称谓：

长辈： 吾师，道长，学长，先生，女士(小姐)

平辈(或小一辈)：兄，弟，仁兄，尊兄，大兄，贤兄(弟)，学兄(弟)，道兄，道友，学友，方家，先生，小姐，法家(对书画或某一方面有专长之称)

关系较亲密： 学(仁)弟，吾兄(弟)

老师对学生： 学(仁)弟，学(仁)棣，贤契，贤弟 同学： 学长，学兄，同窗，同砚，同席

上款客套语或敬词：

雅属，雅赏，雅正，雅评，雅鉴，雅教，雅存，珍存，惠存，清鉴，清览，清品，清属，清赏，清正，清及，清教，清玩，鉴可，鉴正，敲正，惠正，赐正，斧正，法正，法鉴，博鉴，尊鉴，肠鉴，法教，博教，大教，大雅，补壁，糊壁，是正，教正，讲正，察正，请正，两正，就正，即正，指正，指疪，鉴之，正之，哂正，笑正，教之，正腕，正举，存念，属粲，一粲，粲正，一笑，笑笑，笑存，笑鉴，属，鉴，玩

下款客套语或敬词：

书法题款用： 敬书，拜书，谨书，顿首，嘱书，醉书，醉笔，漫笔，戏书，节临，书，录，题，笔，写，临，篆

绘画题款用：

敬衵，敬赠，特赠，画祝，写祝，写奉，顿首，题，，并题，戏题，题识，题句，敬识，记，题记，谨记，并题，跋，题跋，拜观，录，并录，赞，自赞，题赞，自嘲，手笔，随笔，戏墨，漫涂，率题，画，写，谨写，敬写，仿

篆刻边款用：

刻作，记，制，治石，篆刻

王羲之书《豹奴帖》，拓本，六行，七十字，章草。

此帖曾为《宣和书谱》著录。元朝时，此帖前二行墨迹本尚存世，其中第二行有“眠食”二字，元人题为《眠食帖》。《二王帖评释》曰：“是绢本、赵子昂、邓善之(文原)题为《眠食帖》。”《式古堂书画汇考》载有元人关于《眠食贴》诸题跋：

右王右军《眠食帖》真迹。世之博古之家，所收王帖，仆亦略见之，如此帖章草，奇古雄强，精神通人，指不可再屈也。至元丙戌十一月朔大梁赵孟頫为冲宾员外跋。

右军云：吾书比之张草，犹当雁行。观此，乃知右军之言，诚为过谦。其余则子昂说法已竟，不须重说偈言也。鲜于枢。

《眠食帖》章草，诚与卫索争衡也。西溪老人书至元戊子人日王右军《眠食帖》，字数虽不多，而古意具在，观於此者，自应作贞观太平时干金之购。共看具眼，则山阴《自誓文》不孤矣。海粟冯子振。

由此得见，《豹奴帖》墨迹残本在元代书法家心口中的地位。元人见墨迹绢本，以为真迹。然今日传世的晋人真迹《平复帖》与可靠的唐摹本《孔侍中帖》、《快雪时晴》、《姨母帖》皆为纸本，恐元人所见墨迹绢本乃临本或摹本，并非真迹。

尽管如此，今日所见摹本、刻本王书，唯有《豹奴帖》乃章草书，若仅以此而论，其价值也远在他帖之上。据文献记载，王义之擅长草书，(包括章草、今草)、行书、正书、飞白书等体势。关于章草，《晋书》卷八十王羲之传载：

尝以章草答庾亮，而翼深叹服，因与羲之书云：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”

而间接的记载，见于王僧虔《论书》，曰：

郗愔章草，亚于右军。

在《晋书》本传中，有“羲之书初不胜庾翼、郗愔”的记载。想必郗愔当初擅长的书体，在章草了。王羲之擅长章草书，这是无可怀疑的事实，庾翼叹服王羲之，也在章草书方面。但王羲之在书法上的建树，是流便遒美的“新体”，东晋人喜尚的是王羲之的新体，并非章草书。唐太宗所褒扬的王羲之书法，在书体上也有倾向性，是“新体”的行、今草、正书，而非旧体的章草。章草书在唐朝的没落，正是唐朝人取舍王书的结果之一。由此又使得数量本来就少的王羲之的章草书湮没难传，往往在文献上见到善章草书的记载，却很难见到实际的作品。至元朝人得儿二三行残本，便视若珍异，王羲之善章草书的观念印象顿时还原为现实，不仅仅证实了古代的记载，也使后人开了眼界。时至今日，尽管《豹奴帖》仅此刻本，失真处自难免，仍不失为研究王书的重要作品。　　此帖亦收刻于《汝帖》、《宝晋斋帖》、《二王帖》、《玉烟堂帖》。

释文：

羲之顿首。昨得书问，所疾尚缀缀，既不能眠食，深忧虑。悬吾情，至不能不委。(嫂故)不差，豹奴晚不归家，随彼弟向州也。前书云：至三月间到之，何能尽情忧。足下所惠，极为慰也，不谓也。

该走的路，是必须要走的，谁也躲不过，就是躲过了，回头还要补上这一课。等到回补的时候，你会发现当初已经走了很多弯路。在书法学习中，如果学会了背字帖，那将是一条直通车，你会在书法的道路上走的更快。相信一个成功者永远属于那些永不放弃的人，敢于进取的人!

