1，画之不足 题以发之

“中国画历史上，最早的画没有题跋，北宋画家范宽的画就连名字也不写，后人是从其他文献资料中确定为他的作品。”中国国家画院研究员赵力忠说。

考察中国美术史，北宋以前的作品多是穷款，名字藏于树石不易看到之处，完整的题跋始于北宋的文人画家，如苏轼、文同、米芾。此后，画家在作品上不仅题款，且加诗跋，“题”在前，“跋”在后。而当时皇家画院中御用画家的作品多是穷款。古代画家把诗文题在画面上，使诗、书、画三者之美巧妙结合，相互生发，画面更富形式美感，逐渐形成了中国画的艺术特色。 “高情逸思，画之不足，题以发之。” 清代方薰在《山静居画论》中强调题跋不仅可以补充画面的构图布局，写出画家的画外之意。题跋与绘画内容要相互补足、相得益彰才算完美。

中国画的题跋按字数长短，大致可分为三类：长款、穷款和藏款。历代在画面上落长款的名家中不乏高手，他们不仅文采惊人，其书法更是了得。如明代徐渭画了一幅写意水墨葡萄图，画中题诗宣泄悲愤之情：“半生落魄已成翁，独坐闲斋啸晚风。笔底明珠无出卖，闲抛闲置野藤中。”近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等也都善于撰题长款。

过去的穷款和藏款常常是画家有意为之，对于一些作品而言，由于画面构图、章法布局已很完美，画家不容多写而删繁就简题写了穷款。另有一些画家，由于书法功底浅薄，就直接题了穷款或藏款。这种做法也称藏拙，说明画家有自知之明，一“穷”一“藏”之间，尚存君子之风。不同过去，当代有的画家书法很差而不自知，连打油诗也写不好却敢于题写长款;有的画家自称为“文人画家”，自己却腹笥空空，乱题一气，不知所云，显得不伦不类。

“文人画家的题跋好，并不代表他画得同样好。”中央美术学院[微博]国画系教授毕建勋对于中国画题跋有着自己的理解。他认为，元代以后，中国画衍生出一种综合性绘画，它是由诗、书、画、印四种形态综合而成的。而最早的“中国画”慢慢被边缘化，甚至是被遮蔽了。但这并不等于文人画就是正宗的中国画。在文人画中，与其造型能力相比，文人的诗歌、书法造诣普遍更高，题跋和印章也就成了他们显示自身修养的方式。

2，有无题跋 因画而异

中国画的传统分为文人画和画家画，“文人画，顾名思义就是文人画的画，题跋较为丰富。画画者首先是一个文人，在为官为文之余画几笔，如董其昌。画家画是以画画为生的人画的，它可能吸收了文人画的笔墨、表现手法或者意趣，但比不了文人画的题跋。画家画与文人画的标准是不一样的。”他认为，近半个世纪以来，国人继承的传统不是文人画，而是画家画。比如，在人民大会堂悬挂的《江山如此多娇》，画上就只有作者名和作品名。

目前中国画穷款多的原因有三点：“一是很多画家肚子里墨水少，写不出诗词来，或者书法水平不行，有的甚至照抄唐诗宋词都出错，那还不如没有题款。二是当前有一种比较时髦的画法，就是画得满、画得黑，再题款就喘不过气来了。有些人强题，是对画面的一种破坏，还不如不题。三是新水墨，难用传统的要求来衡量它，因为它的画法、构图吸收了外来的东西，与我国传统的题款格格不入，反而不可题款。”

3，应从古文、诗词、书法入手补课

中国画家题跋能力和水平越来越弱，是从何时出现端倪的呢?大约可以追溯到“五四”新文化运动，之后古体诗衰微，白话文流行，鲁迅曾讲过诸如“米芾山水画毫无用处”的话，画家们从那时起已经出现不注重诗词能力的倾向。画家梅墨生认为，新兴的中国画在继承古代传统的中国画技法之余，西方绘画对于新兴中国画的影响也不容小觑。这种变化将古今与中西合而为一，让中国画在现代重新再生、转型、焕发，形成一个新的、非常复杂的绘画类型——新文人画。然而，由于很多画家的目光短浅、修养浅薄，有的虽然技法炉火纯青，却达不到文人画直抒胸臆的境界，东拼西凑的题跋更让作品多了俗气。

30年前，当年的一帮年轻人提出了‘新文人画’的说法，并主张传统文人画必须创新。而现在，有些人却是照猫画虎，老师怎么画他就怎么画，这里搬几块石头，那里点几朵菊花，然后再从书中找几首唐诗抄上去，陈陈相因，甚至还出现了专门教人为画配诗的工具书。一些没有文化的人通过‘文人画’的炒作，一个个都成了‘大师’，还把作品卖出很高的价格。” 多位学者表示，当代画家普遍缺乏古典文化的修养，这是当下题跋少、烂的主要原因。近百年来中国社会发生巨变，国粹少有继承，进入新时期，许多年轻人熟练掌握外语，却不认识繁体字，读不了古文，对于中国画的内在精神，对于文人画独特的发展脉络没有清晰的认识。想要画好中国画的年轻画家，应该自觉从古文、诗词、书法入手开始补课，加强文化修养，在题跋上也要下功夫。

4，不会书法的中国画家还获金奖?

