中宽博风格的代表，在书法史上，唐朝颜真卿的楷书堪称宽博美的丰碑。

《衡方碑》局部

10、雄浑

雄浑是一种似丰碑巨额之大、商鼎周器之重的风格。它给人以深沉博大、一言九鼎、强有力、阳刚之气的感受。如秦褐汉碑、商鼎周彝和唐代颜真卿的楷书、清朝伊秉绶的古隶等，就属雄浑风格。

 

11、刚健

刚健是一种有“雄浑”的阳刚之气，但更加突出“键”即力感的风格。刚健之美在于发“力”，这个力不是物理之力，而是通过对比、弹性、逆势等一系列辅助手段呈现出来的，生硬的刻凿是难以为继的。甲骨文是刚健的，唐朝颜真卿的《刘中使帖》线条丰腴健劲，几如钢筋铁弓，有一发千里之势，是刚健风格的最好代表之一。

12、秀逸

秀逸是一种与“雄浑”风格形成鲜明对比的风格。它可以是娟秀、雅逸、恬静、轻松、妩媚、柔婉、清丽等，体现出成熟、理性的特征。南帖是秀逸风格的典范，晋代王羲之的书法、元朝赵孟 的行楷和宋初蔡襄的大王小行书就相当秀逸。

13、朴

朴是一种脱去巧饰、见出自然与真性情的风格。古朴的内容包括“质”与“拙”这两个方面，它不拘于小处的微妙处理，立足大气氛的把握，是一种宏大的审美气度，因而从古朴之美中可以引伸出磅礴大气、取象恢宏、深厚沉稳等偏于壮美的内容。古朴之风，常常给人以历史感，有时表现为大智若愚、大巧若挫或稚挫美。书法鉴赏一是在本属自然的非书法作品中发现古朴美，二是在后人刻意求古的作品中理解古朴美，如上古留下的字迹、古人游历时留下的摩崖题名和清代金石小学家们那种强调气息、不求小处变化的篆隶作品就很显出古朴的风格。

14、潇洒

古朴是一种脱去巧饰、见出自然与真性情的风格。古朴的内容包括“质”与“拙”这两个方面，它不拘于小处的微妙处理，立足大气氛的把握，是一种宏大的审美气度，因从古朴之中可引伸磅礴大气、取象恢宏、深厚沉稳等偏于壮美的内容。古朴之风，常常给人以历史感，有时表现为大智若愚、大巧若挫或稚挫美。书法鉴赏一是在本属自然的非书法作品中发现古朴美，二是在后人刻意求古的作品中理解古朴美，如上古留下的字迹、古人游历时留下的摩崖题名和清代金石小学家们那种强调气息、不求小处变化的篆隶作品就很显出古朴的风格。

14、潇洒

潇洒是一种挥洒自如和逸笔草草、轻松而幽雅自如的风格。是具有一种偏于外表的、柔性基调的、翩翩风度的美。潇洒风格是书法技艺的熟练升华到风格层次的显现，鉴赏此类作品可以观照到书者娴熟的技艺。风雅的官员与翰林学士以及精通艺术的学者爱猫扑.爱生活风格潇洒，唐朝褚遂良的楷书、宋代米芾的行楷书、元代鲜于枢、清朝祝枝山和王文治的书都具潇洒风。

15、文静

文静是一种内力含蓄、形式内敛、以静取胜的风格。它是典型的满腹珠玑、锦衣绣口、饱学聪颖的士大夫格调。文静绝非完全不重书法的运动感，只是动感不以强烈的动态表现出来，是将运动感从表面的形式表露引向深层、内含不露，在呼应揖让之间以欲擒故纵的方式完成的。文静风格颇具优游之态，常常使人感觉出其不屑外显的幽雅气氛，给人以和平、宁静、幽雅、柔和的境界之美。清朝董其昌行楷书是文静风格的典型。

16、清雅

清雅是一种与“文静”风格同类，但重在韵致的提取而非偏于形式内敛的风格。“清”是秀美而不是壮美，“雅”是格调高深、不落世俗。它于搔首弄姿者不屑，故作惊人之笔亦不，平和宁静之间尽情挥洒，一切都是从锤炼之至走向虚静之至，作品为人所感受到的鲜明的书卷气。隋朝智、晋代献之乃至王羲之的一些作品，都是当之无愧的清雅风格，元代李惆为陆柬之文赋作的两段跋文也是清雅风格的典型。

17、端庄

端庄是一种有庙堂重臣之威严、动辄有据之稳重，似“正人君子”的风格。此种书作间架结构是平凡的横平竖直而不作欹斜取巧貌，线条是沉实而过，即使有微弱的顿挫笔但不故为夸张佛达以见稳健之旨，章法则是一反错落而纵横相安，作品整体气氛上呈现出堂正之气。“端庄”不应有压抑感，它在技巧处理上是得心应手的，这需要炉火纯青的锤炼，细心鉴赏能够看到其微妙细腻的变化，体会到一种在貌不惊人的外表下潜藏着的丰富内涵。与篆书、隶书、行书和草相比楷书是最端庄的，唐朝欧询的传世楷书无愧于端庄风格最理想的典范。

18、沉着

沉着是一种似于“端庄”风，其用笔不浮、不薄、不纤巧，线条浑厚饱满、行中有留，压得住纸、留得住笔的风格。它给人以如锥画沙、力透纸背，深沉稳健、遒炼顿挫之感。唐朝颜真卿的《颜勤礼碑》和《祭侄文》就充分表现出沉着的风范，同朝的欧阳询、柳公权用笔也富于沉着风格。

19、爽利

爽利是一种在技巧上求“显”弃“隐”、用笔干脆利落、进退分明，不屑含糊而尚清晰、不求苍老而重精警的风格。如宋朝黄庭坚用笔斩截爽利，每顿挫必有线型的抖动以作标志，折金断铁，有一种技巧上的爽利之美，其字结构也随线条而发展，最典型的即是“辐射”体，收缩中宫、张开四围，是一种纵横挥洒无不如意，似长枪大戟的爽利式结构。宋代米芾的用笔就极具爽利风格。

20、老辣

老辣是一种“人书俱老”、很有个性且矫饰的风格。它往表现为笔力苍、筋骨壮健格调古朴、体势雄峻，大体上属于阳刚之美。“人老”绝非仅指年岁大，内含书者个性天成、风格成熟之意，“书老”即书法功力深厚且自然流露。老辣是积累工夫的产物，是一种有血有肉的功夫的艺术表现。说它是工夫的积累，是指它那非认为的个性，是一个水到渠成的过程，刻意求之是无用的。没有丰富的社会阅历，没有屡经沧桑的历史，有意老辣是一种矫饰。说它是艺术表现，则是指它植根于书者的审美个性。唐朝褚遂良的《雁塔圣教序》是老辣之作，清代吴昌硕充满强劲雄武之气的大篆书作，老之沉厚深透，辣之倔强无润，近代黄宾虹和潘天寿的书法也具老辣的风格。

21、醇和

醇是一种炉火纯青、意境深远而形式恬淡、技巧貌不惊人却千锤百炼，给 人以平和、坦然、超脱，特具回味悠长之感的风格。它平淡而绝非浅薄，并不一般地反对冲突与对比，而是在冲突前提之下的和谐，具有自身的厚度和深度，是陈酿老酒所具有的持久悠然的醇香。此类风格的作品中通常技巧动作藏而不露，结构间架平稳不欹，章法则是以整饬胜而不以错落对比胜，但整饬中却又处处见出微妙内含的变化来。如明朝祝枝山的小楷、王宠的书法是醇和风格的理想典型。

