唐代是书法辉煌的时代，因此相关的著述也不少，其中大部分收集在流传至今的唐韦续的《墨薮》、宋朱长文的《墨池编》、陈思的《书苑菁华》中。初唐至中唐盛行魏晋以来的书风，张旭、颜真卿的出现，书风又为之一变。唐代的这一类著述，几乎全是记述魏晋以来传统书法的传授口诀，中唐以后所变生的新书风，全然没有提到。
这些著述的作者中，固然有大家者，诸如像唐太宗、虞世南、欧阳询等。实际上，这些人的著述是否出于自己之手，尚值得怀疑，恐怕后来的许多用心者，为立其一家之言而作的所谓秘传书吧。其中有内容类似者，有借用他人文章之章节者，属其本人真正之学说，终难以置信。这许多著述，如从内容上去划分，可归为两类：一类是论述精神修养方面唐太宗的著述有《论书》、《笔法》、《指意》、《笔意》(《墨池编》)和《笔法诀》(《书苑菁华》)，虞世南的著述有《笔髓》(《墨薮》、《墨池编》)。唐太宗《笔法》(与虞世南《笔髓》、契妙一段的部分同文)曰，写字之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，才能把字写好。若心神不正，字则欹斜，志气不和，书必颠覆。书道深奥，心有所悟才能下笔成书，因此，仅技法熟稔还是不能把字写好的。唐太宗的《笔意》与王僧虔的《笔意赞》于内容上有雷同之处。书学之难，神彩(精神)第一，形质(技巧)次之，兼此两者，才悟古人之笔意，臻于心手两忘之境地。孙过庭的《书谱》，乃唐书法概论中最可信赖者，也属佼佼者，但其观念也承袭魏晋书之本义，心与手、精神与技巧兼备，才能写好字，高尚的精神和精熟的技巧兼得方至入神之妙境。唐代书法的根本精神，我认为是继承了齐梁传统的书论，所以，唐太宗、虞世南及孙过庭三家都强调“心手合一”四字。
欧阳询的著述有《传授诀》、《用笔论》(《墨池编》)、《八法》(《书苑菁华》)、《三十六法》(《书法钩玄》)等。《传授诀》中，论及了开始写字的重要性，笔需圆正，气力要重。字形匀称，长短适中，疏密得体，迟速兼顾，肥瘦通变，自然之姿态始得。
稍晚，徐浩的《法书论》，谈到初学书者筋骨当为第一，若筋骨不具肉便无所依附。用笔必须藏锋，若笔锋毕露其字即生缺点。缺点要能避免，字才端庄。字形疏密大小、笔势徐疾、平侧都不能有所偏颇。此二说皆墨守魏晋之古法，同样主张书法中的自然中和之道。另外，李华《论书》(《书苑菁华》)认为，大抵字不可拙不可巧，不可今不可古，华质相半即可，这种见地大概也是基于类似的想法而产生吧。由此看来，唐代书法之特色，乃是完成其调和之美为其规范的。
于技巧上，令人注目的是唐太宗、虞世南都提倡“虚掌实指”说。充实指力，掌中留一个鸡蛋大小的空间(卢携《临池妙诀》)、如此执笔之法，不仅于唐代受到尊重，即使到了后世亦被子孙视为书法之圭臬;再是徐浩的《书法沦》所述的藏锋之法(相对于出锋，所谓笔锋不外露的运笔法)，在当时也常被提起，作为王义之书法的法则之一，与“虚掌实指”一样重要、至后来，清代王澍也有与之相关的详细论说，翁方纲称之为晋法，尤力看重。
关于技法，论述得更为完善详尽的当属张怀珑、他的著述有《玉堂禁经》、《用笔法》、《书诀》(《墨池编》)及《用笔十法》(《书苑菁华》)，著者不详的《翰林密沦二十四条用笔法》(《书苑菁华》)也依附了他的说法。据《玉堂禁经》，写字第一要学用笔，第二为笔势，第三为结法，三者兼备方能谈论书法。用笔之法，张怀瓘列举了“永字八法”、“永字八法”是所渭侧勒弩超策略啄磔(弩或作努，略或作掠)的八种写法，其起源于隶书，由后汉的崔瑗(子玉)历钟繇、王羲之以下，代代相传;所以说，如果遵循这八种写法，什么宇部可以写好至于笔势，又举出钩里势、钩弩势、兖笔势、怡笔势、奋笔式等五势。用笔法，则有顿笔、挫笔、驭笔、蹲锋、衄锋、赶锋、按锋、揭笔等九用。偏旁笔画，按笔势不同，分力烈火、散水、勒法、策变、三凶、啄展、乙脚、宀头、倚戈、页脚、垂针等十一条。结裹法，则又分列十种结体之法。上面提及的“永字八法”，传承虽有种种说法，而且诸家间存异论，然而，以其楷书书法之根本原则，仍受到后世褒议。
