张彦远所撰《历代名画记》问世于公元九世纪中叶。北宋初年，此书开始见诸公私着录。而此前一百多年间，其存世情况付之阙如。在王尧臣等撰《崇文总目》〔1〕、欧阳修等撰《新唐书》〔2〕、郭若虚撰《图画见闻志》〔3〕、佚名撰《秘书省续编到四库阙书目》〔4〕、郑樵撰《通志》〔5〕、王应麟撰《玉海》〔6〕、晁公武撰《郡斋读书志》〔7〕、尤袤撰《遂初堂书目》〔8〕、陈振孙撰《直斋书录解题》〔9〕、陈骙等撰《中兴馆阁书目》〔10〕等书中，《历代名画记》所受到了普遍关注，并就此书引发出许多问题，而这些问题正是《历代名画记》研究中的基本问题，诸如张彦远的著述，《历代名画记》的成书问题：一是其成书年代，以及张彦远的家世、爱好与《历代名画记》写作的关系，以及张彦远的艺术实践。一是《历代名画记》研究中的悬案之一——版本问题，《名画猎精录》是否出自张彦远之手?它与《历代名画记》之间是什么关系?

《历代名画记》对宋代绘画文献影响至深，最突出的莫过于北宋郭若虚和南宋邓椿在撰述其绘画著作时都以继张彦远之作为荣。在此意义上，像有的学者借用西方人的话语方式称张彦远为‘美术史之父’，〔11〕并不为过。但是，《历代名画记》在当时的影响仅限于同类著作，这一方面是由于宋人刻书多涉于经史类著作，而书画类书籍绝少付梓，有限的传播途径限制了宋人对此书的研究，但他们所提出的重要问题，已足以导引后人的视线。

元人对《历代名画记》的认识未出宋人窠臼。马端临的《文献通考》是一部记述宋嘉定五年(一二一二年)之前历代典章制度的史学名著，他对张彦远的著述仅仅引述了《郡斋读书志》和《直斋书录解题》中的部分内容。〔12〕在正史目录中敕撰的《宋史》则完全沿袭了前代《新唐书》的着录。〔13〕而《历代名画记》在同类著作中的境遇并不乐观，不过是被加以编辑节录而已〔14〕。不论公私着录，还是研究情况，元人均未超越前代，仍未激起高水平的反应。

明清时期，书籍印刷和版本目录之学空前繁荣，书画类书籍成为士人普遍阅读的读物，这些环节相互促动，使《历代名画记》的研究状况较之以前大为改观。这一时期对《历代名画记》研究的贡献主要体现于刊刻传钞、校雠和研究——解答宋人提出的问题。

我们今天所见到的各种完整的《历代名画记》本子都出现于明清时期，诸如明嘉靖本、《王氏画苑》本、《津逮秘书》本、《学津讨原》本、《四库全书》本、《绘事晬编》本，等等，这对于《历代名画记》的传布和研究提供了极大的便利。

当时，许多杰出的文人学者和版本目录学家庋藏《历代名画记》，如徐干学〔15〕、钱谦益〔16〕、钱曾〔17〕、莫友芝〔18〕、杨保彝〔19〕、丁丙〔20〕、李慈铭〔21〕、李盛铎〔22〕、缪荃孙，〔23〕等等，他们或着录于簿，或跋诸书叶，或手执丹铅。〔24〕有的还直接参与校订与版刻工作，像王世贞拟刻的《画苑》、毛晋所刻《津逮秘书》，尤其是毛晋精于校订，汲古阁本《历代名画记》几为《历代名画记》现存版本中流传范围最广、最为后世学者所认可的一个本子。毛晋还再次发难宋元人关于《名画猎精》与《历代名画记》之关系的讨论，其跋《历代名画记》曰：

马氏《经籍志》云：‘名画猎精六卷，唐张彦远纂。记史皇以降唐画工名姓，及论画法，并装背褫轴之式，鉴别阅玩之方。’今此书罕传，即彦远自叙，亦止云《历代名画记》，而不及其名，意大略相似耳。既读兹集，叙述画之兴废，自董卓帏囊而外，侯景煨烬之余，其加载江陵者，又投后阁舍人之一炬，能无云烟过眼之叹耶。〔25〕

盖《名画猎精录》宋时已有不同面目，《图画见闻志》卷一题作‘名画猎精录’，题署‘无名氏’撰，未记卷数，〔26〕《秘书省续编到四库阙书目》卷二〔27〕及《通志》卷六九〔28〕所记书名同《图画见闻志》，记卷数为‘二卷’;《遂初堂书目》‘杂艺类’所记书名〔29〕亦同上述，惟阙失作者及卷数。而《郡斋读书志》所记独异，书名曰‘名画猎精’，无‘录’字，卷数为‘六卷’。〔30〕因此，宋人所见《名画猎精》至少有两种：一为二卷本《名画猎精录》，一为六卷本《名画猎精》。而《遂初堂书目》一并着录‘法书要录’、‘历代名画记’及‘名画猎精录’三书，这至少说明，尤袤所见三书并存;郭若虚也同时列举了‘名画猎精录’和‘历代名画记’，并区别其作者，尽管前者署名为‘无名氏’，但亦未排除‘无名氏’的候选人中有张彦远的可能性。毛晋所见《名画猎精》，其版本及稽核项不得而知。其毛氏持论，亦模棱两可。

至清代，则出现了两种截然相左的声音。

四库倌臣认为，《名画猎精》与张彦远《历代名画记》无涉。

今观是书，惟叙历代画家及其画之可传者，所谓画法、装褫、鉴别，绝不及之，则猎精当别是一书，今不复传，未可定为相似也。且郭若虚《图画见闻志》曾引是书，乃为无名氏撰，则并晁氏之说，亦未足据矣。〔31〕

此为干隆四十九年四月，四库倌臣校毕《历代名画记》所记《文津阁四库全书》卷头提要，而至《文渊阁四库全书总目提要》定本时，其持论变得更为坚定：

晁公武《读书志》别载张彦远《名画猎精》六卷，记历代画工名姓，自始皇以降至唐朝，及论画法，并装褙裱轴之式，鉴别阅玩之方。毛晋刻是书跋，谓彦远自序止云《历代名画记》，不及此书，意其大略相似。考郭若虚《图画见闻志》‘叙诸家文字’，列有是书，注曰‘无名字撰’，其次序在张怀瓘《画断》之后、李嗣真《后画品录》之前，则必非张彦远之作，晁氏误也。〔32〕

四库倌臣所见当不同于晁公武、毛晋所见《名画猎精》，他们据其所见以及《图画见闻志》按时间先后所列顺序，断定《名画猎精》非彦远所作。四库倌臣所论当指其所见，若推而广论，指摘晁氏，恐未当也。

清代咸丰(一五五一至一五六一年)之后，周中孚遍游南北，搜访群书，并着《郑堂读书记》七十一卷。在此书‘历代名画记’条中，周中孚辨驳晁、郭二说，并独执卓见：

晁氏云，唐张彦远纂，记历代画工名姓，自史皇以降至唐朝，及论画法、装背褫轴之式、鉴别阅玩之方。今以其说校之，是书所谓历代画工名姓云云即卷一之第三篇，并装背褫轴之式即卷三之第四篇，鉴别阅玩之方即卷二之第五篇，论画法即各卷诸篇是也。盖其初稿曰名画猎精，后续成历代小传，另编为是记，而未及移卷一之第三篇冠于历代小传之首也。其初稿本虽不加载史志，而别自流传，晁氏因得以志之尔。至郭若虚图画见闻志列有名画猎精录，竟注为亡名氏。校郭氏虽在晁氏之前，然其鉴赏图画则妙矣，恐簿录之学万不及晁氏也。今则猎精录久佚，而是记独存。〔33〕

周中孚提出《名画猎精》为《名画记》之初稿本这种假说是有意义的假说，较之四库倌臣持论更具包容性，为探讨《历代名画记》的成书提供了一条新途径。

清人对《名画猎精》所持两种意见在后世均引起共鸣。

《历代名画记》卷一‘叙历代能画人名’篇，曾经引起了清代硕儒的注意，对这一问题的看法，公私著述达成了共识。四库倌臣云‘三四叙古画人姓名’，析一篇为两篇，存说惟此一家，但这不重要，重要的是他们认为——

既俱列其传于后，则第一卷内所出姓名一篇殊为繁复，疑其书初为三卷，但录画人姓名，后裒辑其事迹评论，续之于后，然未删其前之姓名一篇，故重出也。〔34〕

这与周中孚的警觉不谋而合。一说《名画猎精》为《历代名画记》之初稿，一说《历代名画记》初稿为三卷本。这些异同之处，都为后世探讨《历代名画记》的成书过程留下了得以引发的话题。