在无款和穷款居多的当代中国画面貌中，中国画与书法的关系已经不像古代绘画那样紧密，中国画对于书法基础的依赖也不像古代那样成为一种必须，中国画不仅在基础上游离于书法之外，而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范。中国画在20世纪的发展逐渐西方化的过程中，伴随着书法在当代失去公众性的整体走向，也逐渐脱离了书法的基础，而由此建立起了一种与当代审美相应的造型的基础。个中的原因还有：

1、画家已经不擅书法;

2、以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入;

3、不求意境的当代国画审美也不需要“画之不足，题以补之”。

因此，当代中国画的主流样式中，题款的方式已经退居到次要的地位。书画在历史上同源、同法，现在已经分道扬镳。

当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、书法的功力、书法的水平，那么，我们来看当代画家的书法，已经很难有上一代画家那样的整体水平。现实的警示，也是一种现实的反思。

随着中国社会政治、经济、文化的不断国际化以及人们审美观念的不断改变，现代山水画在形式、内容、技法方面不断探求与革新，为青绿山水画的复兴和发展提供了契机，使其呈现多元化发展的态势。

一、构图形式的变化

构图即画面布局，或曰“章法”。青绿山水画构图讲究立意布景，要求在有限的画面上做到远取其势，近取其质,根据画面结构的需要来有机地安排图像。安排形象不受空间、时间的限制，还吸收传统壁画、民间工艺美术中打散构成和现代工艺美术中平面构成的原理，具有很强的装饰性。

在当代中国画中，有许多画家在分析、理解一些作品后，借鉴了装饰绘画的特点，把山水画的“零件”重新组合时，融入了自己的认识与理解，运用自己独特的技法，去表现与原作完全不同的新内容，形成有自己独特风格的绘画语言，这种构图形式在青绿山水画中也有体现。例如，王希孟《千里江山图》的延绵横亘、赵伯驹《江山秋色图》的重岩叠秀，都是画家将一系列景物进行取舍、概括、重组，按照表现主题进行景物的取舍，将不同季节、不同地点、不同场合观察到的景物都放在一起，去掉不符合特定要求的因素，抓住事物的典型特征，有取有舍。

现代青绿山水画也借鉴装饰性绘画特点，遵循平面构成原理。平面构成是以二维的平面意识表现纷繁的客体，遵循协调、均衡、对比、秩序等审美原则，运用“分割”形式要素形成画面的严整性、和谐性以及完整性，不断地创造新的形态，给人以某种视觉感受。一切自然物象被视作点、线、面的形态而相互依存，构筑于画面。现代画家运用这些构成原理，在创作时把本属鲜活的物象以几何形属性出现，并被理性地分析、应用，通过点的大小、线的组织、面的层次等因素来表现形态变化的秩序性，获得多元化中的统一个性。西方现代美术中的“解构主义”、“分解主义”构成理念也被现代画家在写意造型中采用，把人们的品评标准引向对平面视觉语言的观赏和形式的关注。

例如祁恩进的作品《丽景图》,无论从造型还是设色上都不是画家直接的对景写生，构图饱满，画中的山体轮廓像一个个几何图形的排列、组合，这样的构图弱化了山石的体积感，从而强化了画面平面构成的特色。在用色上更是夸张、大胆，在吸收传统青绿山水画设色的基础上，融入了作者对自然山水的特殊审美情趣。画面采用勾勒填色法，色彩艳丽古朴，山石造型崎岖优美，空林古径，扑朔迷离，远岫与云谷相接，描绘出一派幽静清雅的山光水色。画家笔墨精细，构图奇特、设色浓重，使作品具有很强的装饰性及艺术表现力，画面艳丽具有很强的视觉冲击力。

二、写意精神的融入

所谓写意性的青绿山水画，实际上是建立在传统笔墨基础之上的重彩表现形式。这样的形式具有较宽泛的兼容性和相对的独立性，故在作画的过程中可以较自由地表现出自己心中的意象，在创作手法上可以运用多种方法、媒材来进行表现。中国画的写意性注重在笔墨及色彩的抒情性中表达作者的精神境界，它更着意于人情、心境与诗意的表达。传统青绿山水除了在勾勒轮廓时有一定的用笔外，笔墨技术上与水墨画相比较弱。敷色基本以平涂为主，以分染体现深浅变化，因此，增加色彩的变化，丰富敷色的手段，才能使画面更生动。具体方法上可以吸收水墨画的笔墨韵味来获得随机多变的效果。

画家华拓在艺术上的成熟就表现在他用写意水墨的方法进行泼彩及勾线、填色、渲染的和谐与完美性上。特别是从渲染发展出的通过水与色的结合而产生的干湿浓淡与变换丰富的渗化效果。画家对笔、墨、色、水之间的关系进行重新组合，进入新的节奏秩序中，或墨中糅色，或色中糅墨。画面激情澎湃，理性谨然，境界沉郁而阔达。一幅画的大效果能起到一种先声夺人的视觉效应。如果画面没有整体气势来统摄全局，那局部的生动、细腻、变化就会使画面形成杂乱、松散的局面。 饱满的构图形式增强了画面的装饰性，有时是通过对素材的堆积式或特写式描绘，有时是通过对画面的空间处理、色调处理、形式处理和肌理技法的使用而达到布满画面的效果。在作画过程中灵活运用泼、洒、推晕、渲染的手法，形成浑厚、朦胧、抽象的大片虚灵的色块，可以起到丰富和加强画面效果的作用。

三、色彩运用的突破

传统青绿山水画除没骨画法外，基本是以线为骨的勾线填色法。上色以平涂晕染为主，具有很强的装饰性。由于中国画颜料的种类不够丰富，在表现上有一定的局限性，因此要突破传统青绿山水画的色彩和表现形式的局限，颜料的选择也是重要的突破口之一。近年来在中国画改革和创新潮流的推动下，各种新奇的表现手法和特殊技法层出不穷，尝试各种颜料的表现效果，也使传统青绿山水画的表现形式更加丰富、更加新颖。一幅青绿山水画作品的成功，除传统绘画中所强调的气韵、意境、构图、笔墨外，便是取决于青绿重彩敷色的最后效果如何，所要达到的应是浓重而能清雅、明丽而能厚重、薄而能深沉。青绿山水画中的石色颜料的使用，要在实践中不断摸索，寻找新的表现语言，方可突破传统的束缚。

