《心经》，是阐述大乘佛教中空和般若思想的经典。这部经在佛教三藏中的地位非常特殊，就相当于释迦牟尼佛的心脏一样。历代书法大家对书写心经无不如痴如醉，但像唐代的张旭这样书写《心经》的却微乎其微。

张旭是唐代的一位极具个性的草书大家，因他常喝得大醉后落笔成书，故又有“张颠”的雅称。后怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名，并称“颠张醉素”。

张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔的情感都倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂，楷书四大家之一的颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。

唐朝的韩愈《送高闲上人序》中赞之：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”

难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹，这是艺术史上绝无仅有的。

杜月笙，上海大亨，黑帮老大、流氓痞子。

作为解放前的上海第一黑帮“青帮”的老大，杜月笙极富传奇色彩，杀人无数，也留下不少传世佳话。一个地痞流氓，能从刀锋弹雨中闯出一片天地，把黑帮做到这么森严庞大，必定有过人之处，比如智商情商、能力武力、谈吐神貌，以及，能写得一手好字。

杜月笙书法，用墨厚重，体丰骨劲，结体收放，浑厚敦实，别具风韵。颇有清代“刘罗锅”刘墉的影子，肥而不腻，值得一观。

说说杜月笙的文人情怀。1931年“九一八事变”后，东北沦陷，章士钊辞去东北大学的教职南下去了上海，没有人聘他做教授。他在上海挂牌没生意，但章先生很会享受，这时候幸亏杜月笙施予援手，每月一千块聘他做私人律师，后来律师事务所极红火，迅速扩张，他每月收入过万，手下帮办有二十多个。大家对他投靠杜月笙有所非议，章士钊自己也说：“我现在就是吃流氓饭的。”这个细节里面呈现二人之“义”，耐人寻味。也可窥探出杜月笙尊崇文人的一面。

孟小冬

要说杜月笙对爱情的一面，就要说他和孟小冬。1949年，杜月笙携全家从上海到了香港，他很清楚，他不能到台湾，到台湾他会倒霉，他也不能留在大陆，知道共产党早晚会找他清算。香港，也不是他久留之地，于是杜月笙决定全家移民法国。

一天在客厅里，杜月笙说，我们要去法国，法国气候好，宜于养病。当时算了算一共要办27张护照，这个时候孟小冬在旁边说一句：“我跟您去，您说我是您的使唤丫头还是您的女朋友呢?”出言极轻，却有雷霆之势。你们没听懂，杜老板听懂了：“办护照的事情暂停，赶快把我跟阿冬的婚事办了。”杜家人全傻了，他俩很快结婚，于是孟小冬成为杜月笙的五姨太。

又转年了，到了1951年，法国没去成，为什么?杜月笙的病加重了，清楚自己的病快不行了，他第一件事情叫来大女儿杜美如，从香港汇丰银行拿回一包东西，杜月笙打开，里面全是借条，跟他借的最少的是5000美元。注意!40年代，5000美元啊!跟他借的最多的是500根最重的那种金条，叫“大黄鱼”。

借条里显示，借款人全是国民党军政要员(不乏核心人物)。只是，杜月笙一张一张地看，一张一张撕掉，女儿非常不解：“为什么要撕掉?”杜月笙说：“不愿意你们去要钱，我不想让你们在我死后去打官司。”

明末清初，中日绘画交流日趋频繁。尤其在日本江户时代，中国的许多画家东渡日本，对日本画坛产生了极大的影响。其中，影响最为深远的画家当属沈铨。

沈铨，字衡之，号南苹，浙江德清人(一作湖州人)。他善画花卉、翎毛，兼画人物，用笔工致流畅，设色艳丽华美，形象生动逼真。与朱耷、石涛、“扬州八怪”的水墨大写意画、恽南田的没骨画、高其佩的指头画、郎世宁的“参酌中西”画等画法不同，沈铨的绘画汲取明代院体画法之长，在写生画法上独辟蹊径，具有独特的风格。

