我在国画圈里发现，由于当代画家读书太少的缘故，很多人对于中国画的一些问题没有从根本上弄明白，经常说一些“门外话”。关于中国画写生、素描以及笔墨关系的论辩同样存在概念模糊、缺乏论据的问题，自然会造成论点和结论“跑偏”，这样的讨论有何意义?我认为要讨论中国画的出路，首先要弄清中国美术史和中国古代先贤画论才有发言权。在此，我对中国画的几个问题进行探讨，希望能够引起大家更多争鸣。
一、师法古人与师法造化
学习国画的过程，古人总结为两个步骤，或者说两个层面。一是学习传统，知晓画理、画法。这是基本功训练的阶段，也是学画必须要走的第一步。要先学一家，立下根基，然后再广学诸家，博取众长。传统这个“根”一定要扎牢、扎深，后则自会尝到甜头，大得其益，万不可急于求脱。二是师法造化，以大自然为师，向山川取法，以山川之象破解传统之法，进而化为自家之法，写自我之心，完成质的飞跃。深入或不深入自然，其画是大不一样的。丘壑好描，神韵难求，唯到造化中才能得。没有深入造化，笔墨仍为笔墨;深入造化，笔墨处处是生机。
不入传统，无有所本，便难以言创新和发展，也更难有时代气息，画便会失去生命。古法要学，又要知化，会灵活变通。不为传统所拘、不为传统所缚，综合诸家，然后化为自我之体。而面向造化，以自然之景寄托心中所感，写成纸上之云山，方能不落前人窠臼。师古人与师造化，二者皆不可废。
唐张彦远《历代名画记》说：“若不知师资传授，则未可议乎画……各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙。或青出于蓝，或冰寒于水。似类之间，精粗有别。”明何良俊《四友斋画论》说：“沈石田画法从董、巨中来，而于元人‘四大家’之画，极意临摹，皆得其三昧，故其匠意高远，笔墨清润，而于染渲之际，元气淋漓，诚有如所谓‘诗中有画，画中有诗’者。”其实，师法古人是继承传统，师法造化也是继承传统。在传统的基础上师法造化，才能有创新。离开造化，仅在笔墨上谈创新，是舍本逐末。
二、形与神
唐张彦远《历代名画记·绪论》说：“古之画，或能遗其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……夫画物特忌形貌彩章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。……夫失于自然而后神，失于神而后妙失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”元杨维桢《图绘宝鉴序》说：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。如画猫者，张壁而绝鼠，……写人真者，即能得其精神。若此者，岂非气韵生动、机夺造化者乎?”
关于形似与神似，历代众说纷纭，评说不一，吵得沸沸扬扬。主张神似者认为，只有形似而没有神似的画不能算作真正的中国画。主张形似者认为，没有形似，便无神采。第三派主张形神兼备。还有一派主张“似与不似，不似之似”。必须看清，此派与主张神似派并非相同，是所谓之“文人画”也。
从美术史来看，以上几种提法是由于历史变迁等原因造成的。唐代以前的中国绘画以人物画为主，起“成教化，助人伦”的功利作用，故当十分强调形似。唐以后，写意画产生，加之山水画、花鸟画的兴起，画重在怡情、消闲、愉悦，因而将重点转向强调神似、趣味。文人画兴起，强调情感寄托。
中国画从产生起便自发地形成两个派系。一派由工匠组成，主要活动在民间，作画是他们维持生计的职业，所画是供广大社会底层人士享用的，故而非常看重形似，以像与不像为判定画之优劣的标准。一派是由官吏、释道、隐士等士大夫组成，余暇偶尔作画，是享受乐趣，寄托情怀，故强调神似。事实上，这些人虽然有较好的文化功底，但多数由于绘画功夫不足，状形技术欠缺，难以把形象画得准确，只是画个大略而已，此便是“写意画”之“写意”二字之缘起。但内中也有具相当功力者，则又另当别论了。新中国成立后，随着国家各级画院、各所美术院校的建立，培养出来的画家能身兼两派之长，既具有极好的专业技能水平，又具备一定的文化涵养，所画才真正是“似与不似，不似之似”了。不似者，非不能，而是不为也，取意寄兴罢了。