《历代名画记》的成书背景也引起了明清藏书家和学者的关注。毛晋跋《法书要录》云：

陶隐居每患无书可看，愿作主书令。晚爱楷隶，又羡典掌之人，且曰：‘得作才鬼，犹胜顽仙。’世有若人，则蕺山之扇，愈可增钱，凌云之台，无烦诫子矣。迄河东张氏三世藏法书名画，彦远又能汇其祖父所遗，成二书以记录书画之事。令陶隐居复生，不知又作何愿也。〔35〕

毛晋认为，张彦远具有得天独厚的条件：家学渊源、收藏宏富，这些先天优势成为张彦远写作的先决条件。四库倌臣所述之旨与毛氏同，惟更加详实，首次‘以《新唐书》“世系表”、“艺文志”、“列传”与彦远自序参考’，以及《尚书故实》，考论其家世与张彦远的写作。〔36〕

明清学者对于《历代名画记》内容的论证乏善可陈。四库倌臣所述较为详备：

前三卷皆画论，一叙画之源流，二叙画之兴废，三四叙古画人姓名，五论画六法，六论画山水树石，七论传授南北时代，八论顾陆张吴用笔，九论画体工用拓写，十论名价品第，十一论鉴识收藏阅玩，十二叙自古跋尾押署，十三叙自古公私印记，十四论装褙裱轴，十五记两京外州寺观画壁，十六论古之秘画珍图，自第四卷以下，皆画家小传，然即第一卷内所录之三百七十人。 书中征引繁富，佚文旧事，往往而存，如顾恺之论画一篇、画云台山记一篇，皆他书所不载。又古书画中褚氏书印，乃别一褚氏，非遂良之迹，可以释石刻灵飞经前有褚氏一印之疑，亦他书之所未详。即其论杜甫诗‘干惟画肉不画骨’句，亦从来注杜诗者所未引。则非但鉴别之精，其资考证者亦不少矣。〔37〕

其中肯定了张彦远对文献保存的贡献、书画鉴定的精审，尤其是资考证者，周中孚对后者亦有同感：

引据浩博，多可以资考证，惟其书虽为品评丹青而作。〔38〕

但张彦远对于史料的处理则引起四库倌臣的指摘：

然如上古河图之类，一概列之于名画，未免不伦，是亦好博之过也。〔39〕

这种批评，妥当与否，姑置不论，但毕竟是我们迄今所听到的最早试图指正张彦远此书纰缪的声音。

在清人眼中，张彦远不仅仅是一位品评丹青的行家里手，还是一位文献家、一位鉴赏家。

[注释]

〔1〕王尧臣等，《崇文总目》卷一，叶五十B;卷三，叶六九A。全书未注明版别者，均见诸‘参考文献’。

〔2〕欧阳修等，《新唐书》卷五七，叶十一A;卷五八，叶三B;卷五九，叶十八A。

〔3〕郭若虚，《图画见闻志》卷一，叶一B。

〔4〕叶德辉考证，《秘书省续编到四库阙书目》卷二，叶七九B。

〔5〕郑樵，《通志》卷六四，第七六八页;卷六九，第八○九页。

〔6〕王应麟，《玉海》卷五七，叶十四B，叶二十三A。

〔7〕晁公武，《郡斋读书志》卷十五，第六八一页。

〔8〕尤袤，《遂初堂书目》‘杂艺类’，叶三四。

〔9〕陈振孙，《直斋书录解题》卷十四，第四○八至四○九页、第四一一页。

〔10〕陈骙等，《中兴馆阁书目辑考》，赵士炜辑考，卷一，叶三八A;卷四，叶四二B。

〔11〕邵宏，《‘气韵’衍义辨——对一个审美概念的文化考察》，暨南大学中文系博士论文，广州，二○○二

年。

〔12〕马端临，《文献通考》卷一九○，第一六一六页;卷二二九，第一八三一页。

〔13〕脱脱等，《宋史》卷二○二，叶二八A;卷二○七，叶十一B。

〔14〕盛熙明，《图画考》卷一、二、三、四、六、七，陶宗仪《南村辍耕录》卷十八，《说郛》 九十，夏文

彦《图绘宝鉴》卷一，均从《历代名画记》前三卷中辑录部分内容。

〔15〕徐干学，《传是楼书目》子部卷之七，叶四八B。

〔16〕钱谦益，《绛云楼书目》子杂艺术。

〔17〕钱曾，《也是园书目》卷第六子部画录。

〔18〕莫友芝，《藏园订补郘亭知见传本书目》卷九子部八艺术类书画，第三七页。

〔19〕杨保彝，《海源阁宋元秘本书目》，见《订补海源阁书目五种》，第七○六页。

〔20〕丁丙，《八千卷楼书目》卷十一子部艺术类书画之属，叶十七A。

〔21〕李慈铭，《越缦堂读书记》子部艺术类，第六三五页。

〔22〕李盛铎，《木犀轩藏书题记及书录》，第一八五页。

〔23〕缪荃孙，《艺风楼藏书续记》卷八艺术第九，叶一至二。

〔24〕傅增湘在《藏园群书题记》中著录了清代校勘家何焯校本《历代名画记》，并录何氏识语：‘康熙丙申偶

见文端父先生手抄本，粗校之，改正一二字，乃吴南村所藏也。焯。’卷七，第六三五页。

〔25〕毛晋，《题跋》卷上，叶三。

〔26〕郭若虚，《图画见闻志》卷一‘叙诸家文字’，叶一B。

〔27〕叶德辉考证，《秘书省续编到四库阙书目》卷二，叶七九B。

〔28〕郑樵，《通志》卷六九艺术类画目，第八○九页。

〔29〕尤袤，《遂初堂书目》‘杂艺类’，叶三四B。

〔30〕晁公武，《郡斋读书志校证》卷十五‘杂艺术类’，第六八一页。

〔31〕《文津阁本四库全书》卷头提要。

〔32〕《文渊阁四库全书总目》卷一百十二子部艺术类，叶十一B至十二。

〔33〕周中孚，《郑堂读书记》卷四八，叶十一。

〔34〕《文渊阁四库全书总目》卷一百十二，叶十一A

〔35〕《题跋》卷上，叶二。

〔36〕《文渊阁四库全书总目》卷一百十二子部艺术类，叶八B至九B。

〔37〕同上书。

〔38〕《郑堂读书记》卷四八，叶十一A。

〔39〕《文津阁本四库全书》卷头提要。

作者简介

毕斐，毕业于中国美术学院，获文学博士学位。所撰《历代名画记校笺与研究》获八届全国百篇优秀博士学位论文。出版专著《历代名画记论稿》，译著《书法与古籍》等，校订《王曰申摹刻砚史手牍》，发表论文《张彦远笔下的长安画家与画迹》等。

主要研究方向：中国古代美术文献;美术目录学;古代书史与版画;中国美术史学史。

现执教于中国美术学院。

凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可为强哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。虽处众座，不遑谈戏展画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不已此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉?夫务内者必阙外，志小者必忽大。俯而扪虱，不暇见天。天地至大而不见者，方锐精于虮虱，乃不暇焉。

——节赵壹《非草书》

闲议《非草书》

简析：霄之

赵壹《非草书》中“余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴业也。”一直被书法同道广为诟病。我想主要原因有二：一是张芝之草，开启书法的巅峰，达到了“心手合一”的境界，是集大成之作为，怎么能说是“俗”，怎么是“背经离道”呢?

二是赵壹非难草书的直接原因是，写草书的人只是专研雕虫小技，否认了草书作为艺术存在的合理性。但从历史辩证的角度来说，《非草书》居历代书论之首，也有其合理性。

一是历史环境的不同。赵壹生活的东汉是“罢除百家，独尊儒术”，孔孟“仁爱”是正统，是主流。而书法的代表们——隐士则更认同老庄的“道”学。以这一哲学思想看来，分歧是必然的，也是显而易见的。

二是历史的追求不同。“道法自然”的世界观决定了“临事从宜”的草书原则存在的必然性和合理性。“心手合一”的书法顶层设计，呼唤书写的速度与过程和思想的表达相同步。篆前诸文是记录的特性唯一，篆隶行草的演进过程符合人们抒情达性的客观要求。

综观《非草书》，鄙贬草书之象比比皆是。但私认为，绝不能全盘否定，可取之处或主要营养至少有二：

首先，学识是书法的基础。“经史子集”为代表的传统文化始终是包括草书在内的书法形式的主要源泉之一。“字在书外”“字在功外”说得就是此理。学识渊博是历代书法名家的共同特征，历数从蔡邕，钟繇，到王羲之，颜真卿，到苏士三杰，傅山，哪一位不是饱读诗书的经略之士或学修极高的辞赋大家?!“先做人，再写字”始终是书法追求者的共识!