沈铨的《松梅双雉图》为绢本设色，纵196厘米、横95厘米，现藏于云南省博物馆。画面景色优美，一株老梅于巨石之腰横斜盘曲而下，铁骨虬枝，迂回穿插，婀娜多姿。枝上白梅朵朵，暗香浮动。巨石前后，老梅周围，有翠竹环绕、山茶花开。不远处，一股山泉潺潺流淌，清音回荡。山石之后，一苍松斜拔而上，矫姿龙蟠，展玉骨仙风。数株青竹于松后挺拔而立，劲节清幽。两只野雉被美景吸引，栖息于巨石之上：雄雉侧身、翘尾、低首，目视下方盛开的梅花;雌雉则依雄雉而立，昂首目视前方。

沈铨的花鸟画题材广泛，几乎无所不包。他时常塑造人们生活中常见的形象，如花木类有牡丹、梅花、菊花、海棠、芙蓉、山茶、松、柏、柳、竹等，鸟羽类有鹤、山鹊、鹰、锦鸡、鸭、雁、鸳鸯等，走兽类有鹿、猿猴、虎、马、犬、兔等。无论是花木类、鸟羽类还是走兽类的作品，所呈现出的内容都非常丰富。沈铨常常运用传统的艺术象征手法，赋予作品吉祥的寓意。在此幅《松梅双雉图》中，沈铨描绘了松、竹、梅、山茶、雉鸡等。松、竹、梅被誉为“岁寒三友”——松树的坚韧不拔、竹子的挺拔正直、梅花的傲雪报春都是广为人们传颂的可贵精神。它们虽系不同科属，但都有不畏严霜的高洁品格，因此人们以“岁寒三友”来形容忠贞的友谊。山茶亦具有不惧风寒的品性，同时还具有谦逊和蔼的美德。雉鸡为祥瑞之鸟，唐代薛能在《又和留山鸡》中称其是“五色文胜百鸟王”。从沈铨在《松梅双雉图》中所描绘的物象可以看出，此作所传递出的是吉祥的寓意。

在《松梅双雉图》的款识中，沈铨称此作是“拟北宋人笔”。也就是说，这幅作品采用了北宋院体画的画法。中国古代的院体画在两宋时期形成高峰。两宋的院体画注重写生，讲究法度，提倡形神兼备，风格上追求华丽细腻。其实，《松梅双雉图》并非完全拟宋人笔意，而是穿插了沈铨本人的艺术语言——于工整细腻中渗透着写意意境。沈铨天资颖悟，泛学诸家，不仅学黄筌、边景昭、吕纪等人的工笔画，还学林良、唐寅等人的写意画，甚至学过徐崇嗣、恽寿平的没骨画。从画法上看，此作中的松、竹、梅、山茶、雉鸡等皆以工笔双钩填彩画法绘出，笔法坚挺，用线细腻、圆润;而山石则夹杂着写意画法，用笔比较粗放。从造型上看，画面中的形象皆从写生中来，写实意味很浓。尤其是雉鸡，造型精准，神态逼真。从构图上看，画面布局合理、疏密有度，上下实而中间虚，雉鸡身形置于偏右的位置，而雉尾却横穿画面延伸至左边，打破了左上部过于空旷的局面，给作品增添了灵动之感。从设色上看，此作清幽、古雅，唯梅花、山茶花、雉鸡腹部洁白醒目。从境界上看，画面取于山间一景，将松、竹、梅、山茶、溪泉、山石、雉鸡等巧妙地融为一体，烘托出吉祥如意之意。

沈铨于清雍正七年(1729)(一作雍正九年)应日本皇家邀请，东渡日本授画。根据黄子健在《赠沈南苹先生并序》中的记载可以得知，当时有日本贾客在江浙一带收藏书画，其中有一幅是沈铨画的《百马图》，贾客非常喜爱，并将它带回日本。当时的日本天皇喜爱书画，“设馆招致画士”，收集作品。于是，贾客将沈铨的《百马图》进献给天皇。天皇看后大悦，极为器重，并备上重礼，聘请沈铨去日本授画。沈铨应邀前往，一去便是三年。沈铨的写生画法给日渐衰败的日本画坛带来了生机，画坛由此形成了以沈铨为首的“南苹画派”。日本画坛曾给予沈铨很高的评价，称其为“舶来画家第一”。

