3.临摹《紫芝山房图》中的屋宇

《紫芝山房图》(上图为作品局部)是元代画家倪瓒的作品。倪瓒，字元镇，号云林子，江苏无锡人。他擅画山水、枯木、竹石，多以水墨为之，偶亦着色。倪瓒的画作尚简，透露出天真幽静的气息。他的作品大多取材于太湖一带的景色，章法简约，简中寓繁，多用枯笔干擦，却显得温润淡雅。

《紫芝山房图》描绘了一座至简的茅亭。画面虽十分简洁，却仿佛容纳了整个世界，而茅亭则成为了万事万物的核心。此作表现出作为文人墨客的倪瓒对平淡天真生活的向往。坡岸上的竹林和小亭以及对岸的起伏山峦，都颇具清新平淡之趣。

步骤一：先用淡墨干笔勾出茅亭屋顶的轮廓线。画时应注意其结构和透视特点，以中锋行笔，线条变化不宜过多。然后用稍浓一些的墨画出茅亭的顶部。

步骤二：依照茅亭的结构，由上至下地画。茅亭屋顶的上半部分是用茅草铺就的，所以适合用牛毛皴画出。画茅草的时候，线条墨色不宜过浓，要温润淡雅;用笔应虚入虚出，果断且松动。线条的粗细变化不要太多。然后用干笔绘出茅亭的柱子，线条要表现得浑厚有力、长短有别，以此来塑造茅亭的空间关系。

步骤三：用稍浓的墨勾勒出茅亭下端的瓦片。瓦片的组合要紧密，并区分出正侧面瓦片的透视关系。描绘瓦片的墨色也要有浓淡的变化，右边的瓦片应比左边的浓一些，墨色变化要自然。之后以较浓的墨双勾出茅亭支柱的外轮廓线。注意以中锋运笔，用笔要“平”“留”“圆”“重”“变”，线条要透出笔意，在平中求变。最后用淡墨略作点染，丰富画面效果。

由徐悲鸿奠基的新写意人物画风在中国写意人物绘画史上有着划时代的意义。它的出现打破了中国画千百年来的发展惯性，以回澜之力将写意人物重又拉回现实关怀的渠道，并引发了此后写意人物画的连锁式反应，开启了写意人物画的现代化转换之路，推动了水墨画向现当代艺术的转型。人物画之所以在近代以来重又成为画家关注的焦点，既与近代以来文艺界的现实主义思潮互为表里，也与徐悲鸿等杰出画家的成功实践休戚相关。

《持扇钟馗》 徐悲鸿作

徐悲鸿和蒋兆和奠定的新写意人物画教学模式被称为“徐蒋体系”，其核心和灵魂人物乃是徐悲鸿。他身体力行，把中国传统写意笔墨引入大型历史故事画的创作，将写意人物画推进到前所未有的格局。他的作品大都以写生为基础，而不是依赖前人总结的程式。写意人物画的这种被称之为“学院派”的创作方式也是从他那里开始的。蒋兆和用这种方式直接描绘现世人物，在《流民图》这幅巨制中取得了极高的成就。徐悲鸿以他的地位、声望影响并主导了学院派的教学实践，这影响一直持续到今天。我们今天耳熟能详的京派、浙派、长安画派、岭南画派、关东画派的人物画风，严格来讲，都是受这一体系直接或间接影响的产物。

在徐悲鸿的教学体系中，素描的训练占有相当重要的位置。他那句“素描是一切造型艺术的核心”看起来好像不过是站在西方古典艺术的角度看待素描、色彩关系一贯立场之上的再次重申，但我们只需注意他在素描训练中所强调的那些东西，就不难发现他在引进欧洲古典艺术时也是有选择地汲取，而绝非照单全收。他本人的素描结合了中国传统肖像画在平光条件下描绘对象的审美习惯，有着如安格尔一般整洁明亮的调性，明暗对比柔和，画面层次分明。西方古典主义绘画对线条的借重和中国画对于线描的重视本就有着操作层面上的诸多暗合之处，而徐悲鸿无疑从一开始就注意到了这一点并在他的艺术实践中有着灵活独到的把握。将这样的一种素描关系引入写意人物画，最宜发挥线条在画面中的骨干运用，最大限度地减少“涂绘法”极易因过度依赖明暗层次渲染而带来的腻、脏、焦、灰以至笔墨晦暗不明的弊端。他的写意人物颇多对明暗色调进行大胆取舍的好例。他采用传统写意肖像画以皴以染深入刻画头手、以写以描省减衣物层次的做法，极大地降低了明暗素描关系对笔墨的“负作用”。在需要表现衣物层次的场合，无论墨、色，他大都采用没骨的渲染，很少或不用皴擦，画面层次繁简得当、主次分明，既保留了传统笔墨的韵味，又极大地彰显了色彩在写意人物画中所能发挥的作用，显示出其对墨、色的杰出掌控能力。五彩彰施本非写意之所长。徐悲鸿所作于诸般杂色的调和对比中仍能不失民族色彩简净高古的韵味，而不落入“洋气”的窠臼，这一点尤非后来的蒋兆和、李斛等人所能施为。

《泰戈尔像》 徐悲鸿作

蒋兆和的《流民图》将徐悲鸿的新写意人物画实践推向了又一个高峰。在这幅堪称史诗的绘画巨制中，他用生拙取代了徐悲鸿的圆熟，用粗笔重墨取代了徐悲鸿的五彩斑斓，用乱头粗服代替了徐悲鸿的干净明快。笔墨意趣的凸显是《流民图》获得成功的一个主要原因——换句话说，他以弱化色彩的方式保留了较多笔情墨韵的直观感受。蒋兆和以明暗塑造体积的浓厚兴趣远较徐悲鸿更加突出。他更加偏好通过强化明暗关系的变化获得戏剧性的繁简对比效果，以此求取更为丰富的笔墨层次。在突出了作品笔墨意趣的同时，他又较好地避免了植入明暗画法时极易产生的油腻、繁乱之感。他用类山水的皴擦染点去置换那些丰富的素描关系，唯其皴擦不求圆熟，敷染点到为止，绝不流于拖沓琐屑，故其对明暗素描关系的借用不仅没有妨碍到他的笔墨表现，反而为他的作品平添了几许深厚苍茫的气质。但当这种倾向在其后期作品中以一种更显细巧的方式表现出来的时候，其弊端也就开始显现了。

