齐白石出身于乡间农家，自小勤劳俭朴，乃至成为丹青大家后，仍然保持着很好的生活习惯，比如酒，他就不怎么亲近。但在他的诗与画中，尤其是画中，却经常出现关于酒的描绘，这是很耐人寻味的。

在历代的诗画创作中，酒既是使作者催发激情、展开灵感的翅膀，同时又是一个不可缺少的题材因子。比如李白的“花间一壶酒，独酌无相亲”“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”;杜甫诗《饮中八仙歌》云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”;明末清初的大画家八大山人朱耷，一饮酒，画便佳绝。这样的例子不胜枚举。

《毕卓盗酒》　齐白石作

齐白石的诗集中，很少看到他喝酒作诗的记载，偶尔有的几个句子，也不过是一种轻微的点缀。这说明他既不善饮，也没有因饮酒而诗思如潮，把“酒”写入诗中，不过是增加一点情趣而已。如《夜吟》：“泼墨涂朱笔一枝，衣裳柴米赖撑支。居然强作风骚客，把酒持蟹夜咏诗。”

但他却常携“酒”入画。

翻阅他的画集，其中的酒画第一类是为人贺寿，表达一种美好的祝愿。他喜欢画一坛酒，配上一竹篮，竹篮里盛两只大寿桃，题两个篆字：“寿酒”。或者，一坛酒上插一两枝菊花，酒坛边再配上一篮菊花，朱朱黄黄，题上“菊酒延年”的字样。鲜桃是祝寿的吉物，而菊花傲耐风霜，是一种健康的象征。为了增添喜庆气氛和勃勃生机，他往往在篮柄上画一只活灵活现的小昆虫。

第二类是对中华民俗文化抒情性的阐释。齐白石来自生活的底层，后来又刻苦自学，素养日增。他能以一个平民的眼光，去发现这些民俗中的美感，将日常的器物撷入画中，表述热爱生活的真纯。他画《蟹酒》，一酒壶两酒杯，加上一碟中放置的两只熟蟹，写出了秋高气爽以及民间持蟹饮酒的欢欣。他画《菊酒》，一壶一盏，配以玻璃杯中插着的一枝红菊，让人猜想这酒一定是菊花酒，继而又会想到重九登高，想到赏菊品酒的妙处。他画《鸭蛋杯酒》，正中央一碟中摆着切开的几瓣盐鸭蛋，再配以酒壶酒杯，便知这是端午节前后的景象。

第三类是借史事中饮酒的故事，来曲折地表述他的爱憎与寄托，比如《毕卓盗酒》。晋代的毕卓少时好饮酒，任官吏部郎后，不肯贪赃枉法，以致穷得无钱买酒。在一个夜里，他酒瘾大发，便去偷邻家的酒喝，醉后被捉，天明一看，竟是毕吏部郎，因此传为千古佳话。齐白石对这个题材十分酷好，一再地描画。他画《毕卓盗酒》(见附图)：画的左边酒瓮斜置，瓮边弃着长柄酒勺;毕卓满面醉红，倚瓮而睡，眼似睁似闭。更让人惊叹的是，毕卓的头部画得很大，占人体的三分之一，身子蜷缩着，把他的醉态和率真表现得淋漓尽致。题款是一首小诗：“宰相归田，囊底无钱。宁肯为盗，不肯伤廉。”这画作于旧时代，既歌颂了毕卓，又是对当时贪官污吏的尖刻讽刺。他还画过《盗瓮》《开瓮图》等题材相同的画。

齐白石的酒画，飘送着浓郁的酒香，君何不一品?

元人在绘画方法上开始大量使用干擦之笔(这与用纸作画有关系)，在格调上一变马、夏的“刻露”缺点。这种苍茫浑厚格调的形成，不仅与材料、画法有关，也与元人在观察、认识对象和塑造山水形象上的变化分不开。如果说宋画偏重“近观以取其质”，那么元画便是偏重“远观以取其势”。王黄鹤山水画苍茫的风格，近看似乎有些交代不清，远看却头头是道，以少胜多，这正是表现了画者在一定距离上所见到的真实的视觉形象。元人这一新的创造，是表明从偏重“说明”而趋向重视“感觉”的一个重要变革，绝不意味什么形式主义，其给予后代的影响是很大的，直到今天我们还在普遍运用着这种强调“感觉”的表现方法。这是民族绘画的珍贵遗产之一，其造诣水平，比之唐宋并不逊色。

南宋刘、李、马、夏的皴法，全用“楷”意，其后明代吴小仙、张平山诸人的皴法，就会用“草”法。有些史论家责难说这是画道的衰落，其实不然，从某种意义上讲，这也是一个进步。这个演变，意味着笔墨的相对独立性的提高，也就是形式美被更重视的表现。

把文人画的价值抬得过高，排斥文人画以外的“作家”画和“匠人”画，甚至用“文人画”搞宗派以自抬身价，如董其昌那样，固是错误的;同样，把文人画不加详查，全都看成是形式主义加以否定，也是错误的。