22、险劲

险劲是一种脱出平整与秩序而求变化的风格。它与“文静”风格相对应。反常求变谓之“险”，险体现于字的线条组织具有一种明显的张力，给人以显然的不稳定、紧张、收缩与扩散的感觉。此类风格的书作，笔画线条在一般情况下多呈现出三角形，有一种倾斜度，着三角形的尖端延伸，能感受到运动的冲击趋势在无限伸展，故而“险”必然与“劲”携手。北碑很体现险劲风格。

23犷野

犷野是一种与整饬背道，给人以生疏、幼稚、贫乏、笨拙之感，留下乱头粗服印象，几乎让人感到不愉快和不满足的风格。它解散成法，纵任无方，往往既不注重线条本身的圆润周到，也不考虑结体必须平衡稳定，信手刷去，无论优劣，简直是一种完全反理性的狂放追求，是书者复杂的个性的反映。书法中的犷野之风，主要体现在行草书中，唐代张旭、怀素粗放的书作，特别是杨维帧率笔狂扫的作品当属此列。

 

始平公造像记拓片（易培初跋）

24、怪奇

怪奇是一种不同书体或不同用笔畸形交杂、融为一体，给人以常情惊诧的风格。如唐朝颜真卿的《裴将军诗》就具有怪奇风格，清朝扬州八怪的代表郑板桥擅长于写怪奇书法，他的“难得糊涂”一幅就很著名。

25、狞厉

狞厉是一种“蔑视”固有技法传统，几乎不体现既定的书写规范，线条方折生硬、圭角横生得令人吃惊，章法处理错落与穿插不显示理性思考的任何痕迹的风格。狞厉是一种气魄美，它崇尚雄强，夸张度，有强烈得常常人受不了的气，使人想起地狱和魔鬼，狞厉之美不登大雅之堂也显然易见。北魏诸刻所具备的阳刚之美，严格说来是以书法技巧被忽略、被遗忘、被破坏为特征的，如著名的《龙门二十品》就是狞厉风格的代表。

结束语

以上审美范畴相互之间有或明显或不明显的差异性与相似相近性，需要鉴赏者对照具体的作品细心加以体会、鉴别和反复揣摩，方能得到对书法艺术个体风格美较为准确的把握。 运用以上审美范畴进行书法鉴赏，还应与书法的群体风格相结合，才能较为完整、深入地进行书法艺术风格审美。 在鉴赏书法作品时，切忌采取僵死的、固定不变的、“非此即彼的逻辑运用以上审美范畴，因为一幅作品或许同时具备若干种个体风格，而这些风格又常常是交织在一起的。 书法鉴赏是一个主体性、阐释性很强的自由的过程，见仁见智是十分正常的，也是书法艺术鉴赏中积极一面的表现，因而有弹性的、有启发价值的探索与思考是使书法审美丰富化并逐步走向完美与高水平的必然。

 

1.品味经典——《袁安碑》

篆书进入两汉之后，尽管是余波未尽，有着较高的艺术水准，但由于人们对秦篆书已经是渐行渐远，尤其到了东汉，即便是出色的专业书手对小篆也是相当生疏和隔阂，会不自觉地将隶书的写法夹杂进去，无不反映出由隶至篆过度的特征来。

后人把这种带有隶意的小篆称之为汉篆，称缪篆，其最为明显的特征是屈曲排叠，周到回护。

《袁安碑》拓本

汉篆碑刻相对于阵容庞大的隶书碑刻而言，可谓是凤毛麟角，我们除了在汉代隶书碑额、汉砖文、瓦当文以及各种小件铜器上见到一些汉篆外，作为整方碑版以显示汉代篆书基本体格者，当首推《袁安碑》。

《袁安碑》全称为《汉司徒袁安碑》其刻立年代，目前学术界尚无统一的定论。原石出土地点不详，1929年在河南偃师县城南辛家村发现，现藏河南博物院。碑高1.53米，宽约0.74米。现存字139个。袁安碑是一件极为罕见的用篆书写就的汉代墓碑，其内容记载了袁安的生平。

碑上有圆形碑穿在第五、六行之间，正当碑中，为汉碑之所仅见。由于该碑发现较晚，字口锋颖如新，书法浑厚古茂，雄朴多姿，用笔纤细婉转，遒劲流畅，结体宽博，于飘逸圆融中尽显端庄方正，给人以温和婉转之感，堪称是秦篆具有东汉风格的杰出作品。

仇高驰作品

以上是对《袁安碑》结字、用笔和章法所作的扼要分析，如要临习此碑刻具体尚要注意以下两点细节：

其一，在临习时时时注意加强线条的曲直变化，注重弹性效果，不可过于僵直，时时注意线条在行笔过程中的律动感，充分表现其用笔的流畅和舒展。

其二，结字方面在把握《袁安碑》整体“微方”的前提下，还要充分注意其结构的微妙变化以及匀满意识，通过强调空间的均匀分割，以达到整字的均衡。

此外，碑》同一地方出土的《袁敞碑》似为同一人所书，篆法与风格基本相同，合称《二袁碑》。如果在临习《袁安碑》的同时，再旁涉一下《袁敞碑》将会收到拓展思路，丰富手法的效果。

仇高驰作品

2.如何临习《泰山刻石》

《泰山刻石》，公元前219年为“颂秦德而立”。面环刻，为李斯所书该字平匀称，修长宛转；线条圆健似铁，愈圆愈方；结构外拙内巧，疏密得宜。

该石小篆作为秦代存世不多的经典作品，上承两周籀文之遗绪，下开汉篆之新风，为历来习篆者之圭臬。

《泰山刻石》有直线和弧线两种基本笔画，用笔藏头护尾，笔笔中锋，裹锋行笔并微有提按，线条浑厚圆劲，字势通达。行笔中和弯曲处的处理，或用提转之法，以见圆畅；或用先停后转，以见外圆内方；或用顿挫之法，而显方劲。收笔采取“平出”之法，于笔画末端戛然而止，稍停后即回锋提笔。

《泰山刻石》中弧笔的运用难度较大，书写时应在转弯处调整笔锋，略驻后用捻笔，保持圆转的笔势。对于不规则的形，书写时针对其环转的程度，可分作两笔或多笔来完成，尽量做到搭笔处不露痕迹。

《泰山刻石》拓本

平正、装饰、排叠、工稳、整饬、匀称是《泰山刻石》的形构特征：

修长飘逸：

首先，《泰山刻》字形长方，有人用“黄金分割”法析其与宽比例3:2，因而是长方形中最具美感的一种形式；其次，结体上密下疏，笔画上下舒展贯通；第三，不少字具有较长的垂脚，更增添了婀娜飘逸的神采。

稳定对称：

《泰山刻石》较完美地运用了中轴分割的方法，既保证了字的中心稳定，又使左右和谐一致，相得益彰，充分体现了“中和”之美。

《泰刻石》本

曲直相益：

《泰山刻石》的线条搭配合理运用了曲直反差的对比手法，横必平，竖必直，斜线均采用弧线，曲直互映，静动相宜。因此，结体虽然严密，但丝毫没有板滞之嫌。

章法上，该石采取纵成行、横有列的方法，看似简单，实则不易。因为“纵横行俱分”的章法，缺少了藏拙补缺的遮掩，对技巧的要求就更高了。通篇诸字的结构形式不同，繁简有别，要达到形式的统一，不能仅靠单字的大小以及线条粗细的对比来解决，书写者必须要有较高的字形驾驭能力，巧妙地调节局部与整体的关系，要解决这些问题，只能靠认真的感悟和长期的临习去实现。

