殷商时代的甲骨文有一些属于“习刻”，顾名思义，就是在龟甲兽骨上练习刻辞或刻字。我们今天的书法爱好者用毛笔临摹碑帖，或在正式创作书法作品之前先练习模拟一下，试写几遍后再进入创作程序，这就相当于远古贞人的“习刻”。殷商时代契刻甲骨文字的工匠，技艺精湛，刀法熟练，无疑是当时著名的“书法家”，然而他们也是经过相当的训练与习刻的。此外，有些初学者或技法还不够完善的刻手也时常在练习契刻。这些作练习用的“习刻”之作，很幸运地保留了下来，至今才被发掘出土。

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商周考古学者刘一曼把殷墟习刻甲骨归纳为三类，即习字之刻、习辞之刻和示范之刻三类。图一所示为殷商时代的“习字”“习刻”拓片，现收藏在英国博物馆，在《英国所藏甲骨集》中编号为1890，其所刻甲骨文字字体歪斜，无行无列，字大者有2厘米之长，字小者仅2毫米见方，大小失调、文不成句，行款凌乱不堪，通篇的章法更无从谈起。这是贞人练习刀法、练习文字契刻的“习字之刻”，系初学者所为。此外，《甲骨文合集》26907号甲骨(见图二)亦为典型的习字习刻之作。《甲骨文合集》37993号甲骨拓片(见图三)与《英国所藏甲骨》编号为2571的甲骨拓片(见图四)，其内容是从甲子乙丑到癸酉的干支文字。与前者比较，后者显得有行有列，行款整齐，契文也工整端庄了许多，但刀法还是相当稚嫩，线条较为浮浅，结构体势还不够稳重，仍属于“习字之刻”的范畴。“习辞之刻”则与之不同，虽然也是一种学习与训练之刻，但主要是仿刻卜辞，常以当时的现成卜辞为蓝本，如《英国所藏甲骨集》编号为2479的拓片(见图五)，其契文的线条已经比较成熟，结体已有端庄朴实之感，虽然整体效果还显幼稚，行款还有点紊乱，有个别的卜文刻得还不够正确，但文不成句的弊病已很难看到了。可见习刻者已不是初学，且有一定的蓝本参考与对照，其中两个“卜”字与两个“亡”字，呈左右反向布局，表明习刻者在练习书体的结构变化与刀法的应用。再如《甲骨文合集》编号为38108的拓片(见图六)，其中拓片一共有五组卜辞，下方一组卜辞“癸卯贞旬亡祸”，系正宗的刻手而为，无论是卜辞的结体、线条还是行款、布白，其水准都比较高。而其余四组卜辞相比之下，差别十分明显，所刻的线条滞塞、结体呆板，刀法犹豫迟疑，尤其是行款布白与正宗的卜辞不可同日而语。可以想见，龟甲上是先有“老师”示范性的刻上数辞，而学刻者则很谨慎小心地在上面奏刀创作，这种习刻之作当然比前面的习刻又进了一步，可谓已接近单独创作的水准了。《英国所藏甲骨集》编号为2506的甲骨(见图七)左边“贞旬亡□”部分的卜辞为正刻，右边“子王卜贞”部分刻辞为习刻;《英国所藏甲骨集》编号为2484的甲骨(见图八)下方“癸未历”部分等卜辞为正刻，上方卜辞为习刻。《英国所藏甲骨集》编号为2493(见图九)的甲骨，左右两部分刻辞水准高低分明，一看便知右边部分为习刻;《英国所藏甲骨集》编号为2635(见图十)的甲骨，上部刻辞为正刻，占地面积少，让出下部较大面积让学生习刻。

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(二)结构

水墨丹青起于“一画”，书法中更有“一点成一字之规”之说。一笔落下，界破时空，万千气象，入纸云烟。此时此际，一个点画如同一次呼吸、一个眼神，此中血脉精神彰显开来，在或多或少的点画中构成了色彩缤纷的世界。从空白之中诞生，又衍生出了新的空白。于是，动静之间，或如力士挥拳，或如美女婵娟，溪花禅意，落日炊烟。或若大厦将倾，更见力挽狂澜于既倒。疾徐之际，聚散开合，妙理无限。虽不复见原字之出处，亦可窥一斑而知全豹。《圣教序》单字结构奇趣，变化不拘故常，只能从中采撷一二，以助深悟行书结字之理法。

王羲之《圣教序》拓片局部

1.开与合

字之开合多见于左右结构的多部件之间，一开一合，打破平板。开则空间大，合则空间小。原本直立的两部分，或上开下合，或上合下开，便有了字之重心的稳与斜。一般而言，求稳易，在不稳中求稳难，而每部分的斜画又可找到斜中求正的依托，于是整体又形成稳健的字形佳构，此以“非”字最为典型。此种结字原则，竖画是关键，不可忽视。再如从“隆”“镜”“谢”等字中亦可悟开合之妙。当然，开与合是辩证的统一，故从整体出发，有合必有开，有开必有合，方合度也。

2.松与紧

在单字结构中，点画多者则有不同间距的变化，点画少者亦可明显见出空间布白的变化，从而形成松紧不同之势。此法度既表现在不同部件间对比上，又包含在点画之间的伸缩对比中。松则近于虚，紧则近于实，松紧有别，虚实相生。此有多种形式打破楷书中的惯常位置，加大不同区域的松紧构成。如上紧下松、上松下紧、左松右紧、左紧右松，因字而别，时出新意，如“妙”“于”“悟”“水”“月”“而”“罪”“截”等。从字的外围与中宫看，亦有外紧内松与外松内紧之变化，前者如“诚”“故”“波”等，后者如“藏”“夜”等。松紧与虚实可从字的整体来看，也可以聚焦于字之局部。如“烛”字，整体左紧右松，而“火”部内紧外松，右部“蜀”上松下紧，右下部又见左紧右松，可谓处处有生机，幻化无常而又妙不可言。