画家进入老境之后，个人风格逐渐突出，但对风格的“排他性”也逐渐强烈起来，这是值得注意的一个问题。没有风格面貌是不好的，有了“排他性”也是不好的。因为这种“排他性”会使你的艺术失掉了营养。

艺术家要不断地对自己提出要求，才能继续前进。在达到一定熟练度以后，对自己不再提出新要求，就只能在风格画法上重复自己，这可以叫“熟能生熟”，但也能变成“熟能生俗”。

有的人作画几十年，还是老样子。我在一个相当长的时期也犯过这种毛病，这是一种印刷机式的重复。理论家批评这种重复，是应该的。可是有一种“重复”不应反对，那就是每每重复，每每提高。白石画虾、悲鸿画马、黄胄画驴，都属于这种不断提高的“重复”。

治艺有个自己的风格面貌，固然是非常重要的事，面貌是有了，可如果是个丑八怪，这种个人面貌又有什么用呢。画家通过自己的作品带给欣赏者的应该是享受，而不应是难受。

新风格的作品必然有些不完善，再加上人们欣赏习惯上的惰性，不免受到一些批评指责。这不可怕，可怕的倒是那种安于现状、盲目崇拜、拒绝新风格的态度。不完善可以改进，不习惯可以等待。君不见扬州八怪现在已经不怪了吗!

画家的风格相对稳定是必要的，但长久的稳定就意味着停滞不前。

风格不是“规格”，风格要求的是个性，规格要求的是共性。一个是艺术的要求，一个是科技的要求。但如果把握不好，风格也会“规格化”，变成没生命的东西。一些人写篆书，常常走入李阳冰之后那种过分平正、接近“规格”的死胡同。

第四章三国两晋

一、郴州苏仙桥三国吴简

1.郴州苏仙桥三国吴简概况

湖南省郴州地处南岭北麓，战国晚期楚国的势力已达此地，秦末项羽逐义帝于郴，汉初该地置桂阳郡，西汉至两晋今郴州为桂阳郡郡治所在地。2003年底，郴州市苏仙桥发现汉代至宋元时期古井11口，其中4号井(J4)清理出三国吴简140枚(含残片)，被称为郴州苏仙桥三国吴简。郴州吴简纪年为吴孙权赤乌二年至赤乌六年(239-243年)，这批简应为此期墨迹。整简长23至25厘米、宽1.4至2.1厘米，简多残断，简形不很规整，削衣碎片几占一半，一些简被火烧过。郴州吴简的文书接收者为“李某”，这批简牍应为李某的私人之物，李某很可能是孙吴时桂阳郡府的属吏。