其次，《非草书》对“龀齿”(八岁)孩童不学其他，直学草书的做法，批评尤甚。私认为，绝对正确!“书”与“文”的区别告诉我们，在篆隶前的“甲骨文”“石鼓文”，仅表意止。“真生行，行生草”。真书(不仅指楷，更多指篆隶)是书法之本源。从真始，到行到草，乃正途。直接从草入手，乃无本之末，无源之水，传承必不久远。

全文毕。一家拙见。望批评!

《人间词话》手稿，用毛笔写在一个普通的旧本子上。这个本子用直行稿纸订成，长方形，24厘米×16厘米。稿纸是毛边纸，为光绪年间所印，署有：“养正书塾札记簿”字样。手稿共二十页，后面附有静庵藏书目九页，内封上写了七绝六首。它第一次发表在1908年10月至1909年1月的《国粹学报》上，分三期连载。

手稿共有一百二十一则词话，其中九则被作者用毛笔删掉。他在手稿上标有许多不同的记号。总的说，划了圈的词话，大都在《国粹学报》上发表过。个别的虽有圈，却没有选。很多则词话，标上了数目字。经查对，发表时的次序大体按作者标的数目字排列的。由此可见，《人间词话》的排列，是经过作者认真考虑过的。

张大千

张大千(1899～1983年)，原名张正权，又名爰，字季爰，号大千，别号大千居士，四川省内江市人。国画家，二十世纪中国画坛最具传奇色彩的人物。绘画、书法、篆刻、诗词无所不通。早期研习古人书画，后旅居海外，在山水画方面卓有成就。画风工写结合，晚期重彩、水墨融为一体，开创了泼墨泼彩的新风格。张大千一生弟子众多，有些弟子后来成为美术学院的老师，为学院原创艺术的创作产生了深远的影响。

泼墨

泼墨，是中国水墨技法之一，以墨为主，以笔为辅，强调胸有成竹，落笔迅速，一气呵成。画面水墨交融，浓淡天成，正如明代李日华《竹嬾画媵》中所形容泼墨画的特点——“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”此法，始于唐代王洽(《历代名画记》作王墨，《唐朝名画录》作王默)，他每当酒酣之后，就开始以泼墨法作画;宋代梁楷有泼墨人物画，明代陈淳、徐渭都有用到泼墨技法。“泼”不单单指将彩或墨直接泼到纸绢之上，也包括用大笔蘸上饱和墨色，挥写于纸绢上，也包括笔对水墨的导引。

泼彩

泼彩，古有顾生泼色之说，但绝少见于历代画论，所以对于具体的操作方法没有清楚的描述。而现在对于这种技法的定义，基本上是根据张大千的绘画风格而来。认为泼彩是以泼墨法为基础发展而来，同样强调泼洒的速度，强调胸有成竹，一气呵成，画面效果是色与色交融。

张大千——20世纪中国艺坛的一颗耀眼的星，他有着传奇的人生经历，更有卓越的艺术成就。目前，张大千依旧广受关注，堪称书画市场头牌。这位20多岁就以仿造石涛画迹闻名画坛的艺术家，获得了无数的赞誉——“南张北溥”、“石涛第二”、“五百年来第一人”、“当代世界第一大画家”，这些许多艺术家毕生追求而不得的名誉，都集于其一身。但是，伴随着赞誉的还有许多不认可甚至批判的声音，傅雷、黄宾虹、方闻等都有从仿古摹古来说明张大千的绘画存在的创新不足的问题。更有许多人从大千的品德、行为方面加以指责者，如国画大师齐白石曾说：“我向来不喜欢这种造假画的人”，指的正是张大千，陈步鸾则说：“张大千人品不好，如果人品好一些，他的画还是不错的。”总体来说，争议还是集中于他的早中期的学习古人阶段，而对于他的晚年变法阶段的作品大抵是肯定的。但对于他的晚年的风格的看法却存在差异，一部分人认为他这一时期的作品主要是受西方现代艺术的影响，他的这种抽象性的艺术正是一种现代性的创作;相反，张大千自己对此种评判进行了辩驳，指出自己是启用古法，加以变化。叶浅予、谢稚柳、陈传席等艺术家与美术史家，对张大千的晚年变法后的艺术给予了充分肯定，并且认为他的这一艺术形式是来源于传统，对传统的发展，也是张大千的重要贡献所在。那么，究竟该如何来看待张大千晚年的艺术呢?

张大千的泼墨泼彩绘画成熟于上世纪60年代，当时正是西方抽象艺术蓬勃发展的时代，张大千正好旅居西方，与立体派大师毕加索、抽象派画家赵无极等交流，这些因素共同支撑起一个观点——张大千泼墨泼彩绘画主要是受西方抽象绘画的影响，是抽象画。其中，激烈的有张少侠、李小山，他们认为张大千的泼墨泼彩绘画是“以西方的抽象画法，结合中国画工具的特点，作了勉强的凑合。其实际的后果就是把中国画降低到水彩画的地位。”对于此，张大千有自己的反驳意见：“我的泼墨方法(即泼墨泼彩法)，是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了”。同时，在“张大千泼墨泼彩艺术源于传统”的支持者中，有许多意见是极其有道理的。首先，是叶浅予的观点，他指出张大千在出国以前的复笔重色山水，已预示着张大千晚年变法的必然性。朱伯雄先生将他的山水与西方现代派艺术并举，在《论张大千晚年变法》中指出张大千的晚年泼墨山水中基于一种传统的表现手法，不存在西方现代抽象艺术那种纯激情的随意性。单国霖先生在《张大千破墨山水画的革新意义》中对张大千变法的看法是，他认为张大千是从传统寻找突破口，以自身的力量解脱传统重压，求得新生，并且这一变法适应了20世纪时代要求。除此之外，还有许多论者从张大千对传统的态度来论述，这些都不无道理。318编辑同样持此观点，并且试图从张大千晚年泼墨泼彩山水的形式和品格两方面来详细论述。

张大千的泼墨泼彩作品呈现出来的是浓墨、淡墨与色彩的互破互融，其中大部分还有少量的勾勒，或是点景人物、或是房舍草屋、或是钓艇渔舟都仅是画面的点缀，以反衬画面那泼染成片的墨与色。虽然线在这些画作里出现的不多，但从那寥寥数笔就可以见到中国传统绘画的线的神韵。在他的泼墨泼彩作品中线的减少是以色墨的面的扩大为前提的，在这些作品中，张大千大胆突破了传统中国画以线造型的原则，将面作为主体在画面中铺开，通过不同颜色的块面穿插来经营画面。这一转变正好符合了当时的现代主义的艺术要求，也就使不熟悉中国传统艺术的人误认为张大千的这种创新的艺术表现形式是主要受西方的影响。

其实，张大千的这种艺术形式应当是他长期研究中国画墨法的结果。张大千早期师法古人，对笔法墨法做过深入的研究。他在谈论画史时对于破墨法的演变与承继关系进行梳理，提出自己的见解，并且表达他对于石涛的破墨画法的景仰。由此，可见他对古代墨法的是十分熟悉的，他在早期的山水画临摹与仿作中对这些用墨技巧都有实践的体验。他谈到用墨的体会时说：“从用墨法说来，墨色是借着胶汁的浮力，在宣纸上向前渗化，胶小则墨色干枯而晦涩;胶大则墨色失去了气韵。画生宣纸胶水与墨汁是相互交融，起着关键的作用。这是我的一点经验。”他还谈破墨法：“浓墨不破，便无层次;淡墨不破，便乏韵味。墨为形，水为气，气行形乃活。”他对墨法的理解深刻与彻底，不仅从外在形式还能上升到气韵的理论高度。这样，他熟知中国画的笔、墨、纸等工具的特性和各种技法所呈现出来的形式，加上对现代生活的体验与思索，必然可以自如地调配各种传统绘画的各种元素，然后表现出符合现代人审美趣味的艺术形式。

张大千晚年的泼墨泼彩山水画色彩单纯明丽，画面以冷色调为主，其中又最重石青和石绿，这种色彩是中国画中青绿山水所特有的。但在他画面又区别于青绿山水，在用色上他采用先泼墨为底，然后再泼彩的做法，这一方法，他自己的见解是“色之有底，方显得凝重，且有旧气。是为古人之法。”