四、肌理表现的丰富多样

肌理是物体的表面特征，它也是一种质感的表现。由于物体的材料、质地不同，表面的排列、组织构造各不相同，因而产生了粗糙感、光滑感、软硬感等。肌理制作，因不同的工具、材料和载体，能创造出变幻无穷的效果，它是采用非常规手段所形成的画面效果。例如中国传统水墨画中的笔墨就是毛笔和墨汁在宣纸上形成的肌理，笔墨痕迹即肌理。因为宣纸的质地特征，形成了中国画特有的肌理。而在现代青绿山水画中，由于表现题材和表现技法都非常宽泛，画家在创作中可以充分发挥想象，尝试不同工具材料在应用中的丰富效果。

现代画家们也在实践与探索中积累了不少独创性的特殊肌理表现效果，如通过拓印、泼洒、堆积、冲洗等方法，在画面上形成丰富的肌理效果，增强了画面的装饰美感。以张大千的青绿山水画为例，张大千早年致力于八大山人、石涛、浙江诸家，继而上追宋元各大家，临摹董源、范宽，以及吸取敦煌壁画之长，同时师法自然，足迹遍及名山大川，更开阔了对中国画的认识与理解。后来又到国外开阔视野，厚积薄发，画法又有新的尝试与突破。他曾多次赴敦煌石窟临摹壁画，而他的青绿山水画也在很大程度上受到敦煌壁画的影响。他的作品风格多样，青绿山水画有的重墨泼彩有的工整精细，他的泼彩青绿山水画很有特色，有时是在传统画法的基础上泼彩，有的是在泼彩之后加入具象的内容。他的泼彩画是深受外国抽象派绘画的影响。 现代青绿山水画在形式、内容、技法方面的革新与探索，使其呈现多元化的发展势态，这也引发了我们对青绿山水画的重新审视，也为青绿山水画的发展提供了契机。现代青绿山水画在表现题材、构图形式、造型方式上更加多样，新技法、新材料的应用使青绿山水画的面貌更加新颖，画面表现更加丰富，装饰性语言也趋向于多样化。创新不局限于题材、形式、内容，也不局限于材料、工具和技法。当代青绿山水画创作由于所受的局限很少，因此在形式和内容上都呈现出前所未有的丰富多样，有不少作品在吸收传统的基础上，融入时代精神，不论从表现技法到精神境界都非常纯熟、高雅，但也有一些作品只注重表现形式，内容空洞、苍白，这是因为作品缺乏精神内涵，缺乏艺术品格与气质。弥补这一缺失，就要在提升艺术作品精神内涵层面对中国青绿山水画进行革新。当代青绿山水画有一个明显的不足，就是深受当代以求新求变、张显个性、时代气息、视觉冲击力为衡量艺术品标准的影响，只注重形式的表现而忽略了作品的精神内涵。在创作中，应把创作与生活密切联系起来，以我为本，开启智慧，培养提高自己的创造力，最终创造出独立高标的独特风貌、符合时代发展需要的全新艺术作品。

这位主角，不能照顾自己的衣食起居，而且经常弄不清钱的数目，上课也经常迷路。有一次买一根油条(也有说是豆浆)，当时只值五毫，他却给人家十块钱。还有人送他一个吹泡泡的肥皂水，他转手送人一张画。他的生活自理能力差，很可能是从小在王府锦衣玉食的生活所致，一切都由仆人代劳。到了晚年，他的境遇凄凉，但是生活习惯也很难改回来了。关于他善忘的毛病，也被人们广为传播。民国时期，杭州市长周象贤曾经十分礼遇他，招待过他多次。在赴台后，周先生到他家去拜访，他却不知周先生是何许人了。关于他的吃相，更在朋友间传为笑谈。他喜欢的菜，一定要摆在自己面前，别人一动筷他就不高兴，自己吃够了才能轮到别人。他的饭量也惊人，尤其喜欢吃螃蟹，一顿能吃十几个。

——这位富有个性的传奇人物就是：溥心畬

溥心畲(1896～1963)原名爱新觉罗·溥儒。北京人，满族，曾留学德国。主攻山水，兼擅人物、花卉及书法，与张大千有”南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称”南吴北溥”。

溥心畲被称为“20世纪最后一个文人画家”，他古雅的画风、儒学的品行以及“旧王孙”的身份，经常令藏家对其作品心动不已。在评论家陈传席看来，溥心畲的绘画格调之高雅、清气之充沛，在“渡海三家”中为最。

溥心畬早年在《北宋无款山水》、韩幹《照夜白图》、易元吉《聚猿图》等古代名作的熏染之下，对北宗山水情有独钟。他以马、夏风格为主，多取边角之景，重轮廓线之清晰，又仿赵伯驹青绿山水，用笔精研，一丝不苟。将宋明院画之精华吸收运用而自成一家，以峰峦浑厚、陡峭雄伟的的北宗面目被世人誉为北方画坛的领袖，和蜀人张大千齐名为“南张北溥”。

书法功底、诗文格调高过张大千黄君璧

溥心畲为人师，但他自己却无师，他在《自述》中说，他在治经之外，学作古文，而当时家藏唐宋名画甚多，便日夕临摹。“始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹之类”。