陆游(1125—1210)，字务观，号放翁，越州山阴(今绍兴)人，南宋文学家、史学家、爱国诗人。作为诗人的陆游我们再熟悉不过了，然而陆游在书法上的造诣亦是有目共睹的。陆游是南宋重要的书法家之一，与范成大、朱熹、张孝祥并称为南宋书法“中兴四大家”。陆游的书法作品数量不多，除了《自书诗卷》稍长，其余皆是小作品。朱熹在《朱子文集》中这样评价陆游书法：“务观笔札精妙，意致高远。”明代文彭更是对其推崇有加：“放翁书法遒严，所谓人品既高，下笔自不同者也。”从陆游诗文来看，其学书历程相对明朗，取法路子也较为清晰。其《暇日弄笔戏书》中提到：“草书学张颠，行书学杨疯。”陆游与辛弃疾一样崇文尚武，既是“铁马冰河入梦来”的血性勇士，也是“犹吊遗踪一泫然”的多情才子。陆游的情怀有刚柔的两面性，即浩然正气的节义精神与细腻文雅的婉约情感。而这件《奏记帖》正是陆游柔情的体现。

《奏记帖》为行书纸本，共21行144字，现藏于台北故宫博物院。共两幅，第一幅纵33厘米、横29厘米，第二幅纵33厘米、横29.2厘米。此作《墨缘汇观》著录为《奏记帖》。此帖为札子形式，札子在北宋是官方文体，用于上奏，到南宋则演化为文人士大夫之间的书信形式。陆游此作是与朝中友人来往的书信。作为一般书信，话语客套，遥寄问候，谈些家长里短之事，其内容一般无文学性可言，然而从书法艺术审美角度审视，其艺术特征独特。

首先是作品清雅飘逸的气息。清雅是宋代文人士大夫的审美风尚，是疏影暗香的纯雅，亦如汝窑天青的韵致。陆游此作清新雅致、超凡脱俗，如清风出岫明月入怀，又如清水出芙蓉，格调高雅，无芜杂繁复，是经过打磨提炼的纯净纯粹之美，如林间清风，而无一丝尘气。此作技法娴熟，落笔从容，气息流畅。用笔轻灵而不粗率，精巧而不含糊。使转含蓄，衔接细腻，点画之间过渡自然，毫无生涩阻隔之感。正如孙过庭说的：“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”

其次是作品整饬中见参差变化。汉张衡《西京赋》：“华岳峨峨，冈峦参差。”山势需要参差错落方能见巍峨壮阔。书法作品亦如是，有参差长短才会生动出奇。如果作品行行整齐、字字规整，一则表达平庸，二则形式易于呆板。陆游在书写时应当是有意为之的，不让每行的长度雷同，使其忽长忽短，长短相见。因此内容服从于形式，作品多处把原有句子拆开另组一行。如前三行将“游近者奏记”“方以草率为愧”“专使奉驰翰”三句拆成三行，变成“游近者奏”“ 记方以草率为愧专使奉”“驰翰所以”。南宋札子作为日常书写形式，书写心态闲适散淡，因此有的札子也不免过于随意。而陆游此作不同，作品形式完整，气韵连贯。每行的起首对齐，给人整饬之感，而下部分长短不一，参差错落，给人以变幻的期待。从形式上看，纵向的参差打破了作品的内在平衡，产生了空间的疏密关系。短促的字组留下了空阔与疏淡，绵长的衔接促成了纵向的延伸，空间格局随之多样生动。作品的美感在参差长短之间徐徐绽放。从节奏上看，参差长短本身就是一种节奏，整体观之长短跳跃，自右而左起伏连绵。此作虽是小作品却有大气派。

《奏记帖》字字珠玑、精致细腻，显示出陆游扎实的帖学功底。南宋书法“中兴四大家”中，范成大涩意率性，朱熹古淡平和，张孝祥奇崛浪漫，而陆游则呈现出技法的细腻精到。陆游此作点画温润，起止分明，入笔出锋交代到位，提按优雅，笔调轻松，结体典丽。每个字都写得相当精美，字的大小、长短、欹侧颇为讲究，字组的强弱虚实搭配协调自然。从精工书写来看，陆游书写此作理性多于感性，应属于有意为之之作。

与当代工笔画界成为一个竞“技”场相反，朱兴华的淡彩工笔人物画在技不让人的同时，突出传统文化的古老内涵与思想境界的当代先进性，使画家成为一个热闹比赛中冷静与睿智的思想者。他的绘画出于原创，也便如溪出深谷，渊源独深而蹊径开流。其鲜明的艺术特色可界定为一种“意体工笔”。其一，古典人物造型因“变形”之突兀而在形式本身上灌注了一种特殊的写意精神，画家似乎在让绘画形象成为融合、贯穿古今的多位一体，这种并置使以“谨形”而“立命”的工笔画甚至超越了以“变形”而“传神”的写意画。其二，古典绘画形式只是其表达一种特定的“今意”或曰“新思想”的载体，人物形象及其背景所隐藏的当代主流话语才是画家所要倾力表现之艺术主体。“意体工笔”的当代表达使朱兴华的绘画因此而具有更大的探索性和创造性。

观自在菩萨　　朱兴华作

从“工笔写意”到“工笔写假”

最恰当的形式永远出乎最佳的内容，而独特的内容必源于画家与众不同的深刻思想。《论语》说“过犹不及”。然而对朱兴华来说，正是对“形真”之矫枉过正，才表达了他与众不同的文人思想，进而形成了其个人风貌。

画史上，陈老莲的人物变形最大，其以人物头部比例的加大反映内心之孤独与忧愤。朱兴华的变形并不像陈洪绶那样激烈与突兀，其在整体上是相对和悦与和谐的，但却更具有彻底性和想象空间。因为画家所要反映的内容已不是画家个体的主观感受，而是承载一种对人类命运与处境的思索，具有更现代的人文价值。同时，在拟古人面相这一层面，朱兴华作品中的人物面部突出“异相”，代表人之富贵穷通的鼻子被像猿人或猩猩一样扁平化了，人的面部于是凹陷下去，但代表人的智力进化与脑量的增加的额部却被夸大了，“人”的属性因此被更充满现代性的手段张扬凸显出来。

