苏轼名句“论画以形似，见与儿童邻”，常被人摘引出来，批为“不要形似的形式主义”。看一下苏轼的全诗，看看他对鄢陵王主簿花卉画的称赞，就知道他并非不要形似，而是批评仅以形似论画的观点。在这两句诗的后面，他接着写道：“论诗必此诗，定非知诗人”。不难理解，苏轼是认为作画不能专尚形似，还要刻画对象内在的东西———精神实质。

青藤、白阳作画，如同写草书;吴昌硕是以篆法入画;把楷法融进大写意的代表人物要算齐白石了。

文人画家，只应该指那些具有文人身份又有一定绘画修养的人。对他们来说，文人是他们的本来面貌，绘画只是他们文人生活中的一个方面。文人画在技术水平上不一定是很高的，但由于他们有多方面的修养(如文学修养)，其作品也另有一番风趣，尤其在诗、画、书法的结合上，在绘画思想上，是有贡献的。宋之苏东坡、明之徐文长等，都可作为这类画家的代表。

八大山人的画，很独特，很新，在艺术上有大的突破，但不难看出，他是有传统根底的。他的某些山水，明显有董其昌的影响。他的花鸟画也不难看出林良的笔意。至于梁楷、青藤、孙隆、端本诸画家，也不会不给他以内在的微妙影响。八大山人可谓善于推陈出新的能手了。

万象在旁

在当今商品经济社会中，弃文从商的不在少数，而弃商从文的，耳闻不多，林尔便是一位。从最初的文学青年，做过行政，做过销售，到后来下海弄潮，成为一位颇为成功的商人，忽然有一天，他清理了手头上所有的生意，专心致志地临池攻书、据案刻印起来。许多成功的商人会选择移居海外，林尔亦未能“免俗”。但是若干年前已移居新加坡的他，转了一圈又回到了生于斯、长于斯的苏州。应该是乡愁的情愫所牵所引，用他自己的话说：“苏州是书法篆刻的风水宝地。”所以，他的乡愁不是空洞的乡愁，不是无处着落的乡愁，而是裹挟在书法篆刻艺术中的乡愁，是真切而又深重的乡愁。

两种心字如衣

看了林尔的各类作品，感觉有一样东西在林尔心中更深更重，那就是甲骨文。他的隶书写得不俗，小篆也不错，行草也有功底，但写得最多的是甲骨文;听说他在古玺、秦汉印、明清流派上都下过功夫，但刻得最多的仍然是甲骨文。对于书法篆刻，我是个完完全全的外行，对于甲骨文更是陌生了。我特意了解了一下关于林尔的评价，行家们几乎一致认为他“不同于时下其他人的写法”，“已初步形成其虽形态纤细却力在其中，于温文尔雅中体现悠闲与灵动的独特风格”，可见是十分不容易的。

永以为好

与人善

不知有我更无人

说起篆刻，那是很值得苏州人骄傲的，文人篆刻的鼻祖文彭便是苏州人氏。林尔自己便有诗云：“寸心已许文国博，愿作雕虫守寂寞。五百年来后生梦，胸中盘郁自丘壑。”他的志向在篆刻中升腾、飞跃，他的勤奋刻苦在篆刻中施展、体现，他在篆刻上的成就更是所见者众、所议者多。

造化以奇意象欲生

“雕虫篆刻”，语出扬雄《法言》，本来比喻文学写作中的文字技巧，这里的“篆”字即“瑑”字，本指玉器上凸出的纹饰，瑑刻即雕刻、雕琢。后因印章一般都用篆字，需要雕刻，久而久之，人们便将“篆刻”作为了刻印的专用代词，还顺便捎上了“雕虫小技”一词。既然是雕琢，技术一定是很重要的，将一方印章刻得清清爽爽、干净利落，已非易事，而林尔的篆刻作品已脱“小技”“小”之嫌，这就是所谓的印外功夫：人生阅历的锤炼，品格素质的提升，长期在书法、文学等方面积累的修养等等，都是林尔篆刻作品“小”中见大、“小”而不弱、“小”且脱俗的重要原因。以他的甲骨文为例，诚如徐正濂先生所说的“甲骨文字存世不过千余，能识读者数百而已，以之创作，显然是不敷应用的。林尔弟从先贤之训，每以初文、假借通融，能浑融一体，气息固无异也”，可见其研修之精。然而这些可能还只是技术层面上的问题，我对林尔篆刻更深的印象，还是印章中所流露出来的萧散之气、雅逸之韵，或简洁，或凝重，或率意，或精思，各种变化，如其为人之举手投足散发开来的性情之真，这与好文章也是一样的，是为大道。(林尔，中国书法家协会国际交流工作委员会委员、西泠印社社员)