3.欹与正

《圣教序》中，字凡少作正局，然又能做到自然和谐。在欹侧之中求得平衡，现出欲倒不倒、似欹反正之趣。此法在开合之中已露端倪，因为字之大开大合必然寓于欹侧之中。欹与正的协调主要有左右、上下、上中下三种类型。或左欹右正，如“腾”“朝”;或上正下欹，如“远”;或上欹下正，如“雪”;或上中下变化，如“崇”;或外正内欹，如“阇”等等。《圣教序》单字总体感觉平稳，欹正相合，此法可灵活运用于日常书写之中，特别是在创作之时或欹或正，不拘成法，应为求得整行乃至整篇的平衡与协调而变。

4.错落

《圣教序》多字之间大小错落，充分体现释怀仁之匠心独具。在相邻字中绝少大小雷同者，故时见大珠小珠落玉盘之妙。加上轻重变化，更使原本无关的上下气脉因错落而生流动气韵，殊为可观。就单字而言，羲之少作上下左右平齐，或左高右低，或左低右高，形成动态之美。前者如“聪”“鄙”“理”“相”，后者如“于”“类”“诸”“条”等等。错落来自于不同部件的高低对比，除由本身字形决定很难形成错落外，有时需要左低右高，形成一种与横画等类同的笔势而趋向统一。有时又需要左高右低，以求得上下呼应或重心平稳等，此视上下字而变化。

5.其他

《圣教序》的结字我们只能更多地去挖掘单字之美，虽有集字之功，但毕竟难以再现羲之尺牍风流。所以，用于整体章法中的单字结构仍然需要从羲之留存后世的完整摹本中去悉心体悟，并多加思考。比如如何求得结构法度统一而现出风格，如何寻求变化而又能使法度统一，如何加大各种对比因素而又求得协调，不一而足。其中就涉及到一个“度”的问题。总而言之，点画构成单字结构，既不能缩手缩脚，又不能冲破藩篱，在“过”与“不及”中把握一种书写自由的意趣。而“不工之工，工之极也”或许可以作为最好的注脚。

《圣教序》结字之美，万千气象聚于斯，自兹以降，历代书者规模借鉴，诚然难有面面俱到，但从中得其一肢半体，亦是卓然成家。吾辈只能锤炼技法，并涵养心性，以独具之慧眼入室登堂，自可成一家之风貌，书脉流长。素笺之上，以一画界出属于自己的一方天空。

一个从艺者，无论他出于何种目的，要创作出上佳的艺术品都需要艺术品创造者的天生灵性、娴熟技巧，还需要深厚的综合文化修养和悲悯的人文情怀。没有灵性的艺术就是没有生命的艺术。中国篆刻是最有特色的中国艺术，也是中国传统艺术中最能展现中国文人精神和情怀的艺术，以刀代笔，朱白相间，丰富的线条变化、蕴藉的空间情致都展现了创作者鲜活的生命和无尽的人生寄寓。近十年来，李智野几乎成了一个近乎疯狂的艺术追寻者。他常常彻夜不眠去创作，也常常与同道艺术追寻者共度不眠之夜。他有自己的艺术理念，也渐渐有了自己的艺术创作风格。

开瓮勿逢陶谢(附边款)

孔子曰：“益者三友，损者三友。友直，友谅，友多闻，益矣。”作为朋友，李智野绝对是值得信赖的益友。他是真正的性情中人，从不掩饰自己的感情，喜怒哀乐一任自然，丰富的表情常常叫人忍俊不禁。在今天的时代大潮中，他是那种难得一见的真性情人。自从2010年西泠印社海选作为第一名入选并成为西泠印社社员之后，智野着实兴奋了一段时间。然而，尽管获奖之后好评如潮，他还是能够清醒地认识现实，明白自己的状况，仍然孜孜以求，不倦求学。他开始沉下心来认真临帖、读书，像小学生一样又从头临习《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盘》，从文字学中汲取新的营养。慢慢体悟中国文字的精髓、中国文化的精髓，渐渐地，平和的气度从笔底流出，凝结的不再是简单线条的洒脱与飘逸，也不是欺世盗名的胡乱涂抹以吸引眼球，而是万毫齐力后三代先秦文字的精神跃动。苍润之间，浓淡干湿的变化不再是刻意而为，书写性的流畅与斑驳浇铸的鼎盛厚重相间杂陈着。书法是篆刻的孪生兄弟，文字书写的提高重新回到方寸的印面上，带给人的是耳目一新的感觉。

得其环中(附边款)

有人说，智野的印有些似乎给人一种程式化的感觉。这似乎不是什么好的现象，事实上，这恰恰是应该值得庆幸的事情。中国的篆刻艺术如果从原始的陶拍算起，走过了比文字还要长的路，但真正成为文人流派印早说也是宋元之后。无论是古玺带给后人的自然天真，还是汉印留给后世的博雅厚重，都为明清文人篆刻的崛起提供了深厚的肥沃土壤。而文人篆刻之所以被后世称道，不是他们单纯地复制古人的东西，而是他们各自创造出了自己的精神风貌。如果没有自己的风格，就没有“西泠八家”，更不会有吴昌硕、齐白石。作为艺术家，风格的最终形成是逐渐的，齐白石老人曾说：“余之刻印，始于二十岁以前。最初自刻名字印，友人黎松厂借以丁黄印谱原拓本，得其门径。数年后，得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”可见，齐白石老人的篆刻风格一生经历了几次大变化，没有风格，何来变化?只有相对成熟的艺术形式并持续呈现，才能称之为风格，几十年的不稳定面貌，即便是时时出新，又能有什么意义呢?