在书法学习中，背字帖是一门不可缺少的功课。

初学者能否快速地掌握书法的特点，把字写得既漂亮又符合艺术要求，是每个书法学习者所向往和追求的事情。但在实际操作中，并非如此，初学者都会遇到这样或那样的问题。归纳起来，最突出的是：怎么写也写不像，或者是临过的字会写，没有临过的字不会写。由此，在思想上产生了彷徨和困惑，在精神上产生了苦恼和失望。其实，解决这个问题的方法很简单，就是学会背字帖。

在学习书法的过程中，常用的是“化整为零”和“化零为整”的学习方法。“化整为零”的学习方法：采用的是解剖的方法，把“整体”“分解”开。书法字帖的字较多，首先一个笔画、一个部首，或者一个字进行书写，做到集中精力、各个击破。“化零为整”的学习方法：采用的是“组装”的方法，把“零散”进行“整合”。把已经掌握的相同笔画、部首以及结构类似的字归纳在一起，根据内容的需要“组装”成一个新字或者一幅作品。这两种方法的特点是：科学、简单、直接。采用直奔主题、照本宣科、比猫画虎的方法，字帖是什么样子，就写成什么样子。这种方法简单、易学，属于书法学习过程中的初级阶段，也是每个初学者不可缺少的必经之路。随着时间的推移，技术的提高，简单、直接的方法已不能满足书法学习的需要，因为字帖上的字必定是有限的，不可能每个字都有，所以，就会出现了写过的字会写，没有写过的字不会写的问题。没有“猫”了，怎么画“虎”?再说，就是有“猫”能画“虎”，总不能永远停留在这个阶段。试想婴儿总不能永远靠大人搀扶着走吧?那样什么时候才能长大啊!因此，“问题很严重，习者很生气!”，面对这个严峻的问题，该怎么办?首先要查找问题存在的根源，然后加以解决。俗话说：解铃还需系铃人。问题出就出在“照本宣科”、“比猫画虎”上，不知道字帖的思想，为什么要这样写，以及书写的道理，结构、章法组成的方法，形成不假思索、懒惰的依赖式习惯。

解决的办法：只有从依赖中摆脱，才能在前进中发展。首先要学会摆脱，学会了摆脱，就学会了走路。但是在走的过程中，不是盲目的，而是有思想、有目标地向前走。只要方向正确，想达到心中的目标，那只是早晚的事情。于是，我想从以下两个方面探讨一下背字帖的问题。一个是“以写助背”，另一个是“以思助背”。以写助背：俗话说：“好记性，不如烂笔头。眼看十遍，不如手抄一遍。”背字帖亦然，背字帖首先离不开临摹，临摹在技术上是两种不同的方法，一个是临帖，另一个是摹帖。先说摹帖。摹帖有两种：一是将纸蒙在字帖上，透过阴影直接进行摹写(注意在字帖上蒙上透明的塑料，以免伤害字帖。)或者用复印机复印后直接摹写。这种方法的特点：直接、简单、准确，有立竿见影的效果。二是将纸蒙在字帖上，透过阴影用铅笔把字帖上的字双钩下来，然后在双钩的空心字上进行摹写。这种方法的特点：更加注重了细节的把握，增加了摹写的次数，提高了记忆的频率。再说临帖。临帖也有两种：第一种是看着字帖写，这叫看临。这种方法的特点：一是能锻炼眼睛的准确性和敏锐的观察力;二是能锻炼手的控制性和模仿能力的形成。第二种是凭记忆临写，这叫背临。这种方法的特点：一是能锻炼大脑的思维、记忆能力;二是能锻炼手的控制、模仿能力。

临、摹这两种方法，有相同的地方，也有不同之处。摹帖侧重技术方面的训练，临帖侧重思维方面的训练。临摹的共同点是：都能调动眼、口、手、脑等多种感官的共同参与，达到协同作战的作用，大大增强了临摹字帖的时效性、准确性、记忆性、控制性。这种临摹的方法表面上看速度有些慢并且有些麻烦，但实际上这种方法是最直接、最简单、最有效的学习方法。我们不能为了一时的痛快而丢掉了准确和效率吧。如果没有了准确和效率，我们所做的功也是徒劳的，那将留给我们的是痛苦、无奈和彷徨，到最后听到最多的评语是，“好好打基本功”这个再熟悉不过的话题了。以思助背：俗话说：“世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”一个有思想的人，凡事都要问一个为什么。如果能弄明白字帖上的字为什么那样写，做到心中有数，那是再好不过了，也就是人们常说的要“与古人对话”。在书法名帖中，从笔画、结构再到章法，每处都是有思想、有变化的，并非随意安排。我们只有读懂它，才能更好地驾御它。其实想搞清楚也并非难事，因为任何事情，都有其规律性。只要能找到规律，一切都变得简单了。我们可以把每个汉字看作是一个独立的个体。既然是个体，它就有空间、方位，有上下、左右、内外。在汉字“米”型的空间中，我们可以清楚地看到“上下结构、左右结构、包围结构”等的具体形态，以及它们所占的位置和比例。研究发现从汉字的笔画到结构之间都有其规律。从方位上分：“上下、左右、内外”。从形态上分：“上下”是竖线;“左右”是横线;“内外”是“十”字线。从艺术上分：竖线分长短;横线分宽窄;“十”字线分大小。然后，我们再把方位和艺术结合“上下分长短;左右分宽窄;内外分大小。”