郴州吴简4正、背

郴州苏仙桥吴简经初步整理后，其内容大体分五部分(◇表示断茬，□表示不能识别)：

(1)簿籍类：多为钱米牲畜价值的记录，如简40正面：

男子黄孔米六百八十六斛八斗六升为钱七百九十六万◇

(2)文书、书信类，如简4：

正面：李君昨□得送�”□知念不以(已)幸复乞少椠得用刺府曹

背面：又却并所白人者乞差次而已党(傥)不终也邓鱿再拜

(3)记事类，如：

简7：右嘉讳六年判(叛)户口食人已还故居

简10：得□刘笃事傀对薄(簿)不复在之大无有笃名

简19：◇□逐亡叛不得佃种米当出无有◇

(4)纪年类、习字类，如：

简31背面：死死死死死死死死死死死

简135正面：伯赤乌六年九月满

简60：◇【桂阳】桂阳桂阳祠桂阳阳◇

习字简所书内容断续不连贯、语句不完整，但亦保留一些资讯，有的简既有纪年记事又是习字简，如简31正面：

赤乌五年正月甲子朔一日东部都尉谢君顿首死罪死上死死死死

(5)其他类，郴州吴简近半数因过于破碎不能卒读，遂列一类。

2.郴州吴简墨书考察

郴州吴简数量仅有100多枚，且削衣残片占相当比例，不过许多简均两面书写，所含墨迹信息也算丰富，楷、行、隶、草多体俱现。

郴州吴简之楷书简有简2正、4背、5、17、19、31正、32、40、53、55、57、84等。其特征表现在：

(1)提按笔更加明确。一是横折部的提按进一步强化，如简4“知”“得”“置”“复”“曹”等字的横折;二是一些笔画行笔过程中富于提顿意识，如简4中的“槾”“念”“复”等字。在提按笔中，很多写法是与快写(行、草)动作密切相关的，如“复”的左旁及反捺，“念”之“心”、“送”之“辶”等。提按笔法及其形成的许多笔画部件等多源自草写法，于汉末魏晋间逐渐楷化、部件化。提顿笔也增强了笔画间的粗细对比，这也是今楷成熟的一环。比如郴州简17之“白”字的横折写法：横笔较细，至转折处重按并下拉，形成横细、竖粗的强烈对比。同简的“刘”“温”“使”等字也如此。

(2)楷书的竖钩逐渐成型。“竖趯”笔属今楷典型笔画。长沙东牌楼简中的“竖钩”笔尚属初级发展阶段，其末钩部一般向左下方拉出(来自东汉俗写隶书技法)，而非后来今楷的向左上方尖挑。发展到孙吴走马楼简、苏仙桥简时该笔画越来越成熟，多有上挑之趯，如苏仙桥简4之“得”、简2之“陈”、简31之“子”“朔”“谢”“尉”等字的竖钩都挑向左上方，合于标准今楷的竖钩法。趯笔这一细节可见早期今楷在三国时代急速发展成熟。

(3)横画的进变。横画在汉字中位置重要，也较显眼。横画在由篆而隶的演进中曾是重要的细节指标，然而在今楷形成历程里，横画的进变却显得有些迟钝。这体现在：后汉末到三国间，横画仍普遍作尖锋起笔法，继而加重笔力、重顿收笔，形成左尖细、右重粗形态，其中总是隐存隶书遗痕。在早期今楷中，横画和捺笔大概是留有隶意最多的笔画。左尖右粗之横笔写法在民间俗写中很普遍，调锋起笔的横画在三国墨迹中仅少量出现，如走马楼简。何以如此?早期今楷出于草率隶书系统，其中横笔的简略快写法即是顺锋入笔之后顿按收笔，这实际上是省略了隶书横画的起讫笔即蚕头燕尾法，波势亦被弱化，遂成左轻右重型横画——这写法到三国时代(民间书写中)仍未有太大改观。若将之规整化，就须像汉隶那样在起笔处加上调锋按提一类的动作，即成为今楷的横笔法。到郴州西晋简时，尖锋入笔的横画还是不少，另有一部分横画为斜侧锋入笔，这与东晋名家楷法几无二致了。这种笔画细节的技术规范与提升或主要由书写精英阶层实施(比如钟繇被看作规范早期楷书的名家)，并在社会上逐渐普及。从社会性书写角度看，郴州吴、晋简这类墨迹仍处于楷化过程中，而且这种演进延续了较长时间。

2.临摹《鹊华秋色图》中的屋宇

《鹊华秋色图》(上图为作品局部)是元代画家赵孟頫的作品。赵孟頫，字子昂，号松雪道人、水精宫道人等，吴兴(今浙江湖州)人。他擅画山水、人物、鞍马、花鸟等。明代董其昌评价其画“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷”。他开创了元代的新画风，对后世影响颇深。

《鹊华秋色图》描绘了齐州(今山东济南)华不注山和鹊山秋天的景色。画面中，平川江渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现，表现出明净淡雅的自然风光。