鲁酒不可醉(附边款)

清孔继浩云篆刻“须要博览群书，以阔胸襟。广阅诸谱，以开眼界。再与二三知己，交相切磋，互相辩论。如遇同癖者，即以我所阙闻就正之彼是则法，彼非则戒”。近年来，李智野不但常常云游八方，遍访诸贤，更是别开生面，刻壶品茗，于相邻艺海取他山之石。在丁蜀镇，他访名师、制名壶、铭曼生十八式，叼斗吸烟，在赏玩间品味不同艺术的联接。常常与友人举箸共觞，把酒临风，共话艺事，海阔天空，曲苑杂坛。每有意见相左，亦不免面红耳赤，俄顷相视一笑，其乐也融融，其情也悠悠。

书之岁华(附边款)

清代陈说：“少士人气，亦非能事。惟胸中有书，眼底无物，笔墨间另有一种别致，是为逸品。此则存乎其人，非功力所能致也。”艺术永远是可控性与不可控性相互交融的，有些是能够人为的，但更多的是无法人为的。但是，几千年的经验告诉我们，读万卷书行万里路，保持一颗童心，永远不成为社会和艺术的奴隶，你就有可能创作出鲜活的绝世艺术品。智野有这个潜质，他需要的是静静地读书和不为世俗所动，能否更高更远，这要看他自己的选择。

世事问樵客

作为少数民族的统治者，要想巩固持久的统治就必须团结各阶层的人士，因此元代统治者对各宗教派别一视同仁，大力支持宗教的发展。大量宗教经卷的抄写也促使许多书家涌现出来。此外，寄身佛道以避世的书家也大有人在。这些书家虽然身在空门，但与尘世仍有瓜葛，状态在半隐半显之间。本期介绍的张雨就是其中的杰出代表。

张雨作为赵孟頫流派的一个重要传人，其独特之处一是身份为道士，且位在住持，地位特殊;二是张雨的书法得赵孟頫亲授，却不被赵的书风笼罩，另辟蹊径，成为学赵而最有独特个性面貌的代表。既有赵氏书风的影子，又有己意，晚年还受隐逸书家的影响，这一切使他在元代书法史上地位比较特殊。

张雨是宋代崇国公张九成的后人。他的一生先出世，做了40年道士，后入世，在60岁后还了儒士身，颇有戏剧色彩。张雨弱冠后就弃儒身而做了道士，遍游浙东名山。30岁时，跟随道士王寿衍问道，并入杭州的开元宫。不久，张雨得以拜识奉旨回乡为先人立碑的赵孟頫，并随赵学习书法，成为赵的亲授弟子。张雨悟性极高，赵孟頫对他非常赏识，寄予厚望。31岁时，张雨随王寿衍入大都朝觐。在大都，张雨倍受荣耀，一方面受元仁宗御赐道号，并被指任杭州福真观住持。另一方面，因其诗清丽出众而结识大都的文化名流，除赵孟頫外，其他如元代诗坛“四大家”——虞集、范梈、揭傒斯、杨载等。尤其张雨执弟子礼拜心仪的虞集为师，使他的学问大增。嗣后，因父丧，张雨离开大都回杭州守孝三年。后辞去福真观住持，入茅山学道，做了茅山道观的住持。60岁时还俗，往来于江浙一带。此时已到了元代末年，天下大乱，东南大批文人为保全性命，隐居于江湖之间，形成了隐士群，诗文书画皆善者如黄公望、倪瓒、俞和、杨维桢等一时各领风骚。张雨与他们多有交往，相互酬唱。受隐士书家思想的影响，张雨晚年的思想和生活状态发生了巨大的变化，书风也变得奇崛恣肆。

张雨《登南峰绝顶》轴，台北故宫博物院藏

作为赵孟頫的学生，张雨并没有被老师的风范左右，而是根据自己的性情有目的地学习古人，最终化古为我，形成自家面貌。赵孟頫无论学习哪家，如“二王”、李北海、赵构、米芾等，都是用富贵平和的方法去化解对象的显著特征，充实到既定的笔墨中。张雨书法虽从赵学，从魏晋入手，但他敏锐地感觉到唐宋人的气息与自己性情颇为相合。因此，张雨的笔下突出了怀素散僧入圣的不羁和米元章沉着痛快的爽利，在清遒中带有激越笔致。我们熟知的张雨书法的代表作《题张彦辅画雪山楼观云林隐居二图诗卷》已经证明他的与众不同，但比《二图诗卷》更加“离谱”的就是今天我们赏析的这幅《登南峰绝顶》七言律诗轴了。

《登南峰绝顶》诗轴，行书，凡五行，行字数不等，计61个字，纸本，纵108.4厘米，横42.6厘米，今藏台北故宫博物院。此作曾入《石渠宝笈初编》。诗文内容为：“缘云觅路作清游，身似饥鹰晓脱构。一上怒临飞鸟背，载盘惊□巨鳌头。神来甲帐风飘瓦，月堕下方钟隐楼。为问登高能赋者，陆沉谁复难神州。”

值得注意的是，这件作品是立轴。据有心者统计《中国书法全集》元代卷所收80位书家的三百余件作品中，立轴只有七件，分别是张雨四件、杨维桢两件、倪瓒一件。立轴的大量出现是在明代，而张雨的立轴应该是书法史中出现非常早的作品了(传世最早的立轴是南宋吴琚的七言绝句诗轴，同藏台北故宫)。相比于明代的高堂大轴，张雨这件作品并不算大，但它对此后书法式样的变化起了先导作用。小作品一旦扩而为大，笔法的精细表现要让位于空间结字的巧妙安排，并且作品的视觉冲击力要依赖笔势的飞越以及墨法的变化才能很好地实现。因此，张雨做了以下努力：首先，改变赵氏手卷扁结字的小字结字方式，改为纵长，便于线条的舒展。其次，借鉴米芾摇曳多变的态势，增加了字形的欹正变化，使行气线避免了板刻。再者，用墨浓枯相间，促使章法产生了层次和虚实变化。张雨作为道士，作品中自然带有一种清刚俊逸的“道品”之气，使他的书作免于野怪。当然，作为早期立轴作品，还是有需要完善的地方。比如，字字之间无牵丝萦带以畅其气;字形稍显刻意甚至突兀，如“一”等字;落款未有成熟的安排等。所有这些到了晚明书家那里才被一一解决而走向成熟。不过，这件立轴在书法史上的“先声”作用是无可取代的。

十三、个性与融通——关于大王尺牍取法之思考

寒来暑往，我们漫步在山阴道上，领略到了处处风情。通过帧帧温情尺牍、丝丝双钩墨迹，我们的心也似乎渐渐远离了世俗的喧哗，在用笔墨进行的今古对话中试图一点点浸入魏晋风度，或许自我性情在不知不觉中为之默化与潜移。