设色山水在中国历史悠久，在南朝梁就由张僧繇创没骨设色山水画，唐代大小李将军完善青绿山水，到宋代又出现了金碧青绿山水，在元代以后，随着文人画的兴起，水墨山水和浅绛山水成为了主体，重彩设色山水衰落。张大千早年学的是传统文人画绘画，以仿造石涛而成名，对于设色绘画的学习，应当是在他42岁去敦煌考察临摹壁画，得以了解到宋以前的绘画风貌，深刻了解到中国古代的设色绘画。敦煌壁画大量使用石青、石绿、朱砂、朱磦等丰厚重色的色彩方法与高古而清新、华丽而典雅的艺术格调都对张大千产生了深刻的影响。从敦煌回来之后，他对色彩的理解加深，更加重视渲染与积色的运用，画了许多青绿重彩山水，如《峨眉日出图》、《峨眉金顶图》、《云海》等巨幅，将水墨与金碧青绿山水融合起来，丰富浓重，夺目辉煌。通过敦煌的学习与后来的尝试，张大千对传统的设色法有了更深层次的了解，对色彩的运用也达到了运用自如的程度，此时，将这种色彩与泼墨法结合起来，产生的必然是泼墨泼彩的大写意。

张大千的泼墨泼彩山水画在经营布局上，一方面承继了文人画尤其是董其昌以来的文人画通过画面虚实、黑白的对比的空间布局意识。另一方面通过师造化，打破了文人画通过“组合”与“填充”式构图模式。《慈湖图》(如图所示)是张大千特意绘制送给蒋经国的，此作应当是他煞费苦心之作，并且公认它是张大千泼墨泼彩山水的代表之作。在构图上，张大千运用石青石绿混合墨色而成的面交代起伏跌宕的山体，尽管山体面积大，色泽重，但他混沌朦胧的“虚”与精心描绘的建筑苍松的“实”形成鲜明的对比;另一方面，发挥了传统的以白当黑的构图观念，湖水与山谷用白色突出，将观者的视线吸引至左边白色的湖面与精细的苍松之处。文人画的传统还有一点体现在这里是，作者在经营画面时，通过虚实、轻重等对比的强弱，安排出观者“卧游”的路线。这幅图画的顺序即是左方前方的湖面与苍松，然后转移至画面的建筑处，然后向右，继而向上到到达石青，石绿较重犹如宝石的山巅。张大千泼墨泼彩山水画在构图上的突破性在此图中也表现的淋漓尽致。传统文人画所用的是各种程式化的物象如山、石、树，通过他们的想象，然后组合起来，填充进画面中，整体呈现出基本统一的模式。而张大千的《慈湖图》则根据他对自然的体验，将自身的感受通过墨与色自由地展现。对比更多的张大千的绘画，此种感受更加强烈，在他的笔下，山水树石都是自由的，各有其独特的形态。

泼彩山水画法是张大千在海外总结中国传统笔墨后，对中国青绿山水表现技法上的一大创新。他创造了大泼墨、大泼彩的新技法，不仅在驾驭笔、墨、色、水、纸等方面达到了出神入化的境地，而且为中国画开辟了新的表现道路。我们这里欣赏到的《阔浦摇山》即是张大千利用大泼彩技法制作的。

泼彩法是先将颜料在小碟中调至所需要的色相及浓度，然后泼洒在画面上，利用其自然流淌渗化的性能，形成画面的大体结构，再利用色彩渗化的形迹和肌理效果，用笔整理、补助允成为完整的作品，因此这种画法具有一定的偶然因素，往往需要根据色彩落纸后的既成效果灵活地调整画面。

但泼彩作为一种艺术创作的手段，并不是盲目地纸上乱泼一气，作者必须对画面的艺术形象有所构思，什么部位泼什么色彩，怎样泼，需要达到什么效果，以后整理成什么形象，心中都要有所准备。另外，色彩泼到纸上，也不是毫无节制地任其流淌渗化，而必须对其加以引导和控制，按章法处理后大效果后，再处理局部墨色，不需要渗化的部位，可用另一张纸吸去水分，需要保留的开头可用电吹风吹干固定。

需要形成不同的色差。如果感觉某些局部一次泼的色彩不够浓烈，或需要加强色彩变化，还可以泼第二次、第三次，但必须掌握技巧，不能造成画面斑驳狼籍或溃漫无度，要注意色彩明暗深浅的差别变化，做到自然引导、补充、高速和处理。

泼彩山水画写生步骤：

首先，用浓墨泼出山石似像非像的效果。用赭红画出阳光照耀下的山头。(见图一)

其次，用石青石绿泼洒山峰的背阴浓墨处，要注意形体的自然变化，并添加些线条整理。(见图二)

再次，随时调整画面，对彩墨加以引导和控制。在画面稍干时注意刻画前景细部杂树。(见图三)

最后，注意把握山头丘壑结构和前景细部刻画，通过整体处理完成画面效果。(见图四)

云岭泼彩山水画写生步骤：

首先，泼彩法是在泼墨法的基础上进行的，先将画面上的山石阴暗面泼洒大面积的浓墨，注意墨色的自然变化。(见图一)

其次，在浓墨处泼洒青绿重彩为山阴的冷色调，山岭的阳面可泼赭石与磦红，暖色可以增加阳光感。(见图二)

良宽法师，江户时代后期，(清乾隆二十三年，1758)出生于日本的越后国出云崎。幼名荣藏，后改孝文。良宽幼时受到良好的汉文化教育，15岁左右就读于汉学名家大森子阳的私塾“三峰馆”，习四书五经及老庄哲学。18岁在光照寺削发为沙门。22岁时圆通寺国仙和尚来到越后，为其受戒，僧名良宽。后随国仙在玉岛圆通寺修行，操理佛寺之余精研汉诗。34岁时，国仙和尚逝世，他便云游四方。1831年卒于岛崎(清道光十七年)。良宽一生，住草庵，行乞食，孤独清贫而落拓自在，迥出时伦。在物质生活极为清贫的草庵里，良宽却能容膝易安，不改其乐。良宽的挚友解良荣重在《良宽禅师奇话》中说道：“与师语，顿觉胸襟清净。师不说内外经义以劝善，就厨上烧火，或就正常坐禅。其言不涉诗文，不及道义，优游不可名状，但道义化人而已。”

据记载，良宽曾学习过二王，怀素、黄庭坚的草书以及小野道风的《秋萩贴》，同时从日本假名书法中得到灵感。良宽书法当时与寂严、慈云齐名。良宽最不喜欢“书家的字、厨师的菜与诗人的诗，”因为这里面只有技巧而没有自性，太多表面文章而缺乏内蕴，过于一本正经而缺少自然而然的品质。良宽从中国、日本的古典书法着眼，而二者的融合中特立出自己的个性。欣赏良宽的书法，便会不自觉地为良宽所特有的艺术情境所打动。看似不讲究技巧，但又似乎技胜一筹;看似不经意，且意味无穷。良宽的书法是从他的人生修养中产生出来的，一点一画无不昭示着纯净而超然的灵魂的影子。他的书法又象他所喜爱鸟那样，高蹈入云，逍遥而又骄傲地翱翔在属于自己精神天空。

近年来人们越来越推崇和喜爱良宽，且与年俱增。我认为这简直是现代的七大奇观之一。我不清楚喜爱他的理由是否由于他的人生观恰恰与现代流行思潮相背逆的缘故，反正令人费解。良宽何以会受到这么多人的喜欢?

从80年代后半期至90年代初泡沫经济时期开始，生财技巧之类讨厌的语言大行于市。不管是谁，如果买了股票而赚不到钱，别人就视你如怪物，这都形成了一股社会风潮。大小报刊都辟出了财经专栏，推波助澜。对此，我一向都持有异议。这种现象的出现，是因为在公众眼里物质至上的结果。在一切数据化的时代，不能用数字来作价的一切都是不值一顾的。

如果这种风潮就是现代流行风潮的话，那么良宽的生活方式正好相反;他一生与金钱无缘，住草庵，以乞食为生，这样的人物竟然会受到现代人的重视，着实让人感到不可思议。也许整个时代过于功利主义化了，反而使人憧憬那种清澈的生活方式。

生涯懒立身，腾腾任天真。

囊中三升米，炉边一束薪。

谁问迷悟迹，何知名利尘。

夜雨草庵里，双脚等闲伸。

反复呤唱良宽的这首代表作，会感到一种悠然的舒畅气氛。稍作思考就会明白，正是我们已经缺乏这种纯粹生活能力。良宽不想卑躬屈膝以换取出人头地，也不求财源广进而富贵荣华。他不愿压抑自己的心灵，一切任性而为。现有自己草庵的头陀袋中还有乞讨来的三升米，炉边尚有一束柴薪哩。尽管处身于极度的不安状态中，有这些就足够了。不知这是迷狂还是彻悟，更不要说名利得失了，我就这样在夜雨淅淅而降的草庵里，悠闲地伸展开自己的双脚，欢乐而满足。

我们终究无法臻于这种心境，我们也无法忍耐自己处于这种情境下生活。然而我们却会不由自主地被诗中所显示的美妙的境界所吸引，这究竟是什么原因呢?为什么良宽会在现代社会流行呢?现代社会衣食无忧的我们为什么会被他的这种心境所吸引呢?