有了“上下、左右、内外”，就如同有了“坐标”。有了“坐标”，就能找到汉字笔画、部首的位置(在上、在下;在左、在右;在内、在外)以及各个部位的形态和规律。可以清楚地看到：上边写长了，下边就要写短;左边写宽了，右边就要写窄;里边写小了，外边就要写大这一辨证的思想、理念。只要掌握了这些思想、理念，并把这一思想、理念运用到学习中去，一切都变得简单、容易。就像枪有了“准星”，一瞄一个准。基础理论就是艺术的根，根的作用是为艺术输送营养。把基础理论扩展到书法艺术的各个方面，如用笔、用墨、章法、款式等等，既扩大了书法艺术创作的思维空间，又丰富了书法创作的内容和形式，使书法艺术得到蓬勃地发展。艺术告诉我们：艺术有变化的一面，也有不变的一面。艺术的变与不变，一是根据天时、地利的变化;二是根据周边关系的变化。在每一种字帖中，笔画、结构就如同专利，具有独特性;在每种字帖中，笔画、结构之间又有方圆、粗细、相向、向背之别，正是这些变化，使我们的书法艺术独特而又丰富。所以，在学习背字帖的过程中，要灵活地掌握，要知道任何事情都不是一成不变的道理。例如在书法的结构中：上边可以写长，下边也可以写长;左边可以写窄，右边也可以写窄，关键是它们不能同时出现在上下或左右的区域，只要掌握住这些原则，背字帖就变得容易、简单了。

一、可以培养观察能力、分析能力、表达能力。

通过观察、分析点、横、竖、撇、捺、折的形状特点，书写方法，形式效果等，来完成每个字的书写过程。长此以往，书写者的观察能力、分析能力、表达能力必定得到发展。

二、能养成细致、专注、沉着、持久的品质。

正如郭沫若先生曾经说过的，“要把字写得合乎规格，比较端正、干净、容易认。养成这样的习惯有好处，能够使人细心，容易集中注意力，善于体贴人。草草了事，粗枝大叶、独断专行是容易误事的。练习写字可以逐渐免除这些毛病。” 为什么学习书法可以使人变得细心，容易集中注意力呢?因为书法是一项十分精细的活动。要想把字写好，须得全神贯注，凝神静气，仔细观察字的结构，并要脑、眼、手相应，准确控制运笔的轻重缓急。这样久而久之能潜移默化地改变一个人的心理素质，养成沉着、镇静的习惯。而学生一旦养成了良好的学习品质，对其他课程的学习乃至今后的发展都是极有益处的。

三、可以培养审美情趣。

因为汉字是由线条组成的、具有审美价值的方块文字。书法实际上是以结构的疏密、点画的轻重、运笔的疾缓来抒发情感和描写意境的。 在练习过程中，首先，要按正确的笔顺去写，注意笔画间呼应的规律，力求先将字写正确、规范、整洁，再是美观;进而，通过名贴欣赏和书法技能学习，逐步感受到汉字的形体美，树立正确的审美观，懂得什么是美的，怎样才能更美;最后，美感染了练习者，就会激发追求美、创造美的欲望。

四、发展健康个性，勇于创新。

因为艺术的生命在于个性，这一领域向来都有接纳各种美的雅量，不会有人不喜欢隶书而否认隶书之美。在学着去欣赏、接纳别人心目中的美的同时，人们可以根据自己的喜好，取长补短来滋长你心目中的美;其次，在这一领域一直推崇创新，追求个性化的东西。 有位画家曾经说过：“对待传统要以最大的功力打进去，又要以最大的勇气打出来!” 打进去，是去学别人的，希望能站在巨人的肩上，待到打出来时将是一个全新的自我。一切的创新都始于模仿。所以，书法中的临摹只是学习和继承的手段，这种继承与借鉴就是为了创新。通过临摹，我们在大脑中积累了大量的、丰富的材料，为今后的创作做量的铺垫。每一次创作都是由量到质的飞跃。不管这次创作成功与否，多多少少都隐蕴着自己独特的风格。因此，从临摹到创作的过程实际上也在不知不觉中从模仿走向了创新。