学书至此，我们不得不思索新的问题，即如何深入取法，在诸多法帖中如何化古为我、同中求异，对于自我的诠释又该进行怎样的拓展等等。此时再度停下前行的脚步，稍作回味，或正有利于更好地徜徉其间。姑且以个性与融通两个方面略陈己见，以期抛砖引玉。

(一)个性

羲之饮誉千秋，其最可贵的就是他的创新精神。其妍美书风正体现出一种个性魅力，是一种时代共性中的独特风景，因此就此意义来说，独创精神永远是艺术追寻之光明所在。而欲书写个性，必须以共性为基，今者习右军尺牍也必须从共性入手，诸如用笔之方圆、中侧、疾徐，结体之收敛、开合、欹正、松紧，笔势之映带、断连，体势之承接、聚散，章法之虚实、疏密，整体之气韵、神采等等。每一法帖都有具体指向，而在其中又有所侧重，其侧重之处就是该帖的风格，亦可称为个性。比如《快雪时晴帖》的中庸、《频有哀祸帖》的连绵、《得示帖》的倜傥、《奉橘帖》的疏朗、《丧乱帖》的浑然等都是明显异于他帖之处，把握住每帖的主要特点，也就避免了与他帖的趋同。

同理，个人的书写风格建立在不同的法帖临习基础上，必须对古人的笔法、墨法、字法、章法心领神会，才能体悟书家之共性，也就为自我个性的取舍与塑造打下扎实基础，在日积月累的习练中再融入个人情性，则自成一家期不远矣。

(二)融通

一件艺术品是各种艺术因子的共同作用体，在看似平淡的墨迹中经过了书者的多重酝酿与化合，最终凝聚笔端，“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。从来没有多少神来之笔，那种“无意于佳乃佳”的高境，定然不是“朝学执笔，暮已自夸其能”者所遇之境，恰恰相反，即便笔成冢，墨成池，也是少逢五合之境。至少是在笔力、性情等诸多技法积累之后才能期待出现，因此没有量的积累，没有正确方法与科学习书途径，没有融合与贯通，定难遇会心之作。也就是说，融通之意非常重要，概括可分三方面：

一是融合诸帖。羲之行草法帖个个有别，但又不离时代格调，故可谓件件同中有异、不同而和。学书者的目标就应该在个性与共性中寻觅与演绎，将其独特审美元素提取出来。虽然仁者见仁，智者见智，不同的法帖每个人都有不同的视角，但以自我眼光与境界亦可以抽丝剥茧般将诸帖并置案头一同来析理，从相似的气息中，从可量化的点画及点画组合中，最终寻找到法帖神韵之基本。不管是仅存一两行的一帧尺牍，还是有七八行之多的满纸烟云，在书者笔下总能不经意间流露出相同的因子，这些因子就是规律，化解与融合就可有助于所有法帖的解读与临摹。

二是融汇自我。正如一个人的气质基本固定一样，对于艺术表现，每个人都有与艺术血脉相通的表现倾向性。比如在音乐表演中，有人喜欢粗放雄浑，有人喜欢优美舒缓，有人喜欢轻盈空灵……这些都是个人先天禀赋的自然流露，没有人可以一时任意去改变。也正因为如此，自我的性情在一个时段之内总有稳定性，虽然性情会因为环境与心情可能有所变化，但总是以基本固定的气质显露于人。由此在趋向于表达情感方面，整合自身优质因素将之汇合、化合，汇聚笔端，也就有了独特之处。因为人之秉性正是异于他人之处，于书亦然。

而融汇自我的途径仍然是老调重谈，那就是行万里路，读万卷书，读有益之书，读合于自己性情之书，然后读古人书与读社会、生活之天然之书相合，多多进行人生历练与感悟等，都是锤炼自我性情、凸显自我的根本所在。

三是融贯古今。千载以来，因其艺术性所在，那些泛黄的墨迹依旧熠熠生辉。今人学书依傍古人，最终还应昭显时代，所谓传承之意就在于此，没有古也就不会有今，而只有今没有古，今就不会有现实意义。所以在今古之链环中最根本的思考点就应该是先承后传，融贯古今，在自古至今的河流中暂取一瓢饮，知其博大，觉其温凉，感其质，承其清，再最终汇入奔流不息的传统大河中。

具体而言，就是在历代书法艺术经典遗存中寻找与自我气质或曰基因相契合之处，由点而入，再度延伸，成就自我一脉。举例来说，从大方向是趋向于碑还是帖?还是二者融合以其一为主?在帖中趋于何种风格?在此风格中更倾向于哪家哪派?不一而足。

随着学书感悟的不断升华，加之学养与境界的提升，融贯古今，毕竟还会有所调整与变化，但“取法乎上”的途径不会变，“我手写我心”的主旨不会变，也只有融古铸今，才能成为真正的书家。

总而言之，临帖是基，个性是魂，融汇、融通、融贯是通向成就自我之桥梁，不临法帖就是“野狐禅”，没有个性，书写没有史学意义，不能融通就是盲人骑瞎马，不可不警也。

前不久，杭州西泠印社拟定出版两套名家篆刻作品“原拓本”，分别是齐白石、宁斧成两人的遗作。为完成宁斧成先生这部“原拓印集”，宁老之子宁绪复先生偕外甥钟声先生把“淡墨斋”(宁老斋号)的弟子王耀先、杨曾葳及我三人召集在一起定夺此事。由于84岁的师兄华非先生年高体弱，又有天津文史研究馆的工作在身不便来京，而学识渊博的凌士欣先生旅居国外，也难以直接参与这项工作，这副“担子”只好由我们硬扛了。

工作一铺开，摆在我们面前的大量印作中没几块像样的章料，大多是老爷子自采、手锯、一块块亲手打磨而成的。我们将这一块块印章原石刷洗干净，顺手拓出印痕，附上释文，边赏析，边分门别类地包好、登记，以便提供编纂集成。这也是我暮年补课老有所学的机遇。

