在17世纪的中国，苏州可谓是经济最为繁荣的地区。然而，在艺术创作领域，先前由沈周、文徵明等人奠定的吴门画派的地位却日渐受到动摇。晚明李日华在《紫桃轩又缀》中写道：“近日书绘二事，吴中极衰，不能复振者。盖录业此者以代力穑，而居此者视如藏贾，士大夫则瞠目不知为何事，是其末世而不救者也。”这是时人对吴门画派的代表性看法。当时，吴中画风陈陈相因，作品又流于商贾之间，商业化十分严重，因而备受批评。如果说早期吴门画家将作品置入交易的境地是迫于“雅债”;那么到了晚明，以画易物的做法似乎已经成为不少画家主动选择的生活方式了。生活在吴中的杜冀龙应该不会不了解吴门绘画所面临的处境。
杜冀龙《江上游舫图》
目前，关于杜冀龙的生平阅历我们知之甚少。所幸的是，一些留存下来的画迹和文献资料可以为我们提供一丝线索。明人朱谋垔在《画史会要》中对杜冀龙有一则简短的介绍：“杜冀龙，字士良，吴县人。山水宗沈石田而稍变动。”在北京匡时2006年秋季艺术品拍卖会上，一幅杜冀龙的《疏林幽居》扇面，题款为“天启二年仿云林子，杜冀龙”。“天启二年”即1622年，这为我们推测画家的活动时间提供了依据。杜冀龙《江上游舫图》为绢本设色，纵197厘米、横95.6厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面右上角自题：“癸丑夏日，写于来青阁，吴下杜冀龙。”此处的“癸丑”应为万历四十一年，即1613年。综上可知，杜冀龙的绘画活动主要在万历、天启两朝之间(最短的间隔是1613年至1627年)。依杜冀龙题跋的行文惯例推断，《江上游舫图》中提到的“来青阁”应该不是杜冀龙自己的书斋，很可能是杜冀龙某个友人的私所，而此作的创作目的极有可能是为了回馈友人的招待。从作品的简短题款来推测，画家似乎与受画人的关系不算特别亲密，因此没有留下较长的文字来记录交往的情况(在明代，画家往往会在画作上题以长文以记载同道好友之间的互访)。据万木春先生对李日华的《味水轩日记》所做的研究可知，以文、沈为主的吴门绘画以及“元四家”的作品在当时的市场上相当流行。此幅《江上游舫图》一方面反映了杜冀龙较为偏爱创作倪瓒风格的作品;另一方面也可能是画家为了迎合时人的喜好，应市场的需求才进行创作的。如果这些情况属实，那么杜冀龙在创作此作时很可能已置身于艺术市场了。
尽管《江上游舫图》大致可以归为应酬之作，但此画仍在一定程度上反映了杜冀龙的艺术修为。此作明显带有倪瓒的影子：画面构图空疏，以平远走向展开景致;树石造型简淡，林木分布相互孤立，山石的布列几乎互不相连，带有几分孤寂的意味。这些特征说明了杜冀龙很熟悉倪瓒的画风。所不同的是，画家在画中添加了六个人物，从而使画面多了些许“喧嚣”之感。此外，朱谋垔说杜氏学习沈周的画法，可能指的是在笔法的使用上。与倪瓒喜用的清劲皴擦不同，在此作中，杜冀龙选取较为湿润、松动的笔法来表现坡石，试图去缓和因构图所带来的萧索氛围。作品中，墨的运用虽然较为润泽，但在笔法的作用下，墨的形态以线的形式呈现出来，水墨因此变得有劲道、有张力。在吴门绘画中，最擅长此种笔法的人当属沈周。饶有趣味的是，杜冀龙在树木的营造上还略微借用了北宋山水画中所流行的蟹爪枝画法。画家在作品中融合了宋、元、明绘画的因子，体现了他在学习和内化传统方面的意识与实践。
值得注意的是，在画面较为中心的位置可以看到两位文士正在舟上兴致勃发地交谈。也许，在艺术作品已沦为商品的当时，杜冀龙想要通过这两位乘舟出游的文士寄托些许出世之意。