说徐悲鸿创立的新写意人物表现体系始于徐悲鸿，备于《流民图》，笔者认为这是大体不错的。但自《流民图》之后，蒋兆和再无力作问世，不免令人遗憾。这固然和蒋兆和技法在渐趋圆熟之后，再也无法回到《流民图》时期尚觉生拙的笔墨表现有关，而新中国成立以后创作环境的改变也是一个不容忽视的重要原因。蒋兆和在新中国成立后创作的作品大都充斥着一股全新社会生活的甜美气息，而甜美恰是写意画的大忌。徐悲鸿和蒋兆和在新中国成立之前的作品大都充斥着一种兀岸苍凉的悲悯氛围，这和当时的时代氛围是互相应和的。新中国成立之后，创作环境的改变抽离了那个熟悉的时代氛围，这种改变使很多老一辈文艺家在创作上一时难以适从。文艺家，尤其是现实主义的文艺家，往往在逆境中能够迸发出最大的活力。而中国画，尤其是写意画的笔墨，自来都擅长表现苍凉绵邈的意境、破败寂寥的景象。正所谓“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”(王国维《人间词话》)，对于老一辈文艺家来说，表现新时代、歌颂新生活，尚需要实践经验的积累和沉淀，不可能一蹴而就。中国的写意画家之所以到今天还总给人一种“穷乡皱纹破裤袄”的印象，皆因一种笔墨程式的出现都与它所对应的物象予人的特定感受密切相关。寻找与某一特殊表现对象相匹配的语言模式绝不是一朝一夕之功，它往往需要整整一代人，甚至几代人的付出。

《山鬼》 徐悲鸿作

新写意人物画不唯要求有传统笔墨的相当修养，更要求画家具备坚实的西方古典写实基础。这对于当时尚徘徊于世界美术大门之外的很多中国画家来说，无疑是一种全新的艺术探索。在这种方式中，笔墨与造型之间有一个如何维持均衡的问题，二者之间可以交相用，不可交相胜。此种新写意人物画风在新中国成立以后受社会主义现实主义文艺思潮的推动，一度成为学院派国画实践的重镇。唯此种画风局限性较大，其实践者往往因过于关注造型的准确而不得不适度放弃写意笔墨的灵活机动，甚至沦为造型的奴隶——而这恰与传统写意画宁愿适当放松“形似”要求来迁就笔墨的态度背道而驰。如果说这一弊端在徐、蒋那里尚能维持着笔墨与西方古典写实造型之间那层微妙的平衡关系的话，那么，后来的李斛则为了深入人物的造型关系甚至不惜走向了笔墨的反面——他的作品往往因为过多的明暗层次刻画而显得更加接近油画、水彩画的视觉效果。这本是新写意人物画探索进程中的一段弯路，然而令人意想不到的是，后来者竟有以此炫能，甚至有过之而无不及者，则尤非笔者所能臆解了。

由徐悲鸿建立起来的新写意人物画在改革开放以后需要突破两大瓶颈：一是写实造型原则的单一化表现，二是已经凸显的程式化笔墨表现。周思聪和卢沉借鉴日本画家丸木位里夫妇的表现主义造型，并以此为起点解放了笔墨的惯性呈现方式。他们的创作和教学实践成为京派新写意人物画史上的重要转捩。尤其是周思聪，通过表现主义的造型尝试逐渐回归中国画意象造型的传统，并在大凉山系列作品、女人体速写系列作品、荷花系列作品中臻于稳定、成熟，完成了从造型到笔墨的全方位兑换，在接续了传统文脉的同时，把新写意人物的表现领域再次拓宽。而在她之后，田黎明、刘庆和、朱振庚、武艺等人受现当代艺术的感召，在这条道路上走得更远。他们通过各自的探索，从不同的角度攻克了写意人物画如何表现当代情感，尤其是都市人物情感的课题，而这些尝试的成功在“八五思潮”前后一派“中国画穷途末日”的悲观论调中显得尤为难能可贵。他们堪称新写意人物领域的“新生代”。像这样的例子还可以找出一些。天津的李津、李孝萱及南京的周京新等人都是此中的佼佼者。他们大都受过“徐蒋体系”的深刻影响，甚至在这种方式上下过很大的功夫，取得过阶段性的成果，但最后均受现当代艺术风潮的感召，转向了“新水墨”的发掘与实践。从这个意义上讲，徐悲鸿所强调的现实主义关怀，即对于现实生活、现实情感的关怀，仍然是引领这些画家不断将新写意人物推向前进的那座无比闪亮的灯塔。

行书题画诗 徐悲鸿作

在新写意人物画的发展道路上，京派的大行其道催生了另外一个个性鲜明的系统。和京派相比，浙派在秉承写实造型加写意笔墨这一教学思路的同时，强化了自身的教学特点，要求素描关系对笔墨关系作出更大的让步。潘天寿所说的“要给素描洗脸”一方面固然是其“中西绘画要拉开差距”说的自然延伸，同时也是在清醒认识到此种方式负面影响前提下的一次有意识的“拨乱反正”。就京、浙两派人物的整体表现而言，京派在不断探索与实践中逐渐养成了更加看重段落关系与宏观效应的审美习惯。他们喜好大制作，重气势，尚体积，更多借鉴山水画皴擦染点的丰富技巧，并在此基础上不断挑战笔墨耐受性的极限，甚至不惜把笔墨的表现推到传统审美的界限之外，与现当代艺术的表现接壤。浙派则秉承潘天寿的指导思想，坚守笔墨的阵地，看似画地为牢，却也生发出像周昌谷、方增先、吴山明、刘国辉等新写意人物画的后劲力量。他们强调笔墨灵性，更多借鉴传统写意花鸟画的技巧，在色彩运用方面比较谨慎。唯其末流往往将所坚守的“笔墨”理解为一种或数种既定样式而缺少从格调、修养上反身而求的超拔力量，故不能从高屋建瓴的角度去思考有关笔墨本质的问题，甚至亦步亦趋，题材偏于狭窄，内容沦为贫瘠，颇有形式大于内容导致的后继乏力之感。除了这两大派别之外，另如长安画派的石鲁、赵望云、黄胄、王子武、李世南、刘文西等人，岭南画派的杨之光、林墉等人，关东画派的王盛烈、赵奇等人，也都在新写意人物领域做出了不同程度的贡献。这里值得一提的是黄胄。他采取以速写加笔墨的方式来改造新写意人物画的结撰模式，用类速写的生辣笔墨来中和素描关系的圆熟。这一方式复又通过京派的史国良再次扩大了影响。然而不论采取何种方式，他们都力图在“徐蒋体系”的大框架下寻找属于自己的坐标，并以此为重心，调整、建构、丰富着新写意人物画的表现技巧。