五、对中华民族文化的热爱。

也许在很多人的眼里汉字只是一种负载信息的书面符号，其实，汉字也是一种文化，因为每一个汉字都积淀着中华民族几千年的睿智与精髓，更凝聚着一种民族精神。 在平时的练习中，要探究古人的造字方法，学习历代书法名家学书的故事。这样，既可激发学习兴趣，又可培养对民族文化的热爱。

六、起到养生的作用。

不少医学家认为，书法与气功有着密切的内在联系。中国书法也能起到促进身心健康，使人精力充沛，益寿延年的作用。

练习书法与气功的“三调”非常相似：

(1)调身——姿势：写字要调整好身体的姿势。中国书法非常重视写字姿势，要求两脚平开与肩宽，松腰宽肩，含胸拔背，两手自然放平，左手按纸成弧形，右手拿笔，体态要轻松自然，有利于全身肌肉、血管、神经的放松，从而促进入静。

(2)调神——入静：练习书法，因为要聚精会神地读帖、临帖，从而调整了精神状态，使意念集中。

( 3)调息——调整呼吸：练习书法时，要求呼吸自如、深长而均匀，不要屏气或有意识抑制呼吸，促进心肺功能的调节。

总之，书法能释古通今，陶冶情操，好似知识大都市中的一派田园风光，自然、质朴、宁静，给人无限的美好空间。

牡丹，

古人最爱的四种花卉之一，被誉为花中之王。

牡丹雍容大度，花开富贵，象征吉祥富贵。

在人们心中有特殊的地位，丰富的文化寓意。

古人常言：

“早知不入世人眼，买点胭脂画牡丹”

可见几百年来，这个世界还是个“俗”人的世界。

▲ (后仿) 张萱《簪花仕女图》局部 唐

牡丹花轻盈地盛开着，

在黑发的衬托下，显得雍容大方。

正像一个盛年的妇人，丰腴而随和。

▲ 《牡丹图页》 北宋 佚名

▲ 《牡丹蝴蝶图》 元代 沈孟坚

天然的色彩、富丽的花朵，

再搭配上这些振翅欲飞的蝴蝶，

的确，是有些春天的气息了。

▲ 《牡丹图》 恽冰 清代

《白牡丹》

王镃

翠云低护玉楼台，露洗香苞逐渐开。

昨夜赏花人酒醉，月中错认水晶杯。

▲ 《牡丹册》 恽寿平 清代

落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王，

竟夸天下无双艳， 独占人间第一香。

▲ 《牡丹》余穉 清

▲ 《仙萼长春图之牡丹》局部 郎世宁 清

《清平调 其二》

李白

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似?可怜飞燕倚新妆。

▲ 《万有同春图卷》(局部)钱维城 清

▲ 《万有同春图卷》(局部)钱维城 清

▲ 《山水花鸟图册之牡丹》 恽寿平 清代

▲ 《牡丹图》 恽寿平 清代

本幅以没骨设色法画红、白、紫三色牡丹各一株，姿态或正或侧或背，曲尽变化。赋色於明丽鲜艳中，散发出一股清新俊逸，高雅脱俗之气质。

总有求画的人说：“一张纸用不了几块钱，一管毛笔也没有多少钱，画个画也用不了多长时间，成本都超不过一百，可是一幅便宜的山水画也要上千元，有些名家作品，甚至价值百万千万，画家也都太黑了。”书画为啥值那么多钱?别说书画贵，书画家的艰辛你懂么?

一，别说书画贵，书画家的艰辛你懂么?

书画作品并不是说越贵越好，作为灵魂“保健品”，书画作品并不是像玉米水稻那样容易种植出来。她是经过书画家历尽艰辛、千锤百炼的果实，需要细心，甚至是长期品味，才能知道书画作品背后的痛楚!

1，割舍

作为一位书画家，不管单纯从事书法创作还是国画创作，亦或是二者融合，都需要舍弃很多，拿出大量时间进行艺术探索。当别人已经睡觉或者还未起来之时，书画家仍在练习、探索。他们不是不想早睡，也不是早上不想多睡一会儿，而是在他们心中，把书画爱得死去活来。

2，苦学

书山有路勤为径，艺海无涯苦作舟。每一位书画家，都是勤奋之人。他们知道，在短短的生命过程中，最有意义的事情就是做一项自己喜欢的事业。因此，他们不敢浪费一分一秒，积极吸纳各种知识。在他们脑海里，无时无刻不关乎艺术，就是看体操、看比赛，仍可化作艺术哲思，帮助他们进行艺术创作。

3，清贫

很多书画家，在物质上，都是清贫的，但在灵魂上，是富裕的。他们也甘于物质上的这种清贫，但不甘于灵魂上的贫困。因此，他们非常愤恨那些炒作书画的人以及那些败坏艺术文化的人。如范曾，就是赚了几千亿甚至几十亿，他们都非常鄙视。因为，他们不想中国优秀的传统文化就这样被那些爱金钱的人给扭曲了、败坏了。

4，迷茫

每一位书画家，都走在阶段迷茫的艺术探索中。艺术给他们前进的力量，又带给他们新的困境。有时，他们需要一位标杆。尤其在初学之时，为了找到一份好字帖或好画册，他们宁可省下饭钱或其他零用来购买。由于谦虚，他们不敢确定自己的艺术就是真的艺术。因此，他们一直走在寻找“真”艺术的道路上，在迷茫中坚持，在迷茫中探索。难怪说，书画，是一场没有尽头的修行!