我曾在一个冬天，探访过越后国上山的五合庵遗址。站在那重建的草庵前，我想如果让我住在这么一间建在老衫树下的孤零零的破草庵，我肯定会忍耐不住的，太简素，太贫寒了。可以想象，在这么物质匮乏的地方，粗衣寒食生活的人，精神是多么地强韧。由此省察到在现代文明中娇生惯养的人是多么的脆弱。

回想一下，即便是我们，也曾有过在以东京为首的日本城市被空袭夷为平地的经历，废墟上的生活和良宽何其相似，而今却已知者寥寥，成为遥远的过去。缺乏御寒的物品，食粮也如“囊中三升米”状态的实行配给，哪怕是这样，当时人们如果能栖身于稍遮风雨的屋檐，有食物果腹，就会感到相当满足了。而我站在五合庵前，竟然会提出“在如此贫寒的地方怎么生活啊”这样可笑的问题。可见我们已被现在文明所惯纵，不知不觉间精神脆弱到何等地步。

也许我们会认为，良宽贫寒的生活方式是他自觉选择的，而战后我们生活的这种穷困状态则是不得已，非我们自己选择的。于是我们为了摆脱那种穷困贫乏的状态，为能过上富裕的生活而拼命地劳作。而良宽从一开始就没有华服美食的愿望，更不用说出人头地，飞黄腾达了。

生涯懒立身，腾腾任天真。

不求显达于众人，万事随心自然，一任天真。于是就生活在草庵里，悠闲满足地“双脚等闲伸”。实在是无比幸福的心境。

我们无法模仿良宽的生活，但我们可以想象良宽的这种幸福心境的。

在食物要多少有多少的饱食时代，对食物是难以有知足感恩的心情的。然而在饥饿的边缘，正是由于缺乏食物已成为生活常态，有三升米才会令人感谢上苍。

如果所有的房屋都设有暖气，人们便不会对温暖心怀感激，而假如你从寒风凛洌的野外行乞归来，能有一束焚火的取暖柴薪，一定会被这难得的温暖所感动。

当“无”成为常态时人们才会对“有”感到无上的满足和感激。而“有”成为常态时，人们不会对“无”产生不满足感，也决不会在心里涌起对“无”的感激之情。我想，良宽正是基于这种认识才自觉地选择了他的草庵生活。

此外，良宽在他吟唱贫困的草庵生活的诗中，同时表达了一种难以言喻的悠游心境。所以我们才会被吸引，仅仅是贫困的生活状态是不会引起任何人向往的。

《良宽禅师寄话》这本书的开头便道：

良宽禅师常静默无语，动作闲雅有余。心广体裕，即此之谓也。

良宽不仅孤独地一个人生活，而且生来便喜欢沉默寡语。为了自己所选择的内省式的修行生活，更时常整日静默无语。所认他的举止风度才会如此悠闲潇洒，仿佛从内心深处溢出一般。心灵自由，不为物拘，身体才会自在潇洒。

看良宽的书法，就仿佛看到了良宽这个人一样，行云流水，笔法自由奔放，实在是高雅脱俗的字体，极富良宽的人品之韵。在乞食为生的草庵生活这种最低限度的困苦生活状态下，还能保持如此高雅纯净的心态，良宽由此愈发地吸引我们这些所谓的现代文明中人。

写作《良宽禅师奇话》的解良容重和良宽的交情非常深厚，从而他很好地描述了良宽这个人物的风采。

师信宿余家重日。上下自和睦，和气盈室，虽归去，数日之内，人自和。与师语，一夕顿觉胸襟清净。师不说内外经文以劝善，就厨上烧火，或就正堂坐禅。其言不涉诗文，不及道义，优游不可名状，仅道义化人而已。

良宽和解良家相与甚善，有时会在解良宿泊二日方始归去。解良由此将那时的印象记载下来。确实是一部相当传神地描绘出良宽神采的作品。

良宽在解良家，既不劝言学教，也不谈论诗集和歌，家中自然而然地洋溢着一股祥和的气氛。他或去厨房帮忙生火啦、或就在里间客座上静默坐禅，行为举止就像在自己家里。可当你感受他如田野间清纯的风一般自然的存在，或者是围炉闲语时，你的内心立即会变得清明澄澈。

良宽就是这样有魅力的人物。如果仅仅只是一个毫无人格力量的、悲惨地苟活在五合庵的行乞和尚，人们既便怜悯，也决不会由衷地发出崇敬和亲近之感。

良宽之所以被人们所敬爱，是由于他虽然是一个以行乞为生的贫穷和尚，但在他极其简朴的生活中，闪现出常人所不及的高雅纯净的人品光辉。

良宽写诗，咏和歌，亦善书法。但他的诗与汉诗人所作的专家诗不同，和歌也不流于桂圆流的常套歌，书法更是独树一帜。任何一类都极好地表现了良宽的内心世界，没有一丝一毫的学究气。他通晓经义，但决不对别人说教，也不以此为傲。生活方面也同样反映出他的思想，行住坐卧，任其自然，一切都是每日充实更新自己的手段。

师神气充于内而外发。形容如神仙。长大清癯，隆准凤眼，温良严正，无一点烟火之气。(略)今追怀其形状，不见相似之人。鹏斋曰：喜撰之后无此人物。

良宽胸中充满着精神之气，由此外溢感染着每一个人。姿态音容宛如神仙。他身材高瘦清癯，隆鼻，丹凤眼，温良严正，不带丝毫烟火气。现在追想的话，再也没有那般仙风道骨的人物了。江户的儒者龟田鹏斋曾赞叹说，自三十六仙中喜撰辞世后，人品风度无人能出良宽之右。也许确非妄言。

我不认为解良荣重是出于自己的偏爱，故意夸张地美化良宽。良宽就是这样的人物。

我读了荣重的证言之后，不禁想到，良宽所以成就这样的人品气度，是否与他的草庵生活有关?换而言之，是不是清贫而一无所有的草庵生活才孕育出这样的良宽?答案是，草庵生活是良宽的必然选择，没有草庵生活也就不可能有良宽这样的人。

也许还可以从相反方面来思索。良宽曾在备中玉岛的圆通寺中修行，并继承了国仙师傅的衣钵。让我们看一看他在圆通寺时所写的诗：

自来圆通寺，几度经冬青。

衣垢聊自濯，食尽出城阖。

门前千家邑，更不识一人。

曾读高僧传，为僧当清贫。

离开越后到备中的圆通寺，已经过了好几个春秋了。衣服脏了自己洗，肚子饿了便出城去化缘。寺庙门口，千百户商家云集，却无一人相识。以前曾读过慧皎所著的《高僧传》，出家修行本就是忍受清贫的啊。自己亦当以清贫为操守，忍受孤独，坐禅修道。

在这里良宽给我们一种相当孤独的印象。玉岛町繁华喧嚣，良宽独居其中，而不为车马喧哗所骚扰。

圆通寺位于冈山西侧的玉岛上，属冈山籓主。良宽二十二岁云游至此，至三十四岁其国仙大师仙逝，良宽在此十二年的修行期间，沉默寡言，极少开口说话。在另一首歌咏圆通寺修行时的诗中，他描述的正是这种苦修的心情：

忆在圆通时，常叹吾道孤。

搬柴怀庞公，踏碓思老卢。

入室非敢后，晚参恒先徒。

自兹席散后，倏忽三十年。

山海隔中州，消息无人传。

怀旧终有泪，寄之水潺湲。

搬运柴草时想到庞居士，捣米台前眼前便浮现出卢行者。参拜师傅，执弟子礼不敢稍欠恭谨，晚课诵经，从不敢落他人之后。这样的修行生活令他不由地感叹“吾道孤”也。

其实这句话，是一般僧侣常挂在嘴边的套语。既“吾忧吾道之不行”。而我从中却听出他独具个性的感慨。同为修行，一般僧侣皆以住院住持为追求目标，良宽却是以“孤”为立身之本，并为之身体力行，修行纯粹的佛门之道。在这一点上二者是迥然不同的。

良宽在师尊大忍国仙死后，立即辞别他游。据研究良宽生平的北川省一考证，由于良宽反对继承法杖的玄透即中假借幕府力量实行宗教改革，故而也许是玄透运用幕府的恶僧追放令，将良宽驱逐出了圆通寺。我虽然无法判断个中是非，如果事情真是那样的话，那么从大忍国仙活着的时候开始，偏重体制的玄透和醉心修道并主张与政治无涉的良宽二人之间，就有着生活方式的根本差异。也许从那时起，玄透就已经憎恶良宽，视他为异己了。