但从他的画中看，他早年还是习北宗较多。笔多直线，笔重而墨轻。山水以斧劈皱为主，“北宗画”线条刚硬，水墨苍劲，而溥心畲的线条虽直硬却并不刚猛，而且水墨及设色都很清秀润雅，这和北宗画不同。因为溥心畲毕竟是一个文人，甚至可以说他是一位学者，经学、古文、诗词皆精。他又是旧王孙，粗俗气自然不会有，所以他笔下自有一股清气、秀气。

虽然他的书法一直很好，但他早期因无师指点，不知如何把书法笔法用之于画。后来，他以卖画为生，不得不对绘画作一番研究。虽仍用“北宗”法，但变刚硬为柔和，化苍劲为潇洒，这其中，他的书法功底起到作用，也已经知道如何把书法笔意用之于画了。他又借用工笔的手法，用淡淡的、润润的颜色一遍又一遍地染上去，愈显得清净秀润。

文人画中，清气、秀气、纯正之气最为高尚。在渡海三家(溥心畲、张大千、黄君璧)中，书法功底、诗文格调及画中的清秀之气，皆以溥心畲为第一。所以，有人说溥心畲是文人画家中品格最纯正的一位，陈传席认为这话是有根据的。

临写别人作品更有内涵

溥心畲虽然以临写古人甚至同时代人的作品代替创作，但别人作品的形式经他的笔墨再现出来，就流露出他的修养、内涵和精神追求。形虽同而神则不同，给人的感受也不同。

别人画中的山头、树木、人物，一旦搬到他的画中，气息、格调也就变了，很多画比原作还要好。他后来的笔法也强调“古意”。他曾跟他的弟子说：“你为什么要学石涛呢?那简直跟四王差不多嘛。为什么不取法乎上?什么叫上?上就是愈往早走愈好。”

“其作品本质上属于没落士大夫阶层，与广大的社会以及我们生存的时代，似乎没有什么联系。”陈传席认为这话很有道理。溥心畲是旧王孙，他的思想的根基还是士大夫阶层，他不可能画出时代的新精神和新面貌，因而他也不可能真正地成为一代大师和楷模。所以，溥心畲只是一位有特色的文人画家。

溥心畲经常告诉他的弟子和明友：“与其称我为画家，不若称我为书法家;与其称我为书法家，不若称我为诗人;与其称我为诗人，不若称我为学者。” 然而，溥心畲为世人所知者，仍然是他的画。他去世后，台湾有媒体报道称，“王孙漂泊天涯老、书画自留千秋古”，提到的仍然是他的书画。

名家点评：

中国当代画家只有两个半，一个是溥心畬，一个是吴湖帆，半个是谢稚柳。

——张大千

绘画造诣，实在是天资所成，或者说天资远在功力之上。

——启功 著名书画家、文物鉴定家

元代欧阳玄楷书《春晖堂记》卷，纸本纵29cm，横102.9cm，北京故宫博物院藏。

《春晖堂记》一文记王伯善孝敬母亲，同时颂扬王母贤德。当时文人吴养浩取唐孟郊“谁言寸草心，报得三春晖”诗意，名其奉亲之堂曰“春晖”，并请欧阳玄作此记。卷后题诗，均为咏颂王伯善奉孝母亲之事。此卷书于“至元后己卯”(1339年)，欧阳玄时年五十七岁。其书学苏轼，笔法浑厚稳健，刚劲流畅，笔画精到，起承转折分明，结体方扁，分间布白极其匀称，是欧阳玄的代表作品，可谓书文并茂。

陈衡恪(1876-1923)，字师曾，号槐堂，又号朽道人。陈衡恪工篆刻、诗文和书法，长于绘画，是一位全才的艺术家。

书法各体皆擅，中年以后日趋苍老刚健，矩法森严，喜用狼毫颓颖、坚实沉美，于古朴之中饶有秀气。

篆刻早期受蒋仁、黄易、奚风等诸家的影响，后上溯秦汉，融会赵之谦，师承吴昌硕，逐步形成自己苍劲秀逸，古拙浑厚和气宇雄壮的风格。

“文人书法”的提法，我想大约从“文人画”一说过渡而来。五四时期，陈衡恪(师曾)先生就曾高标文人画的大纛，结社布展，译文撰述，其对传统文人画价值的阐释与维护，开一代之风气。他在《文人画之价值》一文中，归结文人画有“人品、学问、才情、思想”四要素。毫无疑问，此“四要素”若是移至“文人书法”上来，应该说也是相当适用的。陈衡恪是诗书画印的全才，这和他早年的家庭熏陶是无法割开的。

行书的用笔方法很多，具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此，掌握行书的用笔方法是至关重要的，用笔的熟练与否，直接关系到书写质量。

1.用毫得当。行书用笔，一般以只用毫之全锋的三分之一为度，最重的按笔也不宜超过二分之一。这样，行笔时即按得下，又提得起。当然，这并不绝对，喜用短锋笔和长锋笔作书的人，往往不受此限制，或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当，做到梁 《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实，又要跳得起，不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字，就会捉襟见肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系，用笔毫太过，则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。

2.行笔迟速得宜。行书行笔速度，不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之，还须视通篇之需要，虽系一字，即可快疾如风，又可迟同逆舟。因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论，更不可以加速急书为是，应静气平心，乘心遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣。”

3.笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”，所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程中，要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键，这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位，笔画质量就差。

4.欲横先竖、欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露，都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔，尤须注意，不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削，要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入，再按转直入，以防过于尖刻之病。

5.牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出：“是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。

6.转锋如筋。转锋是以腕转动运笔，使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果，具有立体感。

7.纵笔展放。即要大胆濡墨落纸，尽情挥洒纵横，这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。

8.搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化，一篇之中，尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。