5，劳累

当下中国的书画家是最艰辛、最劳累的。他们如果用书画来养家糊口，那么，他们既要解决高层次书画作品的创作问题，又要解决书画作品的销路问题。跑展会、跑拍卖会、饭局等等，都需亲自参与，苦不堪言，但又得顶住!

6，寂寞

寂寞，是每一位艺术家早期奋斗的敌人;寂寞，又是每一位艺术家后来创作的朋友。学习书画，必须走过寂寞、枯燥的时期，然后又从寂寞、枯燥中走出来，再走入寂寞、枯燥时期，否定肯定再否定，一步步往前走!因此，书画家非常重视朋友，他们懂得朋友的真正含义与分量。和书画家交朋友，一定是真朋友!

当然，书画家的痛楚不仅仅如此，每位书画家都有自己的艰辛与痛苦。因此，每创作一幅作品，尤其是精品，都来之不易。您说说，书画真的贵吗?

二，书画为什么值那么多钱

我想说：“给您一把手术刀，您自己切个双眼皮吧!给您一套针，您给自己针灸吧!给您一把剪刀，您给自己剪头发吧!给您毛笔、颜料、宣纸，您自己画吧。”人们什么时候才能尊重别人通过自己多年的时间、金钱、精力换来的精湛技术和渊博知识呢?

每个人层面不同，价值观不同，有人愿意买房，因为可以升值;有人愿意买玉石翡翠，因为可以升值;有人愿意买画，因为不管这个画家是否有名，你今天买这幅画的价钱，多年后将再也买不到。随着书画家的年龄越来越大，绘画水平越来越高，相对的身体越来越差，时间越来越少，能创作的作品也越来越少，自然价格会越来越高。每行每业都有我们看不到的艰辛，你只看到一幅画，但是这幅画背后的付出你又了解多少?

书画家不是没有本钱，他们的本钱远远超出你的想象，他们用自己的一生精力和时间作为本钱，每天坚持研习，不怕枯燥，不怕平淡，日复一日的重复同样的事情。我们可以做个基本的等量换算，你从20岁开始上班，每个月3000元工资，一年就是36000元，直到50岁，你共收入108万;画家从20岁开始画，直到50岁，作品稍有起色，但还不一定有人买，他的前半生每月画5–8张画，纸+颜料保守安200元计算，一年2400元，直到50岁他不仅没有收益，还需要付出72000元，如果他没有选择绘画的道路，30年赚108万。

选择了绘画，30年需要花费最少72000元，并且要承受家人朋友的不理解，生活的窘迫，世人冷漠的眼神，唯一陪伴他的只有孤单和寂寞，如果是你，你会用自己的一生去赌一个成功率只有5%，并且道路坎坷，艰难险阻，孤独寂寞的职业吗?我不敢，我想你也不敢，但是他们敢，也许直到去世，他们的画都一文不值，又或许某天一跃成名，这都是未知，因为不是你付出了就一定会有回报，有多少画家是画了一辈子，但始终卖不出去。你算算自己的前半生值多少钱，画家的成本就是多少。

画家为了创作一幅作品，需要徒步多久去写生，去到大自然充电学习。在这过程中的花费，难道不是这幅画的成本吗?很多深山里的生活，贫苦到你难以想象，但那种地方的山水，也是最天然最美的，他们不怕多少天吃不到肉;不怕每天登多少里山，哪怕腿再疼;不怕悬崖峭壁;不怕蚊子苍蝇布满纱窗;不怕跟壁虎同床;不怕孤单寂寞;不怕家人的惦记;不怕道路险峻，只怕不能创作出一幅自己满意的作品。您还会认为他们的成本只是笔墨纸砚而已吗?

书画家的劳动与工人、农民、知识分子的劳动是一样的，只是劳动成果的表现形式与之有所区别而已。书画家的劳动成果，就是作品。他们的作品问世，有着一个极为复杂的过程，所付出的劳动往往是常人难以理解和想象的。我们说，讨画付钱，天经地义。这是社会文明的进步，也是对书画家们劳动成果的尊重。对于“无偿索画”的人，永玉老的那句话绝顶的好：“凭什么让我给你白画!”