天下至交老更亲

二十三、袁敞碑

东汉篆书的碑刻数量较少，袁安碑和袁敞碑可谓一对难得的双璧。袁敞碑，全称汉司徒袁敞碑，东汉元初四年(117年)立。该碑现已断缺，仅存十行，行五至九字不等。残石高78.5厘米，宽71.5厘米。该碑1922年春出土于河南偃师，1925年碑石归罗振玉所有，现藏于辽宁省博物馆。袁敞是袁安之子，此碑字迹与袁安碑似出一人之手。

袁敞碑拓片

袁敞碑以方折之笔作篆法，不失流畅婉转之妙，是汉代小篆书体中不可多得的珍品。邓石如、吴让之等习小篆，均从此碑获益良多。中国文字发展到小篆阶段，逐渐开始定形，象形意味削弱，使文字更加符号化，减少了书写和阅读方面的混淆和困难。秦始皇用经过整理的小篆统一全国文字，不但基本上消灭了各地文字异形的现象，也使古文字体众多的情况有了很大的改变。这也是我国历史上第一次运用行政手段大规模地规范文字的情况。然而秦灭亡后，秦小篆失去了政治上的强有力支持，很快消退了。

汉代人在书写上打破了秦小篆形体的禁锢，增强了书写的自由性。在这样一个时代环境中，篆字发生了较大的变化，其中一处就是“隶变”。在汉代文字中，篆隶的成分常常因书写者和书写时代的变化而出现不同的倾向性。在这样的文字转型期，隶书受篆书的影响很大，反之亦然。由于隶书渐渐成为主流，这个时期的篆字随着时间的推移其隶变的程度越来越大。

仅从文字的线条上说，大小篆以圆柔为主，汉篆则以平方正直为主。从美学上说，前者典雅，后者雄浑，各擅其妙。所以说，汉篆在书体演变中，起到了承上启下的作用。

袁敞碑与秦代小篆相较，笔迹相承而有别，已经存在隶书笔意，是由篆书向隶书之渐变，减去篆书萦折为径直。这实在是一代艺术风尚之使然。

二十四、《三坟记》

如果研究唐代书法史，涉及篆书部分会有一位声名显赫的人物出现，这个人就是李阳冰。李阳冰，生卒年不详，约生于唐玄宗开元年间。字少温，谯郡(治今安徽亳州)人，祖籍赵郡(今河北赵县)。李阳冰善词章，工书法，尤精小篆，自诩“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足也”。他所书写的篆书“劲利豪爽，风行而集，识者谓之苍颉后身”，被后人称为“李斯之后的千古一人”。

《三坟记》拓片局部

李阳冰所书的石刻很多，其中如浙江缙云的《城隍庙记》、福州乌石山的《般若台题记》、广西桂林的《舜庙碑》、湖北武昌的《怡亭铭》等。今安徽芜湖十二中校园内的《谦卦铭》是李阳冰在任当涂县令期间应友人之请所书而刻于石的。此碑为篆书，气势犀利，风骨遒劲，笔法雄健。另外的一件《三坟记》乃是李阳冰的代表作，唐大历二年(767年)刻，李季卿撰，李阳冰书。在唐代篆书书家中，李阳冰是成就最高的，其篆书谓之“铁线篆”。《三坟记》承李斯《峄山碑》玉箸笔法，以瘦劲取胜，结体修长，线条遒劲平整，笔画从头至尾粗细一致，工稳洁净，婉曲翩然。清孙承泽云：“篆书自秦、汉而后，推李阳冰为第一手。今观《三坟记》，运笔命格，矩法森森，诚不易及。然予曾于陆探微所画《金滕图》后见阳冰手书，遒劲中逸致翩然，又非石刻所能及也。”今人评李阳冰小篆：“线条或如垂柳之摇曳，或如流云之舒卷，洋溢着一种抒情的气息，代表着小篆书法在唐代复兴的文采风流。”

自秦李斯创制小篆，历两汉、魏、晋至隋、唐，逾千载，学书者唯真草是攻，而篆学中废。李阳冰尝叹曰：“天之未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”他曾刊定东汉许慎所著《说文解字》为二十卷，但对原书的篆法和解说都大加改动。此后，许慎的原本渐渐消失，而李氏刊本则盛行。直至宋代初年，徐铉奉诏校订《说文解字》，对原书内容进行了整理，才大致恢复许著原貌。

初学篆书可从铁线篆入手，选择李阳冰篆书为范本也是比较理想的。李阳冰篆书虽学李斯，但在体势上变其法。线条上变平整为婉曲流动，显得婀娜多姿。宋释适之《金壶记》称“阳冰尤精书学，豪骏墨劲，当时人谓曰笔虎”。张旭的笔法也曾得到李阳冰的传授。李阳冰暮年之篆笔法愈见淳劲。清康有为在《广艺舟双楫》中评价李阳冰篆书：“然其笔法出于《峄山》，仅以瘦劲取胜，若《谦卦铭》，益形怯薄，破坏古法极矣。”康氏对其书法有褒奖也有批判，可谓持论公允。