9.接笔轻捷。在字的结体布白中，各种笔画之间有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接缝”位置和写法，因为相接处不宜施重墨，多采用轻捷尖笔相接，所以又称“尖接”，用笔需轻捷灵巧。

10.围笔流畅。在书写某些字时，采用小盘绕和大回环的笔法，如“帝”、“带”写成大小回环，将“国”的外包围结构写成大回环形，都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换，以求收到线条劲健、畅达流便的效果，此法多用于行草书。

11.翻笔生动。就是运笔过程中，按照体形所需改变前进方向，采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转的处，并与折笔相互配合应用，以翻笔画出棱角，避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握，应多加练习、体会。

12.顺应自然。即用笔不能故作抖颤。书法的高妙在于人力使然中体现自然，这是一个很高的境界。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性，所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣，是“通会之际，人书俱老”的一种标志，并非故意造作可为。

王铎《赠张抱一草书诗卷》自署书于崇祯十五年(1642),绫本,草书。日本东京国立博物馆藏自作诗七律五首·凡七十五行，共3636字。横469厘米，纵26厘米。

明崇祯十五年，王铎流寓怀州，受到张公祖的款待，并有诗作赠他，一是《赠张抱一行书诗卷》，一是《赠张抱一草书诗卷》。崇祯十五年王铎五十岁，经历过对二王、东晋和米芾长年累月的执着学习，终于完成了“自化”。其此前的作品，对二王与米芾”如灯取影，不失毫发”(钱谦益《牧斋全集·有学集》)，到《赠张抱一行书诗卷》和《赠张抱一草书诗卷》时，已摆脱了“仿”的痕迹，有了主体性较强的跌宕雄逸的意态。

纪晓岚书法作品，受当时书法风格影响，有着圆融，雍容华贵的特点，书法大小相兼，苍劲多姿，也是实用性和艺术性的完美结合。纪晓岚是我国现存最大的一部官修丛书《四库全书》的总纂官。

清初书法，由于康熙、乾隆等人的倡导赵孟頫、董其昌书法，当代大部分书法家也是受这氛围所影响，纪昀也跟随着当代的潮流，也在当代占有一席之地，其书法书写 流利，有着圆融的特点，有着雍容华贵气质，书法大小相兼，收放结合，疏密得体，苍劲多姿，可以说是实用性和艺术性的完美结合。

纪昀这个名字对大家也所有所生疏，但是纪晓岚这个名字更为所人熟知。其一生，在文化事业上做了两件大事情，一是编纂了《四库全书》，二是写了《阅微草堂笔记》。纪晓岚在整个中国文化史上所做的贡献应该给予充分肯定。

纪晓岚在文化上，很重视文学作品的艺术效果，风格主张质朴简淡，自然妙远;内容上主张不夹杂私怨，不乖于风教。除开其阶级局限外，其在文风、文德上的主张，今天仍不失其借鉴价值。纪晓岚以才名世，号称“河间才子”。

也是因为纪晓岚得才气，乾隆才命他编纂《四库全书》。在乾隆三十七年(1772年)十一月，安徽学政朱筠提出《永乐大典》的辑佚问题，得到乾隆皇帝的认可， 接着便诏令将所辑佚书与“各省所采及武英殿所有官刻诸书”，汇编在一起，《四库全书》也就应运而生。《四库全书》是我国现存最大的一部官修丛书，是清乾隆 皇帝诏谕编修的我国乃至世界最大的文化工程。全书几乎囊括了清代中期以前传世的经典文献，是对中国有文字记载以来所存文献的最大集结与总汇。

在清乾隆编纂四库全书时销毁了对满清不利的书籍总数，据统计为一万三千六百卷，还篡改了大批文献。在这也有不同的声音：有人认为修书为了总结及保存中国文 化、为自己建功立业，对保存及传播中华传统文化有贡献;有人认为乾隆以修书为名，主要目的是为了束缚及禁锢士子思想，也有人指乾隆以修书为名，禁锢思想为实。

《四库全书》突出了儒家文献和反映清朝统治者“文治武功”的文献，把儒家著作放在突出的位置，也许这也只是皇帝统治的思想工具罢了。比如鲁迅先生在《病后杂谈 之余》里曾经讲：雍正乾隆两朝对于中国人的著作，不仅全毁，抽毁，剜去，更阴险的是篡改了原书的内容。乾隆朝对原书纂修后的《四库全书》不但藏之内廷，还 颁之文风较盛处，让天下士子阅读，使他们永不会觉得，中国的作者里面，也曾经有过很有些骨气的人。”还有吴晗曾言：“清人纂修《四库全书》而古书亡矣!”

《四库全书》完成至今的两百年间，饱经沧桑，多份抄本在战火中被毁。其中文源阁本在1860年英法联军攻占北京，火烧圆明园时被焚毁，文宗、文汇阁本在太平天 国运动期间被毁;杭州文澜阁藏书楼1861年在太平军第二次攻占杭州时倒塌，所藏《四库全书》散落民间，后由藏书家丁氏兄弟收拾、整理、补抄，才抢救回原 书的四分之一。

纪晓岚著写的《阅微草堂笔记》为清朝文言短篇志怪小说，是其以笔记形式所编写成的。书中主要搜辑当时代前后的各种狐鬼神仙、因果报应、劝善惩恶等之流传的乡野怪谭，或则亲身所听闻的奇情轶事;在空间地域上，范围则遍及全中国远至乌鲁木齐、伊宁，南至滇黔等地。