从“单像清孤”到“群像热合”

历史上的中国人物画以人像写真为代表，画面上的人物往往寥寥无几，而且有时候是一个人，以此表现人物的清寂、孤高和自赏，总体格调是落落寡合的。在朱兴华的典型构图上却大大增加了人物的数量。虽也借用《文会图》《孔子行教图》之类的旧题，但其所反映的明显是一种时代内容。这种作品最突出的构图特点，也是给人造成强烈视觉冲击感的就是古代或传统的单个或数个“人物”变成了现代的“人群”或“人流”——虽然这“人群”或“人流”笼罩在宽袖长带的古人衣冠之中。画家无疑在用一种图式反映一种社会现实。与表现主义画家李孝萱用荒诞、滑稽等黑色思维表现人类拥挤的题材相反，朱兴华的这种“群像”在拥挤中散发的是一种雍雍熙熙的和谐与喜悦，而这种和谐与喜悦本身又因画面人物形象各异而带有精神上的多异性，这正是儒家“君子和而不同”“周而不比”(大团结而不小勾结)思想的反映。在其诸多“大团结”式的群像构图中，因为结构紧密中有疏松，这种“大团块”的人群总能给人一种既熙熙攘攘又其乐融融的整体的和谐感觉。而这种整体的和谐感觉，实际是我们当下社会追求和谐的一个唯美而理想的缩影。

礼佛图　朱兴华作

从“人、物和谐”到“人、人和谐”

朱兴华的绘画融合了儒家文化的入世因素，甚至是以儒家文化为主调，将传统的“个人——独善之我”，扩变为“人群——兼善之我们”，从而在反映“人与自然”的关系的同时，着重、优先反映“人与人”“人与人群”之间的关系。我们仍可以把朱兴华的“意体工笔”画和李孝萱的表现主义绘画作一对比。李孝萱所表现的是人的城市空间，朱兴华则是借山石与林木表现人在整个自然中的空间。人在城市中的拥挤是可以解决的，而人在自然间的拥挤解决起来就没那么容易了。后一话题也远比前一话题更沉重，因此朱兴华的表达是一种更本质的表现，但其呈现于画面的却是一种健康的唯美与乐观主义，甚至带有浪漫色彩。因此二者在主调上也是相反的：李——拥挤、陌生、荒诞感与结构的分裂;朱——拥挤，但却是一种似曾相识或久已向往的亲和、和谐与结构的团结。李孝萱是以当代人物画当代，因此在表达上甚至随心所欲到对人物肢体的拆解与分离;朱兴华则是以原本清孤的古代人物形象反映与之相反的当代话题，若持冰以烟火，升树而觅鱼，因此也便更具一种表达上的难度。

中国工笔画发展到今天，技术主义的结果是使技法几乎堂而皇之地趋于独立，但想要像写意画的笔墨一样具备一种独立的审美意义却又不能，一种古老高雅的工笔艺术也便遽然沦为一种里巷流布、百工皆能的奇技而愈演愈烈。因此，朱兴华在“思想当随时代”上“技道一体”的唯美追求所达到的技法与情感、形式与内容、艺术与哲学，以及学术探讨与人文忧想、学院绘画与大众思潮等诸多相对因素或矛盾的和谐统一，也便不再是仅仅具有常规层面的学术意义和学院大门之内的社会意义了。

“浙派”是中国印学史上公认的重要流派之一，堪称中国篆刻艺术流派中的一颗璀璨明珠，对近现代篆刻艺术的创作和发展产生着极为重要的影响。

众所周知，“浙派”篆刻有着不同于其他流派的审美特征，如硬朗傲骨的线条、短刀碎切的刀法、方圆互融的字法、内敛精致的章法、苍劲质朴的风格等等。那么，这些个性鲜明的审美特征是缘何而成的呢?笔者以为其渊源不外乎以下三个方面。

一、人文性格的浸淫与映射

任何一种艺术流派的出现和形成都不是偶然的，皆有内外诸多因素的影响。法国艺术家丹纳在《艺术哲学》一书中指出：“作品的产生取决于时代的精神和周围的风俗。”要研究“浙派”篆刻的艺术特征就必须知人论世，深入了解这一篆刻流派的创始人以及重要代表人物的人品、性格和生活轨迹，以及他们生活的时代背景，从而进一步考察他们艺术风格的形成和特征。“浙派”篆刻古拗峭折的风格特征正是对孕育这一艺术流派的浙籍江南文人独特性格的生动映射，是以丁敬为首的“西泠八家”孤峭奥博的文风和兀傲不群的个性在印章上的自然流露。

浙江虽地处江南，但因南宋建都，融入了较为浓重的北方元素，故浙江人呈现出一种与周边吴侬软语反差较大的刚毅性格，这种性格包含了杭州人的正气、宁波人的大气和温州人的豪气。杭州人路见不平拔刀相助的“杭铁头”精神、宁波人面向大洋海纳百川的气度、温州人勇闯天下不畏艰难的创业激情，都是浙江人刚毅性格的生动体现。在这样的地域性格的熏陶下，浙江的文人也集中体现出了孤傲、耿直、不事权贵等刚毅的个性。而这些人文性格在“浙派”篆刻的代表人物“西泠八家”身上展现得尤为淋漓尽致。