赵梅生，一九二五年出生，山西闻喜人。中国美协会员，中国画学会创会理事。作品参加第六、第八届全国美展，全国首届、第二届中国花鸟画展等。曾主持举办第十一届当代中国花鸟画邀请展。

画家赵梅生出生于腊月，腊月也称梅月，所以其父为其取名为梅生。他出身贫寒，历经战乱，幼年即经历了丧父之痛，是其父的遗作和其母的女红稍稍抚慰了其幼小的心灵。赵先生从小喜欢民间剪纸、皮影艺术，热衷于涂鸦写画。16岁时，少年梅生即当上了难童学校的教师。不久，他拿起画笔，给孩子们上起美术课来。从此，他在讲台上站得生了根，一干就是七十余年。

对于国画，赵梅生是自学成才，画无定法。在美术教学方面，他曾参与国家师范美术教科书编写，系全国教育系统劳动模范。2005年，国家科学技术奖励大会授予他“优秀人民艺术家”称号。他早早即加入中国美协，曾创办太原画院，任副院长。赵先生步履祖国大好河山，出行欧美诸国访问、办展。他一生虚心好学，前半生苦练基本功，后半生潜心于丹青，擅长中国写意画，花鸟尤佳。作画时，赵先生出笔快速，泼洒豪放，技法娴熟，画韵独具。他平生作画，求新不止，素以“每日从零开始，哪怕终生只迈出了半步”激励自己。他经常以“宁探索失败，不守旧成功”“笔墨当随时代，不食古人残羹”为座右铭，人老画新，不落窠臼。其画作既合拍时代脉搏，又洋溢着朴素气息，雅俗共赏。

占山为王　　赵梅生作

在众多的画作中，赵梅生有时偏重抒情，有时倾向寓意;间或重生活情趣，间或偏形式意味。他于2012年在中国美术馆举办的“雪海流香”画展中的《雪海流香图》一作既是写形，又是寓意。画作挥写出一株老梅，构图新奇、用笔苍劲。那老梅的身躯好似鲲鹏展翅，又像苍龙出海。画界人都知晓，画梅难画干。赵先生画的梅干，确实是超凡脱俗，写出了老梅精神、老树魂魄。正像赵先生常用的题画诗句：“铁骨冷香凌雪雨，冰心玉魂沐春风。”题款“雪海老梅流香远”寓意画家坚守画坛讲台七十年。

2013年，《中国书画报》曾刊载赵梅生的梅作《满堂红》，多么响亮的名字!画面红红火火，热烈喜庆，令人过目难忘。这是一幅蕴含激情与喜悦的画卷，是老画家对生命的感悟与祝福。画中点点红梅像串串灯花，花篮像梅之老干，也似乎是一根“红烛”，将光明和温暖洒向人间，开出了点点灯花。这不正是老先生七十年献身讲台画坛的自我写照吗?赵先生借物抒情，正如其在画作上的题识：“随心挥墨寒梅语，恣意泼彩红满堂。”诗是言志，画为心声。画作完全表达出赵先生的内心世界。

几十年艰苦的磨炼铸就了赵先生的绘画成就。但他并不满足于此。70岁时，他迷上了篆刻，自刻了一枚“老梅学篆”，从此一发不可收拾;80高龄时，他又天天琢磨怎样用中国水墨画出新时代。老先生人老心却新，终日创作不停，求新不止。

赵先生虽以写梅为主，但其所绘山水、人物也各具特点。他作画注重四个字：奇、新、简、艳。奇，构思奇特;新，构图新颖;简，用笔简练;艳，色彩艳丽。其画之款识行草篆隶，各体皆精。读赵先生的画，我总结出“四有”“三不”。“四有”即有思想、有创意、有气魄、有自信，“三不”即不做作、不刻意、不浮躁。

观书有得情难舍　　赵梅生作

学者、诗人、画家、美术理论家鲁慕迅评价赵梅生的画“隐隐然有一种孤傲之气。这种孤傲之气是内在的，并不锋芒外露，更没有那种剑拔弩张的霸悍之态;他的画又是朴实率真、平易近人的，但却没有甜俗迎合之意”。赵先生的画确实是发自内心，出于真诚。对艺术的真诚，也是对观众的真诚。只有这样，才能取得同观赏者的共鸣。

作为一名美术教师，赵梅生为美术人才培养作出了卓越贡献。作为一名人民艺术家，他始终秉持“学到老，画到老，捐到老”的信念，多年来向文化机构和社会各界慷慨捐赠上千幅作品，这是“德艺双馨”一词最好的解读。赵先生戏称自己是“90后”，每天还学习不停，变法不止。我们衷心祝愿这位画坛“老梅”艺术之树花开不败!