当时圆通寺尚有近三十位前辈高僧，而忝陪末席的良宽却可能就是大忍国仙理想的承继法杖的接班人，读了国仙赠与良宽的偈文，便会明白国仙当时的心情。

付于良宽庵主

良也如愚道转宽，腾腾任运谁得看。

为赠山行烂藤杖，到处壁间午睡闲。

宽政二庚戍冬

水月老衲仙大忍

柳田圣山君是这样解释这首偈语的：

良啊，你真是个愚蠢的人，大路朝天，你这般信步而行，又有谁会注视你呢?还是送你这根山间原形的藤杖吧，带着它，不管你走到哪里，哪怕是在悬崖之侧，你仍然可以憩然入睡。

从“良啊”这个亲昵的称呼中可以感觉到，大忍国仙和良宽的关系是很亲密的。据柳田氏推测，“良也如愚”典出《论语•为政》第二篇中孔子对颜回说的话。籍以表现自己亦有值得自豪的弟子。可见国仙非常看重淡泊名利的良宽，并愿把自己终生追求的“道”托付给他。

良宽“常叹吾道孤”的感叹，真正出于他孤独的心境。良宽他即使出家为僧，也决不会在寺院中追名逐利，他根本就不会有这个念头。

天上大风——日本良宽书法

先说一下个故事：

良宽禅师住在一座山脚下，搭了个小茅棚。生活过得很简单，衣服都没有多一件。一天傍晚，禅师到外面经行，一个小偷光顾了他的茅棚，翻来翻去发现没有一件值钱的东西。这时，良宽禅师从外面经行回来，刚好撞到小偷。马上把自己的上衣取下来，叠好，双手递给小偷，说：“你远道而来，不好意思，我这里没什么东西。但也不该让你空手而归，这件衣服你带走吧。”小偷从没遇到过如此的事情，不晓得怎么办!接到手里仓皇而逃。禅师就光着膀子在月光下打坐，心里感叹：可怜的家伙，可惜我不能把这一轮明月也送给他。第二天早上，禅师把茅棚的门一打开，发现衣服叠得整整齐齐放在门槛上。禅师这轮明月已经送给小偷，让他内心升华了。

良宽禅师(1758-1831)，日本曹洞宗僧。师平生寡欲恬淡，超然于毁誉褒贬。平生最讨厌三样东西：厨师的菜，画家的画，书法家的字。他终日沉默寡言，行乞于路，静坐于庵，写字，作诗，以最低限度的物质生活，追求最高的精神境界。与师语，师不说内外经文以劝善，就厨上烧火，或就正堂坐禅。其言不涉诗文，不及道义，优游不可名状，仅道义化人而已。

良宽和尚的书法，草书倒是有守法的度，而楷书却似乎越过了不守法的度。好在良宽和尚有造诣，有学养，所以，他写不守法的楷书，也不至于难看。然而，还是可以质疑：书法完全抛弃法度，一定就好吗?甚至可以问一句：那还是书法吗?就像一个成年人，学婴儿那样走路，东张西望，跌跌撞撞，就算学得再像，毕竟一望而知是装出来的。良宽和尚的楷书也是如此：以炉火纯青的笔法装出天真烂漫的样子，看看倒也是好看的，想想就反而觉得太做作了。反正，我看他的楷书，就不由得感叹：要费多大的劲，才能把他多年修炼得来的书法功力全都隐藏起来呢?

实际上，就连他说的那几句话，也是可以推敲的。《佛遗教经》说，饮食当如服药，好吃的也不多吃，不好吃的也不少吃，也就是所谓无分别想。那么，就算是不好的厨师做的菜，也应该“如蜂采花，但取其味，不损色香”，也就无所谓喜欢不喜欢了。

良宽成为一代大禅师后，他的侄子泰树生活放荡无度。泰树的母亲想让大伯哥帮她教育儿子。

良宽禅师在她家一连住了三个晚上，却一言不发。辞别时，他让侄子帮他系鞋带，弟媳躲在屏风后，想听听大伯哥如何训戒泰树，泰树也以为伯父一定有什么人生妙谛说给他，可是，良宽禅师依然一言不发。这时，正在替伯父系鞋带的泰树感到有一粒冰凉的水珠滴在他的手上，抬头一看，伯父泪流满面，在默默地注视着他。那一刻，泰树内心受到了强烈的震撼，顿时豁然开悟，决心痛改前非，重新做人，而良宽禅师依然一言不发，从容起身，缓步而去。

颜色→→使人觉得柔软

暗的颜色→→使人觉得强硬

暖色有前进感，冷色有后退感

明的颜色→→给人轻的感觉

暗的颜色→→给人重的感觉

红色→→有兴奋.热烈.冲动

在深红色的底上加上红色→→有平静.热度熄灭

在蓝绿色的底上加上红色→→有炽烈燃烧的火焰

在黄绿色的底上加上红色→→有一种冒失.鲁莽的闯入者.激烈而又寻常

在橙色的底上加上红色→→有被积郁着.暗淡而无生命.好像焦干

橙色→→有十分欢快活泼.一种富足.快乐而幸福。使我们联想到金色的秋天，丰硕的果实。

朱屺瞻 作品

李苦禅 作品

有一点黑色或白色渲染→→有稳重.明快的感觉

较多的黑色→→烧焦的感觉

较多的白色→→甜腻的味道

黄色→→亮度最高灿烂辉煌。象征照亮黑暗的智之光。有金色光芒，象征着财富和权力是最骄傲的色彩。

黑色或紫色衬托→→达到力量无限扩大的强度，白色是吞没黄色。

淡淡的粉红色与黄色搭配，达到最佳。

绿色→→美丽.优雅.宽容.大度。

黄绿色→→单纯.年青

蓝绿色→→青秀.豁达

灰绿色→→宁静.平和.像暮色中的森林或晨雾中的田野。

蓝色→→最响亮.最欢快的色彩，也是最冷的色。有辽宽的感觉。

蔚蓝→→冰川的倒影，冷静.理智.纯净。

弄浑了的蓝色→→令人的情感缩到冷酷悲哀的感觉。

紫色→→神秘.印象深刻.压迫感.象征虔诚，倾向紫色，可以产生恐怖。

蓝紫色→→孤独.献身

红紫色→→神圣的爱

深化紫色→→蒙昧迷信象征.潜伏的大灾难就常从暗紫色中爆发出来。

紫色渗入少量白色→→优美.动人。

精典配色方案

一、红色的色感温暖，性格刚烈而外向，是一种对人刺激性很强的色。红色容易引起人的注意，也容易使人兴奋、激动、紧张、冲动、还是一种容易造成人视觉疲劳的色。

1、在红色中加入少量的黄，会使其热力强盛，趋于躁动、不安。

2、在红色中加入少量的蓝，会使其热性减弱，趋于文雅、柔和。

3、在红色中加入少量的黑，会使其性格变的沉稳，趋于厚重、朴实。

4、在红中加入少量的白，会使其性格变的温柔，趋于含蓄、羞涩、娇嫩。

二、黄色的性格冷漠、高傲、敏感、具有扩张和不安宁的视觉印象。黄色是各种色彩中，最为娇气的一种色。只要在纯黄色中混入少量的其它色，其色相感和色性格均会发生较大程度的变化。

1、在黄色中加入少量的蓝，会使其转化为一种鲜嫩的绿色。其高傲的性格也随之消失，趋于一种平和、潮润的感觉。

2、在黄色中加入少量的红，则具有明显的橙色感觉，其性格也会从冷漠、高傲转化为一种有分寸感的热情、温暖。

3、在黄色中加入少量的黑，其色感和色性变化最大，成为一种具有明显橄榄绿的复色印象。其色性也变的成熟、随和。

4、在黄色中加入少量的白，其色感变的柔和，其性格中的冷漠、高傲被淡化，趋于含蓄，易于接近。

齐白石 作品

张大壮 作品

三、蓝色的色感冷嘲热讽，性格朴实而内向，是一种有助于人头脑冷嘲热讽静的色。

蓝色的朴实、内向性格，常为那些性格活跃、具有较强扩张力的色彩，提供一个深远、广埔、平静的空间，成为衬托活跃色彩的友善而谦虚的朋友。蓝色还是一种在淡化后仍然似能保持较强个性的色。如果在蓝色中分别加入少量的红、黄、黑、橙、白等色，均不会对蓝色的性格构成较明显的影响力。