丁敬、蒋仁、黄易、奚冈这“西泠前四家”出身都比较贫寒，但性格却个个孤傲冷僻。丁敬出生于市井家庭，少年家贫，以卖酒为生。他笃学工诗，学识渊博，有“于书无所不窥，嗜古耽奇，尤究心金石碑版”之谓，但是秉性孤高耿介，曾举“博学鸿词”而不就，终身淡泊功名不愿仕宦;蒋仁一生布衣，家境贫困却性格孤冷，不苟言笑，罕与世人交往，且惜石如金，宁可过着穷困潦倒的隐居生活也不肯轻易为人作印;黄易八岁丧父、家境贫寒，其母却是杭城有名的闺秀才女，因此他自幼敏学，后虽入仕途，却未改从小养成的持重谦和品性;奚冈亦为一介布衣，虽其貌不扬，但为人旷达耿介，与俗世不相容，遂闭门谢客，终生不仕。“西泠前四家”这种共同的性格特征，决定了他们在篆刻风格上的共同追求，对“浙派”篆刻审美特征的形成具有重要的决定作用。

相对“西泠前四家”来说，陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛和钱松这“西泠后四家”的家境虽然要好得多，但在他们的身上，同样都有一种文人的傲骨。陈豫钟出生于金石世家，自幼习印，极有天赋，故颇为自负，有一种文人的傲气;陈鸿寿幼承家学，工诗能文，性情豪迈，喜好交游;赵之琛一生嗜古，精于金石之学;钱松不仅金石篆艺精深，还具有一副铮铮铁骨，在太平军攻城时，作为守城小头目的他誓与城池共存亡，并在城破之时饮毒自尽，以践忠节。“西泠后四家”的生活境况虽与“西泠前四家”有所不同，但那种深入骨髓的独立、好古、坚毅气质却是与“西泠前四家”一脉相承的，因此他们对“西泠前四家”篆刻风格的继承发扬，以及对“浙派”篆刻审美特征的巩固发展都起到了积极的作用。

因此，不管“浙派”篆刻的代表人物来自哪个社会阶层，他们的身上都带有着明显共同的人文个性和审美意向，呈现出鲜明的地域特性。这种特性不似北方写意派的狂放，没有冲击力强大的强烈对比，也不似中原的鸟虫篆、“皖派”的元朱文等匀停稳妥，不可能呈现秀雅清俊的面目。但在平均内敛的表象下，“浙派”篆刻蕴含了丰富而细致的方圆、粗细、疏密等变化节奏，展现出古朴苍劲的内涵与魅力，更有耐人寻味的魅力。

二、历史传统的继承与弘扬

人文性格固然能决定作品风格，但艺术作品风格的形成更离不开对历史经典风格的继承与弘扬。篆刻是历史悠久的中国传统艺术形式之一，其形成与发展首先得益于对历史经典的有绪传承和大力弘扬。众所周知，“浙派”篆刻既师法秦汉，又广纳六朝、唐、宋、元、明诸朝的印章妙谛，转益多师，博采众长，从而形成自身独特的艺术特征。那么，“浙派”篆刻究竟对哪些历史传统进行了继承和发扬?

图1

图2

一是汉印章法。秦汉印章可谓是我国印章史上的第一座高峰，自元代赵孟頫和吾丘衍提倡开始，“印宗秦汉”的思想对篆刻艺术的发展产生了深远的影响，历代印人都从秦汉印章中汲取营养，“浙派”篆刻亦不例外。相对界格分明的秦印来说，“浙派”篆刻的章法布局程式显然更多是来自于满白的汉印。丁敬有大量印作皆在边款中注明为“仿汉”之作。从他的印作和边款中可以清楚地看出，其对汉印风格和气质的追求是他印学主张的主导倾向。的确，“浙派”篆刻无论是朱文还是白文，其章法皆沿袭了汉印横平竖直、平正大方、印面饱满、内蕴疏密的特点。在“浙派”印人的许多白文篆刻作品，如丁敬的“王德溥印”(见图一)、黄易的“罨画溪山院长”(见图二)中，我们都可以明显地看到如“平安长印”(见图三)、“圜阳宰之印”(见图四)等经典汉印的影子，即便是“浙派”篆刻中更多优秀的朱文印，其章法布局也宛若汉白印的翻朱效果。

图3

图4

二是缪篆字法。“浙派”篆刻与同时代比肩的“皖派”篆刻相较，其风貌上有一个特别直观的区别，就是两大流派印作的字法大相径庭。“皖派”篆刻的字法婉转舒展、清新流畅，具有很强的书写笔法意味，呈现出浑圆茂美之势;而“浙派”篆刻的字法方正平直、端庄沉着，虽亦有欹正、圆转之笔画参差其间，但整体的方形字体风格未变，呈现出遒劲宕逸之气。如果说，“皖派”篆刻的字法特点源自“以书入印”“印从书出”，那么“浙派”篆刻字法特点的形成则无疑更多是来自于对汉印乃至南北朝官印和六朝私印中广泛使用的缪篆字法的学习与继承。这种从汉印缪篆文字发展而来的方体印文，使“浙派”篆刻具有了更高的辨识度。