魏晋书法以其行草书流美书风开创了中国书法的抒情写意、体现人格迹化的审美风潮，并成为后世文人士大夫书法宗法的至高经典。

魏晋以前，中国书法——文字的书写以笔画为单元，只是笔画搭构的造型艺术;魏晋书法则使文字的书写以每一个字或整行或通篇为单元，所有的笔画线条衔接起来，成为一个具有整体起伏变幻的生命体。魏晋以前的书法，逐字摆布，有状如算子之嫌，难有表现文士风情之说：魏晋书法则连绵飘逸，真正成为表现文人士大夫人格风度的一种方式。

中国书法是伴随着中国文字产生而产生的一门艺术。为何是在魏晋，而不是其前或后，也不是同一时期江北的十六国，形成了足以挥洒文人士夫性灵流美书风?当我们寻觅其发生的根本原因与线索，不难发现魏晋玄学对其的影响与决定性作用。

汉代罢黜百家、独尊儒术，使儒家经学成为时代正统。东汉灵帝虽在蔡邕奏请下，于太学门前刻立了今文隶书石经，但东汉后期，盖略皆为儿皇帝，宦官弄权和党锢之祸，使国家走向礼坏乐崩，政权瓦解，最终形成三国鼎立的局面。魏正始年间复刻立三体石经，反映着当权者或文人士大夫对古今文的同等对待，也从侧面反映出其时时代文化已由原来的唯儒家经典为尊发生了改变。其主要就是体现为“越名教而任自然”，“尚老庄”，“薄周孔”，冲破儒教，崇尚自然，觉悟自我。以何晏、王弼为代表的文士阶层兴起了清谈之风。清谈内容以老庄玄学为主要内容，故又称玄谈。

鲁迅称：“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’。”其所谓文的自觉实际上就是人的自觉，就是超越对功名利禄的追求和对个体生命的重视自觉。这种重视在个体表现为对生命的忧思，对个人操守修养的重视;在社会则表现为对人物的臧否品藻。曹魏的玄学名士代表人物除何晏、王弼、夏侯玄外，最著名的当是嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸等“竹林七贤”了。“竹林七贤”饮酒、作诗、雅集山林被看成是当时名士的高雅风尚，也就是人们所称誉的魏晋风度。这种风气自曹魏经西晋传至东晋，以王、谢、庾等几大豪族文士为中心，仍然保持了玄谈和崇尚人物举止讲究高雅之风。《世说新语》记载了其诸多雅集和讲究行为举止的高士之风。除了玄谈、饮酒、不拘礼教之外，文人的作诗作文和文人日常生活如尺牍书写也成为当时士大夫讲究风度的主要内容，甚至在那个讲究门阀地位的时代，书法成为家族文化地位的标志。

东晋士人竞尚书法可追溯至曹魏时期。曹操本人就是一位具有很高修养的善书者。据卫恒《四体书势》记载，他喜梁鹄书，行军时常将其书悬于帐中，或钉壁欣赏，据说现存褒谷摩崖石刻“衮雪”就是曹操的真迹。曹操也特别爱重书法人才。据晋人虞喜《志林》载：“钟繇见蔡邕笔法于韦诞坐，苦求不与，捶胸呕血，太祖以五灵丹救之。”在宋代刻帖中即传有“竹林七贤”的多种墨迹，诸如嵇康、阮籍等的落款署名，末笔拉得特别舒长，具有符号性书写特征，大概就是有意追求一种飘逸流美的风度吧。这种风度在东晋发展衍变达到了一种绝妙的高度，成为魏晋流美书风的历史典范，例如启首或落款的“顿首顿首”舒长符号化书写等。

钟繇曾说：“笔迹者界也，流美者人也。”我们现在看到钟繇的书法就是他写的《捷示表》《宣示表》。但世传钟繇善三体书，即铭石书、章程书、行狎书。其诸种“表”只是他写的章程书，他还应该有铭石书和行狎书。其行狎书大概就应该和嵇康、阮籍以及当时的大丞相张华的尺牍书法相类似，或者说是开后者之先声。

“尺度书疏，千里面目也”，这句魏晋时的谚语或许也能够说明当时人们对书法爱重的社会风气。而魏晋士人爱重书法，讲究书法的书写风度，则较集中地表现于尺牍竞胜、书扇风流、题壁书法上。王羲之即自比于钟、张，认为“吾书比之钟、张，钟书或谓过之，张草犹当雁行”。而庾翼对时人热追王羲之书法开始并不以为然，曾说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。须吾还，当比之。”由这些书法比竞的记载，足见其当时的竞书风尚。