《阅微草堂笔记》中每则故事之后，大多有一二语来总结其理事;以明因果、以理事非。内容上记述若真若假，其借由这些志怪的描写而来折射出当时官场腐朽昏暗堕落 之百态，进而反对宋儒的空谈性理疏于实践之理气哲学。尖锐地揭露了当时的社会矛盾，揭穿了道学家的虚伪面目。也表达对人民的悲惨遭遇寄予同情，对人民的勤 劳智慧予以赞美，对当时社会上习以为常的许多不情之论，大胆地发表了自己的看法和主张，所以其可以说是一部有很高思想价值和学术价值的书籍。

当时纪晓岚的小说每脱一稿，即在社会上广为传抄，同曹雪芹之《红楼梦》、蒲松龄之《聊斋志异》并行海内，经久不衰，至今仍拥有广大读者。鲁迅《中国小说史 略》对纪晓岚的笔记小说的艺术风格做了评价，说其“隽思妙语，时足解颐，间杂考辨，亦有灼见。叙述复雍容淡雅，天趣盎然，故后来无人能夺其席”给予很高的 评价。

纪晓岚的部诗文总集《纪文达公遗集》，其中包括诗、文各十六卷，为人作的墓志铭、碑文、祭文、序跋、书后等，都在其中。此外还包括应 子孙科举之需的馆课诗《我法集》，总之多系应酬之作。另外，二十岁以前，在京治考证之学，遍读史籍，举其扼要，尚著有《史通削繁》多卷，为学者掌握和熟悉 中国史典提供了方便。

有些清朝野史所说的纪晓岚好色，但是纪晓岚一生的主要精力都用在了编纂《四库全书》这项工作上，这书在中国版本目录学研究史上的学术价值是极高的，因此仅从该书就可看出纪昀是一位大学者，绝不是一个荒淫无度的大色魔。

张维屏在《国朝诗人征略》说纪晓岚少年颖异“目逾万卷，心有千秋”二十四岁时在顺天乡试考中解元，但是后来科考不顺直到三十一岁，1755年也就是乾隆十九 年才考上进士，先是进入翰林院，历任乡试考官(州县级考试产生秀才)，会试同考官(省级考试产生举人)，后破格提拔为侍读学士(陪皇帝读书)，其间曾因学 政泄密案，被贬官乌鲁木齐三年后遇大赦回京。即乾隆三十八年，任四库全书观总纂官，后累迁到礼部尚书，协办大学士，加太子太保衔。

我在国画圈里发现，由于当代画家读书太少的缘故，很多人对于中国画的一些问题没有从根本上弄明白，经常说一些“门外话”。关于中国画写生、素描以及笔墨关系的论辩同样存在概念模糊、缺乏论据的问题，自然会造成论点和结论“跑偏”，这样的讨论有何意义?我认为要讨论中国画的出路，首先要弄清中国美术史和中国古代先贤画论才有发言权。在此，我对中国画的几个问题进行探讨，希望能够引起大家更多争鸣。

一、师法古人与师法造化

学习国画的过程，古人总结为两个步骤，或者说两个层面。一是学习传统，知晓画理、画法。这是基本功训练的阶段，也是学画必须要走的第一步。要先学一家，立下根基，然后再广学诸家，博取众长。传统这个“根”一定要扎牢、扎深，后则自会尝到甜头，大得其益，万不可急于求脱。二是师法造化，以大自然为师，向山川取法，以山川之象破解传统之法，进而化为自家之法，写自我之心，完成质的飞跃。深入或不深入自然，其画是大不一样的。丘壑好描，神韵难求，唯到造化中才能得。没有深入造化，笔墨仍为笔墨;深入造化，笔墨处处是生机。

不入传统，无有所本，便难以言创新和发展，也更难有时代气息，画便会失去生命。古法要学，又要知化，会灵活变通。不为传统所拘、不为传统所缚，综合诸家，然后化为自我之体。而面向造化，以自然之景寄托心中所感，写成纸上之云山，方能不落前人窠臼。师古人与师造化，二者皆不可废。

唐张彦远《历代名画记》说：“若不知师资传授，则未可议乎画……各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙。或青出于蓝，或冰寒于水。似类之间，精粗有别。”明何良俊《四友斋画论》说：“沈石田画法从董、巨中来，而于元人‘四大家’之画，极意临摹，皆得其三昧，故其匠意高远，笔墨清润，而于染渲之际，元气淋漓，诚有如所谓‘诗中有画，画中有诗’者。”其实，师法古人是继承传统，师法造化也是继承传统。在传统的基础上师法造化，才能有创新。离开造化，仅在笔墨上谈创新，是舍本逐末。

二、形与神

唐张彦远《历代名画记·绪论》说：“古之画，或能遗其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……夫画物特忌形貌彩章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。……夫失于自然而后神，失于神而后妙失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”元杨维桢《图绘宝鉴序》说：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。如画猫者，张壁而绝鼠，……写人真者，即能得其精神。若此者，岂非气韵生动、机夺造化者乎?”