 

仇高驰

江苏省书法家协会副主席

中国书法家协会篆书委员会委员

江苏省文联委员，南京印社副社长

西泠印社社员

南京财经大学中国书画艺术研究所所长

教授，硕士生导师

在直线贯气的办法中，作品更多地显示出的波澜不惊的平和气象。为了增加行书的动势，更能有效实现笔墨达情，在行书创作中，更多的作品使用的是曲线贯气法。书家在营造行气时，有愈打破单个字的端正平稳的排列模式，使字在体势上左欹右侧，这样单字的中轴线就不是垂直的，而是倾斜的。一行之中的单个字的中轴线的连线自然成了一条摆动的曲线，通过它将字与字联系起来，这种贯气法能使作品的行气流畅，又起伏多变。

此种贯气法使用十分广泛，不同的书家，不同的书写内容，不同的风格取向，不同时代文化影响，使得这种手法的表现千姿百态。它在行书的章法布局中起到了十分重要的作用，值得深人细致地分析和应用。

王羲之的《兰亭序》通摘使用的都是曲线贯气法，似斜风细雨，小幅振动，平和的外在形式中班含了无限丰富的奇异内容。

 

颜真卿《争座位帖》换动的幅度明显加大，加之笔势加强了呼应和连带，整个行气酣畅流转，势不可挡。

王铎《忆过中条语轴》，单字的倾斜度进一步加大，字与字的中轴线的对接的吻合度降低，冲抽性增强，有的地方甚至出现了折线型对接。如第1行的“至”与“河”之间，第2行的“吾”与“乡”之间便是。王铎在用笔和行气的处理上。有愈减缓了纵向上的流畅度。使整作的张力在的压缩中得到，积奇崛而又雄强的气.息扑面而来。

 

字间的笔画要连贯流畅

 

行书中单字的间架结构是靠笔画组成的，行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流畅呢？在实际练习中，尤感提按起伏和翻绞使转之难度，如果能畅快地在使转中伏，在起伏中变化那行流的问题就解决了。

《卢鸿草堂十志图跋》-杨凝式

再者，笔画之间要相互映带，处理好上笔与下笔的照应，做到笔笔有交待，处处有呼应；或几笔萦连成一笔，或笔断意连；或符号代入，使笔锋、副毫和水墨融为一体，充满筋骨血肉之感，把单字写活，为“行气”的形成作好铺垫，奠定基础。

 

字外的相互呼应

 

所谓字外相互呼应，我的体会是邻字之间要有顾盼关系，不能把每一个字都孤立起来，谁也不管谁。笔势要有从上至下连贯行走的态势，前后左右合理避让，有时是字与字之间的呼应，同样的字要有几种写法；有时是字意的呼应，即不同的字表达相近的意思。

 

傅山《行草书寄龚鼎孳七言诗翰》

有时是笔画的呼应，就是上一字的收笔映带下一字的起笔，可以实连，也可以虚连；实连时可以两三个字成为一体，虚连时则笔画断开，而意向呼应。一般主笔要用实笔，要实连；而映带要用游丝、飞白、细笔，这是虚连。这种上下左右的字外呼应，能使“行气”连贯，从而血脉流畅，浑然一体，生动活泼。

字形收放得法

 

字形的收与放是行书的重要特征，它反映着“行气”的动势。我觉得作为单字而言，收要收的住，放要放得开 。有的是内收外放，有的则是内放外收。

王铎《香山寺作五律诗轴》

有的是上放下收，有的则是上收下放；有的是左收右放，有的则是左放右收。如此种种只有收放得法，才能使“行气”形成能紧拓能、擒定、纵能安的艺术效果。

 

字径大小相济

在一篇作品中，第一个字的大小决定其它字的大小，此乃首字领篇之要义。但在研究“行气”时，不能简单套用，切忌把首字领篇误用为首字领行，否则，就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。

傅《行草梦中句七言诗》轴 

在一行字中，每个字都要有大小之别，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大几小，有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式，同样的一行字，可以有多种处理。但一般来说，笔画多的要大，笔画少的要小，要特别强调的可大，可弱化处理的则小，这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感，充分展示律动的生命活力。

 

 

字距疏密有度

 

从章法上讲，行书要求竖有行而横无列。这就说明行书每行字距是不相等的，各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列，又不能像草书那样过分夸张。

黄庭坚《糟姜帖》

一般来说，字距小于行距，在同一行里，各字之间的距离基本相等，有时也可以适度拉开，但以不断气为宜。当然字距的疏密程度不能孤立地处理，更不能随心所欲，要字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握，以形成一种“行气”流的冲击感。

 

 

字势要欹正得当

 

大凡“五体书”都有一个欹正的问题，而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。我体悟到“行气”是由单字与单字之间构成的，所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。

苏轼《邂逅帖》

有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理，如内圆外方，内方外圆；上圆下方，上方下圆；左圆右方，左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势得当，该欹则欹，该正则正，该圆则圆，该方则方，有时可能是某一笔画的欹正，有时可能是某一部分的欹正，有时也可能是某个字的欹正，这就需要书家的匠心独具，别出心裁。

 

字轴贯通到底

由于欹正和错落的要求，弄不好，往往会使轴偏离字行的中心线，这样就会破坏行气，使行列不分，章法混乱

《祭侄文稿》

我认为，不管字如何欹正错落，大小变化，其字的轴心都要始终保持在一条中心线上，力求上下贯通，体现一气呵成之感，这样的“行气”才会生动有力。

 

字的墨色要层次分明

 

的深浅是墨色的浓润燥来实的：浓者燥之，淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段，所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求，如何在这个层面上以燥取险或以润取妍，创造艺术层次的立体视觉，这是对书家用墨技法的实际检验。

林散之《草书自作诗轴》

 

要产生这种效果，必须在控墨上动脑筋。我的体会是蘸一次墨写完六七个字左右，笔上的墨就会由浓变淡，再由淡变涩，乃至枯笔，这时再蘸墨继续书写，而且各行的蘸墨时机自然错开，于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化，形成由平面简单到立体动感的艺术升华。

 

 

一、写好隶书的五条出路

隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书（像简牍、帛书、摩崖、石刻等），例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。

具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。

1、篆隶结合

我们知道，隶书的基础上发展变化而来的，所以经常有人讲“篆隶不分家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。

2、造型奇特

隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

3、融入行草

每一种字体的发展都是建立在实用书写基础之上的，隶书不外当们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。在当代书法家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

4、金石趣味

代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，清代书法家何绍基在这一方面作出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

5、碑简杂糅

在书作中融简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

二、隶书四种主要笔画的技法

 

1、平画：隶书的平与篆书的横画稍有不同，它除了藏头尾逆平出以，还有”蚕头雁尾”的波发之笔（亦称横捺）。

其书写要领是：

①起笔回锋下垂形成蚕头之势。 

②顺势右行。

③尽量铺毫，极力波发，提空回收，形成”雁尾”之势。

2、直画：直画与篆书写法基本相同。然篆书多圆势，而隶书方圆并用。

3、挑画：就是折笔。挑有二法，主要在收笔处，一为出锋，二为回锋。出锋稍短之挑，即为竖钩。此二法为： 

①出锋。 

第一，起笔回锋成反扭之势。

第二，顺势而下。 

第三，尽力铺毫左行而推笔。 

第四，将锋拎中，反扭上挑出锋，提空收笔。 

②回锋。

此种挑法的第一，，三步出锋挑法第四步是空收笔改为回锋收笔即可。

4、捺画：捺与平画的波，写法略同。主要方法是：

①起笔回锋下垂形成蚕头反扭之势。

②顺势下行。

③尽量铺毫，极力波发，提空回收。

 