张大壮作品

张大千 松风晓霭图 1969 187.5×95.5cm

1、如果在橙色中黄的成份较多，其性格趋于甜美、亮丽、芳香。

2、在橙色中混入小量的白，可使橙色的知觉趋于焦躁、无力。

四、绿色是具有黄色和蓝色两种成份的色。在绿色中，将黄色的扩张感和蓝色的收缩感相中庸，将黄色的温暖感与蓝色的寒冷感相抵消。这样使得绿色的性格最为平和、安稳。是一种柔顺、恬静、潢足、优美的色。

1、在绿色中黄的成份较多时，其性格就趋于活泼、友善，具有幼稚性。

2、在绿色中加入少量的黑，其性格就趋于庄重、老练、成熟。

3、在绿色中加入少量的白，其性格就趋于洁净、清爽、鲜嫩。

张大千 作品

谢稚柳《春绿江南》

谢稚柳 作品

李可染作品

齐白石 蔬果

 

友禅是在布料上进行染色的传统技法，原本是使用淀粉或米制成的防染剂，进行手工描绘，染色成形后呈现出缤纷色彩的染色技术，而今使用型染或者数码印刷的类似技法样式，亦都被统称作友禅，是日本最具代表性的染色技法之一。在白色绢布上进行绘画后染色，常用于表现传统和服的多彩图案。尤其擅长用简洁的线条表现动植物、风景等。自从外国传入了鲜艳多彩的化学染料后、色彩愈加丰富起来。

友禅的名称来源于始创者江户时代的扇绘师“宫崎友禅斋”，于京都创作出友禅染后命名为“京友禅”，随后又将这一技法带到了加贺藩(今，石川县)的金泽地区，并发展形成有别于京都的独自样式，成为“加贺友禅”。到了明治时代，广濑治助依据“捺染”技术，创立出的“型纸友禅”进一步拓宽了友禅染色的技法范围。

在一匹布面上进行多彩多样的染色在世界上也十分罕有，以线绘纹样被称作“友禅模样”。当时设计纹样的是日本画的画师，因而喜好日常绘画所用的日本画颜料“青黛”、“艳红”之类的传统自然色彩，直至1856年化学染料的诞生，带来色彩的多元化，本已华美的少女及未婚女性穿着的长袖和服“振袖”，与刺绣、金彩并用亦变的更加斑斓起来。

友禅的染色技术由工序诸多的手绘依次完成，多分为艺术家独立创作与分业制作两种模式。艺术家的创作显而易见的是独立完成全部流程工序，相比之下分业制的情况比较特殊。染色工房的职人会先从历代积累下来的资料中选取图案参考，随后开始草稿描绘。将从“大帽子花”中提取的青花色素用作颜料，进行初绘，因青花色素易溶于水，可使在正式染色时布面不留下草稿的痕迹，因而不受到影响。接下来就要正式描绘图案了，在已画好的纹样上，用米或阿拉伯树胶等此类制成的糊状防染剂，沿着纹样轮廓进行精心细致的描绘。此时常使用纸卷制成的自制工具，前端镶有真鍮金属片，勾线细微慎密可是需要相当的娴熟技艺不可。勾画的线被称作“糸目”，染色完成后的图案轮廓上会呈现出纤细的白线，这也成为友禅染色的主要特征。

描绘完纹样的轮廓后，用刷笔蘸染料进行染色，这道工序称作“色插”，顾名既为将色彩“插入”轮廓线的范围之中，好似我们儿时的蜡笔涂色。以前则是将蓼蓝、红花、苏木、茜草、紫草、荩草等制成的植物染料，并同介壳虫等动物性染料等自然界获取的恩惠加工使用，现在经由化学合成的染料变的越来越常见。为防止色彩间自然晕染，通常都要待一个颜色晾干后再进行另一的着色，可见靠天自然之力的工作会耗费相当多的工夫。在“色插”上色完成后，进行腾蒸用以固定色泽，80度左右的高温加热20～40分钟，蒸汽所产生的热量使自然颜料发生变化，附着固定于布面上。

完成轮廓的描绘后就要进行整块布料的染色了，将前面使用的防染剂(糊状)再次将已染好的轮廓纹样描绘覆盖，使布面露出底色需要染色部分，这些工作通常都会由染色职人完成。植物染料如蓼蓝是经过发酵，会产生大量活性酶，再加上蒸、染、煮多在高温多湿的环境下才可进行，春暖花开天气渐暖的时节是适宜的开始。

最后一道工序为“友禅流水”。如若碰巧在金泽、京都等地偶遇有人将布面放在河水中，任其漂动，大可不必惊讶，这就是友禅流水。在水质清透的河川里，为了将布面上的多余胶水和染料冲洗干净。金泽气候相对寒冷，有时也选择冰雪初融，河水最为清澈的时候进行。漂洗时可观赏到各色布料在河川中斗艳的美丽景象，现今由于会污染河水，逐渐转往人工制成的工房流水进行作业。

通常依据图案的内容，有时也反复渲染上色。花卉的花蕊、动物的眼睛、鸟的羽毛、甚至昆虫的触角等等细微之处，亦会兼顾，再施以金泥、金箔、刺绣等装饰才算是完成友禅的制作。一定程度的量产时，型染就显得很有必要。每张型纸多为一色，遇到复杂纹样，数十甚至上百枚的型纸是必不可少的。

日本人多以友禅制作和服，从母亲手里传承给女儿的和服，是一份家族的寄托，更是母亲对孩子祝愿的珍贵财产。现今的京都仍然保留着，传统婚礼时展示母亲赠予的和服嫁妆的风俗习惯。

京都的京友禅与金泽的加贺友禅虽同源同宗，但各自风土人情相异，发展至今形成迥异的特色特征。以前认为染色纹样的花纹、叶纹中，从轮廓晕染至中央的是加贺风格友禅，而京友禅则反之，但随着时代发展，已不刻意的以花草纹样去区分特征了。

江户中期(1678)“宫崎友禅斋”居住于京都知恩院附近，本是扇绘师，喜好在扇面上描绘些字谜扇画，游乐心境颇受好评。便趁势画些在“小袖”这类和服衣装上，染色而成命名为“友禅的绘画”，不曾想到不经意的玩乐之心竟获得大量订单，成为当时的流行风潮。友禅人气高腾的同时，出版《友禅雏形本》和《余情雏形本》的纹样绘本集，借此从京都传遍全国。友禅的绘画形式轻松寓意深刻，构图优雅颇为扇绘师创意而成，因此博得人气也不稀奇了。

友禅出现之前的布匹着色技法相当有限，刺绣、贴箔、扎染、夹缬等而已，这些技法都会将布面变的凹凸而不平整，失却了织布自身的质感。与此相比，友禅是绘画于布面上，是绘画的技艺，并不损伤织布，色彩亦没有限制，大幅提升了布面的染色技术。

说是传遍全国，当时的植物染料供给也是有所限制的，手加工的制作模式与今日相比当然是少之又少，即使言之大众化普及，仍然是高价贵重的稀罕物，大都为将军、大名、御所或町内豪商所有，婚嫁迎娶的特别时刻加以炫耀。为了配合大量生产出现的“型染”技术，一枚的型纸或型板纹样，采用二方、四方连续形式进行染色，有时看似随性的不规则构图纹样，其中暗涵职人的美意识与设计功力，与绘画中的“光琳琳派”屏风有着异曲同工之妙。

江戶中期開啟的友禪歷史，期間也有著諸多的嘗試與變革，直至明治時代迎來了新的發展。明治開國政策從外國帶來產業技術的升級，明治3年京都也開有“舍密局”，設立織部同染部，加以積極推廣。廣瀨治助引進並發明了化學染料的友禪技術，推動友禪從手工業大步邁向工業領域。同時還有壹項便是“色糊”的使用，本來著色與防染是相矛盾的不同工序，使用著色的糊狀防染劑，很好的消融了矛盾。漂洗後的防染劑，亦有色彩附著之上。伴隨色糊和型染技術的革新，大量制作友禪變成可能，至此才是真正意義上普及到庶民生活中。

京友禪色調柔和並沒有特定的底色基調，古風模樣於琳派影響形成高度的程式化，是與刺繡、金箔並用的上品友禪。而加賀友禪有著“加賀五彩”胭脂、土黃、古紫、草綠、藍的特定基色，色彩濃重，優雅奢豪。寫實純粹，極少與別樣技法並用，保留自中國傳來的“明末蟲蝕”的技法，是驚蟄時節最宜不過的了。

加賀友禪有著令人沈靜的寫實風格，花草紋樣為主繪畫圖案，相比京友禪則是流暢華美的連續組合紋樣，這與加賀友禪來自武家文化，京友禪實為公家文化的背景不無關系。強調寫實的加賀友禪，輪廓白線也較粗，著重於細節處效果的裝飾，暈染自然，被驚蟄喚醒的昆蟲蛀蝕花草的技法，栩栩如生。