《群牛图》 徐悲鸿作

徐悲鸿因为不喜欢西方现代艺术而落得个“偏执”的骂名，因为过度强调写实造型而背负了“戕害中国画”的骂名。这固然和他的从学经历、艺术旨趣互为表里，但换个角度看，身处相同时代的艺术家秉持各各不同的艺术立场，虽互不相得却均能在各自研究领域达到较高水准的事例亦为数不少。徐悲鸿之于吴冠中、林风眠之于潘天寿，这些中国近代美术史上的恩怨均能说明这个问题。而对于身处中西文明交互、外来文化强力作用于中国传统文化的特殊历史时期，这种选择无疑就会更加多元，冲突也就更加激烈。徐悲鸿之所以强烈反对现代派，甚至不惜对其大肆挞伐，一方面源于其深厚的民族情结，一方面则和他对当时“民众需要怎样的美术”的这一社会学定位密切相关。徐悲鸿出身绘画世家，自小接受传统笔墨的熏陶，又擅长书法，曾受康有为亲炙，醉心碑学，对笔墨精神的领会远较同时的许多画家为高。他之所以看重写实造型的基础训练，甚至不惜将其凌驾于笔墨之上，皆因其作为革命斗士的一面，敏锐地看到当时中国画对笔墨的过度强调已经严重妨碍了美术作为德育之具的社会学品质，脱离了一般民众的真实生活，成为逃避现实的精神鸦片。针对这种深重的形式主义病症，他必欲除之而后快。那么相应地，他又如何能够容忍以形式革命为表征的西方现代派在中国的大肆传播呢?我们习惯将徐悲鸿的过错归结为中国画在训练基础中过分倚重素描训练的方法论错误，殊不知他所提倡的方法论乃是活的方法论。他之所谓“西方画之可采入者融之”，“可采入者”与“融之”两点非常重要。既有“可采入者”，便当有其所认为“不可采入者”在;既然是“融之”，也就明确了孰为体、孰为用的主从关系。而他的新写意人物画教学体系也绝非我们口头上所说的“笔墨加素描”那样简单、机械。由他奠基的新写意人物画风之所以在长期的流变中逐渐演为滥俗，一方面固然和官方意识形态不惜违背人心思变的审美规律、强势介入文艺创作的历史情境互为因果，一方面也与此画种高难度的审美定位密切相关。我们只需看今天新写意人物的一众实践者或者因为写实能力的缺陷望而却步，或者因未能深刻领会传统笔墨的精髓而使中国画沦为似是而非的毛笔素描，或者虽试图从笔墨上寻求突破造型限制，但最终由于造型能力的失控而使笔墨流为糊涂颟顸的种种表现，就不难窥知此中的秘密之一二了。徐悲鸿造型优先的审美原则对于唯笔墨论甚嚣尘上的清末民初画坛无疑是一次矫枉过正的图新之举，而其处处从服务于造型出发的笔墨结撰原则尽管以部分地牺牲笔墨自身含蓄吞吐的美感为代价，却为新写意人物破而后立的发展前景铺平了道路。他的新写意人物画在官方意识形态的推动下成为中国画学院派的主流话语形态，推动了写意人物(其实不只是写意人物)的现代化转型。正是沿着这条深入现实、切近当下的现实主义道路，笔墨开始重新寻找属于自己时代的美学定位，并在后来的都市人物画中完成了意义非凡的转换。而当我们追溯这一转换的源头之时，我们仍然不得不佩服徐悲鸿在倡导新写意人物画之初那深远通透的历史眼光和挽狂澜于既倒的坚定信念。

《沉吟》徐悲鸿作

我们经常感慨徐悲鸿的作品多有受制于描绘物象而不能自由发挥笔墨才能的表现，但这类作品多集中于他的花鸟、风景一类题材，而这类题材本就不是他的强项。当然，即使是他较为擅长的人物和动物画，也往往不免因过分执着于造型的准确而丧失了笔墨游走于物象之外的那份自由和畅快。徐悲鸿有着相当可观的书法造诣。以这样的书法造诣施诸传统绘画，假以时日，其水准想必亦能非常高深。但他之所以宁愿放弃从小就熟稔的造型模式，而处处以形似为准绳来要求笔墨屈从于物象的结撰原则，乃是以写实绘画改良中国绘画的审美立场所致。他有一句名言曰“独持偏见，一意孤行”。有人据此声称徐悲鸿狂傲独断。但现实当中的徐悲鸿却并非如此。在受他提携的画家中，齐白石、蒋兆和、傅抱石等人都没有显赫的家世背景和傲人的从学履历;他推崇张大千一如董其昌推举仇实父般不吝赞美之词，而张大千却是与其画风截然不同的纯然一老派画家。单是这些表现本身就证明徐悲鸿的眼光堪称独到，而其心胸亦绝不偏狭。他之所谓“偏见”“孤行”，乃是指作为一个艺术家，作为那个独一无二的他自己，他绝无可能，也绝不愿意去走别人走过的路。