学习书法从何入手？有经验的书家会告诉您，唐楷和隶书，唐楷常见的有三种欧体、颜体、柳体，此三体沿用至今上千年，是书法中的教科书。你是不是经常会听到这样的言语?“这幅作品很有颜体的味道！”、“此书取法欧体！”、“某某的作品很有柳体风骨！”，到底该怎么区分欧体、颜体和柳体呢？今天，小编告诉您从笔画、结构两部分的比较中来研习。

 

从左至右依次是欧体、颜体、体柳

 

笔画，无非是点、横、竖、撇、勾、捺等

 

（1）欧、颜、柳的“点”画

典型的欧体的点，是钝角三角形；颜体的有点像个半圆，上班不的圆弧很圆滑；柳体的点则是个类似梯形的四边形，上半部有角有楞。

（2）欧、颜、柳的“横”画

欧体横画，起笔是大约45°倾斜，然后很缓的过渡；颜体起笔也是倾斜，45°或者更小的角度，而且非常突然的过渡，就是起笔比较重，中间行笔的时候突然变细，过度比较突然；柳体的起笔几乎是直的，像刀切的一样90°，行笔过渡也很缓慢。最终落笔的地方，欧体横画也很缓，成一个圆弧头；颜体顿的很重，都向下耸拉了，不过圆弧疙瘩；柳体落笔也重，也是个疙瘩，但是有角有棱，他的起笔和落笔都像是刀切出来的。典型

（3）欧、颜、柳的“钩”画

欧体的钩很有特点，就是含蓄带臊，欲出还羞的感觉，勾出来的很小，很克制；颜体就是一个粗壮树干上的一个小细枝桠；而柳体的钩是最奔放的，形成一个很锐利的等腰直角三角形。

（4）欧、颜、柳的“捺”画

欧体的捺脚是最平滑的，而且开头细最后粗的很明显；颜体捺脚有个窝，最不平坦，像是一个脚心；柳体也不平坦，但是脚心的凹度比颜体小，而且上细下粗的不明显，粗细比较一致。

（5）欧、颜、柳的“竖”画

欧体的起笔是45°斜入，边角锐利；颜也是45°斜入，但是很圆滑，是柳体竖的起笔是个菱形，像是个鸟嘴。三者区别很明显。

欧、颜、柳的结构

颜体的横细竖粗非常明显，某些偏旁的特点也很分明。欧体的三点水排列，有点像是撇、短竖、提的写法；颜体就是点、点、提；柳体也是点、点、提，不过他的点是典型柳体的“梯形”点，而且提很有特点，下面有个大疙瘩。再比如宝盖头。除了笔画上的不同，比如横钩的写法，欧体很平滑，颜柳有个大疙瘩，宝盖的结构上也有不同。欧体和柳体中间的点，几乎是竖画的写法，就是个短竖，而颜体中间则是一个典型的颜体点；左侧点，欧体和柳体都更竖直，颜体更斜，欧、柳的区别于，欧体露锋入笔，顶上是尖的，柳体更像个短竖。

欧体受魏碑影响更大，颜柳的特点就是那句最经典的“颜筋柳骨”。

 

 

李强

又名李妙染 ；

中国国家画院研究员；

中国人民大学继续教育学院书法篆刻院副院长；

中国国家画院李强工作室导师；

《青少年书法报》社副社长；

民进中央开明画院副秘书长；

全国青少年研学联副主任；

大米艺术主编；

中国书法家协会新文艺群体工作部副秘书长；

武汉大学博士。

 

早就想为李强写篇短文，腹稿也在脑子里晃荡了一个多月，然而，真到了要把想说的话变成白纸黑字时，我却犯难了。无论被评论者本人，还是读者，谁愿硬着头皮去看一篇毫无新意的评论呢？于是，我只好把落笔时间一再延宕了下去。

转眼又是一年过去了，在2018年里，我既与李强面对面交流过三次，也近距离凝视了其书程，此外还出席了两个与他有关的展览。第一个，是由李强等人策展并有他参展的洛阳龙门阵现代书法展；第二个，是北京中国书画杂志美术馆举办的“妙笔生花”李强个展。

我为何要写李强？因为他在我眼里不惟是书法家与篆刻家，而是一个真正的艺术家。事实上，我也从未给任何一位单纯的书法家或篆刻家（即便是成就再大、造诣再高的书法与篆刻大家）写过文章。有所为、有所不为，乃是作为艺术批评工作者的我的一个为文准则。

本来，任何一个受中国传统文化熏陶并滋养的为艺者，都应把书、画、印这三种艺术表达形式视为一个整体并贯彻到自己的艺术实践中去，至少在并不遥远的1950年代以前的那些艺术大家那里，他们都是如此要求自己，也朝着这一方向力，如距我们较近一些的齐白石先生，即是其中最具代表性的一位。话又说回来，并非每个艺术家都能像白石老人那样达到书画印三项全能的高度，但希图用一生的努力钻研与实践，最终能在这三方面都有所成就，却是无数代以中国书画艺术作为生命与灵魂之寄托的为艺者毕生追求的理想。

然而，自中国大学从前苏联那里照搬过来了过于精细的分科教育制度后，我们的美术院校便有了中国画、书法、篆刻科系或专业的划分，而这种看似科学实乃机械刻板的学科专业划分法，却导致了自1950年代以后，以中国传统审美形式为艺术表现对象与手段的为艺者普遍变成了一条腿的跛行者；故而，多年来，鲜有如李强这样能在书画印各方面能全面发展的艺术家浮出水面。而在那些当代著名国画家与书法家们的作品画面上所呈出来种种憾，如毫无章法的题款或粗糙别扭的钤印等败笔，无不说明了书画印之于中国传统艺术的继承者在此方面的修养与修为存在着极大问题；而这些问题又从相反的方向来证明了：

我们时代的书画艺术，断然不可缺少如李强这类具有综合修养的为艺者。

单纯仅是因为李强在书画印三方面都具有较好的综合素养，批评家就应为他撰写文章？我以为，这样做显然缺乏对艺术本身必须保持尊重的严肃态度，具体到本人自己来说，我不能因对今天绝大多数为艺者综合修养的欠缺感到不满意，就必须为具有书画印三方面综合修养的为艺者而不吝夸赞，因为我只能为既已具备三者皆能打通之能力，且能在书画印三个领域达到较高造诣者撰写评论。

我今天缺的不是廉价赞扬式的艺术批评，而是具有责任感意识、对艺术思潮朝着健康方向发展具有引领作用的艺术评论，后一种评论的作者应通过其批评活动把出类拔萃且具超越性的艺术家推到读者面前；与此同时，还应在文章中如实交代出此类艺术家为何应被肯定的靠谱理由。

在我眼中，以书法为出发点走上艺术探索道路的李强，的确是个舍得耗费生命中大量时间与精力上穷碧落下黄泉地去追溯中国书法史各个时期最素朴、最有力度的佳作之来龙去脉的为艺者。但凡李强能经眼到的各种率真、大气与高古之气的碑帖，莫不被他在纳入到刻苦研究、揣摩与学习的视线范围中后，再博采众家之长以滋养并成就自己独特之书风与印风；继而，再把他在书、印两个领域里的探索与实成果，借助水墨与陶瓷这种截然同的媒一步步伸或拓展到他的绘画创作中去。