写字画画实际上是一种劳动，而且还是不大一般的劳动，需要付出巨大成本，甚至冒着经年劳作而可能颗粒无收的风险。写了一辈子画了一辈子，到老了都没有正经摸到门道，也没能取得多少成绩赚到多少银子的人不在少数。画家书家的作品便是劳动成果，然而，不知从何时起就有人开口无偿地索要这种劳动成果，并且一点也不觉得不好意思，你没有及时给，人家就反复催，好象你欠了他似的。试想，有人说：哎，某某，帮我写一篇小说吧，帮我做几天木工吧，你柜子里的衣服送我一套吧，你架子上的电脑送我一台吧。有这样的吗?

当然字画或其他文事的无偿创作也是常有的，比如公益善助，悦己知交，文朋诗友，往来酬谢等等。为寺庙书写的楹联、匾额，参与助残助学、赈灾慈善之类，或为开设文房、书店等营利很小的商店书写牌匾对联等，不收费用也算正常。但用于商业，作为礼品，收藏或投资以期升值，又或官家商家所求，明码标价，论尺论寸，也属正常。

书画家也喜欢钱物，非是仇富仇官心理，而是你过得远比他们滋润，钱来得远比他们容易，你赚大钱他们不眼红，就不兴他们也凭自己的些小技能赚个小钱么?你家书房比他们家客厅还大却没几本书可放，他们家书房比你家厨房还小而被书与纸墨文具充塞得拥挤不堪，有的人，你吃喝玩乐有人买单，过年过节桌上菜柜中酒有人送，开车加油不用掏钱，司机不用付工资，如此等等，白要一个贫寒书生的东西便没有道理。

我想能够画画写字的人大抵也是有能力去做一些赚更多一点钱的营生的，只因为好这一口，而放弃了不少能赚更多一点钱的机会。当画点画，写点字，对于别人有某种用处时，希望以此获得相应回报该是合情合理问心无愧的事。我愿意认为那些毫无道理开口白要的人只是不懂得这种合理的存在，而不是对别人的劳动缺乏起码的尊重。

1、空间意识

王羲之在《兰亭序》中写着这样一段名言:“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这一俯一仰之间即阐述了空间意识，游目过程是推出空间意识的流程。李白的“举杯邀明月，对影成三人”则是对“三维空间”的独特感悟。

时空的相互拉动关系在书法的创作中得以凝固和展现。书法的空间是线条在时间的流程里自然完成的结果。空间依笔顺的先后而产生，这样，书法的空间即在时间的流程中予以具象化。欣赏书法作品则通常采用先进入想象，作者挥毫时，也就是进入线条的流动时间去感受黑白相生之美，是空间的结果在时间中得以呈现的过程。

空间意识在书法中的体现是中国传统哲学、美学所形成的，这种空间意识没有定则，因时而异，因势而生。

2、空间分割

书法的布局是再现“方地为舆，圆天为盖”的中国朴素的哲学宇宙观。圆是一种有容乃大的象征。正因其有容乃大，所以才能运行着口月星辰。既然天是“圆体”，就有如经纬线一样纵横交织的书法线条所分割的空间—黑白世界。

白纸黑字恰似繁星与夜幕，一明一暗，交织一处。你中有我，我中有你，将无际的空间奇妙地分割，使之共处一个视觉的平面之内。这种空间的分割如围棋对弈，看似随意，实则寓法于其中，处处用心，步步为营。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

书法的布白是点、线、面浑然一体的瞬间组合。在这个空间里，有字处“各抱地势，勾心斗角”。留白处因势生形，因形生意。当我们欣赏黄庭坚的草书作品时，就会感受到布白的精妙所在。

空间的分割贵在合乎哲理，哲理的运用与体现贵在达意。布局即是书法意象符号化的美学展现。

在武汉的东湖磨山，有一块特别的石刻——毛泽东楷书《离骚》。据说，这是毛泽东一生中现存能见到的不多的楷书作品之一。

还有一件是《商鞅徙木立信论》。

一、毛泽东楷书《离骚》

毛泽东楷书《离骚》，是他就读于湖南第一师范时的作品。书法工整，有入木三分之感。楷书中暗藏隶书的痕迹。非常难得。

毛泽东小楷书《离骚》墨迹 1913年

毛泽东小楷书《离骚》墨迹 1913年

武汉东湖楚城 毛泽东楷书《离骚》碑刻

武汉东湖楚城 毛泽东楷书《离骚》碑刻

毛主席早年曾说“予于近人，独服曾文正。”所以，毛早期书法以曾国藩的字为底子。毛主席书信手迹以及建国前指挥战争的电文手稿即足证此论。

毛泽东逝世之前，秘书曾问及书法师从，毛以硬笔手书“黄鲁直”三字。毛体书法结构布局的右欹错落穿插正乃深会山谷之意。建国后，毛泽东一度时期研习羲献旭素，书风已有迁变，应是熔冶曾文正黄山谷羲献旭素为一炉之后的面貌。但毛泽东的书法仍以气势宏伟胜人。