关于形似与神似，历代众说纷纭，评说不一，吵得沸沸扬扬。主张神似者认为，只有形似而没有神似的画不能算作真正的中国画。主张形似者认为，没有形似，便无神采。第三派主张形神兼备。还有一派主张“似与不似，不似之似”。必须看清，此派与主张神似派并非相同，是所谓之“文人画”也。

从美术史来看，以上几种提法是由于历史变迁等原因造成的。唐代以前的中国绘画以人物画为主，起“成教化，助人伦”的功利作用，故当十分强调形似。唐以后，写意画产生，加之山水画、花鸟画的兴起，画重在怡情、消闲、愉悦，因而将重点转向强调神似、趣味。文人画兴起，强调情感寄托。

中国画从产生起便自发地形成两个派系。一派由工匠组成，主要活动在民间，作画是他们维持生计的职业，所画是供广大社会底层人士享用的，故而非常看重形似，以像与不像为判定画之优劣的标准。一派是由官吏、释道、隐士等士大夫组成，余暇偶尔作画，是享受乐趣，寄托情怀，故强调神似。事实上，这些人虽然有较好的文化功底，但多数由于绘画功夫不足，状形技术欠缺，难以把形象画得准确，只是画个大略而已，此便是“写意画”之“写意”二字之缘起。但内中也有具相当功力者，则又另当别论了。新中国成立后，随着国家各级画院、各所美术院校的建立，培养出来的画家能身兼两派之长，既具有极好的专业技能水平，又具备一定的文化涵养，所画才真正是“似与不似，不似之似”了。不似者，非不能，而是不为也，取意寄兴罢了。

至于古人重士夫，轻画家、工匠的观点，显然是不妥，但又需要具体分析，不可一概赞同，也不可一概否定。

三、写与意

中国画在漫长的发展历程中，始终贯穿着“写”和“意”两个字。写，即所画内容均来自于客观现实世界。画家作画要坚持“师法造化”的原则，从生活中获取创作素材和灵感，所画物象虽来自于实际，但又非刻意描画现实。画家创作重在以意驭形、以形托意，最终才能“中得心源”。画中之物非画家眼中之物，虽状形又意不在形，而主要在意;虽意不在形，但又不可离开形，可谓“不即不离”。“师法造化”使绘画不至过于抽象、空疏，远离现实;“中得心源”使画源于生活又高于现实生活，不仅得形似，更要有灵魂，即有“意”寄托其中，使原本是状物的画文学化、哲学化。

宋郭熙、郭思《林泉高致》说：“画山水有体：铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”清方薰《山静居画论》说：“世以画蔬果、花草，随手点簇者，谓之写意;细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也……”在中国画三大画科中，山水画写多于意，花鸟画意多于写。寄意性使绘画随着时代变迁和风尚变化而形成朝代之间各异的风格和不断出新的形式。

古人写意之“意”有两个意思：一，形象体貌之大意;二，作者作画之寓意。前者之“意”要以简约之笔状物，删繁就简以意写之;后者之“意”乃画的灵魂、内核，是不可缺者。故作写意画当先立意，意在笔先。

四、笔法与墨法

五代荆浩《笔法记》曰：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”清盛大士《溪山卧游录》说：“用墨须有干有湿，有浓有淡。近人作画，有湿有浓有淡而无干，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来，不可不知。”

国画十分重笔墨，尤其是山水画必须有笔有墨。没有笔墨，仅有丘壑、物象，便不能称之为画。笔墨是画中与物象、气韵并重的要素之一，别具欣赏价值，这亦是中国画独具之品格。

那么何谓笔墨?笔与墨又是何等关系?先贤已有许多深刻论述，阅之便知晓。但有几点值得我们重视。第一，画法即书法用笔之法。要提高画的笔法，必须多练书法。画家练习书法并非单纯是为了题款。书法写好了，画的用笔之道也便水到渠成。没有好的书法功底，作画是“涂画”“抹画”，线的质量不高，浅薄、呆滞之状便永久摆脱不了，匠气也难以去除了。这方面，外行人多不能知，明眼人则过目便晓。我们还要知道，画法并非完全是书法，画法比书法用笔更丰富、更灵活。画法不能完全拘泥于书法。此意仅有少数古人论之，却又被多数人所忽视，而我们今天不可不知。第二，练习书法看似占用了一些画画的时间，不少画家便往往舍书法而不顾，专重画法。实则不然。书法训练正是绘画的基本功训练，而且是单纯地练画所不能达到的。唯书法好了，画家才能体会到书画相辅相成的奥妙，所作之画的内美自会呈现出来。笔墨水平不仅会影响到个人的成就，而且像黄宾虹先生所言，能影响一个国家、一个时代。第三，无笔难以使墨，无墨难以见笔，笔和墨是互为作用、分不开的;但笔和墨在画中又是截然不同的，各有其特定要求。

墨法需通过笔法体现出来，其与笔法互为表里。画中之墨须有浓淡、干湿、黑白之分，否则便是一团黑，是死墨，不能称之为画。

用墨之法，有人擅用湿墨，有人擅用干墨，有人擅干湿墨并用。其实三种用法皆可，要看画的是什么题材、用的是什么技法。一般地说，画雨中之山、南方之山宜用湿墨，画北方之山和秋冬之山宜用干墨。但古代作品中，画南方之山用干墨的也不乏其例。或干或湿，全由画家随境妙裁，不拘于一法。墨分五色，以水为纲。水用得恰当，干则焦莹，湿则淋漓。得水法，也即得墨法。得墨法，画法也就半成了。

书法创作是一个主观性很强的艺术创作过程，创作主体投注了自己的技法、情感、经验、联想等一系列心理活动，故我们在欣赏一件书法作品时应当充分调动自己的理解和想象能力，对作品进行深层次的挖掘，使整个审美过程呈现出多种心理活动的积极运转和相互交织的状态。艺术审美的理解离不开对作品创作具体情况的了解。元人陈绎曾在欣赏《祭侄文稿》时竟能透过笔墨技巧这些形而下的美学元素直指作品内核，其言：“自‘尔既’至‘天泽’逾五行殊郁怒……自‘移牧’乃致。‘吾承’至‘尚飨’五行沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙。”颜真卿在极其悲痛的情形下完成了这件千古名作，虽为草稿，却随兴而成，毫无矫揉之态。陈绎曾在了解这些时代背景之后，立即敏感而迅速地捕捉到了起伏跳荡的情感和变化万端的线条之间的内在联系，并能将二者做出合理的转换。没有深刻的审美理解，陈绎曾是不可能分析得如此透彻、如此立体、如此多维的。