图5

图6

三是封泥线条。“浙派”篆刻无论章法还是字法，都明显源自汉印，但其线条的质地却与汉印并不完全一致，显然更为生涩苍莽。同时，秦汉印多为白文，“浙派”篆刻却有大部分为朱文，这种朱文的线条特质又是由何而来呢?“西泠八家”在“浙派”篆刻线条风格的实践和形成过程中，是否有从秦汉封泥中获得过启示与取法，笔者尚未做过考证。但是有一个微妙的现象非常值得我们的关注，就是“浙派”朱文篆刻的文字线质与“朗陵侯相”(见图五)、“西平令印”(见图六)等汉封泥的线质非常接近。而汉封泥是由汉白文印抑印于泥而成，等于是将保存了汉白印字法和章法的白文印转换成了朱文印，这种并非直接用刀刻制出来的近乎二次创作的转变，产生了全新的视觉效果，尤其是封泥在形成过程中受不可捉摸的自然力的影响，使其线条显现出非人工可以达到的奇妙变化，或苍茫、或浑朴、或古秀、或斑斓，极大地丰富了印面线条的情趣与内涵。而这些线条的特质竟都奇妙地在“浙派”篆刻中得到了再现。

图7

图8

四是明人刀法。关于“浙派”篆刻刀法的取法问题，丁敬在“傲骨热肠”印边款有云：“钝丁仿汉人印法，运刀如雪渔，仍不落明人窠臼。”魏锡曾则在《砚林印款》书后记载：“夙明(何澍)云：钝丁碎刀从明朱简修能出。”这些记载说明了丁敬的刀法源于明代何震、朱简，继承并且融合了何震的猛利运刀，如“听鹂深处”(见图七)，以及朱简的短刀碎切之法，如“米万钟印”(见图八)。其实，在丁敬之前，张在辛、高凤翰、汪士慎、高翔等人对于冲刀、切刀的运用已经开始了自觉的探索，并且出现了一些类似于后来“浙派”风格特征的印作，如张在辛的“隐厚道者”(见图九)、程朴的“沈思孝印”(见图十)。而丁敬对“浙派”篆刻乃至整个中国篆刻艺术的重大贡献之一就是把前人偶然获得的创作灵感和效果，提炼成有规律可循的篆刻技法，尤其是将何震、朱简以来的运刀技法，在自己的作品中进行了系统的总结和提升，并且被他的继承者们反复实践，最终定型成为“浙派”篆刻的风格特征。

图9

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三、“浙派”印人的开拓与创新

众所周知，任何艺术都不是凭空产生的，篆刻艺术也不例外，形成篆刻艺术流派必须具备一定的社会条件。因此某一篆刻流派的审美特征必然是与该流派产生之时的社会状况，包括当时的政治、经济、文化诸因素皆有着密切的关系。既然篆刻艺术的美，寓于作者和欣赏者对艺术美的理解，那就必须受到时代审美理想的制约，受各个时代政治、经济、文化生活的影响，而形成相对的时代风格。其中，作者和欣赏者的水平和素质固然十分重要，但归根到底艺术风格总是蕴含着时代的特征，是时代的产物。

那么“浙派”篆刻又是在怎样的时代背景下产生的呢?这要从中国篆刻的流派初源说起。中国的金石文化虽源于春秋，已有两千多年历史，但长期以来都由专门的工匠在金属玉器等坚硬的材质上浇铸或镌刻而成。直至宋元文人参与治印，元末王冕发明以石刻印后，真正意义上的篆刻艺术方才兴起并发展。到明代，以文彭和何震为代表的一个篆刻艺术高峰凸起。之后的明末清初印人辈出，门派渐立，然艺术水准却出现倒流，重技轻艺、模拟斗奇之风日盛。就在印坛亟待求新变革的社会背景下，历史的车轮行进到了中国历史上赫赫有名的康乾盛世，当时的经济和社会空前繁荣，为金石文化的创新突破发展奠定了基础。

以丁敬为代表的“浙派”印人正是在这样的社会背景和历史呼唤中脱颖而出的。“浙派”篆刻之所以能在众多篆刻流派中崭露头角，对其后的中国篆刻艺术的发展产生重大影响，首先当然是得益于根植传统，通过取法秦汉来正本溯源，使当时陷于流俗的篆刻艺术重新回归正道。但是，丁敬等“浙派”印人对秦汉印的继承并非全盘照抄，而是有弘扬和发展的继承，正如丁敬在“金农”印跋中云：“古人篆刻思离群，舒展浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”所以我们又可以在“浙派”篆刻作品中看到更多的创新与开拓。比如“浙派”篆刻中的大部分白文印，总体章法沿袭了汉印风貌，可谓继承了其平整大方、端庄沉稳之精髓，但具体的文字排布则突破了汉印按文字来平均分配印面的格局，出现了更多印面文字间的挪移、穿插排布，这便是“浙派”篆刻的开拓创新。又如“浙派”篆刻特殊刀法的产生，究竟是偶然的还是必然的?笔者一直在思考，古人论及篆刻刀法千变万化，多者竟有十几二十种，为何“西泠八家”独独钟情于并不讨巧、操作起来也不够过瘾的短刀碎切法呢?这应该不仅仅是因为特殊的人文性格影响所致吧。如果像前面分析的那样，“浙派”篆刻线条的取法确实与汉封泥有关，那么为了达到这种特殊的审美效果，“浙派”印人们必然要寻找一种最能表现出这种线质效果的刀法，此时将何震与朱简的刀法融会起来，创造出符合自身审美特征的“浙派”篆刻刀法，便显得顺理成章了。而无论这种推设是否成立，将明代两位印人的刀法有机地融合起来，这种做法本身就体现了“浙派”印人的创新精神。因此，“浙派”印人们的开拓与创新，对“浙派”篆刻审美特征的最终形成也是至关重要的。