步骤一：构图定位。用狼毫笔勾勒屋顶，线条要平稳，以中锋行笔。描绘的顺序可以按照远近关系进行，即先画近端的屋顶，然后画中间的屋顶，最后画远端的屋顶。

步骤二：勾勒细节。用中墨勾勒出房屋的墙面、窗户以及栏杆，确定好房屋的结构。然后将房屋的门窗及屋中物品等细节仔细勾出。画时应笔笔送到位，造型要生动，体现出笔意。

步骤三：设色分染。用淡赭石加墨打底，按照房屋的结构层层分染屋顶、门窗及栏杆，待干后再晕染一两遍。染色时，应注意颜色不可画得太平均，要有深浅的变化，以体现出房屋的质感。

(2)茅屋与瓦屋画法

《瀛山图》(上图为作品局部)中的茅屋、瓦屋、篱笆三者间的关系合理、严谨。画家以细腻的笔墨将屋宇和自然之景融为一体。

步骤一：用干笔勾勒出屋宇前面的篱笆，注意篱笆的结构、排列关系及空间感。然后用淡墨勾勒出篱笆之后的茅屋屋顶的轮廓和结构。在描绘时要注意以中锋运笔。茅屋屋顶的轮廓线条变化不宜过多。

步骤二：用近乎平行的线条勾勒出瓦屋的屋顶。线条要挺直，以中锋运笔。之后着重对篱笆进行刻画。篱笆应错落有致，相互交叉时要有长有短。假如将篱笆画得过于平行、一致，则会使画面显得呆板、乏味。另外要注意篱笆的微妙变化，突出笔墨的灵活性。

步骤三：依照房屋的结构，由上至下地进一步刻画茅屋、瓦屋和篱笆。分别画出门、窗、墙等细节，用线勾勒时笔触变化不宜过大。用牛毛皴画出茅屋屋顶，笔墨不宜过浓，要虚入虚出，线条排列应错落有致。最后用淡墨略作分染，使画面效果丰富、完整。

1043年是北宋仁宗庆历三年。这一年，北宋名臣范仲淹主政，上仁宗“十事疏”，开始推行新政，史称“庆历新政”。也是这一年，徽宗朝的名相——张商英出生。张商英品性清刚，为政持平。蔡京拜相，祸国殃民，他数次弹劾蔡京“身为辅相，志在逢君”。后拜丞相，大革弊事，并力劝徽宗节俭，颇有威望。张商英一生笃信佛法，著有《护法论》，力破韩愈、欧阳修的排佛观点，在比较研究了儒释道各自优缺点后认为佛教能治根本之病，大力申明佛理，对佛教在北宋的发展做出了重大贡献。

此处这件张商英《女夫帖》是一件典型的行书作品。凡九行，每行字数不一，共80字。纸本，纵31.1厘米，横49厘米，今藏台北故宫博物院。整体来看，用笔多少有些苏东坡的感觉，比如有些字的竖钩、“见”字竖弯钩、“氏”“或”等字戈钩等，只是稍显拖沓无力;再进一步推究，应该深受颜真卿的影响，以提按为主，轻重对比明显。以张商英作草书笔速飞快的特点来对照该作的运笔，不难看出，这件作品笔速也比较快，加之提笔过轻，遂使诸多横画的中段纤弱乏力。另外部分笔画按笔过重，偶带臃滞，略显年高手硬之感。不过，通篇持重中所蕴藏的那份难得的灵透倒是他一生笃信佛教在书法中的最好回报。