4.临摹《仿宋元人缩本画及跋册》中的屋宇《仿宋元人缩本画及跋册》(上图为作品局部)是明代董其昌的作品。董其昌，字玄宰，号思白、香山居士，松江华亭(今上海松江)人。在绘画理论上，他以禅论画，将山水画分为“南宗”和“北宗”，并崇南抑北。其画作和绘画理论对后世影响深远。《仿宋元人缩本画及跋册》描绘的是崇山峻岭中的雪景。画中重峦叠嶂，气势雄伟，山势错落，极富变化。半山腰处建有古寺，若隐若现，意境深邃。

步骤一：先画左侧的屋宇，再依次画与其相邻的右侧屋宇，然后画向后延展的屋宇。注意屋宇的排列方式，要使构图具有高低有致的错落之感。画时依照房屋的结构，由上至下地画。用小楷笔法绘写，要在平中求变。

步骤二：画出中间和后面的屋宇建筑，然后依照其结构由上至下地画出屋宇的支柱及后面宫殿的门窗和结构，注意以中锋行笔。

步骤三：分别画出屋宇的门、窗和墙。用线勾勒时，笔触变化不宜过大。最后对画面局部及整体进行调整，略作点染以丰富画面。

七、结语

在对山水画点景屋宇的学习过程中，艺术表现形式一定要得体、准确，内容方面一定要感人。清代石涛说：“法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。”石涛认为，山水画的形态是由线条写出来的，既具有自然界的基本规律，又包含了画者顺自然之性的感悟。

清代恽格在《南田画跋》中写道：“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。”山水画中的点景屋宇与山川、树石、溪流、舟桥等遥相呼应，对画面起着至关重要的作用。山里有人家、深山藏古寺等，都能体现出山水画中人与自然的和谐统一。

研究点景屋宇，应有“传统”二字相随。所以，我们首先要师古人，学习茅屋院落、瓦屋墙屋、楼殿、寺院塔楼的画法，并多读古画，研习经典作品中的点景屋宇。我们还要师造化，在写生中注重客体屋宇的生命迹象，融笔墨于生活，以实践印证传统;作品应既具笔墨质量又有现场感受，既有传统又出新意。

冷枚(约1669—1742)，字吉臣，号金门画史，山东胶州人。他为焦秉贞的弟子，是著名的宫廷画家，受康熙赏识，声名鹊起。但雍正在位时，他遭受冷落。雍正不喜欢国人借鉴西洋画法，而焦秉贞和冷枚皆吸取西洋画法，因此冷枚等人被逐出皇宫画院。故雍正在位13年的清宫档案中无冷枚之名。此时，冷枚多寄居于宝亲王弘句府中，绘《指挥如意天花落》《农家故事册》《得果图》等，不敢用带“臣”字的印章。乾隆元年(1736)，他复被召用，画圆明园殿宇。经一年多的写生创作，他完成了《圆明园四十景》等巨作。这一时期，冷枚为乾隆作画五六十件(套)，题材包括人物、佛道、鸟兽、马龙、建筑园林、宫廷器具、历史故事等等，由此可见其绘画的全面性。焦秉贞、冷枚、沈喻是康熙晚期的三位著名宫廷画家，而冷枚实历康、雍、乾三朝，寿命亦长，故有“以画供奉内廷最久”之誉。

图一

绘画艺术具有视觉语言通感，故较写实的作品易于被人们接受和欣赏。此古今中外绘画之共通处。当然，艺术水平的高低不在于形式的写实与写意，但多元发展是历史规律之必然。故西方学东方、东方学西方，以求互补增益。中国人惊羡西洋画之逼真，故自万历七年(1579)耶稣会士罗明坚携油画来华揭开西画东渐的序幕之后，利玛窦、郎世宁等一批传教士将立体感很强的画法传播给中国，还与中国画相融合，创造出中西结合的新风格。尽管国粹派指斥其格调不高，甚至雍正皇帝下令逐出效法这一新风格的冷枚等画师，但从“杂交”可出强种的特性看，中国画扳一扳多年“逸笔草草”的文人画积习，增强直夺形神的造型能力，未尝不是好事。后来，刘奎龄等人将这种画风发扬光大，证明了兼具二者之长不仅可行且影响深远。当然，中国画之本是不可丢的。冷枚取法院体工笔画，上承“六法”文脉，勾染诸技精雅秀润又富古朴刚健之韵。其夸张的树石具有马、夏笔意，近陈老莲手法。他融汇西洋画造型、意境的作品更加逼真感人，如《避暑山庄图》《百子图》等都充分体现出其工于写生、形色并美、变化丰富的绘画本领。

图二

现藏于云南省博物馆的冷枚《杂画册》为纸本设色，共7页，每页纵19.9厘米、横17.6厘米，末页题“乙卯春日画为翁老先生教政，东溟冷枚”小楷款，钤有“冷枚”朱文方印、“吉臣”白文方印等印章。册页分别绘有七种题材，花鸟、山水、人物皆具。画家将所画物象或拉近特写，或置于辽阔空间，均有足可玩味的情节性。此册页兼工带写，每开构图各异，中西调和而妙趣横生。图一绘湖岸一收网渔夫。网已拉出水面，渔夫力绷、弓身、蹬腿、伸臂的动作与渔具的线条相呼应，使画面干净有力。远景山体以浅淡的设色染出，近景苇丛意笔生风，笔墨洒脱自然。图二描绘了桐荫下、小溪边、石案旁一淑女正斜坐凝思。从画中石案上的文房用品可以看出，淑女已备好纸砚，意在创作。画家将朴厚的皴擦与细致的勾染相结合，重在人物情思、神态的刻画，使作品呈现出无声胜有声的意境。图三画一群游鱼追逐于落花、水藻之间。鱼分三组，落花、水藻正侧、大小、聚散、浓淡交互，以碎为整，笔致刚柔兼备，湿染色墨，自然天成。图四刻画了雪溪归渔的场景。画面中，一戴笠披蓑的渔翁拄杖，扛钓竿、鱼篓，踏雪回归。山野素裹，寒风劲扫渔翁与芦苇。天色已见灰暗，更彰显出渔翁刚毅不屈的性格。此外，册页还绘有秋虫、高阁远眺、文士饮酒。绘有秋虫的一页中，画家以两棵秋草和一丛秋菊表明时节。落于草籽上的纺织娘已泛起老绿色，与花草色调协调呼应。描绘高阁远眺场景的一页中，一白衣高士立于阁楼上凭栏远眺。画面工写、虚实对比强烈，诗意颇浓。刻画文士饮酒场面的一页中，一着唐装文士呈“举杯邀月”状。两童子馋酒聚乐，一饮一看，浑忘童忌规矩，效成人放怀之事，令人忍俊不禁。