此碑所刻为毛泽东青少年时代的楷书，一笔一画，一丝不苟。毛泽东终生喜爱屈原的《离骚》和以《离骚》为主的《楚辞》，对屈原的伟大爱国精神和天才的文学创作给予极高的评价说：“屈原不仅是古代的天才歌手，而且是一名伟大的爱国者，无私无畏，勇敢高尚。他的形象保留在每个中国人的脑海里。无论在国内外，屈原都是一个不朽的形象。我们就是他生命长存的见证。”他评价屈原是继《诗经》之后“首屈一指”、“第一位有创作个性的诗人”。

下面是毛泽东行书《离骚》：

毛泽东对《离骚》中抒发不屈不挠的抗争精神和忧国忧民的爱国热情，非常推崇。毛泽东既敬慕屈原其人,又崇尚屈原的作品。1913年春,年仅20岁的毛泽东在湖南省立第四师范学校(1914年2月与一师合并)求学期间,主要阅读了屈原的《离骚》等诗篇,在其共有47页的笔记《讲堂录》中,从首页至11页,用小楷工工整整地将《离骚》、《九歌》全文抄录,并在正文的“天头”上,写下了《离骚》各节的提要,同时,对许多诗句进行圈画和注记。

楷书为草书所本，碑文书法为研究毛泽东书法演化历程提供了无比珍贵的实证。

梁培先：從整體學術方法的層面上講，清代學術是『漢學』而非『宋學』的復興(梁啓超)。它立基于紮實的小學訓練，以精校勘、善考證，求實切理、名物訓估爲學術特色，而反對以一當萬的過度闡釋。因而，作爲它的副産品的晚清碑學的學理基礎，遠較元明以來日益面目全非的帖學傳統更爲真實可信。這是碑學在乾嘉以後得以大興的前提。

自乾隆年間阮元首倡『南北書派』之說，包世臣繼之闡述『武德以前』書法的『中截』之美和萬毫齊力的用筆法，碑學至于咸豐、同治時期，不僅理論構建日趨完整，且擁有了非常具體的可操作性。此二者的結合，在晚清民國交界之際更是廣被人心，以至于康有爲《廣藝舟雙輯》直列『卑唐』一節，將唐以後的書法史幾乎全盤否定，碑學幾成壓倒之勢。時風所及，當時僻居江浦小縣城的少年林散之，最初學書亦是『授安吳執筆法』。

客觀而言，盡管康有爲對唐以後的帖學傳統多有否定，但《廣藝舟雙輯》專列『寶南』一節，已分明可見對于『二王』書法的尊崇仍不可動搖。也就是說，完整的康有爲碑學理論可以轉述爲：以唐人爲界、『以前一千年書法史否定後一千年書法史』的價值顛覆和價值重建。從價值選擇和理論自圓其說的意義上講本無可厚非，然而，問題是，《廣藝舟雙輯》之『寶南』卻無從落實：碑多篆隸楷而少行草的事實，使得『寶南』的理想只能被遙遙地懸置。康有爲晚年慨歎行草書的衰落，與其說是以篆隸楷爲代表的碑學書體興盛的間接代價，倒不如說是碑學理論在行草書領域無所建樹的必然結果。換句話說，至少在書體的全面性上，晚清碑學缺乏徹底顛覆傳統帖學的針對性突破。這一限于當時地下出土而難以避免的缺憾和漏洞，使其理論的說服力大打折扣，而最終導致在接受之維滑向以碑學否定帖學的簡單邏輯之中。

康有為《承風樹道五言聯》

書譜社：民國時期書法遺蹟的發掘和出土爲書壇帶了可供參研新材料和新視野?

梁培先：進入民國之後，西北漢簡的出土、尤其是被斯坦因掠去的流沙墜簡——這些兩漢時代的『行草書』通過東洋出版物而傳入國內——作爲一次遲來的歷史機遇，本應該迅速填補《廣藝舟雙輯》『寶南』一節的空疏，但由于相關理論建設的缺失，這些簡牍文物的面世反倒促成了晚清碑學碑帖對立之理論基礎的崩塌：越來越多的學書者發現，兩漢簡牍——這些毫不含糊的古人真迹並不似北朝碑刻造像一般的刀筆縱橫、拙野荒蠻，而是充滿了書寫的自由和素面的天然。當此之機，被晚清碑學壓抑已久的傳統帖學再次復活——在對歷史變動的應急反應中，人們適時調整自己的部署，往往只能聚焦于已知的價值權衡、取舍，這使晚清碑學一統天下的局面到了民國時期變的不復存在，碑帖結合的模式遂成爲民國時代的主流。齊白石、黃賓虹、沙孟海、陸維釗、林散之等等民國成長起來的書家們，無一不選擇了碑帖結合。他們的潛台詞非常清晰：既然碑帖都是有問題的，那麽，在此二者間折中、化合，仍不失爲最佳選擇。于是，歷史的境遇變遷，似乎注定民國碑學只能成爲晚清碑學逐步衰落的余脈而存在——這似乎也成爲今日年輕一代書家無人寫碑的最重要理由。