既然说到这里，那我将向读者交代为何要写作本文的另一个重要理由：

书法与篆刻，绝非两条各自独立平行发展的路径，它们在李强的脚下，是以时而并行不悖，时而交叉重叠的面貌呈现出来的。当这两条道路呈并行状向前延伸而去时，书法与篆刻的各自艺术特征便在各自的道路上得以显现；而当这两条道路趋向于交叉重叠之际，书法与篆刻便在交集之处发生了能量交换与互补，这种能量交换与互补的结果，便为两种同为汉字母体孕育出来的艺术形式刷新各自审美面貌带来了契机。从李强若干件极富视觉张力的书法与篆刻上乘之作中，我们可清晰透视出作者对这两种借助不同媒介呈现出来的汉字艺术形式如何在平面间上予以新与超越积极思考而基于这种复杂思考而创作出的作品，自然便是既尊重书画艺术各自在其发展历史过程中积淀下来的内在的基本审美特性，同时又大胆越过二者之间的壁垒，把某一方的造型营养输送到另一方身上去，于是，最终使得自己的书法与篆刻因此而获得了别样的审美情趣与视觉陌生感。而这些被李强所创新出来的面孔陌生的书法与篆刻作品，因其刷新了陈旧的审美经验，故而获得了能折射出一个时代艺术特征的功效。

在李强的“妙笔生花”个展研讨会上，石开先生说过的一句话颇有一定道理，他说：“如果抛开时间的因素，李强的艺术成就完全可以和古代的大家抗衡”。

石开对李强的这一高度评价，之所以被我认有一定道理，其理由应是，天资再高、后天再勤奋的李强，他都无法抛开时间的因素来证明他自我艺术价值的存在。如果抽离了“时间”这一至关重要因素，我们今天就无法客观评价包括李强在内的一切对中国书、画、印这三种最具民族文化精神表达形式的艺术作出鼎故革新之贡献者的功绩

事实上，人类任何一部艺术史的书写，都是基于某一固定的垂直空间轴对某一地域范围内的艺术现象所作出的历时性叙述或描述，而一代代优秀艺术家之所以能为艺术史作出刷新记录或添砖加瓦之贡献，也都是凭借他所处的特定时代能够给他提供的各种物质（媒介）条件，并站在前人的肩膀上才得以实现的。人是一种时间性存在的动物。时间，赋予了人对过往历史的认知、求知与超越的欲望和能力，抽离了时间的维度，人便非人也所以说石开先生的上面那句话，既是对李强的一种较为客观、公正与积极的肯定，同时它又是一个悖论。李强之所以能在书、画、印、瓷等领域抵达前人的艺术高度，正是如今这个科技、交通、传媒高度发达而且人类已然地球村的全球化互联网时代，对一个天资聪慧、勤奋好学、锲而不舍的艺术家合力发功的结果，时代造就了李强，李强也顺应了时代发展的节奏。否则一切无从谈起。

今年，距1898年那场惨烈的“戊戌变法”发生的时间，正好是两个花甲之年，120年来，东西方文化彼此隔绝的屏障早已被国际化、全球化的发展速度拆除了，生活于今天这个已被数字化与网络化压缩成扁平的地球村中的以水墨为艺术表现媒介的东方艺术家，如果真能谨记明末清初时代石涛老人“笔墨当随时代”之教诲的话，那么就应当自觉传统文人书画趣味的囚笼中挣脱出来，从把中国书画种地域性的术改造成普性的艺术。当满目青山绿水已经因过度现代化开发而变成残山剩水之后，任何还沉浸在宋元山水画幻境中不能自拔的刻舟求剑者都是艺术的无出息者。笔墨，或水墨，如果依然停留在重复古人趣味之中，不被赋予新的时代精神，那么“笔墨等于零”（注：这是吴冠中先生生前的警示名言）。要想笔墨不等于，甚至无限大于零，那么，今天以水墨为媒介的书画家们，就应当从形式与内容两个方面来扭转传统的方向，进而，如同日本20世纪伟大的书法家井上有一、手岛右卿那样，给我们东方古老的水墨与书写性艺术带来新的生命。唯有这样，才无愧于我们今天的时代。

今年（2018年）七月底，我在威海石岛镇牧云庵书画村访问时，曾亲眼目睹了李强、邵岩、曾翔这三位以书法见长的艺家与著名油画程晓光的艺术界合作创作过。当我站在他们四人合作完成的一幅绘画作品前作凝视状时，那并置于作品左右两边的东西方建筑符号与其它文化符号，在若干种温暖、明亮的色块的衬托下，释放出了令我无比感动的奇异光亮。我对他们的此一艺术实验成果，当然是肯定的。

于是，上面这段文字，便成为了我为何要为李强撰写此文的个重要理由之三。

不知我的读者朋友注意到了否，我的这一文本，几乎没使用一个中国传统书论与画论的关键词。其原因不是我不能，而是我有意不为之故。

为何不为？因为今天的时代要求艺术批评家必须从那些虚无缥缈、隔靴搔痒、模两可、悬浮在半空中的语词与不及物的语言表达模式中挣脱出来，从而走向一个澄明的言说彼岸。

 —— 徐 旭（文艺学硕士，文艺批评家、策展人、大众文化研究学者）

 

作品欣赏

书篇

画篇

印篇

瓷篇

 

 

《石婉墓志》又称《石夫人墓志》，全称《魏尚书江阳王次妃石夫人墓志铭》，为北魏永平元年（公元508年）十一月刻，其高五十七厘米，宽五十九厘米，正书，志文十八行，满行二十字，于清宣统元年（公元1909年）在河南洛阳城北张年材西出土。现藏上海博物馆。

魏尚书江阳王次妃石夫人墓志铭”夫人讳婉，字敬姿，勃海南皮人也。魏故使

持节都督”荆豫二州诸军事平南将军荆豫青三州刺史汝阳”公馛之季女。禀气妍

华，资性聪哲，学涉九流，则靡渊”不测，才关诗笔，触物能赋。又归心至圣，信慕玄宗，东”

被遗教，无文不揽。是以道俗瞻望，内外佥敬。宜辍机”垂诫，屈身敦义，使屡迁之孟，惭

擅名于鲁邦；芒卯之”妻，愧见美于魏国。何图不幸，奄然息世。臣吏号绝，亲” 宾悲恸。以

永平元年岁次戊子十一月庚辰朔廿三”日壬寅葬于西岗。恨量石裁文，书德不尽，

其辞曰：”玉生衔闰，桂出含芳，紫金天利，明珠自光。夫人窈窕，” 性实禀常，

心如怀月，言似吐璋。颜如秋玉，色艳春葩，”云生公室，言归王家。委縠徐步，望若游霞，

陈王羞赋，”齐女惭。学既采玄，才亦成篇，心口吐芳烟。”豪端流璧，素上题琁，

阮姬格笔，昭君谢贤。平生自爱，”甚慎机微，言恐警气，行虑动衣。恨不自见，鉴镜之辉，”

如何一旦，与世长违。兰刈由馨，膏尽缘明，堂潜玉迹，”室隐金声。唯闻琴绝，但见遗经，

悲言玄石，何以能名？

书法艺术的线条没有绝对的直。直只是一种感觉，一种势向，在具体的应用中书者必须追求的是曲中之直，一种径直而富有运动感的势向，因此如何用“曲”，便是书法艺术线条中的一个重要问题。