魏晋士人讲究生命质量，注重情怀的抒放。当王羲之和后来的陶渊明官场不顺意时毅然辞官，决不苟合。王羲之辞官后除醉心书法外，还穷诸名山，泛游沧海，称“我卒当以乐死”。　　王羲之及晋代士子们飘逸流美的手札就是魏晋玄学作用下魏晋风度的写照。

人们或许会说，汉代就产生了草书，甚至行书。但我们看到的汉代草书遗迹或者是规范精整字字独立的章草，或者就是出土的简帛书潦草之草。章草实际就是用于章程的规范化、规整化，为朝廷认可的具有标准化特征的草书。王羲之在师从卫夫人掌握基本笔法后，师法的重点对象就是钟繇和张芝。其师钟当师其楷行，师张则师其草。王羲之的伟大就是将张草和钟楷以及行狎书相结合，不激不厉，笔画连绵，其细微牵丝映带处也极为讲究，也就是说王羲之将既往的潦草之连绵映带的细微处也给予了与主笔笔画同等的技术质量和艺术含量。其时，行草书已不像汉末草书刚刚兴起之际，其潦草的规范化首先要获得准予用以奏章的书写，而是在于表现士夫书家自己的情怀和人格风范。王羲之的追求也正是其时代书风的追求。当王羲之的小儿子王献之以从父亲学来的笔法参与社会活动时，发现社会上的许多士子在行草书的纵情挥洒上做得更加疏放，遂有劝父变法之说：“古之章草，未能宏逸，颇异诸体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”王献之的书法较其父更加恣肆疏放，但行草夹杂，虽有雨夹雪痛快淋漓之美，终有偏离纯粹流于非正统之嫌。

“兰亭雅集”是王羲之“东床坦腹”“书经换鹅”等佳话之外超逸思想的一件得意活动。《世说新语》记载：“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》，又以己敌石崇，甚有欣色。”这说明王羲之是有意将“兰亭雅集”作为一场显现各位士子风度才情的高雅闲适的活动而举办的。但传世《兰亭序》笔迹风韵却与魏晋风度大为相隔。笔者以为，传世最清晰最精细的所谓“神龙本”很有可能就是王羲之的后代以毕恭毕敬的心态临写的双钩本。也就是说萧翼费尽心机赚取并献给唐太宗的《兰亭序》，只是王羲之后裔的一个临本，而我们看到的所谓“神龙本”只是这个临本的双钩摹写本。但其中依然蕴含和传递着王羲之“飘飘然，似王谢家子弟”“虎卧凤阙，龙跳天门”的流风之美。其中既有内在的雄强骨力，又有细腻的柔情笔触，只是少了那飘逸的魏晋风度。

魏晋玄风、魏晋风度以至魏晋流美书法，说穿了还是儒家“发于内而形于外”和道家“技进于道”的共同作用的结果。

是魏晋玄学造就了魏晋士人的风度、风骨，也造就了代表中国书法写意精神的魏晋书风。魏晋书风反过来也以中国独有的艺术形式丰富了魏晋玄学总体笼罩下的魏晋风度。因之我们说只有理解了魏晋玄学、魏晋风度才能真正认识、弄懂魏晋书法、魏晋书风。才能明白，何以自唐李世民到“宋四家”，以至元代赵孟頫等后世都要“书宗魏晋”了。

黄般若(1901-1968)，名鉴波，字般若，号万千，广东东莞人。他12岁那年，开始随其叔父黄少梅(阿弥)习画，花鸟法新罗山人(华喦)、山水宗清湘老人(石涛)、人物师陈老莲(陈洪绶)。黄般若擅山水、花鸟、佛教人物，更精于摹古，所摹石涛、华喦作品能酷肖乱真。

黄般若不仅是传统国画的捍卫者，亦是传统山水画的革新者。1923年，他加入癸亥合作社，即后来华南地区最大的美术团体之一的广东国画研究会。1949年，其移居香港。上世纪50年代，他组织成立庸社，并且每周前往香港新界、香港离岛等地写生，攀山涉水，搜尽香江奇峰打草稿。他以香江入画的创作笔墨，精简融汇香港山形地貌之特色，写出了浓厚的桑梓情怀，谱出了富含现代意味的山水画新气象。

红香炉峰 黄般若作

黄般若作于1956年的《夜攀凤凰》，记录了庸社诸画友星夜攀登香港大屿山凤凰岭的场景。此画作前景为宝莲寺佛塔，峰峦以大笔水墨写出，再用留白法生横云而耸峰峦，正如北宋郭熙所谓“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”。他用“披麻”和“雨点”皴法，夹带着浓郁的墨色，再现了破晓之前云山的特点和气氛;画中隐约可见的攀山小道和点点人影，道出了凤凰岭山体气势和夜深路险之感。