至于古人重士夫，轻画家、工匠的观点，显然是不妥，但又需要具体分析，不可一概赞同，也不可一概否定。
三、写与意
中国画在漫长的发展历程中，始终贯穿着“写”和“意”两个字。写，即所画内容均来自于客观现实世界。画家作画要坚持“师法造化”的原则，从生活中获取创作素材和灵感，所画物象虽来自于实际，但又非刻意描画现实。画家创作重在以意驭形、以形托意，最终才能“中得心源”。画中之物非画家眼中之物，虽状形又意不在形，而主要在意;虽意不在形，但又不可离开形，可谓“不即不离”。“师法造化”使绘画不至过于抽象、空疏，远离现实;“中得心源”使画源于生活又高于现实生活，不仅得形似，更要有灵魂，即有“意”寄托其中，使原本是状物的画文学化、哲学化。
宋郭熙、郭思《林泉高致》说：“画山水有体：铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”清方薰《山静居画论》说：“世以画蔬果、花草，随手点簇者，谓之写意;细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也……”在中国画三大画科中，山水画写多于意，花鸟画意多于写。寄意性使绘画随着时代变迁和风尚变化而形成朝代之间各异的风格和不断出新的形式。
古人写意之“意”有两个意思：一，形象体貌之大意;二，作者作画之寓意。前者之“意”要以简约之笔状物，删繁就简以意写之;后者之“意”乃画的灵魂、内核，是不可缺者。故作写意画当先立意，意在笔先。
四、笔法与墨法
五代荆浩《笔法记》曰：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”清盛大士《溪山卧游录》说：“用墨须有干有湿，有浓有淡。近人作画，有湿有浓有淡而无干，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来，不可不知。”
国画十分重笔墨，尤其是山水画必须有笔有墨。没有笔墨，仅有丘壑、物象，便不能称之为画。笔墨是画中与物象、气韵并重的要素之一，别具欣赏价值，这亦是中国画独具之品格。
那么何谓笔墨?笔与墨又是何等关系?先贤已有许多深刻论述，阅之便知晓。但有几点值得我们重视。第一，画法即书法用笔之法。要提高画的笔法，必须多练书法。画家练习书法并非单纯是为了题款。书法写好了，画的用笔之道也便水到渠成。没有好的书法功底，作画是“涂画”“抹画”，线的质量不高，浅薄、呆滞之状便永久摆脱不了，匠气也难以去除了。这方面，外行人多不能知，明眼人则过目便晓。我们还要知道，画法并非完全是书法，画法比书法用笔更丰富、更灵活。画法不能完全拘泥于书法。此意仅有少数古人论之，却又被多数人所忽视，而我们今天不可不知。第二，练习书法看似占用了一些画画的时间，不少画家便往往舍书法而不顾，专重画法。实则不然。书法训练正是绘画的基本功训练，而且是单纯地练画所不能达到的。唯书法好了，画家才能体会到书画相辅相成的奥妙，所作之画的内美自会呈现出来。笔墨水平不仅会影响到个人的成就，而且像黄宾虹先生所言，能影响一个国家、一个时代。第三，无笔难以使墨，无墨难以见笔，笔和墨是互为作用、分不开的;但笔和墨在画中又是截然不同的，各有其特定要求。
墨法需通过笔法体现出来，其与笔法互为表里。画中之墨须有浓淡、干湿、黑白之分，否则便是一团黑，是死墨，不能称之为画。
用墨之法，有人擅用湿墨，有人擅用干墨，有人擅干湿墨并用。其实三种用法皆可，要看画的是什么题材、用的是什么技法。一般地说，画雨中之山、南方之山宜用湿墨，画北方之山和秋冬之山宜用干墨。但古代作品中，画南方之山用干墨的也不乏其例。或干或湿，全由画家随境妙裁，不拘于一法。墨分五色，以水为纲。水用得恰当，干则焦莹，湿则淋漓。得水法，也即得墨法。得墨法，画法也就半成了。
泰山刻石拓片局部