其实“曲”并不一定便是圆，由于势向的变化，“曲”同样可以给人造就方的感觉。比如，笔画势向的相向、相背，就可以产生一圆一方的不同变化。

左为背势，右为向势

姜夔《续书谱》“向背”条称：“求之古人，右军盖为独步。”王羲之确实是自古以来最善于运用向背以求变化的第一大家。即使是同样的字，向背之势不同，以至方圆互别，有时会至在同一作品中，右军都能随意使用向背，毫无牵强之感，足见其对字形变化的运用，已臻极度自然的境地。

左为背势，右为向势

同样的字，右军在向背之间自

右军在同一字中还可采用向背变化，如“时”字，“日”旁相背，而“寺”旁又采用圆势，成字的最终效果究竟是方还是圆，怕是很难明言的。

又如“兰”字，外相背而内相向，“简”字则外相向而内相背。

“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。

“耶”则使用的是左右偏旁的相背之势。

“彭”、“湍”、“ 怀”三字是竖相向而横里采用相背之势。

“暂”字更有趣，两个偏竟然大胆地写成“（（”之形，实在是非相向又非相背。

整体说来，右军书法的向背之势比任何人都用得多，用得鲜明而又复杂，向中有背，背中有向，从而就绝不能简单地以向背概述其方圆。右军法书总的给人的感觉是，循规蹈矩而又出人意外，这正是右军技艺的最高明处。

王珣《伯远帖》

启明注：《伯远帖》，是东晋著名书法家王珣给亲友伯远书写的一封信，《伯远帖》与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》并称“三希”。

其实，何止右军，晋人法书，如王珣《伯远帖》等，都具有这种变化特点，其主要原因是因为晋代楷书尚未被规则化，最少清规戒律，故最显自然生动，随意洒脱。米芾曾曰：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的，而右军正是诸多晋代杰出书家的代表人物。

晋以后情况就不同了，尤其在唐法凝固之后。

比如欧书多用相背。

虞、褚多用相向。（上为虞字，下为褚字。）

颜真卿几乎净用相向，而李邕《云麾将军李思训碑》又几平全用相背。（左为颜字，右为李字。）

他们都将相向或相背作为自己的一种典型书貌来使用，风格固然强烈了，但也因之而带来了习气。

不过应该说明，行书作书，使用相向之势者远远超过相背之势者。

比如宋四家中，唯东坡向背兼用米、黄二家，都以相向为主。赵孟頫行楷步踵李邕，故尚势而字行书则明显偏圆。明代文、祝多圆，董其昌自称“破方为圆”，自然更重圆势。唯晚明张瑞图，相背露锋，则是一味注意方势的，这在整个书法史上也是颇为少见的。

尤须指出的是五代的杨凝式，尽管他尽得鲁公心法，他的行书作品《卢鸿草堂十志图跋》极似颜真卿书，净用圆势；而他的《韭花帖》与前者相比，几乎判若两人，笔触清健，以方势为重，显然深得二王意韵而又不失自家风貌，足见其善学善用。无怪宋诸名家对他推崇备至。（左为《韭花帖》，右为《草堂十志图跋》。）

总之，在行草书的书写过程中，向背之势都不可缺少，自然变化、合理安排、始臻上乘。

 

一、    书法册页形制的由来

     册页的形制源于古籍纸书的装式，而纸书先后有卷轴装，旋风装，梵夹装，经摺装，胡蝶装，线装等多种不同的装帧形式，目的是便于人们阅读。其中，卷轴装对书画作品的长卷形式产生了影响，而经摺装与梵夹装乃为册页的滥觞。纪元前一、二世纪开始在缣帛上作书时，书是手卷式的，这种形式在纸张发明以后，仍旧持，直到唐末受了印刷的影响，才开始出现逐页装订的书籍。在手卷和逐页装订成册之间，有一个过渡阶段，就是摺叠成册，因内容多为佛经，故称经摺装。而梵夹装是以板夹之散叶，装帧时以穿绳固定成册，但不能通拉阅读，即由纸幅摺叠而成。因为这种装帧形式便于诵读，为佛、道二教经典普遍采用，所以通称为经摺装。而现在人们所说的册页，古人称为册，单页又以长方为主，是在经摺装的基础上，采用梵夹装的“以板夹之”，而有了现在册页的封面和封底的样子。所以，我们今天能看到的古人书画册页，都是宋以后的事情了。

二、    书法册页的特点与表现形式

     由于册页这种特殊的形制，决定了它的表现功能不在于厅壁悬挂，而在于文人墨友间的展示与赏读，于此类似的书法形制还有手卷、扇面、镜片等，而它的阅读过程又与手卷相仿佛，都是从右向左，横向逐渐展开的。在近距离欣赏这类作品时，作者的学识修养、性情特点、审美倾向、笔墨功夫都赤裸无余地展现出来。通常情况下，册页作品都是作者匠心独运，煞费心血的精品力作。简单概括有以下几个特点：

       一是通体的完整性。册页作品无论页子大小，厚薄丰简，都要求整的册页，由夹板（封面，题签），扉页，正页，余题，封底五部分构成。若缺失其中任何一部分，都会破坏册页作品的完好。二是册页作品的文字内容丰富，信息量大。册页是以多字数为主，少则数百字，多则万余不等。内容不拘一格，加上名家题签，跋尾，通篇钤印，丰富多彩，令人赏心悦目。三是浓郁的书卷气息。

 书卷气息的来源有二，一为学问气，即传统文人的学问素，涵泳既久，淌字行的高雅之气；二为册页、手卷等所具有的特定的表现形制所蕴含的书卷气，册页组合小中见大，小中见情，小中显趣。而在竖式大幅大字作品是很难体现这种所谓书卷气息的。四是册页书法中每个单页是以方形（含长方）为主，偶尔有各类扇面组合，这种方形单页联缀成册，会显得庄重典雅。而极少采用其他图形，如三角、菱形。原因是这些几何图形会给人以奇诞不经，尖刻花哨之嫌，没有方正中和之美，故为历代书画文人所弃之不用。五是以小字书写居多。传统册页的大小虽然不等，但都是盈尺而不逾米，这就决定了在有限的尺幅内，不可能只写少许字数完成册页创作，否则，会显得过于简单余阔而少韵致，所以也不被文人所采用。只有一定的字数内容，才会有参差错落的变化而妙趣横生。六是书体以小楷、行草见常，偶有篆隶。从历代流存的各册页法看致如。这也是由于册页的特殊形式所决定的。它篇幅小，更适合来表现“自然书写”的精神，而甲骨、隶、魏、唐楷相对于行楷、行草书而言，抒情达意的程度要打折扣，但这并不是说甲骨、隶、魏、唐楷不能作为创作册页作品的书体，只要书写恰到好处，能体现册页的韵致与精美也是可以的，只是它们仍不能替代行楷、行草而占主流。原因是册页书法的形制体现了作者书写的性情化和生活化，与传统文人的审美表现心理更契合罢了。

三、    书法册页中的技巧分析

       册页书法与其他书法形制在表现功能上有相似之处，既是作者于传统书法经典的理解与拓展，表现个人的审美趣味、气质、风度、神采，又能体现特有的时代笔墨精神。但也有于其他书法形制不同的地方，与长卷相比，它是单页成册，在尺幅较小的范围内书写，不如长卷挥洒自由，而受到一定的限制。与竖式大幅书法作品相比，它不能气势恢宏，一泻千里。这就要求册页形制的书法作品要有独特的书写要求，即格调高雅，气息纯正，点画精美，章法合理。

       册页书法创作是一个比较复杂的过程，它不同于一般作品的创作，原因是册页书在创作过程中涉及到书体的运用，材料的选择，字形大小的确定，每页章法的安排，跋语的多少，用印的位置，装帧色彩的设计等等。现将简单分析如下：