在书法作品的章法中，除了黑白的字的平面排序构成外，还包含着非常非常重要的内容，就是章法的节奏韵律。节奏和韵律是书法赏评中必然要谈到的问题，因为，它既是书法的技巧问题，也是艺术问题。

王羲之的《得示帖》

任何一件书法作品，给人的第一视觉感觉往往就是章法。章法的构成是书法作品具体的存在，节奏与韵律寓含在章法的构成中。人们是通过章法的构成来判断感受笔墨节奏和韵律的。在我们浏览古代经典法帖时，觉得王羲之的《得示帖》是一部含有节奏韵律极高的法帖。节奏与韵律本不是书法的术语，它是音乐的专用术语。人们往往借用音乐的这术语来解释书法，是因为，书法与音乐有着非常相似相通的东西。归纳起来，大致有五个方面：

一、 大小

大小，是指一件作品中单个字体量的大小参差变化。它好比音乐中音量的大小变化。在行草书中，这样的变化是非常鲜明的，甚至是非常突兀的。同时，在篆、隶、楷中,这种变化也同样存在，只是不象行草书那样有充分变化的余地而已。大与小的比例反差愈大，节奏就愈加鲜明。这与作品的风格气息有着直接的关系，风格越是奔放跳荡，大小的反差就越大。当表现文雅恬静的风格时，一般大小的反差就相对要小。在这一点上，《得示帖》大与小的反差比例令人非常惊讶。

图版如：“天”、“下”二字与“雾”字的比例，后者是前者的十几倍。这样的大小之变，核心的技巧方法，就是笔画越少的字，越是写得紧而缩，笔画越多的字，越是写得大而放。这样，可以造成强烈的大小对比。字的外轮廓收缩，字的体量就小，外轮廓舒放，字的体量就将大。或者有意夸张某一笔，外轮廓自然开张，字的体量就大。在创作中，如果意欲使节奏加强，就要充分运用外轮廓大小的变化技巧。我们将《得示帖》所有字的外廓点勾勒出来，察其大小之变，可以清晰地看出此帖的节奏状况。

图版我们可以这样认为，大与小的变化，是书法创作中表现节奏的重要手段。无论是什么字体、什么风格，都需要有大与小的变化，只是这种体量变化的程度与幅度不同而已。如果一件书法作品(尤其是行草书)，每个字的体量大小完全一律，那就是古人所讥讽的“状如算子”了。肯定是缺乏节奏韵律的，无疑，也必然是乏味的。

二、重轻(虚实)

重轻，是指作品中，虚与实的对比与变化。类似音乐中的重拍与轻拍的对比和变化。在书法作品中，重轻的主要表现技巧是用墨。重与轻的概念，是指墨色的虚和实，虚与实的对比也是相对而言。虚中之实是重，实中之虚是轻。墨的浓与淡，燥与润都可以表现虚实轻重。需要理清的是，它与粗和细、大和小、聚和散以及长和短，有着不同的理解和概念。这里，主要的分辨参数是墨的虚与实。粗笔是淡墨是飞白，就轻;细笔是浓墨是实笔，就重。字大、字聚、笔长，用虚墨，是轻;字小、字散、笔短用实墨，则是重。重与轻的层次是多样的，运用的手段更是多样化的。当要表现最重的“节拍”时，可以调动所有的方法，重合多种技巧来刻画“宏音重拍”。

比如，“雾”字，将字写大、写聚、写粗、写实，此字在作品中肯定是最重的“一拍”。反之，将字写小、写空、写细、写虚，如“天”、“下”(由于用的都是印刷品，我们无法将《得示帖》的墨色变化精确的展示)，那么，此字肯定是最轻的“一拍”无疑。于是，我们会发现，由最重一拍到最轻一拍之间的任何一个点，都是可以再现的。从方法论的角度判断，《得示帖》为我们在创作中，表现重与轻方面的节奏上，提供了充足的依据和丰富的技巧。

三、 粗细

粗细，是指笔画宽与窄的对比。类似音乐里的高音与低音。在古典的书法作品中，除了“铁线篆”、“玉箸篆”属等粗细的线外，几乎所有的作品中都存在粗与细的笔画变化。只是因风格的不同，粗细反差的程度不同而已。我们如果把一个笔画比作一个音符，诸多的笔画组合在一起时，必须要强调粗细的变化和对比。粗细的反差越是明显，其音符的跳动感就越强，同时，它的“音域”也就越宽。要表现宏亮、坚定、铿锵者，其粗线的比例要大;要表现轻柔、静谧、恬淡者，细线的含量要高;要表现欢快、跳跃、激昂者，粗细要多作混杂。不同的风格对笔画粗细的要求不同，笔画粗细配置组合的不同，其表现的审美趣味也不尽相同。可以想象，一件粗细笔画等一，没有粗细反差的作品，就像一支没有音域变化的歌，会多么的乏味。粗与细的把握，属创作的微观部分，它必须是细腻的、准确的、丰富的。人们在检验审视一件书法作品时，精察细辨的恰恰正是这些部位。作品的内涵如何，也往往体现在这些部位。