史载张商英擅长草书，他的草书应该属于连绵草，类似米芾所谓的“一笔书”。《苏轼诗集》载有一首苏轼送张商英的诗《次韵孔常父送张天觉河东提刑》，用一种戏谑的口吻评价了张商英的草书：“送君应典鹔鹴裘，凭仗千钟洗别愁。脱帽风流余长史，埋轮家世本留侯。子河骏马方争出，昭义疲兵得少休。定向秋山得佳句，故关黄叶满行辀。”从苏轼的诗中不难看出，张商英酷爱草书，但还没有达到“工”的地步。张商英作草书笔速飞快，而且多依靠瞬间灵感一挥而就不顾其他。据宋释惠洪《冷斋夜话》载：“张丞相好草书而不工。当时流辈皆讥笑之，丞相自若也。一日得句，索笔疾书，满纸龙蛇飞动。使侄录之。当波险处，侄罔然而止，执所书问曰：‘此何字也?’丞相熟视久之，并不自识。诟其侄曰：‘胡不早问?致予忘之!’”连自己写的字都不认识，这多少有些说不过去。草书是五种书体中难度最大又是最抒情的书体。草书的最高境界应该是韩愈《送高闲上人序》中所描述的：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”虽然如此，但学习草书和学习篆书一样，都要首先掌握草法和篆法，然后才能将天地万物之情状与主体之真实审美情感统一到草书当中。怀素在《自叙帖》中提到自己作草书的状态时引用戴叔伦诗说“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”，“初不知”即“书初无意于佳乃佳”，是一种书写状态，但不是书写态度。态度需要严谨的理性支撑，要“诡形怪状翻合宜”。张商英作草书的状态值得肯定，但态度不够严谨，或许草法有误，或许连带过甚，致不自识，反倒责怪侄子，难怪时人讥笑他，如今坊间寓言故事也以此来教育孩子。因此，这段记载不管出于何种目的，都不是我们所提倡的草书创作态度。

张商英(1043—1121)，字天觉，号无尽居士，蜀州(今四川)新津人。宋英宗治平二年(1065年)进士。调任通川县主簿，不久即归信佛法。知南川县。神宗熙宁年间，权检正中书礼房公事、监察御史里行，贬监荆南税;元丰年间，除馆阁校勘，检正中书刑房，监江陵县税。哲宗元祐年间，为开封府推官，提点河东刑狱，使河北、江南、淮南路;绍圣年间，为右正言、左司谏等。徽宗崇宁年间，为翰林学士，后罢知亳州，入元祐党籍;大观年间，除资政殿学士、中书侍郎，拜尚书右仆射;政和年间，出知河南府。宣和三年卒，年七十九。赠太保，谥文忠。有文集一百卷，已佚。

《嵩山写生》 范治斌作

1.画画好玩在其有“悬念”：有时满是想法，画着画着就画没了，有如灰飞烟灭;又有时百无聊赖，硬着头皮与纸“死磕”，竟慢慢入境——正所谓“风起云涌”“酣畅淋漓”。

2.写生不该总是胸有成竹，有时要找些新鲜的，可能会让你手足无措的，甚至不能在短时间内找到准确表达方法的事物。只有对自然怀有敬畏之心、虚怀以待时，才能更深地体悟自然之美。有时，反复琢磨而出但略显生拙的表达，之后再看，会觉得那种语言最真诚。

3.“美”就在平凡的环境里，也长成平凡的模样。寻求“美”者往往自认为美，自然便幻化成寻者心中的模样。于是，自然在不同寻求者的心中变换——既是客体，又呈现为主观;既美得寻常，又美得决绝。

《“云想衣裳”之五》 范治斌作

4.北方冬季，车行于城际之间的大道上，两旁的景物总是相似地闪过——无尽的田野、冷寂的村庄和杂树丛生的丘陵。几缕炊烟弥漫成一线，切断远景。劳作的人与牲畜偶尔如道具般从身旁退去。路边杂木参差，偶有寒禽停顿或飞起。尤其在夕阳照耀的时刻，无论穿行在哪一条路上，也不论远行或者还乡，镀了一层红光的密集的枝丫令人眼花缭乱地向后闪过时，心中总会升起或浓或淡的一缕乡愁，脑中同时浮现出一幅画面。过后呈现于纸上，内心仍会悸动。

5.画画于我，是一种日常。从幼时拿起画笔涂鸦，至如今的“轻墨落素”画展，画画不曾间断，也将会延续至终。于我，它就像每日吃饭、睡眠一样重要，又像呼吸般自然，无须提及，总会想起。我庆幸自己的初衷没有改变——用一支画笔，描摹万物，表达心灵。即使在艺术已被如此多元阐释的今天，我仍愿做一个单纯的手工劳动者，辛勤、愉悦，并安心于此。看着那么多的作品汇聚在一起，我感到亲切、无言。我知道，它们都散发着我的精神气息，像另一个自己。我觉得，交流是重要的。除了自己的阐述，我也愿意倾听。但无论观者觉得作品有趣甚或无趣，我都希望他们明白，我是热情且真诚地画下了它们。