1、书体的运用

       从历代文人和书画家流传的册页作品来看，运用于书体较多的是小楷和行草，这从宋元到现代留存下来的册页书法作品中可以看到这种书体运用的基本格局。若细分的话，小楷、小行书、小行草又占多数，而大草和章草较少。随着近年来书法事业的蓬勃发展，当代册页书法作品在书体运用上呈现出百花齐放，争奇斗艳的新局面，甲骨、金文、隶书等书体也被书家欣然运用。这从二〇〇八年的全国首届册页书法作品展览中可窥一斑。

       运用何种书体来书写册页，是书家书法风格表现的需要，往往也是书家较为擅长的书体，只要运用得当，均能收到满意的效果，都可以拿来用之，无有优劣、伯仲之分，但在具体创作时情况相对复杂一些。一般而言，小楷、小行草适合写多字内容，洋洋洒洒，能产生一定的书卷气息。而篆隶字体在册页中通常要比小楷、小行草要大些，这就很难在有限的字数中表现这种书卷气息，而只能以合理的章法、扎实的笔墨功夫来取胜，大字册页作品更是如此。

       就难度而言，字体大、字数少的册页作品，由于章法安排上不如小字灵活简便，故而高于小字作品。小字作品要求点画到位，笔墨精良，大字作品则要求气度宏阔，雍容自在。我主张小字写出韵致，大字写出气度。韵致出则百趣生，气格定则格力超，所以页创作首先要确定书体，再确字的大，然后据字的小再精选书写内容。

 

2、章法的安排

       当书体、字体、文字内容确定下后，接下来就是章法的问题，册页作品的章法要比一般条幅、中堂作品更费心思。若章法布局不合理，即便字字如珠，也难以收到满意的效果，犹如遣兵布阵，关乎成败。就书体而分，致如下：

       小楷册页作品，章法格式相对自由，没有固定的模式，可由作者任其组合，但有三点要注意，一是避免每页排列雷同。若组合单一，没有变化，会单调乏味，了无生趣可言。二是过于密集。若每页繁冗无间，会气闷迫塞，出力而不讨好。三是过于疏朗，若每页字数稀少，廖如辰星，会字里行间不能生出消息，韵致难出。小楷册页作品最忌上述三种情况，所以要注意疏朗与密集的结合，合理利用白与黑的块面关系，恰到好处地进行组合变化。无黑则空，无白则死，以黑为主，白者辅之，互映成辉，方为妙构。许多作者于此不谙此理，或密不透风，拥塞不堪，或疏能走马，散碎凋零。方法是：在保证足够字数的基础上，采用空格留白，错落变化、每段另起，题目单行，题跋点缀，落款分列等手段灵活处理，来追求布局的丰富性，打破册页书写中块型的弊，以产生强的形式，作书如观山，平板无滋味。在平时的临帖创作中要时刻培养和强化这种应变能力。

       小楷和小行楷有时也可采用乌丝栏格的办法，增强整体的书卷气与装饰意味，使作品更加灿烂夺目。但界格的线宜细不宜粗，细则精美，粗则伤神，同时，界格所用的颜色不可过于鲜亮，要以沉着老气为好。界格是辅助手段，目的是让字显得更加熠熠生辉，不能喧宾夺主，弄巧成拙。除此之外，还可采用古书图籍装帧中的胡蝶装的形式，即册页展开之时，在两页相连的摺缝上下相对钤盖胡蝶图形，使其图文并茂，古色古香。

        若以行草书来创作册页，章法处理也多种多样，但不能再用乌丝栏界格，然会破坏作品的自然生动，而显得滞呆。行草册页除利用笔的方圆，轻重，疾徐，转折，向背，笔色的浓淡干枯外，更要强调每一页章法的丰富变化，有时一页可数行，有时可一两行，可杂然茂密，也可疏朗萧散，可玉盘满落，也可一泻直下。我曾做过这种的尝试，将二王行草札书和阁帖中的精彩单页精选十许剪贴成册，既有这种效果。古意盎然，精美绝伦，令人叹观。根据作者审美风尚的不同，又可分为两类，一类是萧散含蓄型，这类草书取法章草居多，包括王羲之的《十七帖》、《寒切帖》等，这类册页作品的章法效果趋向疏朗空灵，字距行距略大，点画精劲凝练，张力弥漫，每个字的视觉效果突出，虽然没有连带，但以点画的反折使转使其精气内敛，浑然一体，既有一定的节奏感和团块感，又有大面积的空白为之衬托，所以能流露出一种明亮透气的美感，生强烈的视觉冲击力，但这类章法效果的取得，建立在深厚线功夫和精的书写技巧上方能完成。另一类是激越跳荡型，此类册页草书多取法大草或狂草，以性情见长，连绵不断，盘根错节，注重字的大小、高低、欹侧、粗细的和谐统一，节奏明快，飘逸浪漫，如出无人之境。若用笔精致，墨韵生动，书写自然，能具有撼人的艺术效果。

       篆、隶书在册页书法表现中，它的章法较之草书相对固定和简单一些，由于此类作品属正书范围，书法表现多以结字的精当和点画的练达为主，书写时的理性多于感性，字体也往往比小楷和小行草大，通常可采用界格和不界格，横有列和横无列两种，空白的利用是靠字距和行距、落款、题跋来精心营造的。大字魏碑、唐楷在册页书法作品很少见到，原因是这类书法与册页独特形制较难结合在一起，在有限的空间中不易表风流蕴藉和儒静穆的美，而少为书家采用故这里暂不论及。

3、工具材料的择选

       册页书法从构思到完成，工序复杂，材料的选择虽因人而异，但每个环节都基本相同。如笔墨纸的精挑细选，册页原料的加工、装裱、色调的组合调配，比例大小的裁定都是要煞费苦心的，因为每一个细节出现了问题都会影响册页的整体效果书家对此往往是审细虑，三思后，甚至反复探索验，才能趋渐完美。先说毛笔，硬毫（狼毫一类）宜写小字，宜在质地平净绵柔的纸、绢上书写，兼毫适用范围要大些，可用于不同纸张，而羊毫类较软的毛笔宜在质地硬密的纸张上书写，长锋用三分可写行草隶篆；次说墨，若写小字，最好选上乘的古墨研磨来用，墨气沉着而不滞笔。若写大些的字体可选择各类墨汁，一般也要用质量好些的香树、玄宗、云头艳、红星等墨液。这样的墨色相对黑亮有神；再说纸张的选用，最好用陈年老纸，因经年置放，火气消减，少了许多炽燥而受书家青睐。近十年，我尝试用民间麻布和陈旧墙纸，经熏染打磨来写二王行书、章草，再用朱砂小楷适当作眉批边注，显得古质古色古香，效果尤佳。色调的调配要有个性，但可过于刺眼花哨，仍以古朴大方、自然适度为原则。宁简繁，宁朴素母妖艳宁古气母新奇，宁淡母勿怪异。如今面出售的白色生宣册页大部分只能作为册页的半成品，需要重新加工利用，而不能拿来直接书写。因为纸质较差，颜色单调，不能适应册页书法的表现需要。

4、错落与句读

       在册页书法创作过程中，错落留白会产生空灵美，即章法中的“计白当黑”。我们今天见到的人册页书法中的错落是一种合乎文辞规范完整美。即每段文字每首诗词或其中某一句内容书写未结束另行而未满的情形下出现的空白。我们必须遵循这样规范要求，反对那些为刻意追求空间美，随意断行、缺字另起行的做法，否则会导致文义、文句的断裂或缺失。古人信札书法形制中，章法会出现多处行与行，句与句之间的错落对比的现象，但这种情况在古代都有严格、细致、具体的行文规范，如尊称、行文、谦词、结尾时间也都是一套约定俗成的格式。我们也可以参照借用，但最忌随意生发、任情独造而生出怪诞之丑。