李阳冰也写有《笔法》(《墨池编》)，文中的点画方圆之说与张怀珑的《笔势说》意义甚近、再如李阳冰所著的《翰林禁经》(郑杓《衍极》认为和《玉堂禁经》同书)的《九生法》(《书苑菁华》)，说的笔纸砚水墨手神目景这九种都是有生命的，应当尊重，这又与孙过庭《书谱》中的所谓“五合五乖”之说，存异曲同工之妙，两者都是论述书写材料、书写环境对书法之影响，十分有意思。
颜真卿《述张长史笔法十二意》(《墨薮》、《墨池编》)讲述了颜从张处得授十二笔意，即平直均密锋力转决补损巧称，然而，这与张彦远的《法书要录》所载梁武帝《观钟繇书法十二意》相同，因此，张旭不过是将所传的笔意授给颜真卿罢了。还有传为蔡邕所著的《九势八字诀》中八字诀部分，实际上是伪托颜十二意中八意而作的。这些都是以传授的形式写成的文章，究竟属于原作者否，是颇可疑的-如果这是事实的话，颜于张这里传授的书法，其实也是主张调和之美的。所以还是属于古法。
到了唐后期，注重精神修养方面的有梆公权的心正则笔正之说，不过这类著述极少，主要还是以关于笔法的秘传为多+韩方明的《授笔要说》(《书苑菁华》、《墨池编》中执笔五法或为韩方明所作)论述把握笔管有五种方法，即执管、掀管、撮管、握管、搦管、日本空海的《书诀》，其执笔法与使笔法之说，一般认为是依据这五法，卢隽的《临池妙诀》(《书苑菁华》)论及了双苞和单苞。林砠的《拔镫序》(《书苑菁华》)中，关于指法的论述，有推拖捻拽四字的秘诀、陆希声的《传笔法》(《墨池编》)，记载了撅押钩格抵五字的拨镫法;南唐李后主《书述》(《书苑菁华》)中的拨镫法，也见有撅压钩揭抵拒导送八字秘诀(《书史会要》少一「拒」字，成为七字决)。至于拨镫法的解释也存诸说，王澍比作拨灯火，理解为逆笔之意。段玉裁所著的《述笔法》，沿用了此说?
张旭、颜真卿之后，魏晋的书风日渐衰微，代之的是新书风的蔓延：魏晋书风尊重典型，所以传授口诀为其必要，而新的书风除却师承之外，注重个人体验，所以几乎抛弃了从来的传授口诀形式，再不积习相沿，颜真卿说学褚遂良锥画沙、印印泥藏锋之法的陆彦远，与所言古法的藏锋是有区别的，那是一种由忠诚之气象所酿育成的新一代书风。所谓屋漏痕之法，普遍认为隐匿于他独开异境的《裴将军诗》中，可以以此引为事例加以说明。这种笔法，宋姜夔解释为，其起笔与止笔无迹可遁，如果按清康有为解释蔽锋的话，那也许可以理解成贯穿全部作品的全部特性吧。
张旭和怀素以醉中率意草书刷新人之耳目-张旭用的是“折钗股”之法，怀素用的是“壁坼”之法。坼钗股指的是张旭的草书帖，譬如长尾雨山旧藏真迹中的“道”字、“观”字、“耳”字，能窥见钗脚之形，这是就笔法而言的。
不过按姜夔之说，又似乎是指屈折而至劲健圆润这种笔法。所谓的“钗股”，李阳冰在议沦篆书时也触及过，想必是意味着由篆书之法而创造出的另一种方法吧?怀素的壁坼，应也是相对于屋漏痕，好像含有墙壁裂痕的意思，但是依附姜夔，则是一种不见布置技巧的方法，这或许是针对怀素连绵游丝的草书中，所见的笔路自然而浯吧。屋漏痕、折钗股、壁坼，无非是凭籍自然物象来暗示其特有的技法，但同时可以得出诸家在用笔的丰富性中所表现出的特殊性格。南唐后主的金错刀，指的就是用颤笔写出欹斜不一之字形，作为笔法，抑可归于同类。
唐代书法的技巧，虽然传统书风和革新书风大异其趣，但是，有关传统书风的记录，占大部分的是以传授口诀形式流于世上，至于新的书风，其程度大体上在上面的述说中已所囊括。
此类内容，与其说是在唐代，毋宁说是在宋代论述得更为丰富和具体。