6.坐在秋天里，风吹过树，也几乎要吹干我皮肤里的水。树和待收割的麦田是我的风景。坐在这里，我不觉得自己是个异类，倒像是从故乡的泥土中生长出来的。或者说，我也是这秋天里的风景。

《红原纪事》 范治斌作

7.真实的生活往往充满苦难。除了尽情体验自己的生活并自知冷暖，作为旁观者，我们也都在观看着别人的生活，并一厢情愿地自以为是。我们用自己的方式装扮或歪曲不属于自己的生活。绘画有时也是这样。

8.画家画什么，不一定需要理性思考。就像我信手画下一匹马、一棵树、一片伸展到远方的风景——在我的意识里，这样的景物并不是要传达我的某个清晰的认知或是一种情愫，我只确定它是我意识中的存在。也许在生命的某个片段，我曾经历此景，并由此生出一些零散的有关生命的感怀。

9.很多时候，人们赞美自己的家乡，是因为已经离开它，站在远方，从记忆中凝视它曾给予过的温暖。是的，熟悉的地方也许没有景色，但有的是温情;有温情，就会留恋，就会觉得美。老舍写过一篇文章叫《济南的冬天》。文章很美。其实，在每个游子的心里，何尝没有过“家乡的四季”?每一个你生活、驻足过的地方都有其美，那是因为你的情感曾融入其中。自己认为自己的画美，也是这个道理。

《八月之诗》范治斌作

10.有个“万次定律”，大意是说，涉及技艺方面的事情，如能认真重复万遍以上，则会成为该领域内的“圣手”。拿绘画来说，若画一天算一次，大概需三十多年;如果一个人从大学毕业开始画，五十多岁即可做到。这听起来又残酷又有诱惑力。很多人可以做到短暂的坚持，而更多的人则是“三天打鱼两天晒网”——谁能日复一日地恒久坚持呢?大多数人只想享受结果，却忘了必须经历的辛苦过程。

11.所有向善的人内心都怀有一种朴素，这种朴素可以把所有的事情处理成一种简单。朴素是一种“回归原点”的情感和态度。它不激情四射，却大智若愚。艺术中，最高境界即是回归朴素。但这却需要漫长的“行走”，甚至要经过“见山非山，见水非水”的艺术认知过程。当最初的人性的朴素和最后的艺术的返璞归真互为表里时，才是艺术的极致。

《少女的肖像系列》 范治斌作

范治斌，1972年生于内蒙古呼和浩特。1995年毕业于南开大学东方艺术系中国画专业，获学士学位;2002年毕业于鲁迅美术学院中国人物画工作室，获硕士学位;2013年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。中国美协会员。现执教于北京师范大学艺术与传媒学院美术系。作品获第九届全国美展优秀奖、第二届全国少数民族美术作品展铜奖，入选2000年全国中国画作品展、第二届全国中国人物画作品展等。

与书家接触，他们谈的最多的是临帖感受，感慨最多的是笔墨功夫，敬佩最多的是书法风格，跺足捶胸的是自己的时运。因为是好友，看得真切，知道底细，更知道其所长，不便直接说破的，也是人不愿接受的，是这句：书家最终拼学养。这里说的学养，不仅仅指专业知识，是世界文化艺术视野，是人类艺术精华的汲取。

许多书家常年日课法帖，临池不辍，对《中国书法史》《书法正传》《金石学》《古代字体论稿》《中国书法论著辞典》及历代碑帖、古代诗词典籍更是批阅累读。然而用他们的话讲，已到瓶颈，不知往哪里使劲，探索不自信，停滞不甘心，渐渐低落的是情绪。