敦煌漢簡

沙孟海行書軸

林散之《酒逢礼爱五言联》

但是，仔細分析民國碑學的內部構成，我們發現情況並不是這樣。如以沈曾植、王遽常爲代表的碑學家，以舊的碑學方式、方法試圖融會新出土的簡牍文書，在行草書如章草方面的建樹，仍可歸結爲樸學之治學路徑對于碑學的進一步拓展;而從趙孟頫入手學書的于右任，盡管更多地表現爲在碑帖二者之間穿梭的優遊自在，但其整體的碑體風格則一以貫之，其楷行草多向發散的作品樣式，更是碑學走向完滿自洽的一個標志。

最重要的是，民國碑學在打破碑帖對立的晚清桎梏基礎上，走出了一條更爲博大開闊、融合貫通的理論言路，它使後來者更爲清晰地看到康有爲『以前一千年書法史否定後一千年書法史』的理論價值之所在。這樣說的依據是，近百年的文物出土和書學研究越來越准確無誤地顯示出兩千年書法史本已存在的書法形式分層，而這種形式分層的界線恰好就在唐宋之時，即前此的一千年和後此的一千年書法史存在極爲明顯的價值斷層。也就是說，在我們今天看來，碑學之作爲帖學對立物的學理基礎，應在于對唐宋以前的書法史做出不同于唐宋以後帖學傳統的另一種表述，在這種表述中人們可以看到另一個甚至多個後世完全陌生的書法，它們不同于唐宋以後的書法觀看和書寫方式。實際上，包世臣當年對此已有所察覺，他所說的『武德以前』書法的『中截』之美和『始艮終乾』的用筆法，已觸及到唐以前與唐以後筆法系統及其外化形態的本質區分，只可惜，這種研究沒有深化下去，後來的民國碑學家也沒有在此方面展開繼續的討論。遲至于上世紀50年代的文字改革運動，蔣善國先生才非常明確地指出這種唐宋之際的書法史差異。蔣先生的《漢字形體學》一書認爲，中國漢字的形體變遷經歷了以甲骨文爲代表的符號化、以大小篆爲代表的圖形化以及以唐楷爲代表的點畫化三個時期，在這三個時期裏人們觀看和書寫文字的方式、方法迥然有別。以此觀點引申，這三個時期也分別對應着不同的書法史形式分層。以唐楷爲例，唐楷在初唐成熟之後，盛唐之際出現的『永字八法』將書法完全帶入到一個點畫化的時代：由點畫入手，將點畫書寫的熟練串接視爲書法，是唐宋以後書法史的主流創作模式。但唐以前的文字和書法書寫並非如此，兩漢簡牍、漢碑、敦煌遺書以及『二王』行草都不以點畫爲基本單位，而是以單字爲基本單位。這種區別蘊含着唐宋之際中國書法史的重大歷史斷裂：單字成『象』——以單字爲單位的書寫方式，是以『象』的合理度的理法限制爲基礎，以成『象』的意識觀念爲支撐;而以點畫爲單位，則完全抽離了『象』的意識觀念和理法背景，使文字和書法書寫淪爲簡單的視覺點畫圖形。書法之法固然常在，但此法已非彼法。

于右任《得見居延漢簡》

書譜社：在您看來，民國碑學的方法論意義是什麼?

梁培先：從方法論的意義上講，由晚清碑學至于民國碑學所確立的朝向唐以前的歷史尋找中國書法未來答案的努力，與元明清以來帖學精英們念茲在茲的通過唐人、上窺『二王』的書學路徑本無矛盾，稍微差異的只是碑學的視野更爲開闊，所追溯的歷史也更爲亘古遙遠。進而言之，這種做法亦非碑學所獨享：盛唐時代篆隸的復古，北宋後期米芾寫隸書、臨摹鐘鼎，元代趙孟頫的五體兼擅、章草的復興，晚清時代文徵明、王铎寫隸書，傅山、八大寫篆書等等，不絕如縷的星火似乎都在等待晚清民國碑學從文化到藝術、從理論到實踐、從樣式到審美之全面而深刻建設的澎湃烈焰。

書譜社：如何看待民國碑學開創的藝術價值與歷史價值?

梁培先：雅斯貝爾斯《歷史的起源與目標》中有一段名言：『軸心期雖然在一定的空間限度裏開始，但它在歷史上卻包羅萬象』，『直到今日，人類一直依靠軸心期所産生、思考和創造的一切而生存，每一次新的飛躍都回顧這一時期，並被它重燃火焰』。在這個語境中，民國碑學給我們留下了一筆極爲豐厚的精神遺産。它的歷史貢獻不僅在于進一步見證了朝向書法史『軸心期』追溯的不變法則之于中國書法的至高意義，更在于它將傳統帖學之于『軸心期』的定義由『二王』拓展到更爲久遠的秦漢商周，爲後世的書法規劃出一個前所未有的藍圖。