当然，这不仅仅是一个简单的“高低音”(粗细)问题，还包括有“音准”(线形)、“音质”(线质)、“音色”(线色)等，也都必须要刻画到位。可以肯定地说，粗细的技巧，是表现节奏非常非常重要的技巧。

书法作品的创作，手之握笔，尤指之抚弦，挥运之际，似“大珠小珠落玉盘”，观之以悦目，闻之而赏心。

四、 长短

长短，指笔画的长线与短线。点，是最短的线。长线，包括直线和弧线，以及由直线和弧线多重组合的多样的线。长线与短线类似音乐的短音和延长音。短音有如弹拨乐，长音类比管弦乐。短音急促而铿锵，长音悠扬而绵延。这一点，书法与音乐非常暗合。长音与短音的组合变化，最能体现音乐的旋律。长线与短线的交替变化，就最可表现书法的韵律。

图版如“羲之顿首”。对长短线条的运用，我们在实践中有特别深刻的体会，尽用短线，作品必散漫琐碎，皆勒长线，作品则缠绕繁乱。所以，在运用长短线时，就需要组配得当，交互和谐，否则，节奏和韵律会紊乱。长线与短线运用得当和谐，作品极富韵律之美。音乐有清晰的节拍，节拍表现节奏旋律。书法没有清晰固定的拍节，它的旋律是依文意和笔墨的行进来呈现的，不仅有长和短的交替，同时还伴有快与慢的转换。从视觉感觉上分析，短线慢，长线快。短线具有跳越性，长线体现延展性。由此可知，短线与长线的和谐搭配，非常易于表现书法的节奏和韵律。

五、 正欹聚散

正欹聚散，是指字的中轴线和内部结构的变化。中轴的移位和摆动，会造成正欹的变化。内部小结构的改变，会形成聚散的变异。如果与音乐来类比，如果还不算牵强的话，它好像是乐曲的变奏。变奏，往往是活泼的，风趣的，诙谐的，生动的。它会增加作品的表现力和感染力。以音乐而参悟书法，这一点，对我们来说，更是大有裨益的。如，“触”“散”的左部聚，右部散，“犹”“耿”的右聚左散，自然而奇巧，生动而消散。

中轴的摆动和交错，使节奏既跳动又通贯，既摇摆又流落。图版(如整幅作品的中轴线分析图)我们通过对《得示帖》的研究与分析，觉得这部帖之所以堪称经典，除了它本身高超的技巧和潇洒的风格外，短短的三行字中，寓含着非常丰富的节奏韵律。我们临帖取法，不仅仅是要获得具体的技巧，更重要的是，要通过技巧的表象，去窥视艺术更深层的东西。

书法艺术的节奏韵律，与音乐颇有暗合之处。平理若衡，各类艺术之间，必有法理相通处。书法艺术不仅与音乐相通，同时，也旁通于绘画、舞蹈、诗文等等。

以上归纳罗列的这五点，我们姑且称之为书法“章法节奏的五线谱”。

八大和石涛，都是大明的后裔。 他们处境相似，内心世界复杂，对后 世影响很大，但他们的禀性和为人处 世却不尽相同。

八大和石涛虽处同一时代，却非 同辈人。据年谱和史料研究，八大应 该辈长于石涛，年龄相差16 岁。过去 有不少人认为八大和石涛是叔侄关系， 其实不然。八大是嫡系皇族，而石涛 则为旁出。按照宗族辈分来看，应该 相差四辈。也有人认为他们是同宗兄 弟。不管他们在宗族中是什么关系， 他们的交往虽然受当时条件的限制， 但他们毕竟还是心心相印，相互推崇， 不仅有书信往来，还有画事上的合作。

如八大绘兰石，石涛补竹;石涛 画桃源图，八大作《桃花源记》;八大 画水仙，石涛题诗等。他们的合作， 不一定在同一时间同一地点，可能在 书信往来中传递。过从甚密，于二人 不利。能见证他们之间亲密画事的， 现仅存石涛请八大画的《大涤草堂图》 和石涛赠予八大的《春江垂钓图》了。

下文，即为石涛向八大求画《大涤草 堂图》的内容：

闻先生花甲七十四五，登山如飞，真神仙中人。

济将六十，诸事不堪。十年以来， 见往来者所得书画，皆非济辈可能赞颂得 之宝物也。济几次接先生手教，皆未得奉 答，总因病苦，拙于酬应，不独与先生一 人前，四方皆知济此等病，真是笑话人。

今因李松庵兄还南州，空函寄上， 济欲求先生三尺高一尺阔小幅，平坡上 老屋数椽，古木樗散数株，阁中一老叟， 空诸所有，即大涂子大涂堂也。此事少 不得者。余纸求法书数行列于上，真济 宝物也。向承所寄太大，屋小放不下， 款求书：大涂子大涂草堂，莫书和尚， 济有冠有发之人，向上一齐涤。只不能 还身至西江，一睹先生颜色为恨。老病 在身，如何如何?