审美理解在审美过程中表现出强烈的积极作用。一方面，理解是审美活动往深处进行的基础。作为审美主体，我们要理解一件作品的美感传达方式，在其形式美感中如何蕴含创作者的情感元素以及这些元素给我们的审美过程造成哪些影响。只有充分理解了，审美过程的展开才会变得更顺利。故在书法审美过程中，审美主体在深入挖掘作品外在形式的美感之外，还要自觉运用自己的知识储备，比如各种理论、创作背景、作者思想主张等内容来加深对作品的理解。另一方面，通过理解可以使审美主体透过作品外在形式而窥探作品蕴含的思想价值和文化价值。譬如欣赏《兰亭序》，其用笔的起止、结体的内在构成、章法的妙思，这些在审美主体目击作品的瞬间就可以感受得到，但是王羲之此作为何如此精美?为何与其书札作品拉开那么大的审美距离?既然《兰亭序》其文也是王羲之所撰，那么在该美文中传达出哪些文化思想和人生思考?这些内在审美含义在形式语言上是寻找不到的，要求我们要进行深度的审美理解，尽管这些理解有深浅之别，但是对于更深刻地欣赏一件作品具有很强的催化作用，通过理解，把无序琐碎的感受转化为深刻细致的理解，同时理解又反过来促进审美感受。

由审美感受到审美理解是从表面到深刻，但从审美理解到审美想象则是一个由作品内部美学向美学外延延伸的过程。

任何艺术的审美过程都离不开审美想象。想象就是辅助审美主体进入艺术世界的翅膀。审美想象是在审美感受与审美理解基础上产生的，同时审美想象又能反过来加深与巩固审美感受和审美理解。故审美想象在审美过程中具有重要作用，是审美经验的重要组成部分。自古而今，有许许多多被传为美谈的关于审美想象的例子。譬如，张怀瓘在《书断》中陈述其对王献之书法的审美体验：“至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。”由一件书法作品而引发如此丰富多彩的想象，读罢，虽未见王献之书法，我们却已感受到其“思逸神超，天姿特秀”之风格表现了。运用联想的方法来进行审美，在古代书法品藻文章中数不胜数，它构成了中国书法美学中最为丰富最为感性的内容。书法艺术的抽象表现形式引发审美主体想象的羽翼，这是审美过程中体现出来的普遍现象，通过审美主体的想象，将作品中暗含或者暗示的客观世界还原出来，从而为人们所感知所接受。但是，有着丰富书法审美经验的人又不得不承认，在书法作品中，我们确实看到了客观世界的特质和共同属性。比如，我们可以从书法作品中看到现实世界的力度感、厚重感，看到欹正、疏密、宾主、虚实、向背，看到阴柔与阳刚、规整与奇绝……并且，我们又很容易在客观世界中找到相应的例证。苏东坡曾与黄庭坚对话，东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷言：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。”苏、黄二人将抽象的书法表现形式转化为现实世界中的具体物象，生动活泼，使人恍然在目。再如，古人形容王羲之书法时常说“龙跳天门，虎卧凤阙”这样的话语，在一般人看来，这样的描述太过玄乎，就连米芾都说“征引迂远，比况其巧……是何等语”。但是，待细细品味，这种描述又是多么合理。因为书法作品中的力度感和气度与龙虎形象中的力度感和气度找到了一种对应，用格式塔理论的描述是龙虎形象在“力的样式”上与书法作品中含纳的内在意蕴具有一致性，也就是说，龙虎具体形象本和书法作品无关，但其蕴含的内在意义与书法作品的精神相通。故此，我们看到古人描述书法作品时经常使用这样的语句，非但没有产生隔离恍惚之感，反而心领神会，倍感亲切，从而引发审美共鸣。

通过审美想象使得审美空间从有限向无限延展。在创作主体完成一件书法作品之后，我们可以说，这件作品所承载的物质资料是既定的，因为纸本承载的笔墨线条不会因时空之变而变，但是一件优秀的书法作品其内在蓄含的美学意蕴却是可以无限延展的，因为每个人的审美经验、审美向度、审美方法都是相异的，从而引发的审美空间也是相异的。在延展审美空间方面，审美想象发挥着积极有效的作用。譬如以作品中的留白为例，对于一个不懂留白意义的人来说，作品中的留白让人无法理解，是一种空间物质资料的浪费，但是对于明白空间美学原理的人来说，作品中恰当的留白所表现出来的美学含义往往比那些充塞天地的作品来得更加耐人寻味。书法方面的计白当黑理论也是同样道理。白比黑更能引起审美想象，空白给我们审美经验的触动是很大的，我们可以将空白想象成一片澄静的湖水或者一片宁静的天空，或者是作者笔墨技巧的外在延伸，或者是作者思绪念想的有意暗示，从而空间留白给审美主体安置了一个很阔大幽深的视野，暗示一个未知渺远的想象世界。

审美想象深化审美感受与审美理解，给审美过程平添一种浪漫色彩。抽象性是书法美学的显著特征，无论是书法创作或是欣赏，都要求主体具有丰富的想象力，需要创作主体有极高的美学情感。书法创作过程则是创作主体审美思维活动的过程，要把书家深厚娴熟的技巧、生活经历的感悟进行综合取舍，才能创作出气韵生动的意境。这种意境含有韵味悠远、似象非象、扑朔迷离、隐而不显、暗风明雨的朦胧意境之美，是一种说不明白道不清楚的柔美，它把审美主体导入憧憬与奇想之中，使审美主体感受到一种浪漫色彩。