与当代工笔画界成为一个竞“技”场相反，朱兴华的淡彩工笔人物画在技不让人的同时，突出传统文化的古老内涵与思想境界的当代先进性，使画家成为一个热闹比赛中冷静与睿智的思想者。他的绘画出于原创，也便如溪出深谷，渊源独深而蹊径开流。其鲜明的艺术特色可界定为一种“意体工笔”。其一，古典人物造型因“变形”之突兀而在形式本身上灌注了一种特殊的写意精神，画家似乎在让绘画形象成为融合、贯穿古今的多位一体，这种并置使以“谨形”而“立命”的工笔画甚至超越了以“变形”而“传神”的写意画。其二，古典绘画形式只是其表达一种特定的“今意”或曰“新思想”的载体，人物形象及其背景所隐藏的当代主流话语才是画家所要倾力表现之艺术主体。“意体工笔”的当代表达使朱兴华的绘画因此而具有更大的探索性和创造性。
观自在菩萨 朱兴华作
从“工笔写意”到“工笔写假”
最恰当的形式永远出乎最佳的内容，而独特的内容必源于画家与众不同的深刻思想。《论语》说“过犹不及”。然而对朱兴华来说，正是对“形真”之矫枉过正，才表达了他与众不同的文人思想，进而形成了其个人风貌。
画史上，陈老莲的人物变形最大，其以人物头部比例的加大反映内心之孤独与忧愤。朱兴华的变形并不像陈洪绶那样激烈与突兀，其在整体上是相对和悦与和谐的，但却更具有彻底性和想象空间。因为画家所要反映的内容已不是画家个体的主观感受，而是承载一种对人类命运与处境的思索，具有更现代的人文价值。同时，在拟古人面相这一层面，朱兴华作品中的人物面部突出“异相”，代表人之富贵穷通的鼻子被像猿人或猩猩一样扁平化了，人的面部于是凹陷下去，但代表人的智力进化与脑量的增加的额部却被夸大了，“人”的属性因此被更充满现代性的手段张扬凸显出来。
从“单像清孤”到“群像热合”
历史上的中国人物画以人像写真为代表，画面上的人物往往寥寥无几，而且有时候是一个人，以此表现人物的清寂、孤高和自赏，总体格调是落落寡合的。在朱兴华的典型构图上却大大增加了人物的数量。虽也借用《文会图》《孔子行教图》之类的旧题，但其所反映的明显是一种时代内容。这种作品最突出的构图特点，也是给人造成强烈视觉冲击感的就是古代或传统的单个或数个“人物”变成了现代的“人群”或“人流”——虽然这“人群”或“人流”笼罩在宽袖长带的古人衣冠之中。画家无疑在用一种图式反映一种社会现实。与表现主义画家李孝萱用荒诞、滑稽等黑色思维表现人类拥挤的题材相反，朱兴华的这种“群像”在拥挤中散发的是一种雍雍熙熙的和谐与喜悦，而这种和谐与喜悦本身又因画面人物形象各异而带有精神上的多异性，这正是儒家“君子和而不同”“周而不比”(大团结而不小勾结)思想的反映。在其诸多“大团结”式的群像构图中，因为结构紧密中有疏松，这种“大团块”的人群总能给人一种既熙熙攘攘又其乐融融的整体的和谐感觉。而这种整体的和谐感觉，实际是我们当下社会追求和谐的一个唯美而理想的缩影。
礼佛图 朱兴华作
从“人、物和谐”到“人、人和谐”
朱兴华的绘画融合了儒家文化的入世因素，甚至是以儒家文化为主调，将传统的“个人——独善之我”，扩变为“人群——兼善之我们”，从而在反映“人与自然”的关系的同时，着重、优先反映“人与人”“人与人群”之间的关系。我们仍可以把朱兴华的“意体工笔”画和李孝萱的表现主义绘画作一对比。李孝萱所表现的是人的城市空间，朱兴华则是借山石与林木表现人在整个自然中的空间。人在城市中的拥挤是可以解决的，而人在自然间的拥挤解决起来就没那么容易了。后一话题也远比前一话题更沉重，因此朱兴华的表达是一种更本质的表现，但其呈现于画面的却是一种健康的唯美与乐观主义，甚至带有浪漫色彩。因此二者在主调上也是相反的：李——拥挤、陌生、荒诞感与结构的分裂;朱——拥挤，但却是一种似曾相识或久已向往的亲和、和谐与结构的团结。李孝萱是以当代人物画当代，因此在表达上甚至随心所欲到对人物肢体的拆解与分离;朱兴华则是以原本清孤的古代人物形象反映与之相反的当代话题，若持冰以烟火，升树而觅鱼，因此也便更具一种表达上的难度。
中国工笔画发展到今天，技术主义的结果是使技法几乎堂而皇之地趋于独立，但想要像写意画的笔墨一样具备一种独立的审美意义却又不能，一种古老高雅的工笔艺术也便遽然沦为一种里巷流布、百工皆能的奇技而愈演愈烈。因此，朱兴华在“思想当随时代”上“技道一体”的唯美追求所达到的技法与情感、形式与内容、艺术与哲学，以及学术探讨与人文忧想、学院绘画与大众思潮等诸多相对因素或矛盾的和谐统一，也便不再是仅仅具有常规层面的学术意义和学院大门之内的社会意义了。