图一

在宁老诞辰105周年之际，我曾为《书法报》撰文《怀念宁斧成先生》，追述了宁老如不辞劳苦的园丁，对我们青年一代书画篆刻爱好者培育、教诲的事迹。而今又引发了我50年前驻守在祖国南疆军营时的记忆——品味宁老寄给我的《斧石痕》(见图一)，其字法的变通、章法布局、刀法的运用都对我产生了深深的影响。然而，在习印的初级阶段，我尚未注重对其闲章题材、内容的探究。这次清理先生的遗作，品味他那意趣横生的闲章、款识，方使我感到这些印作大多是他在长期艺术实践中抒发的人生感悟，如民间文学中的随笔、杂谈、谚语。例如他镌刻的“书不可不读”“人贵自立”“学习雷锋”“面向大众”“磊落光明”等等，这些入印的题材既反映了时代的呼唤，又体现了作者以之鼓舞人们向着崇高的思想境界进发的历史责任感。上世纪60年代初期，在书画篆刻界早已享有盛名的宁斧成先生，在临习吴昌硕“石鼓文”的同时刻下了“无以为名”的闲章，边款曰：“缶庐篆刻，浑厚苍古，有独到处，为近代宗匠，非学所能。”无论是激励自己、勉励同道的“吾日三省”(见图二)“不容易”，还是表白身世的“白屋白丁白首人”“寒士生涯”，以及自嘲、自谦、淡泊名利的“半瓶斋主半文盲”(见图三)“胆大手黑脸皮厚”“好在知者少”“不值半文”……这类将人生感悟、表达志趣的题材融入印艺，用于书画令人喜闻乐见，独立欣赏可引发人们的联想。这便是宁斧成先生闲章作品中的显著特色。

图二

图三

图四

在宁老的遗作中，我们见到一方文为“马肿背”的闲章，经探讨，方知这是作者有意借用对“驼峰”的误解这一典故提醒自己“要开阔视野，多长见识”，同时也是对见识短浅、不懂装懂者的告诫。以篆刻这一传统形式创作的闲章，其题材广泛，言简意赅，内容丰富多彩，堪称中华“印文学”的展现。宁斧成先生生前好友，原北京文史研究馆馆员、齐白石艺术函授学院篆刻系主任孙竹先生有云：“篆刻是集书法、画法、刀法、印法的综合技艺，是中国书画作品的组成部分，可为书画服务，但不是书画的附庸，是可供人们独立欣赏的‘独立艺术’。”赞宁斧成先生“……其人耿直性怪而有奇气，平易近人，书、画、印皆臻妙境，风格独特，在传统中得新意……令人耳目一新。”

我品味着宁老那一方方闲章，仿佛见他手持一面明镜又来到我们身边，以之对照他自己的艺术人生，同时又传递给同道乃至当今自命不凡、自我标榜的“艺术大师”一一对照，镜子里映出的是宁斧成先生篆刻的一枚闲章印痕——“留得人间论短长”。

这年头，有钱人多，书法家也多，于是，逢年过节时贴“福”字的也多了，盛世繁华也!许多“福”字被故意倒着贴，为何?就是期待你“很二”地说出“福到了”，妙在无意之间，主人则以为自己讨了口彩，接下来会大喜大吉。想想，此种有些捉弄意味的、民间讨口彩之举，的确比那些直白、傻愣的“生意兴隆”“吉祥平安”的祝福高级多了,很有中国味道，而这中间国人的高调或低调，且不多说。

我浅陋地以为，所谓“口彩”，即是以一些吉利、美好的言辞来激化正向情绪、化解病癖的一种途径或工具。中国为礼义之邦，言则讲究有理有据，哪怕是强词夺理，只要能归结于理，并且还能得到大家认同，那就是好理。在传统的牌匾书法艺术中就有利用这种别样的、有理有据的“口彩”，来达到广泛传扬的目的，客观上也有力地推动了文字与书法艺术的发展，而这些口彩正是由作者与作品的“病癖”而生的。

避暑山庄牌匾

承德“避暑山庄”的牌匾蓝底金字，悬于正宫内午门中门上方，为康熙皇帝御笔，其中“避”字中“辛”部下却多写了一横，有人说这是一个“天大的错字”，也有人说康熙皇帝为了镇住江山，就多写了那么一笔。根据一些资料再加上个人理解，我认为这个多写了一笔的“避”字，较好的解释可以是这样：康熙皇帝贵为雄视天下的天子，一般不存在要避让什么，更不可能被动地去避什么，除非受到威胁或天下不稳了。暑为天之时序，避之在理，“避”字多写一笔，为意识之先行，可谓主动之避，非避难之被动避也。如此，以显天子之圣明与威仪也。

花港观鱼碑

过去，皇帝是可以造字的，这康熙帝造的字也不啻这一个，他在西湖留的“花港观鱼”碑也出错了。他将“鱼”字下“四点水”写成了“三点水”，何理?人家说了，这是因为康熙爷信佛，心怀好生之德，瞧那“鱼”字下四个点如“火”字，鱼在火上烤，那哪能成?就顺手写成“三点水”了。哈哈!若果真如此，草民我在想那鱼儿少了水，会如何?你懂的。罪过罪过!从汉字的源流上看，这鱼下“四点水”好像是由鱼之鳍、尾演化而来，而跟水无多大关系。这康熙皇帝也算是强词夺理了。而乾隆皇帝在杭州西湖湖心亭有手书碑刻“虫二”二字，一般情况下，如果不经人提醒，大多人难免会一头雾水，什么意思呢?原来这“虫二”玩的是拆字游戏，“風月”二字去掉外框，不就是“虫二”吗!而另一层意思是说此地风光极好，所谓“风月无边”也!这“口彩”故事大妙，故常被人套用到其他人的头上，有说吕洞宾的，也有说某某人的，其实不必考证谁说谁写的，重要的是有这么个精彩的“口彩”故事让这块“虫二”碑闻名天下，这就足够了。