加賀友禪起源自約500年前，可追溯到古時加賀國的“梅染”技法，色繪技法確立後被認為是加賀友禪的原點。友禪齋將京友禪的技術與加賀固有技術相結合，成為後世加賀友禪的基礎。表現自然之美尤為討巧，細致描繪花草葉莖，流水波紋，裝飾性極強仿若立體浮現。加賀百萬石的武家文化儒染下，誕生出人間國寶“木村雨山”這樣的大家名工。京友禪與加賀友禪的工序相近，對於嫻熟技術的探求都是無止無境的。

隨著生活方式的變化，和服也同樣面臨現實的困境。加賀友禪近年開始了新的探索，將現有染色技術，展開與各不同領域的合作，原多為女性穿著的和服，亦嘗試制作男性穿著的襯衫等西式衣裝，女式服裝自不必說，素材上也考究迎合現代消費者，棉、麻、絹的搭配運用簡化紋樣簡潔設計，加賀友禪適應現代生活方式的作品應運而生。

加賀友禪以藝術家創作為多，每位作家的落款亦必須在加賀染振興協會登錄認證。新人若想研習友禪技藝，於工房中至少從師七年以上，經判斷可獨立修行時，準予落款表示認可。加以確保加賀友禪的水準同品質，更反映出對於美的嚴苛與熱情。由於京友禪發展醇熟較早，有著不少的老鋪傳承至今。

京友禪的老鋪“千總”創立於1555年，遠祖千切屋與三右衛門，在應仁之亂時逃亡近江國甲賀郡避難，亂後不久便回到京都室釘三條開始了營生，距今近460年。采用屋號“千切屋”用“千切臺”作為商標，設橘圖紋樣家紋，主營法衣裝束的織物業，江戶中期開始友禪染的業務。在經歷了安土桃山、江戶、明治、大正、昭和、平成的激蕩變遷的歷史中，珍重傳統順應時代變化，現在統壹以“千總”為名號開展壹系列的創新事業。

友禪染的最大樂趣在於可自由染色同設計，但是在發展形成定式後，到江戶末期毫無新鮮感可言。明治時代的近代化與東京遷都，歐風思想的侵入對京都的染織業造成或多或少的影響，因而陷入停滯期。此時的千總第十二代傳人“西村總左衛門”誓要打破僵局，苦心說服自己的恩師，漢學家親生父親的“三國幽眼”與故知的日本畫畫家“岸竹堂”。雖說當時的畫家受風氣影響窮困潦倒，但盡管如此境地，為友禪畫草繪亦是難以想象之事。在岸竹堂的帶領下，今尾景年、幸野楳嶺、望月玉泉、竹內棲鳳等壹批壹流畫師為千總友禪設計紋樣，明治時期掀起壹陣新風，使得京友禪的千總在技術藝術都達到新的高度，在染織設計歷史上留下濃重墨跡，而千總也因此成為引領著京友禪發展的潮流先驅。

千總的名手職人“廣瀨治助”除創新型紙友禪技術外，方刷毛等工具領域亦有考量。思想活躍的治助與西村使高級品的友禪得以量產，並普及庶民，亦獲得新的表現手法，拓展友禪染的諸多可能。明治十壹年(1878)憑借千總的技術，革命性的開發出絨質友禪染，並於世界博覽會上獲獎，“千總的友禪”受到前所未有極高的評價，到了昭和時期千總調整產業專註於友禪的發展，通過千總資料室中保存至今的型紙紋樣可壹窺老鋪才有的貴重歷史，參考傳統圖案的同時，對於流行色的關註，新設計的追求以及最新技術的鉆研都是京友禪老鋪長盛不衰的秘訣。

傳統和服受到年長者的厚愛不難想像，千總獨辟蹊徑專為年輕壹代設立新的品牌“振袖夢立花”，可就有些冒冷汗嘍。好在經營二十年來，年年不斷有新作問世，運用千總流傳的傳統紋樣，並以現代設計，施以流行色彩，特別是七五三上巳女兒節，成人式的特別情境頗為年輕女性喜愛。與此同時，在京都三條開設融匯現代都市生活空間的新式店鋪“總屋”。以現代方式詮釋古典韻味，和服貴為日本民族服裝，但隨著西洋文化在全球的盛行，如何加以保存與利用傳統所觸碰到的美學文化，是千總不斷嘗試的創新。

同為京友禪老鋪的“岡重”設立於1800年代中期，始創者“岡島卯三郎”修得染色加工技藝後，卻意外的前往京都美術學校(今，京都市立藝術大學)執起教鞭教授染色課程。第二代傳人的長子“岡島重助”因出色的和服染色技藝在當時京都的友禪業界頗有名氣，可是好景不長，因戰爭又不得不中斷，戰後作為國家保護技術再次得以發展。如今已是第四代掌門“岡島重雄”從友禪高端技術著手，開發提包、絲巾等現代生活用品並獨立出新品牌“OKAJIMA”。重視設計與技術的創新，專門設立試驗工房，嘗試開發新的色彩與技術，並前往東京、米蘭、印尼等地全程手工體驗研究，與意大利rokati公司合作相互融合取得成功，同時亦援助印尼傳統蠟染技術的發展，實為東西方傳統工藝的保存、傳承、交流、發展而奔波。

友禅历经百年，春风拂晓白，惊蛰带着诗意复苏古老，友禅花草纹样，日渐醇熟绚烂，透出对生活之美的至美情意，无意争春却任群芳妒了。

弘 仁(1610-1664)，清画家。俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟。明亡后于福建武夷山出家为僧，字渐江，号梅花古衲。安徽歙县人。为清初四画僧之一。

擅画山水，初学宋人，晚法萧云从、倪瓒，笔法清刚简逸，意趣高洁俊雅。尤好绘黄山松石，为“新安画派”创始人，和查士标、孙逸、汪立瑞等四人并称“新安四大家”。兼写梅竹，工诗。存世作品有《枯槎短荻图》《西岩松雪图》《黄海松石图》等。著有《画偈》。

邱振中先生的《關於筆法演變的若幹問題》壹文、孫曉雲女士的《書法有法》壹書以及孟會祥先生《筆法瑣談》壹書對我影響很大。本文所講內容，多是在他們的理論基礎上做的分析。有興趣的朋友可以看看他們的這些著作，相信會對書法有壹個更深層面的認識。邱振中先生提到的絞轉筆法，應該和孫曉雲女士提出的撚管說的是壹種筆法，即為手指的撚動使得筆毫在行進過程中不斷變化鋒面的筆法。

筆法的空間運動形式包括三種，即為平動、提按以及絞轉。平動是筆桿到紙面距離不動的運動，是所有書法作品中都有的最基本的壹種運動形式。提按，即為毛筆在垂直紙面方向上的運動。絞轉，即筆毫錐面在紙面上的旋轉運動，運行時筆毫著紙面在不停的變化。而後兩者運動形式，絞轉和提按給線條帶來了無窮盡的變化。觀察線條的邊廓，平行的是平動產生的;大致對稱的漸變邊廓是擺動或者提按造成的;非對稱的曲線邊廓為絞轉使然。絞轉筆法產生的是壹種復合鋒，並非單純的中鋒或側鋒，是點畫邊廓產生豐富變化的原因。

楷書形成以前，筆法多以絞轉為主，隨著楷書的出現，提按漸漸占據了筆法的主導地位，到了唐代唐楷的出現使這種現象達到了頂峰。至唐以後，絞轉缺失，而提按的弊端顯露，那就是線條中斷的“中怯”現象。人們更多的是在筆畫的兩端做文章，提按之間完成筆畫，使得筆畫中斷軟弱無力。到了清朝館閣體的出現，只有提按帶來的弊端到了極致。

《書法有法》中做了大量的考證，說明了絞轉筆法的存在以及對於書法來說的重要性。孫過庭時期，絞轉尚未缺失，因此我們可以發現他的《書譜》中大量使用絞轉，使得給人的感覺線條很厚實，書寫很入墨，有晉人風采。《書譜》至今仍被看作學習王羲之筆法的最好的過度範本。

下面列举《书谱》中绞转笔法的应用。

一、入笔

书谱中的入笔都不是直接入得，而是都出现了一个侧转中的过程导致的小尖，这个小尖我认为就是绞转写出来，只不过动作特别小，侧转中的过程十分迅速。

二、撇画和下一笔直接连接的时候

三、大的圆弧转弯处

事实上，绞转笔法是随时出现在《书谱》中的，这里列举几个比较明显的地方加以说明，重要的是举一反三，从理念上明白绞转是怎么一回事，并在实践中去验证改进自己的临习。当然绞转笔法尚未有定论，也出现了比较大的争执。我认为临习《书谱》中应该做到指腕并用，绞转和提按同时作用，才能做到灵活和更接近原帖。