黄般若的山水画艺术，还有流畅简约的特色。他以石涛、华喦飘逸的笔趣，糅入水彩画的明快手法，产生出一种富有现代感的山水风格。他强调：“动人不在乎繁简，只在思想之高下。况简练尤属难能。”画作《尖沙咀》《归舟》中的景物都经过了艺术的提炼，远景与细部的表现由繁化简、逸笔草草、形神并现，可谓是他山水画的代表作品。

1960年，黄般若举办了其一生中唯一一次个展。他把游历中的所见所感，提升为一个理想而非写实的“胸中丘壑”，写出了浓厚的桑梓情怀，突显了其艺术的前瞻性和超越性，奠定了其在中国近代美术史上重要的地位。黄般若曾谓：“盖所谓自然，并非炫耀人目逐时表现之外象，而为内心所感应之具象表现也。画中之物形，纯属画家表白对其物所生之情绪，要皆自我感应而表白之。”香港著名新水墨画家吕寿琨曾赞黄般若“是中国传统山水画的主要代表之一”“足与黄宾虹、傅抱石、李可染并肩媲美”。

归舟 黄般若作

1933年，黄般若与张大千同游香港太平山。张大千题：“太平山小景可入画者甚富，惜当代名家皆不肯为之耳。”1935年，黄般若陪同黄宾虹游览香港。黄宾虹在所到之地创作了不少写生作品，并尝言：“中华大地，无山不美、无水不秀。”黄般若深有同感。故而，他不辞辛劳，发誓为香江山水立传，最终成为了专以香江山水入画的出色画家。

魏晋是中国书法史上的一座高峰，其书风的重要特点就是“尚韵”。可以说，中国书法在汉代以前，基本上以实用为主，表现在书论上也体现出只重视形象描述，不重视风格神韵阐述的特点，甚至是对书法艺术不屑的态度。如赵壹的《非草书》认为，草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，因而应当予以废弃。直到汉末，蔡邕的《笔论》《九势》才开始对书法的艺术特征有所重视，对如何作书以及笔势等加以阐述。魏晋书法由实用而为艺术的发展过程中迈出决定性的一步，书体由简而繁，书家由寡而众，书论由少而多，书风由朴简而飘逸。康有为《广艺舟双楫》认为：“书以晋人为最工，盖姿制散逸，谈风要妙，风流相扇，其俗然也。……加以崇尚清虚，雅工笔札，故冠绝后古，无与抗行。”康氏将魏晋书法大兴、书法名家辈出的原因归结为魏晋清玄之风，道出了魏晋书法特点形成的根本原因。

下面，笔者就当时社会思潮对书法艺术的影响，结合魏晋书法理论对书法艺术的阐释，从内外两个方面进行梳理探赜，以期对魏晋书法尚韵的特征有进一步的认识。

一、书法内在的“骨”与“意”

这里所说的“骨”与“意”，是指借助于有形字体而表现出来的无形的韵味和风致。作为以实用为主的书写，一般不会注重字体“骨”与“意”的表现。汉末的清议已带有后世清谈的某些特征，对人物的容貌姿态中表现出来的气质、风度已有所重视。后来玄言成为清谈的主要内容，玄学是魏晋时期哲学上表现出来的主要哲学思潮。玄学精神对人物品藻首先重“奇骨”“正骨”，这对于魏晋书法的审美追求特征具有直接的影响。具体说来，魏晋时期的玄言世风对书法的影响体现在以下两个方面，一是重“骨”，一是重“意”。

西晋卫恒《四体书势》一方面强调“因声会意，类物有方”，即对天地万物的模仿;另一方面又讲“睹物象以致思，非言辞之所宣”，即书法表现出可意会不可言传的内在蕴含。卫夫人《笔阵图》则指出，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。……多力丰筋者圣，无力无筋者病”。重视“筋骨”是魏晋书论中最重要的观点之一。魏晋文论家论文则重“风骨”“骨干”，书论家论书则重“筋骨”。“筋骨”就是在一笔一画中表现出的力度，笔画自身并没有真的力，但它却能表现出或者说使人感觉有一种力。

东晋王羲之《论书》则更重“意”，关于书法中的“意”，他有系统的阐述。首先，他认为“意”是书法创作的前提条件，“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣”。其次，他认为“意”是书法创作过程中的统帅，“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”。同时认为“须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然”。再次，他认为“意”是书法作品成功与否的关键因素，“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意”。这里，王氏所提到的钟繇、张芝书法的优点，也主要是从他们书法作品是否表现内在的“意”着眼的。

二、书法外在的风格体现

魏晋士人在玄学的影响下，对个体生命存在已有自觉的意识。清谈中的人物品藻，对人物给人的整体感受即外在风格特征同样非常重视。这种社会思潮表现在书法理论上，同样也重视书法的风格。齐、梁间的袁昂作《古今书评》，庾肩吾为《书品》，均是对各家书法不同风格的品评。袁昂《古今书评》云：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”风气即指风格而言，它是一件书法作品在整体上给人的感受。