图三

图四

此册页虽尺幅不大，但却展现出冷枚于山水、人物、花鸟等各画科的功力，凸显出其融中西绘画技法于一体的独特风格。

董其昌的书法作品给人最深的审美印象是萧散而简淡，而萧散比简淡更为直观。这种印象源于“淡”与“疏”的关系。董其昌的行书诗五首册《送刘侍御》可称之为其中的代表作品。对于萧散空间的营造古已有之，对于淡墨的表现董其昌却孤诣独求。

在古今书法的创作中，对于墨色变化大多数作者都遵循主流的审美感觉，更多地将书写投向用笔与结字形态的变化，对淡墨的应用一直处于谨慎的态度。董其昌围绕着简淡萧散的禅意审美意趣，对淡墨开始了一系列的尝试与表现。淡墨在他的书画作品中呈现出了新的审美观照，打破了传统淡墨伤神的特定审美意象，超乎我们对淡墨语言的预料和想象。在董其昌的笔下，淡墨与其他书写语言的结合为我们营造了一个明净、清秀、通透的书法意境。

相比书法，董其昌的淡墨在其山水画作品中有着更为明显的表现。也许他在书法中对淡墨的运用是其山水画创作中应用淡墨的经验迁移。纯粹的书法家很难将视角集中到墨色变化所引起的各种审美意趣的变化，而画家则不同。墨分五色，不同的自然物象是由不同的墨色阶层来呈现的，大多数画家对墨色变化都有着专业的敏感。我们从董其昌的山水画中可以看到，董氏极喜用淡墨来表现山水画的意境，淡雅明净成了董氏山水别于其他山水的最具特征的意境。如他的《岩居图》，大面积的岩石都是淡墨勾染，只有点景的小树用浓墨点缀。简淡的美学理想以及丰富的淡墨应用经验，也会促使他在书法中用淡墨来做尝试。至少长期的淡墨山水实践能够促进他在书法上对淡墨的体验。

当然，董其昌在书法中对淡墨的表现更重要的是他的书画美学观对“淡”的推崇。这与他“以禅喻书”的审美价值观是一致的。实际上不仅是在书画美学观上，董氏对诗文的要求也是一样。“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。……苏子瞻曰：‘笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极。’”因而董其昌对“淡”意境是情有独钟的。这一方面是受禅宗思想的影响，另一方面也可能受苏东坡美学思想的影响：“诗文书画，少而工，老而淡。不工亦何能淡?”“淡”是在“工”的基础上并非没有内容、没有意味的“淡”。

实际上董其昌对“淡”提出了很高的要求，也有很丰富的表现。这里先不分析董其昌就淡墨表现有何过人的地方，仅最直观的“淡”与“疏”关系就奠定了董氏书法的主体风格。《送刘侍御》并没有达到我们所想象的淡至明净、皎洁的境地，只是相对其他的书法经典来讲淡了一些而已，在个别字、个别笔画或个别转角处会发现淡得精妙而见精神。

纵观董其昌的书法作品，我们会发现董氏作品中墨色变化的跨度是历代书家作品中最丰富的，他也是对淡墨书写最敏感的一位。比如行书《女萝绣石壁五言诗条幅》，通篇淡墨写就，其中重新蘸墨的几个字稍浓，但也属于淡墨的色阶。像这样整体以淡墨为基调的作品还有行书扇面《野店临官路》等。只是纯粹的淡墨作品比较少，大多数作品是浓淡相间。董其昌作品最常见的墨色变化是开始几字较浓，渐写渐淡，又重新蘸墨，然后又越写越淡。比如《书张籍七言诗》立轴，比如《方旸谷小传》手卷等作品。在这些作品中我们可以看到，董其昌的用墨方法和蘸墨方法跟其他书法家并不一样。根据用墨的效果，肯定是水与墨分开放置，蘸好清水之后再蘸墨，这样才有可能渐写渐淡，墨色的变化才显得丰富而鲜活。如果磨好的墨没有另外的清水供点染调配，那么墨色的变化只有枯与润的对比，很难有浓与淡的变化。但董其昌最具特色的就是浓与淡的变化。

在董其昌之前，我们无从看到有如此丰富的墨色变化，由淡而浓，由浓而淡。尽管之前的墨色有变化，但更多的只是在一种墨色层次里，由含墨量的多少产生涨墨、润墨、枯墨的变化。浓与淡之间的墨色转换，一定是在书写过程中时而蘸水、时而蘸墨才能完成的，这些都是绘画中墨色变化的方式。董其昌一直有着较强的墨色变化意识。透过他的用墨意识，他解读别人的书法作品时也带着墨色的视角。我们知道董其昌非常关注赵子昂的书法，赵子昂说过“用笔千古不易”，在董其昌那里就多了“用墨”一词：“至于用笔、用墨，文敏所谓千古不易者，不如是，何以名喧宇宙也!前人正自未可轻议。”

很多人注意到，在董其昌的书法作品中，行与行之间的距离很疏朗，这在他的行书、草书、楷书中都有体现。早在五代杨凝式的《韭花帖》中就有了宽阔的行距与字距，所以董其昌的行距不得不让人联想到《韭花帖》的行距空间，也因此很多评论家得出董其昌的章法直接受到杨凝式启示的结论。不可否认，董其昌也确实很关注和喜欢杨凝式的书法作品。一种不同的空间可以张罗出不同的意境感知，董其昌也在这里找到了他的共鸣，并且作为自己营造萧散空灵意境的主要方式。杨凝式的空间变化是多样的，《韭花帖》之外的每一件作品都有不同的空间特征，所以他是书法中空间意识与表达意识最强的一位大师。董其昌并不想在空间上做更多的变化尝试，他更多的是营造一种清远、宁静、淡然的禅意。如果过大的字距与宽阔的行距必然会松散整个作品的气息。以《送刘侍御》为代表，它在行距上比《韭花帖》的行距还要宽，但上下的字距更紧密。超宽的行距按常规可以在中间加写一行。董其昌晚年的《紫茄诗》行距还要更宽，包括他的小楷作品《跋唐摹万岁通天帖》都是行距之宽的一种极致。