风流宛在牌匾

如果说康熙皇帝造字博“口彩”还是威权多了点的话，那么，其外的人可能文采“病癖”就多了一点。江苏扬州大明寺的平山堂牌匾左面的“风流宛在”匾额，为清光绪初年两江总督刘坤一题写，据说是其为追念扬州任上的欧阳修而作。这“风流宛在”四字中，“流”字上少一点，“在”字右下多了一点。这又是何理?原来扬州是个好玩的地方，唐朝时已是繁华之地，杜牧有诗为证，曰“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”。十年青楼，如好梦一觉，是何等惬意、醉美的日子!本是诗人骚客情怀的欧阳修到扬州任官，面对美景美色，自然不能辜负。据说每到夏天，欧阳修就会在这平山堂里大宴宾客，以美伎、乐舞助兴，座中宾客以荷花作击鼓传花式的游戏，鼓乐歇，花在谁手谁则诗，如此往复，美女香艳诗酒花，深夜不止，这欧阳先生也够“风流”了。刘坤一在题“风流宛在”时如将这四字正常写出则毫无波澜，而能混到他那位置的绝非一般人物，都是些能玩些小九九的骚客，于是他笔下的“流”字少了一点，“在”字就多了一点，这一少一多，意思则曲折、有趣起来，何解?可谓左右逢源，左可讲：少点风流，多点实在;右又可讲：少流一点，多存一点。高手就是高手，不得不服。其实，从文字源流上讲，以前许多碑刻中的“流”字上面就没有那么一点，而为了好看，许多书法家在写“在”字时习惯性地多写一点，这在书法里谓之增笔，可以认为是书法家为了更“艺术”而如此。

如果说，“风流宛在”的口彩还有可能是其他人牵强附会的话，山东曲阜孔府大门那蓝底金字“圣府”匾额下那副“与国咸休安富尊荣公府第，同天并老文章道德圣人家”的楹联，则绝对是有意的，上联中的“富”字上面的一点没有了，“宝盖”成了“秃宝盖”，下联中“章”字的下竖，上穿过中间的“曰”部，两个字成了明显的错字。当然不用担心圣人所在会弄出如此低级错误，那其中又是何理?其言“富贵无头”与“文章通天”也!如此一解释，两个错字就成了点睛之笔，一下子将上下联的核心意思调动起来，将这孔府主人的非凡身份也凸显出来了。关于孔府这两个错字的来历又有各种传说，其实也不必太关心，而应该重视“富贵无头”与“文章通天”中阐述的道理为何?“富”字去掉第一笔成了“富贵无头”，其隐含的道理即“盈则亏”，这是我国的一个传统哲学思想，故古人于事、于物常讲究留有余地，尤其对一些易令人心性迷失的东西，都时刻保持几分自我警醒，如富贵、权势等，因物极必反，盛极而衰。以前常有人以“求阙”为斋室名字，是知其理而主动“求阙”，以期相对长久地保持一定的盛势。“文章通天”是说什么呢?当然是说文章要上献天子，为天下所用，儒家学说正是一门为为政者所推行的学说，孔夫子所作当然是通天之作了。通过“文章通天”来达成经世致用，作为一种文人理想，甚至是最高理想，一直影响、延续至今。人类文明社会发展的每个时期好像都养活了一大批“述而不作”的御笔、文人，从此，“述”与“作”的运行成为一个解不开的结，有时甚至成了各种各样的皮，其中曲直也难以言说。经世致用，难矣!

事之能传多具癖，文人骚客也多有癖好，苏轼谓之“病嗜土炭如珍馐”，牌匾书法中的病癖，无意或有意地成了“口彩”，这些“口彩”反过来又使这些有“病癖”的牌匾从众多的同类中脱颖而出，穿越历史的时空，逐渐成为牌匾文化中一道独特的风景。

为“病癖”而言理是国人的灵性与智慧，感觉这好像也是传统文化中一个部分一样。于牌匾书法，是否要倡导这种“病癖”文化?老实说，我实不怀疑国人有为“病癖”言理之智慧，但如灵性迸发，人人造字，皆自成一说，不日则病癖满天下，则文字乱矣!正如当下广为诟病的店名招牌，如“衣衣不舍”之类，正是道理所在。

牌匾书法中的“病癖”，还是悠着点好。

在17世纪的中国，苏州可谓是经济最为繁荣的地区。然而，在艺术创作领域，先前由沈周、文徵明等人奠定的吴门画派的地位却日渐受到动摇。晚明李日华在《紫桃轩又缀》中写道：“近日书绘二事，吴中极衰，不能复振者。盖录业此者以代力穑，而居此者视如藏贾，士大夫则瞠目不知为何事，是其末世而不救者也。”这是时人对吴门画派的代表性看法。当时，吴中画风陈陈相因，作品又流于商贾之间，商业化十分严重，因而备受批评。如果说早期吴门画家将作品置入交易的境地是迫于“雅债”;那么到了晚明，以画易物的做法似乎已经成为不少画家主动选择的生活方式了。生活在吴中的杜冀龙应该不会不了解吴门绘画所面临的处境。

杜冀龙《江上游舫图》

目前，关于杜冀龙的生平阅历我们知之甚少。所幸的是，一些留存下来的画迹和文献资料可以为我们提供一丝线索。明人朱谋垔在《画史会要》中对杜冀龙有一则简短的介绍：“杜冀龙，字士良，吴县人。山水宗沈石田而稍变动。”在北京匡时2006年秋季艺术品拍卖会上，一幅杜冀龙的《疏林幽居》扇面，题款为“天启二年仿云林子，杜冀龙”。“天启二年”即1622年，这为我们推测画家的活动时间提供了依据。杜冀龙《江上游舫图》为绢本设色，纵197厘米、横95.6厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面右上角自题：“癸丑夏日，写于来青阁，吴下杜冀龙。”此处的“癸丑”应为万历四十一年，即1613年。综上可知，杜冀龙的绘画活动主要在万历、天启两朝之间(最短的间隔是1613年至1627年)。依杜冀龙题跋的行文惯例推断，《江上游舫图》中提到的“来青阁”应该不是杜冀龙自己的书斋，很可能是杜冀龙某个友人的私所，而此作的创作目的极有可能是为了回馈友人的招待。从作品的简短题款来推测，画家似乎与受画人的关系不算特别亲密，因此没有留下较长的文字来记录交往的情况(在明代，画家往往会在画作上题以长文以记载同道好友之间的互访)。据万木春先生对李日华的《味水轩日记》所做的研究可知，以文、沈为主的吴门绘画以及“元四家”的作品在当时的市场上相当流行。此幅《江上游舫图》一方面反映了杜冀龙较为偏爱创作倪瓒风格的作品;另一方面也可能是画家为了迎合时人的喜好，应市场的需求才进行创作的。如果这些情况属实，那么杜冀龙在创作此作时很可能已置身于艺术市场了。