在魏晋书评家看来，风格的形成是有条件的。南齐王僧虔《笔意赞》认为：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”这里所谓的“神彩”就是指风格，它建立在书法作品的笔墨形式之上，但又超越于这种形式，是超然于有限物质形式的书法作品的外在精神。因此，欲得神采，就必须将心神专注于如何运笔、如何结字上，要“心忘于笔，手忘于书”，达到《庄子》所谓“不以目视，而以神遇”的境界。这里的“忘”和魏晋玄学家王弼的哲学观点——“忘象以求意”是一致的。只有这样，神采才会自然而然地呈现出来。这种境界对于初学者来说，当然不可望其项背。只有功夫到家，心与笔化而为一时才能做到。书法的风格最难形成，浸润多年也未必真有自己的风格。只有使自己个人独特的气质、精神境界化为墨迹并完整地表现出来，才可谈风格。所以，做不到心手合一、神与笔合的境界，风格自然就无从谈起。

两晋南朝在对风格的要求上，一般说来比较注重清、灵、逸、绮，而不大看重朴、重、拙、厚，这与以魏碑为代表的北朝书法风格颇异其趣。南朝宋虞龢从理论的高度对王羲之书法之美进行了概括，他在《论书表》中写道：“夫古质而今妍，数之常也;爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之‘二王’，可谓古矣，岂得无妍质之殊?且‘二王’暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。”从其论述中可以看出，他认为“二王”父子书法风格的最大特征是流美、清劲，而不是拙朴、丰肥。考察其原因，仍然是当时的社会风气所致。

至此，我们通过对魏晋世风与书法理论的探寻，对这一时期的书法尚韵进行比较清晰的阐释。所谓的“韵”即作品之内在“骨”“意”以及基于笔墨形式的外在神采的总和，是魏晋文人“俯仰自得、游心太玄”的超然心态、气度的自然流露。从更本质的角度讲，魏晋玄学世风成就了这个时期书法巨大的成就。相反，魏晋书法的特征也正反映出了当时社会风气以及文人士大夫风范之所在。

一、萧散得之有几分——《得示帖》

《得示帖》，纸本，现存日本宫内厅三之丸尚藏馆。释文曰：“得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行，不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首。”共四行。今存《得示帖》为唐代摹拓墨迹，是对王羲之尺牍进行双钩廓填或响拓而形成的摹本。

细细品读，整个法帖透出“散”之韵味——萧散，散怀抱，放浪形骸，解衣盘礴。《得示帖》通篇以“雾”字为字眼，乃是浓墨重彩、是压轴之处。没有此关隘，便流于平庸。再上下读之，有一种流贯或曰通畅的感觉，在顺势书写中更显出自然冲和。因此，《得示帖》全然不是32个字的排列，“状若断而还连”，若将连带组成的字组算为一字，就只有20个“新字”。初次欣赏或许不太习惯，而这恰恰就是羲之尺牍的一大特色。再说，书法艺术从来就不能单从局部欣赏，正如一首乐曲或有激昂、或有舒缓、或有惊悚、或有愉悦，甚至忽然存在似不和谐之音，但它却逐渐融合在了整体之中，有些片段显得非常重要。可以说，《得示帖》中任何一个局部都彰显出了整体之美。正是由于左欹右侧、上搭下连、高低错落，《得示帖》传达出了浑然天成之美。

单字之对比一任悬殊。“足”“下”“王”等字小到几可忽略之，但也正是因其小，对比出了临近的“犹”“散”等字之大。而从“欲触雾故”整行宽而松来看，相邻左右两行正是窄而紧，从而形成画面感。第一、二两行的上半段又与第三行形成明显的开合对比，令人击节。由此也渐渐悟出，行草书要打破单字书写的习气，每个字完成之后的第二字必须以第一字为参照，以此类推，第二行以第一行为参照，而第二行中的任何一字也就成为第三行相邻字的开合等结构的变化依据。如此完成整体，其中每个字或者每个细节都会感知上下左右势在其中，或有笔势，或有体势，已经不是孤独的坚守。

行气的流动也与字之中轴线相关。每个字的中轴线连接起来，就会看到似游龙曼舞，这也避免了视觉上的重复感。但不管如何摆动，都是有规律可循，要么重复递进，要么渐渐变化，没有突兀之感。

行书的画面感不可忽略空间意识。这在“疏可走马，密不透风”“计白当黑”等词句中有零星论述，但更应进一步挖掘其美学意义。如果重视法帖中的空白造型，揣摩其空白之处，那么整体章法、结字甚至用笔之轻重等临摹难点也会迎刃而解。因为做到了“白”的精准，其余之“黑”当可近之。