行距宽的纵向空间无疑是通透而空灵的，而字距之宽的横向空间给人的却是一种横势的雄伟。有如隶书的章法空间营造出来的字距大于行距，横排的审美感受并不像纵向那样灵秀通透。淡墨在宽大的行距上无疑更淡化与虚化了整体的书写意境。

杨凝式之后董其昌之前还有一位宋代书法家林逋也喜欢用宽阔的行距。他的《松扇五诗卷》行距也拉到了极致，字里更多欧阳询的质地，只是更大程度地疏朗了空间。林逋归隐山林，性格散逸，他的诗风透露出了他的美学观点，“疏影横斜水清浅”。从这里我们可以看出，行距的大小与疏、散、逸的美学理念有关。同样我们透过行距也可直接感受到一位书法家的美学气质。林逋《三君帖》不仅行距较宽，而且整件作品都疏朗典雅。这种行距与董其昌的美学气质是一致的，只是董其昌是精研书画的专家，更懂得空间布白之处的笔墨语言，懂得在疏之外用淡墨更好地表达自己的美学观。

在长长的手卷上，宽阔的行距、参差长短的文字散落在白纸上，一种飘渺萧散的意象呈现出来。而后，宽阔的行距也成为其他书法家营造萧散意境的表现方式，比如深受董其昌启发的八大山人。疏朗的行距、圆润的线质开创了宁静圆融的艺术格调。明末清初的倪元璐、黄道周在立轴上也拉开了行与行之间的距离，使得方折峥嵘的体势有了纵向有度的秩序感。

我们从董其昌“淡”与“疏”的表现关系上看，书法的语言、书法内在的审美特质必须通过独特的书写形质表现出来，让读者能察看到这种来自精神内部的形象。要在书写当中表现个体精神与审美特质并不容易，要在已有的传统与经典书法的语言秩序内部不断地体味、净化、提炼、强化、异化某种书写的符号，才有可能再次获得通往自我精神与审美意象的符号意义。只有能有所表达的书写符号才能成为书法语言。

这一阵《中国书画报》比较热闹。因为有两位知名美术史论家在打笔仗。争论的内容又是针对蒋兆和先生的作品《流民图》是否抗战作品这个敏感话题。刘曦林先生是我一向敬重的前辈加朋友(5·12地震第一个发短信来慰问我的外地朋友)，林木先生是喜怒哀乐皆知的朋友加邻居。他们都在中国画理论研究上有着突出的成果，他们的身影经常出现在全国重要的学术场合，在我心里，他们俩一直是同一条战壕里的战友。现在可好，他们俩打起来了。其中又还拉出陈丹青来，足以使我的好奇心泛滥，围观的积极性大增。再加之林先生还常将事情的进程与某些不便公开的细节趁笔仗间隙神采飞扬地一一告知，且与刘先生双双约定只谈学术，不伤友情，更使我关注有加。近日，两位的战事大有升级的态势：先是林先生的5000字，后是刘先生的1.8万字，再是林先生的1.1万字。一一拜读下来，我有一个极其有趣的读后感：我既十分同情刘先生，同时又十分同意林先生。那么，问题出在哪儿?真理在谁一方呢?

林先生的5000字主要是“细说蒋兆和《流民图》始末”。举证蒋先生创作《流民图》的时代背景与创作过程中曾接受汉奸资助，其创作初衷为配合汪伪政权劝降国民政府放弃抗战的史实。刘先生的1.8万字是以蒋先生作品的社会影响与创作动机以及创作过程来分析并表明一个观点：蒋兆和先生是一个影响中国画坛几十年的伟大艺术家，《流民图》是优秀的控诉战争罪行而反战的伟大作品，他当时的所有与汪伪的瓜葛均出于被迫。林先生的1.1万字则根据史料分析了蒋兆和先生1941—1943年的行踪，证明蒋先生确有失节行为并非被迫。但并不否认他的艺术成就。只是不赞同长期以来将此作品作为抗战作品来展出。认为会“让真正抗日的画家们受侮辱，让国人受侮辱，让国家受侮辱，有负学人的道德”。而在此之前，陈丹青又说过这样的话：“中国人向来受不了绝望之作，中国人大抵讨厌在艺术中，在一切言说中，撞见无所遮掩的真实。七八十年来，与蒋先生同代若干同行诋毁质疑这幅画，不肯理解蒋先生……《流民图》于沦陷时期的成因，蒋先生与所谓汉奸往还的嫌疑，早先略有所闻，虽未知其详，但我毫不关心。世间有《流民图》，我便只有尊敬而感激的份。目击几代前辈乖谬离奇的命运，我对所谓带有‘历史问题’的人，早经看穿，这类政治公案常不在本人的所谓‘历史问题’，而在世纪以来的中国历史与历史观，大有问题。”(见陈丹青先生文《永垂不朽的〈流民图〉》)