       句读，即指古人给整篇文字断句。目的是便于阅读，正确释义。我们在书籍、文本中时常可见。近年书法创作中，有些作者用朱砂、朱墨或圈或点，便利书写内容的赏读，也增加了形式、章法的美感。但册页中的句读色彩不宜太艳，点圈不可过重。不然会喧宾夺主，破坏页子的洁净，建议慎用或不用。

   最后是书写过程和书写心态的问题。册页创作与长卷不同，长卷追求一气呵成，浑然一体，而册页是由单页构成，在创作过程中，对某一单页不满意，可另纸重写，直到满意。这一点与信札相同，这是册页书法的拙匿巧之处，同时也是它的灵活与优势所在，所以它的创作难度在一定程度上是低于长卷的。

       在一般情况下，册页书法作品的页数大概在10－20页之间为宜，过少会显得单薄份量不足，若过长也笨重繁冗。再说册页书法的质量高下主要还是取决于书写水平，和页数的多少没有必然联系。文字内容敲定之后，对每个字的草法和篆法都要求做到准确无误，不能想当然匆忙下笔，对拿不准的字要查书法字典，然后反复试写，做到精确熟练，胸有成竹，字在笔先，再轻松自然地书写。我个人的体会是在第三至五遍时感觉最好，似有神助。作品完成后，根据自己预先设计好的图样付诸装裱，最后落款钤印，用印的大小，多少和印泥的色泽要与册页书法的风格相配称。可将册页通体拉展，选择恰当的钤印位置，慎重用印，朱文轻按，白文力重，做到和谐合理，适度为宜。

       最后，书写心态的问题。当以轻松自然为好。可尝试用两个阶段来完成，第一是案头准备阶段，这个阶段解决的问题是对书写内容的详熟上，包括重复字的字法，对书家要求脑海里一个字要储备三种不同的写法，才能在创作中应对自如。这个阶段是“用心”，即将心思用在谋篇、字法、字势、精细、大小、连带等因素处理上，有了相对固定成熟的样子后再由“用心”转换为“无意”阶段。即超越心中有物，心有中有待，继而达到心无挂碍，疾不失范，俯仰皆禅的大自在境界。要想达到这样的境界，还要有孙过庭所说的“五合”的综合因素来作用于创作过程。总之，创作心态是极其微妙复杂的，作者要悉心准备创作所需要的一切资源，又要善于捕捉稍纵即逝的创作感，在仅属于自己的最佳的那个时空中来完成创作。

 册页创作是书法创作中比较富有难度与挑战性的形式之一，从中可以看出每个书家的审美高下，笔墨技巧和综合素养，更能折射出书家们的才情与个性，聪明与智慧。册页书法的形式虽从宋元流行至今深受书画家及收藏家的喜爱，但于此的研究和专著尚不多见。笔者仅就自己十年来对册页书法的创作和感悟，谈了自己的体会和见解，仅作一家之，不足为准。

按语：若写一部当代中国书法史的话，其必定绕不过去1980年成立的中国书法家协会。它的出现标志着书法身份的现代转型。具体说来就是由旧时代的文人书斋走进了新生活的大众视野。毫无疑问，书法作为一门新的艺术形式正在拓展它审美理想的无限疆域。如果说当代书法近四十年波澜壮阔的发展是一条起伏的线的话，那么，这条线上会有许多确切的坐标。沿着它，你会找到其中内在的发展线索与逻辑。

在我们看来，陈振濂便是这样一位标志性的人物。在书坛，他集创作、研究、教育于一身。他是当代书法发展的见证者、参与者，同时又是一位深沉的思考者。“陈振濂旋风”“书法学”“蒲公英计划”“民生书法”“社会记史”等这些穿缀起来的关键词也正是他几十年勤勉劳作的结晶与缩影。

陈振濂，号颐斋，原籍浙江鄞县，一九五六年二月生于海。年毕业于中国美术学院。一九九三年年任中国美术学院教授，博士生导师。二〇〇〇年调任浙江大学人文学院副院长兼艺术学系主任、艺术学院院长、浙江大学中国艺术研究所所长、浙江大学书画艺术院院长，博士生导师。现任全国人大代表、杭州市人大常委会副主任、中国文联副主席、中国书法家协会副主席、中国文艺评论家协会副主席、浙江省文联副主席、西泠印社副社长兼秘书长、中国国家画院书法篆刻院副院长。

 

书法创作始终处于两难的境地：一方面，文字书写的约束迫使它必须在“创”的方面有所节制，不能毫无顾忌地去“创”；另一方面，长久的惯性书写又使书法很难成为真正的艺术创作，使仅书法的艺术品格“正名”，我们也要反复强调“创”对于书法艺术有着比其他绘画雕塑戏剧舞蹈音乐影视更重要的意义。就目前而言书法家中的大多数，还是棘手于“创”的不够，而不是过分。

换言之，极少数离经叛道者还不足以撼动书法在写字方面与生俱来的惯性书写的观念“大厦”。早在年前我们曾经试图用“学院派书法创作模式”中主题”的引进来制衡习以为常的惯性书写，但是很明显，这还不是一个马上能奏效的期许目标。

陈振濂书法作品

从风格技法方面去寻找对“惯性书写”的制约，使书法更接近真正的艺术，一直是我近年来努力的学术方向。无论是“学院派创作”，还是“魏碑艺术化运动”再或是“草圣追踪”，其实都是试图能探出一条新路。

从我自己的创作实践来看，在书法上我也不得不采取两面作战的姿态。一方面，大量的惯性书写仍然是日常书法行为中最常见的现象，只要是置身当代书法，我再有新想法也不能免俗。

陈振濂书法作品

另一方面，我们总想有些新鲜的努力。比如在写超大件作品时对自我固定风格的极限挑战；比如在同一种书体（如隶书）中的技法跨度——擘窠大字的碑版刻凿气与竹木简牍的翰墨书卷清雅，应该集于一身，再比如在书体跨度上，希望能像我们在大学里训练学生一样，应该是相对意义上的五体书俱全——不一定五体书皆为第一，但应该都在及格线以上，至于出色，则应有两项以上。

陈振濂书法作品

像这样的目标明确，自然而然就不会以“惯性书写”自限了一或许准确地说，“惯性书写”还是有是书法基本功展示的平台，但它显然不是最高境界与目标。说得极端些，最高境界其实应该是“反惯性书写”。它的含义是：一个有希望的艺家，应该不断地挑战古人，挑战时贤，更挑战自我；但只有先能够超越自我，才有资格谈超越古人与时贤，自己都战胜不了，还奢谈什么古人与时贤？

陈振濂书法作品

这样的立论与在书法上以此立身，风险极大，甚至会有许多朋友不赞成。但我以为值得一试。我们这多年发展的书法，已经有太多头顶光环的成功者，但却缺少卧薪尝胆、呕心沥血的书法殉道者，向未来挑战、向未知探究，是书法界应该大力倡扬的目标。

甚至我以，只是认严肃性的探索，一次即使被实践证明是失败的探索努力，也会比一百次平淡无奇、每天都在发生的“成功”要有价值得多。此无它前者是面向浩瀚的历史发问，而后者却是面对当下自我的精神抚慰，两者之间，相差不可以道里计也。

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