临习《得示帖》易出现用笔单细、使转不畅、出现偏锋等情况，宜从整体观摩，从细节入手，用笔要圆而实，行笔要沉着稳健，收笔悉循往来笔势。如此全篇乃活。

行书之难，难在不温不火中生机无限，所谓不动声色而妙处暗藏。这就要在体悟变化之中求统一。若只有变化就会走向繁复与杂乱，只有变化之后求得统一，删繁就简，才能领异标新。《得示帖》统一处亦可寻找踪迹：横向笔画在角度略微变化的前提下，整体趋向右上方，包括左右两点、收笔之长点等都接近横画的角度，有统一感。纵向上的贯气也是以字中竖向用笔趋向平行不至于左倒右歪为大前提，正是“势如斜而反直”。

二、静水流深深几许——《二谢帖》

作为三帖并合之一的《二谢帖》，如果循着《得示帖》的审美惯性来赏析《二谢帖》，在目光上下游移的过程中，会在略显生疏的笔墨情趣里突然寻找到曾经的熟悉面孔，那就是其中的“爱”字，这是法帖的诗眼，也是我们品读的突破口所在。乘着此字的轻盈圆润以及整体的或动或静、或厚重或空灵，而渐次展开。

二谢帖

从大处着眼，该帖右上虚静，左下略显紧密，而左下方斜向右上的字尾形成的三角形空白区域，正好与右上方的虚处形成对比。在此虚实的连续转换之中，三处重墨又成为全篇的点缀所在。第二行之“女”、第四行“当试寻省”、第五行“左边剧”三处高低错落、左密右疏，在略不精心处反而使得画面层次迭出，美不胜收。再从动静范畴来细赏，中间一行恰如左右的过渡与衔接，不管左挥右洒，我自静如处子。可谓静水流深，看庭前花开花落，任天际云卷云舒，不能不叹其巧夺天工。第四行首二字“所送”又堪为左上方的焦点，寥寥几笔盘活左右，与左边的块面以及右部的繁复形成较大的对比，这也是全帖最为简约之处，但笔简而意足。第三行“患者善”三字亦是不可忽略之处，在五行之中虽然收缩但轻灵松脱，并不拘谨，或有四两拨千斤之妙。

遍观右军尺牍，其造型之奇正如云无心而出岫，几乎难以琢磨其造型规律。我以为，这也正是书圣之神韵所在，言谈举止间却正自风流。设若正襟危坐，按部就班，岂是林下之风?但就此法帖而细细分析，似乎也能参透蛛丝马迹。一是字之上下颇见开合之妙，一字之中或上开下合，如“面”“静”“送”“议”等，或上合下开，如“谢”“咏”“良”“拜”等。二是左右时见收放之趣，如左放右收之“谢”“爱”“耶”“试”“儿”等，左收右放之“不”“再拜”等。三是欹侧错落，时见精彩，全帖以“静”字为极致，静中有动，动中寓静，妙极!

一切书写的味道来源于细节，这就要谈到用笔的重要性了。此帖从章法、结字都可体味到用笔的丰富性所带来的无限生机。五行之中，前三行以方笔为主，后两行以圆笔居多，这也是由行到草的笔法体现，而方中不可缺圆笔，圆中更应融方笔。林散之论书诗中的“意到圆时更觉方”正是此意，而这全来自于使转与提按的自然转换。由此忽然想到，笔墨的呈现正是笔墨技法叠加之后的视觉图像，或者说是一个空间再现，只是隐约能体悟到其中的轻重变化。但是必须注意到的是，正如与音乐、舞蹈等艺术相同的时间属性一样，在不可重复、不可倒置的连续书写进程中，每一笔细致的提按顿挫，包括笔杆的起伏、笔锋的顺逆，甚至水平与垂直两个方向运动的叠加，在最后的视觉图像中已是无影无踪，这也是书法这门古老艺术直到如今较多依赖于口传手授的重要原因之一。因此，越是用笔的方向转换之处，越是应该细细揣摩，虽然一笔带过亦可得其仿佛，而其中的时空转换显然不可如此。包括并笔处以及由左向右的转向处等等。此略举一“善”字，首点顿笔之后，撇画转向横的起笔、下部“古”部的起笔以及竖画左下行向右上之时，都有两个以上动作，不可不察。

另外，从把握整体气息来讲，在字的大小基本确定的情况下，从审美角度看，每行总有最佳的字数，所以临习此帖应尽量接近原大，或可稍大一些，每行字数与原帖相同。

视野离开法帖，再行思索，羲之尺牍在嘘寒问暖之间显现出魏晋玄学背景下的恬淡从容。在看似丰富多变的笔致之中其中还有一种不变之所在，这种不变就是天人合一的自然大道，是“群籁虽参差，适我无非新”的宇宙观与生命论，故总有一种波澜不惊、向内寻省的悲悯天地的大爱胸怀，故书中所言之“不静”总归拢于恒静之中，所谓静水流深，赏读此帖或可作如是观也。