我相信，很多没有仔细读过林先生文章所提供的史料并了解这一段历史的人们也许多半会与刘曦林陈丹青先生观点一致。单看蒋先生的《流民图》它的确是一幅“20世纪最伟大的人物画”(陈丹青文)“是反战的，而且是正在进行的战争……他直面的也只能是日本侵华战争”(刘曦林文)。但是再读林先生文你会发现有些问题似乎回避不了：蒋先生自己在当时的北平《实报》为展出《流民图》而写的《我的画展略述》里已把所有我们不愿意相信的事实讲得清清楚楚。这的确让我们因很难接受而不愿意正视。有趣的是刘曦林与林木二先生都以此文作为自己文章的论据，然而解读却完全两样——刘从中看出了“被迫”和“不得已”，而林却认为毫无“被迫”“不得已”之说。我想，如果蒋先生的《略述》以及林文提供的史料确凿的话，就不难发现一些我们极其不愿看到的“无所遮掩的真实”。这是我十分同情刘先生和陈丹青的地方。就像我们很欣赏某武功大师的拳脚甚至到崇拜的地步，可有一天忽然得知他阴差阳错地居然打了一群无辜的人一样，我们更希望整个事情是被搞错了，而不愿意看到英雄也有气短的时候。这使我想起最近微信上传的一个帖子《希特勒的米开朗基罗》，介绍二战雕塑家阿诺·布莱克的作品(我无意把蒋兆和先生比作此人)。他的作品真的可以与罗丹的雕塑比美，依我的兴趣甚至超过了罗丹的雕塑。传帖子的人是位优秀的雕塑家，在帖子下猛赞并毫不掩饰钦佩之情的一群人也多是艺术家。他们当然痛恨纳粹，但他们明白一个道理：虽说此人是纳粹的御用文人，但他的确又是一个优秀的雕塑家。这是两件事。当我们处在非常时期，尤其是你死我活的战争时期，尤其是侵略与反侵略的民族矛盾异常尖锐的时候。敌我双方泾渭分明，无论你出于何种纯洁的理由，只要接受了敌方的利用，就会永远失去在这件事上当英雄的资格而受到人们的谴责。这是一件事。和平时期，当我们有足够的安全来谈论艺术的时候，我们会把激烈的政治分歧作为历史问题放在一边，只谈艺术。我们仍然会承认他在艺术上所取得的成就。这又是一回事。我们不提他的历史问题但并不等于没有问题。我深刻理解陈丹青所说国人经历次政治运动及“文革”后对“历史问题”的恶感。因为大量的“历史问题”多是捕风捉影，子虚乌有。但关于蒋兆和先生的这个事却不太一样。除非有证据证明此《略述》为假冒之作或“被迫”之作。

据我所知，此次笔仗的发端起始于《流民图》该不该进入“抗战70周年纪念展”的讨论。林先生的基本观点是这样的：“一个人一生是复杂的，对一个人一生的评价也是复杂的。蒋兆和又确实是个天才画家，他也的确有同情穷苦民众的本性，包括《流民图》在内的他的大批创作也不无此种倾向，他创造的蒋兆和水墨人物画体系……培养出大批中国画坛最优秀的水墨画家群体，这也是谁也改变不了的历史，也是蒋兆和对中国美术的贡献。学生们对老师的热爱包括护短也当然可以理解。《流民图》连同其他蒋兆和的作品当然也可以而且应该展览，作为优秀艺术作品而展览。但《流民图》绝对不能在抗战纪念性质的展览上出现。”我认为，蒋先生能在之后继续从事他的艺术实践和留在中央美院从事教学工作本身就体现了社会对他历史问题的包容与艺术成就的肯定。他的低调正恰好表现了蒋先生的冷暖自知。

我理解面对一位受人钦佩的艺术家，作为崇拜者的我们一般不愿意他受到任何诋毁的心情而希望所有人和我们一道去尽情崇拜;同时我也理解一位美术史论家面对已经被发现的客观史实依然被扭曲着，告诉人们真相是他的天责，尽管明知道很“讨厌”。这就是崇高的史学精神。然而，诚服伟大的情感人皆有之而史学精神却不能勉强。这就是笔仗的难度。

多少年来我们一直不能把一些历史问题清清楚楚坦坦然然地搞明白。我们太久地陷于简单逻辑思维的泥潭：好人就不能有污点，坏人就不能有长处。即使是常胜将军输了一局就是臭狗屎。名字被划掉，照片被拿下……因此我赞扬这场笔仗的出现。我希望每一位刘先生林先生陈先生都有权利和机会来讨论所有我们还不甚明了的历史与学术问题，直到我们能够得出更准确的结论。诸如“反战”的含义是什么?(当时那场战争的含义应该有两个——对华战争和抗日战争);蒋兆和先生在1941至1943年究竟经历了什么?为什么在当时许多艺术家要么去了重庆要么去了延安而他却去了日本?他去日本办展究竟是被迫还是自愿?接受汉奸殷同的支持是不得已还是顺其自然?作为一个自由艺术家他那时所持的救国理念又是什么?有没有必要追究他这段历史?这段历史对蒋兆和先生的艺术道路与成就有何影响?他的艺术对中国画坛的影响和贡献、他的人生经历对我们的启示等等。这些问题都是需要许多篇研究文章甚至专著来讨论的问题。我们真的不必因为一两个不同观点而“上纲上线”。正如王岐山最近讲的“必须改变不是好同志就是阶下囚的状况”。这种讨论丝毫不影响我们对蒋兆和先生艺术成就的认识，反而会对他的艺术人生有更深刻更准确的理解。

一、点景人物概述

仇英《松亭试泉图》局部

中国早期绘画与其他古文明绘画一样，多以表现人物活动为中心。即使画面中出现山水，也多呈“人大于山，水不容泛”(张彦远《历代名画记》)的稚拙状况。从魏晋时期开始，山水画有所发展，人物在山水画空间里的比例开始合理化。隋代展子虔《游春图》的出现标志了山水画的表现开始转型。宋代，山水画逐渐取代人物画在画坛上的主流地位。此时，新儒学思潮关注自然及其背后的理法规则，注重格物致知，自然母题的地位在绘画中得以凸显，山水画就此迎来黄金阶段。元明清时期，大批文人士大夫更注重以书画遣怀，偏重笔墨形式。于是，体现个人诗书涵养的文人画大行其道。人物画地位的削弱不等同于人物在绘画中的离场，点景人物便是中国绘画中历史久远却生生不息的素材之一。

文徵明《松下观瀑图》局部

初学点景人物时，不妨参习古人佳作、画谱及其有实践经验的画论。此举深有裨益而不可或缺。观摩、临习前人经典作品之余，还必须用心观察生活，勤于思索。经过一段时间后，心、手、眼逐渐可以协作，创作出与自己山水画风格相匹配的点景人物。