尽管《江上游舫图》大致可以归为应酬之作，但此画仍在一定程度上反映了杜冀龙的艺术修为。此作明显带有倪瓒的影子：画面构图空疏，以平远走向展开景致;树石造型简淡，林木分布相互孤立，山石的布列几乎互不相连，带有几分孤寂的意味。这些特征说明了杜冀龙很熟悉倪瓒的画风。所不同的是，画家在画中添加了六个人物，从而使画面多了些许“喧嚣”之感。此外，朱谋垔说杜氏学习沈周的画法，可能指的是在笔法的使用上。与倪瓒喜用的清劲皴擦不同，在此作中，杜冀龙选取较为湿润、松动的笔法来表现坡石，试图去缓和因构图所带来的萧索氛围。作品中，墨的运用虽然较为润泽，但在笔法的作用下，墨的形态以线的形式呈现出来，水墨因此变得有劲道、有张力。在吴门绘画中，最擅长此种笔法的人当属沈周。饶有趣味的是，杜冀龙在树木的营造上还略微借用了北宋山水画中所流行的蟹爪枝画法。画家在作品中融合了宋、元、明绘画的因子，体现了他在学习和内化传统方面的意识与实践。

值得注意的是，在画面较为中心的位置可以看到两位文士正在舟上兴致勃发地交谈。也许，在艺术作品已沦为商品的当时，杜冀龙想要通过这两位乘舟出游的文士寄托些许出世之意。

生活是创作的源泉。人们每天的所见所闻大部分都源于生活。从生活中撷取怎样的元素来融入作品应视自己的创作风格与表现形式而定。许多画家都将生活视为自己艺术创作的“基地”，如黄胄多次深入新疆，刘文西屡上陕北，李伯安、陈丹青扎根藏区。他们深入生活，从生活中汲取营养，又用画笔将生活中的点滴呈现在画纸上。

《虎跳峡小镇所见》 田助人 作

优秀的画家能够继承传统精华，以古绘今。而借古仿古、缺乏个性之作和盲目追求创新，完全抛弃传统的作品，都难以在艺术长河中留下印迹。清代石涛认为，前人的成就可以为后人所借鉴，但后人在借鉴时不能食古不化。因此，画家要在借鉴古法的基础上创出新的艺术。僵硬、死板地追摹某家某派的画法，难以创作出好作品;只有将自己对生活的感受融入笔墨，以朴实的语言来讲述动人心扉的故事，作品才能具有生命力。

“笔墨当随时代”早已成为画界的共识。但在一片要求创新的变革声中，有些观念前卫者却总想扔掉这支“笔”。他们认为，通过毛笔所衍生出的各种技法已被前人运用殆尽，再无创新的余地;只有另择其他绘画工具，中国画才有出路。我所理解的“笔墨当随时代”应是“随时代”而不忘“笔墨”，抛弃中国画笔墨的作品称不上是中国画。作为中国画的创作工具，毛笔一直被沿用至今，从未过时。面对这一传统绘画工具，人们不应感到束手无策。很多人在创新方面止步不前的主要原因是自己的绘画本领和思维方式难以跟上时代，束缚他们的是思想而不是绘画工具。中国画发展、创新的内在规律是“推陈出新”。历史的发展是有内在联系的。中国画的发展不能割断历史，不能摒弃传统。对西方艺术的借鉴，只能“洋为中用”，不能全盘西化、“以洋代中”。艺术不同于科学技术的引进，不能成套地照搬过来，只能吸收部分来完善自身。中国画具有“书画同源”的特点。书与画在达意、抒情、畅神、求趣上有着相通之处，二者相互影响。这使得中国画形成了独特的艺术特征，从而与西方绘画迥然有别。若是向西方绘画看齐，搞所谓的“世界性绘画”，中国画必然会陷入创新的死路。

《高原母女》 田助人 作

中国画根植于中华文明的沃土中，代代相传，生生不息，饱含着浓郁的民族情感，具有鲜明的民族特性。中国画强调“外师造化，中得心源”，画中意境通过程式和形式之美得以呈现。中国画重内涵、重意蕴、重境界，强调画家心灵的主观能动性，注重想象与情感在创作中的作用。中国画贵在一股气，气壮画也壮，气弱画也弱。气乃胸怀、度量、胆识与魄力的体现。孟子云：“我善养吾浩然之气。”我们要临沧海，攀绝顶，广游博涉，以养宏阔之气，以修自身灵性;在观中外佳作的同时，要善于从中吸收营养，从而提高自己的学养与视野。

好的创新方式无须注解和说明，也不需要冠以一些时髦的词汇。它应该是一目了然的，对古典与现代、具象与抽象、东方与西方均不持偏颇态度。优秀的中国画应是超越国界的，能以真挚的情感震撼不同人的心灵。

从历史上看，中国画是勇于吸取外来文化精华的。在魏晋南北朝、唐代和明清时期，中国画先后受到佛教艺术和西方绘画的影响，将外来元素融会贯通以变革旧貌。中国画向来不排斥外来技艺。它将这些养分经过消化，达到净化，以丰富和发展自己。在当今高速发展的时代，我们应当静下心来，回顾过往，看看前人是如何在保持中国画精神的基础上来寻求突破和创新的。这或许能为我们的创新之路提供一些有价值的参考。