如今，在各类书法展、书法市场上，有一种无形的竞赛。比试的内容往往不是书法成色，而是比名气、比职务、比山头、比后裔、比师承、比润格、比一时的受众和青睐……这些“比”，有时让藏家惊喜，有时让买家惊悚，更多的时候是让真正的书家困惑。因为行市卖出天价的，不是艺术精粹;遭人热捧的，不是艺术真人。

这些不大正常的现象让许多书家、学子不知所措，不知自己下一脚朝哪里迈。冷眼看去，困扰书坛的不是书家不努力不作为，而是书家视野的狭窄或混沌，是书家学养的不足和缺失。

这些年来，各级别“书法家”如雨后春笋般出现，这本身就是个误会。阅览各代书家先贤，书家诞生与生长，不会像如今这样密集。透过先贤书法作品，首先看到的是他们丰厚的学养，而后细品留下的书法精品，感悟多多。这些书法精华多是性情所致，或江河流淌，或一路狂草;或低吟浅唱，或纵笔高歌;或酒酣恣意，或悲愤疾书。点画间不仅读出笔墨旷达，功力非凡，更是丰沛文采展露和铺张。再有，就是他们往往主业竟不是书写，而且没拿书写当作一种行当。

是否可以这样理解：文化视野开阔后，学养丰沛后，再钻研书艺，事半功倍。这样想，例证便纷纷闪出。

钱钟书先生学贯中西，被誉为“文化昆仑”，唯一的一部长篇小说《围城》也让他成为小说巨匠。而宏大的《管锥编》更是他标志之作，用典雅文言写成，近130万字，其中大量引用英、法、德、意、西原文，是先生研读《周易正义》《毛诗正义》《左传正义》《史记会注考证》《老子王弼注》《列子张湛注》《焦氏易林》《楚辞洪兴祖补注》《太平广记》《全上古三代秦汉三国六朝文》这十种古籍时所作的札记和随笔的总汇。书中引述4000位著作家的上万种著作中的数万条书证，所论除了文学之外，还兼及几乎全部的社会学科、人文学科。先生以这样的学养，来“养”自己的书法，不经心也出境界。钱钟书的行草书法主要得自“二王”，参以苏黄，其书结体丰腴、线条灵动潇洒，如行云流水。先生手稿手札，疏密有致，有法有度，挥挥洒洒，毫无拘泥，无意追求书法效果，却自然天成。先生写的条幅挂在任何大级别的书法展上，和那些大师并肩毫不逊色。

著名翻译家傅雷先生更是无意于书，他毕生致力于译介西欧文学名著，尤以移译巴尔扎克及罗曼·罗兰的小说，最为脍炙人口了。傅雷先生100多封家书，基本都以毛笔书写，数千字也是蝇头恭楷，一路写来形神不散。他不但以毛笔写中文，也可写英文法文，虽为洋文，而同样具有书法之美。轻重徐疾，线条粗细变幻，写得煞是潇洒流畅。傅雷先生的书法取法《洛神赋》，但落墨丰腴，捺脚厚重，大有唐人写经之趣味。据杨绛回忆说，傅雷和钱钟书一起谈书论道时，两人都有对书法的喜好，钱钟书忽发兴致用草书抄笔记，傅雷则临摹《十七帖》而遣兴。两位现代大学人的书法摆在那儿，当今那些被热捧的书家见识后，也不得不承认，这二人不以书家自居，却远远超过许多书家之笔墨，他们无意张扬，而著述学养早成为一代人的楷模。

中国书法家当然要深度钻研传统文化，研究中国的气派和特色，当然要扎入书斋，但是否该学学二位先生，有些国际视野，对外国的音乐、绘画、建筑、文学、雕塑、舞蹈有所浏览和关注?这些外来艺术不知哪一类基因会触发书家灵感，让你升华，会让你破除瓶颈，走向崭新和开阔。

强调书家学养非是诋毁书家笔墨的功夫，真正的书家一生都要磨砺纤毫，攻克诸多书艺层面的关隘。但一味在技术技能领域使劲，就多了匠人的气质，少了学识的滋养。道理十分浅显，可又有多少人动心而为呢?

书家最终拼的是学养!有人在说，书家拼的是人品。没错，那是另一篇的题目。