乔仲常《后赤壁赋图》局部

点景人物虽小，却不可等闲视之。它涵盖了画家的主观情思、理想寄托、现实生活状况、社会道德思想及时代需求等多方面因素，在画面中起着重要的作用。画者若预设点景人物，须始终谨记两点。第一，点景人物为山水画的一个组成部分，故其置陈布势及具体的造型、行笔、设色均需与画面的其他要素相协调，须避免出现常识上或画理上的硬伤。第二，点景人物的性质比较微妙：它既是山水画中的组成部分，又表现的是法度严整的人物。即使作夸张、变形的处理，亦须有所根据，不可肆意涂抹，这是人物画创作“戴着镣铐舞蹈”的特质。我们应在谨守此番要领的基础上，再追求技艺上的精湛和风格上的创新。(1)

二、点景人物的基本分类

1.按人物数目分

点景人物在画面中各有聚散。根据其出现时各小组的人物数目来分，可分为单人、双人、三人及三人以上几种类型。图一为明代唐寅《西洲话旧图》中的点景人物。茅屋中低语叙话的雅士以双人形式绘出。

图一

2.按身姿朝向及动作分

当论及单独一个人时，可按其身姿朝向大致分为正面、侧面及背面。图二为明代陈洪绶在《隐居十六观册》中描绘的点景人物。图中的执杖隐士及书童均以侧面的方式呈现。若按动作分则极为丰富：简单的如立、坐、卧、蹲、回首、俯瞰、仰观之类，复杂的则如折花、鼓琴、把卷、横笛、策杖、骑驴、煎茶、垂竿、肩担、耕地、推车等等。将人物大致的朝向和具体的肢体动作进行组合，又可衍生出无数种姿态，如正面的立像、侧面的立像、侧面的坐像、背面的坐像……以此类推，绵延不绝。

图二

3.按情境分

将以上两种类型进行结合便出现了品类繁多的叙事情境，如交谈、弈棋、促膝、环坐、聚饮、雅集、肩舆、携童等。其中最常见的题材大致可分为表现民众生活的世俗题材、表现士大夫或权贵阶级的起居及宴游雅集题材两种。前者包括了行旅、劳作、市井场景等，如北宋范宽的《溪山行旅图》;而后者则包括飨宴、雅集和文士游历山水乃至居家读书、行乐等各种活动场景，如北宋李公麟的《山庄图》等。而其他类型则有道释人物、历史典故等，例如五代卫贤的《高士图》、明代文徵明的《桃源问津图》等。但常见的还是富有生活情趣的世俗题材类型及描绘文人活动的题材类型。图三为明代谢时臣《高人雅集图》的局部，表现了文人雅集时的场面。

《踏歌图》是宋代马远的作品。马远，字遥父，号钦山，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。他工山水、人物、花鸟，与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。

《踏歌图》是马远的传世名作，描绘的是雨过天晴的京城郊外景色。画面中，几位略带醉意的老者在阳春时节的田埂上踏歌而行，渲染出“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行”(画中题诗)的氛围。马远师法李唐，用笔苍劲而简略。此幅作品中的点景人物运笔顿挫有力，线条简练概括，人物形象生动活泼，组合疏密有致，极富韵律感。

马远《踏歌图》局部

步骤一：勾线。在此作中，对人物的表现应配合山水、草木的笔法。因此，应先设计好所要描绘的人物与背景的掩映关系，使之展现出微醉老翁于阳春京郊田埂上踏歌而行的画面感。直接以浓墨勾线，执笔时需体悟画中人物形象的情态再行笔。运笔要顿挫有力，起讫分明，略带侧锋，多用短而有力的线条，使从头至足的用笔犹如欢快的音符，紧凑并富于韵律感和跌宕之美。

步骤一

步骤二

步骤二：设色、渲染。这类较为率性的点景人物虽非逸笔草草，但用笔切忌过于谨细。头面、皂帽部分以淡墨层层积染之后，以淡赭石整体罩染。衣衫部分直接用淡墨调赭石罩染，或于反面托染白粉，使衣衫从画面中突显出来。

按人物数目分、按身姿朝向及动作分以及按情境分这三种常见类型划分法也互有交集。中国文化中有着隐逸理想的传统，又加之文人士大夫对绘画有着举足轻重的影响力，致使山水画点景人物中有一类题材尤受青睐，即“渔樵耕读”。这种寄寓了文人隐逸理想的题材虽亦包含劳作场景，但其意趣却与现实气息浓厚的世俗类型迥然不同。举“渔获”和“耕种”场景为例：“渔获”如元代王蒙的《花溪渔隐图》(图一为作品局部)和五代赵幹的《江行初雪图》，“耕种”如王蒙的《谷口春耕图》和宋代马和之的《高宗书孝经马和之补图》(图二为作品局部)，前者承载的是文人理想，后者却有着浓厚的世俗气息。

图一

以上划分比较笼统，因为人姿百态，不易精细归类。实际上，倘若作点景人物只是从既定的模式里进行机械抄袭或略作变化，那么作品亦不能脱落俗套，予人以新意。作此归类的初衷只为初学者能从海量的古代绘画中拣取精要，而个人绘艺的后续发展则全仗自己用心。原创是非常重要的。

图二

三、点景人物的表现技法

点景人物可按技法分为重彩、淡彩或水墨点染、白描和没骨等。其中淡彩或水墨点染较为常见，而没骨则罕见。任伯年的作品中有没骨的表现手法。

图三

淡彩或水墨点染中又常见极简人物，用于尺寸极小或风格精简的画作中。此类点景人物在用笔时要惜墨如金，力求活脱自然而忌板刻，使笔简意足、余韵无穷。画这样的点景人物时切忌肆意涂抹，所谓“逸笔草草”亦有其内在的法度，须包纳人物画的基本法则。这类表现手法在许多古代山水巨匠的作品中常可见到，如郭熙的《早春图》(图三为作品局部)、夏圭的《溪山清远图》等。现代画家李可染《江城朝市图》中的点景人物用笔及形态表现也极为老辣活脱，值得借鉴。