雪翁老先生 济顿首

石涛1666年作 五百罗汉图

由信中内容可知，八大曾为石涛画 过一幅尺寸比较大的《大涤草堂图》，房 子小放不下，因此求八大再画一幅三尺 高一尺阔的小幅作品。但八大是否应命 另画了一幅较小的图，已不得而知了。可惜，两幅作品均没有流传下来。

后来，傅抱石所作《大涤草堂图》 实依石涛之心愿所作。当时，同在重庆 的徐悲鸿观此图，大为赞赏，遂在诗堂题“元气淋漓， 真宰上诉”八个大字，并言：“八大山人大涤草堂图未 见于世，吾知其必难有加乎此也。悲鸿欢喜赞叹题。”

虽然八大山人给石涛画的《大涤草堂图》我们无 缘见到，但所幸的是，由于唐云先生的收藏与保护， 我们还有幸能见到一幅石涛赠八大山人的佳作《春江 垂钓图》，让我们能在三百多年以后，仍可感触到这二 位杰出画家之间的温情。

此幅《春江垂钓图》，右下方长出一棵经过残冬的 柳树，枝条已没有几根，新芽正待生发。一老者正坐 柳树下垂钓。江中春草初生，波光泛动。左上方一巨 石横卧水中，远处空无一物。作品上方题诗一首：“天 空云尽绝波澜，坐稳春潮一笑看。不钓白鱼钓新绿， 乾坤钩在太虚端。”落款是“清湘瞎尊者弟寄上，八大 长兄先生印可，丙子秋九月广陵。”

清 石涛 听泉图

这三卷出自武蔵石寿手笔的《石寿竹谱》，武蔵石寿(1766-1861)是一名日本本草学者，他在一二卷(大葉小官)描绘了苦竹、大明竹、仰葉竹、鳳凰竹、寒山竹、通絲竹等品种的竹子，第三卷(異品類)描绘了竹子的一些奇异形态。

溥心畲(1896年9月2日-1963)原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕欣之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有”南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称”南吴北溥”。

以下是溥氏课徒草稿

 

此课徒画稿为溥儒亲赠徐复观。

徐复观(1903-1982)，原名秉常，字佛观，后由熊十力更名为复观，取义《老子》“万物并作，吾以观复”，湖北省浠水县团陂镇黄泥嘴徐塆凤凤形湾人。1982年卒于香港九龙美孚新村寓所。早年曾在湖北省立第一师范上学，后到日本留学。回国后，参加政治活动多年。40岁以后，才逐渐走上学术之路。是“现代新儒家”的代表人物之一。其一生中就儒家思想与中国传统、文化问题，中国知识分子的性格及历史、命运问题发表大量论著，为研究、传播中国传统思想、文化作出重要贡献，成为名扬海内外的“现代大儒”。著书十余种，三百多万字，主要有《两汉思想史》三卷，《学术与政治(甲、乙集)》、《徐复观杂文》六集、《中国艺术精神》、《中国思想史论集》及续集、《石涛之一研究》等。

首先，我们有必要弄清楚的是，在宗白华那里，什么是意境?因为千百年来，关于意境的内涵一直是聚讼纷纭，莫衷一是。论者不同，时代有异，意境也许就会有相去甚远的理解。也正因为如此，所以，在《中国艺术意境之诞生》(增订稿)一文中，宗白华一开篇要解决的第一个问题就是“意境的意义”。为了便于说明，宗白华把意境纳入到整个人类精神生活的格局中，他认为人生有五种境界——功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。

法常作品

而意境——“艺术境界”则是介乎学术境界和宗教境界二者之间的一种境界，它既求真，又充满着无穷的神秘，它主于美。宗白华说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”意思也就是说，意境就是人的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的一种境界。但宗白华觉得这样说也许并不是太清楚，于是他进一步解释道：“主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”讲得更简单一点，宗白华说，“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品。”

陈洪绶作品

应该说，意境是情与景的融合，这并不是什么新鲜的观点。早在刘勰就提出了“神与物游”，司空图也有“思与境谐”说，其余如宋代的范日希文、元代的方回和明代的谢榛等都有过这方面的论述，明末清初的王夫之更是全面的、充分的、系统的、深刻的阐述了情与景的关系。

徐渭作品

那么，在意境的涵义这一问题上，宗白华就没有自己的思考吗?当然不是。宗白华对前人既有继承，更有发展。因为宗白华是一位造诣很深的哲学家，具有良好的哲学修养，因此宗白华的诗学研究很明显地带有一种哲学的眼光。在意境的内涵上，宗白华虽然借鉴了前人已为定论的“情景交融”说，但他并没有满足于那种既有的形而下的描述，而是上升到人生观、宇宙观的形而上层面加以诠释，直寻古代意境理论的真义。

弘仁山水册页(故宫博物馆藏)

宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’(庄子：天，积气也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”

唐寅(伯虎)作品

在这里，宗白华就不是简单地描述意境是什么了，而是试图找出中国艺术之所以如此地关注意境的哲学根由。确然，中国古代哲学是一种生命哲学，远古先民们从春秋迭代、草木荣枯等自然现象的变化中，悟出了整个宇宙就是一个生命流动的世界，悟出了人与自然宇宙之间的那种“目既往还，心亦吐纳。情往似赠，兴来如答”的和谐与同一。《易经》就是这种生命感悟的结晶，在其基本精神“一阴一阳之谓道”、“生生之谓易”的影响下，中国人眼中的宇宙是一个阴阳交合的生机世界，气化氤氲，流衍不绝。它有“生生而具条理”的秩序，有“阴阳开合、高下起伏”的节奏。人作为生命和宇宙有机地融合在一起。深广无穷的宇宙会主动来亲近我，扶持我，无庸我去争取那远穷的空间。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”(王维)，“江山重复争供眼，风雨纵横乱入楼”(陆放翁)，“水光山色与人亲”(李清照)，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”(杜甫)，古人的这些诗句，写出了万物皆备于我的光明俊伟的气象。