田助仁，1964年生，河北南宫人。中国美协会员、中国书画家协会常务理事、中国文联书画艺术交流中心画家、国韵文华书画院特聘画家。曾获国家人事部颁发的当代中国画杰出人才奖。1994年，《乌鞘岭静晌》入选第八届全国美展。2002年，作品入选纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表60周年全国美术作品展。2006年，《雪中情》获纪念中国工农红军长征胜利70周年全国中国画展优秀奖。出版有《田助仁国画选》《中国当代画家田助仁》等。

《古诗四帖》究竟是谁写的，因无落款，后人一直争论不休。明董其昌说它是张旭所书，但清《石渠宝笈》认为它是“伪张旭书法”。今人杨仁恺力主张旭真迹说，但启功先生则认为它是北宋年间的作品。

笔者一直觉得《古诗四帖》不像是张旭的笔迹，有关论点于拙作《张旭名下三帖笔迹辨异》中有过论述(该文发表于2011年2月《中国书画报》第13期)。

笔迹辨异的方法是根据作品中字的特征来区分不同作者的方法。这在犯罪心理学界也不失为有效的鉴别途径，加上现代设备的配置和完善，其实用性和有效性往往被业界专业人士所倚重。

《古诗四帖》

借鉴笔迹辨异的方法来区分书法作品的不同作者也是可行的。只是掌握这种方法有相当的难度，需要相当时间的专业训练和经验积累，而且因人各异，结果会不尽相同，故只能说是一家之言，接不接受这些说法则见仁见智了。

近些年来，笔者发现《古诗四帖》与贺知章所书《孝经》的笔迹有许多相似之处，述之如下。

《古诗四帖》全文188字，内容是：“东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉霤，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘花。应逐上元酒，同来访蔡家。北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉简(原诗为策)，大火炼真文。上元风雨散，中天哥(原诗为歌)吹分。虚(原诗为灵)驾千寻上，空香万里闻。谢灵运王子晋赞。淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实哗(嚣)喧。既见浮丘公，与尔共纷繙(翻)。岩下一老公四五少年赞。衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可?其书非世教，其人必贤哲。”

《孝经》

《孝经》为纸本，纵26厘米，横265.1厘米，以草书写《今文孝经》十八章，2373字，无署款。据卷末小楷识语“建隆二年(961年)冬十月重粘裱贺监墨迹”，推测为贺知章之作。北宋《宣和书谱》中著录有贺知章所书《孝经》。此作17世纪后半期传入日本，明治年间由近卫家进献皇室。2006年3月13日至4月26日曾在上海博物馆展出。

贺知章少时即以诗文知名，唐武后证圣元年(695年)中进士、状元，是浙江历史上第一位有资料记载的状元。初授国子四门博士，后迁太常博士。开元十年(722年)，由丽正殿修书使张说推荐入该殿书院，参与撰修《六典》《文纂》等书，未成，转官太常少卿。十三年为礼部侍郎、集贤院学士。后调任太子右庶子、侍读、工部侍郎。二十六年改官太子宾客、银青光禄大夫兼正授秘书监，因而人称“贺监”。贺知章诗文俱佳，且书法品位颇高，尤擅草隶，当世称重。常与张旭、李白饮酒赋诗，切磋诗艺，时称“醉中八仙”，又与包融、张旭、张若虚等结为“吴中四士”。

《孝经》是贺知章的作品看来没有太大的疑问。那么，他的书法有什么特点呢?

1.有用偏锋的习惯。凡字右边的横直钩均以一笔圆转写出，压下笔肚后往左下方拖出。如“而”“可”“周”“国”“问”“则”等字。

2.有把下直竖写弯的习惯。如“避”“懈”“年”“子”“事”“明”“将”“孝”等字。

3.有连笔技巧，常连两字，偶连三字，最多八字。如第十六章尾部的“自西自东自南自北”，一笔连写八字。

4.中锋侧锋用笔技巧娴熟，通篇中锋转偏锋、偏锋转中锋高频率出现。

5.结体熟练，笔顺固定。如“明人”“明主”“明事”“神明”的“明”字，写法固定一致。

而《古诗四帖》的书法有什么特点呢?

1.用笔有中锋转偏锋、偏锋转中锋的习惯。如“东明”“齐侯”“问棘花”“虚驾千寻上”“空香”“采药人”“粮亦绝”“过息岩下”“正见相对”“其书”等字。

2.有把下直竖写弯的习惯。如“明”“年”“绛”“泉”“水”等字。

3.连写技巧娴熟，常连写三字、四字乃至五字。

4.结体固定，笔顺一致。如“五”“宫”“年”“北”“非”“老”等字。

用《古诗四帖》与《孝经》中相同的字比对，用笔习惯、笔顺和字形惊人地相似。如“明”字，《孝经》出现十次;“五”字，《孝经》出现六次;“侯”字，《孝经》出现四次;“家”字，《孝经》出现四次;“生”字，《孝经》出现十次;“大”字，《孝经》出现十二次;“天”字，《孝经》出现二十六次;“非”字，《孝经》出现九次;“不”字，《孝经》出现六十二次;“贵”字，《孝经》出现四次;“王”字，《孝经》出现十次;“子”字，《孝经》出现四十二次;“四”字，《孝经》出现六次;“人”字，《孝经》出现二十九次;“可”字，《孝经》出现十三次;“其”字，《孝经》出现四十三次;“教”字，《孝经》出现十五次;“年”字，《孝经》出现一次;“北”字，《孝经》出现一次;“帝”字，《孝经》出现一次;“风”字，《孝经》出现一次;“若”字，《孝经》出现一次。

笔者在《张旭名下三帖笔迹辨异》一文中详细地讨论过《古诗四帖》和《断千字文》《心经》的不同，指出用笔偏好、笔顺习惯、结体形态等的形成是一个长期的过程，一旦某些书写偏好养成之后，个性特征便充分地显现出来并长期保持，且明显地区别于他人。

通过对《古诗四帖》与《孝经》中许多字的比对，发现其用笔偏好、笔顺习惯和结体形态竟然如此惊人地趋同，这一线索的指向说明两者的笔迹具有唯一性和不可替代性。据此可以断言，如果《孝经》是贺知章手笔的话，那么《古诗四帖》也是贺知章的手笔。