两宋时期是花鸟画发展史上的黄金时期，花鸟画的兴盛程度远在唐朝和五代之上。无论是庞大的画家阵容，还是数目可观的作品，都显示了那个时代花鸟画的繁荣。《宣和画谱》载，北宋宫廷收藏有当时30位花鸟画家的两千余件作品，所画花卉品种达二百余种，而私家所藏及《宣和画谱》成书后的画家画作更是数量巨大。两宋花鸟画发展过程中一直存在着富贵和野逸两种风格。北宋前期，重彩勾填的

“黄家”画风主导画院;直至北宋中期出现一批以水墨淡彩见长的画家，才使得出现于唐代的墨花墨禽再度发展，并逐步走向成熟。此时，画家已经能够仅用墨色便可恰到好处地表现作品意境和自我情趣。

墨花墨禽在两宋时期的发展为其在元代成为花鸟画的主流打下了坚实的基础。社会文化环境的转捩墨花墨禽在两宋的发展主要得益于唐宋文化的转捩以及“文人画”的正宗化。

公元960年，后周大将赵匡胤建立宋朝(是为北宋)，结束了五代十国的局面。北宋是一个积弱的王朝，与之并列的辽、西夏等少数民族政权不断侵扰宋境，宋王室则用交纳大量岁币的方法求得边境安宁。然而科技文化方面，两宋时期则迎来了中国历史上的又一个高峰，同时文化心理状态也发生了巨大变化，由唐代的豪放外向、阳刚大气转变为典雅温和、抒情言志。

宋朝建立伊始就推行崇文抑武、优礼文人士大夫的国策。如果说唐朝是以赫赫武功彪炳史册的话，那么两宋则是以文治盛世垂范后世。隋唐时期创立的科举制在宋代得以完善，朝廷进一步放宽参加科举考试者的身份限制，且在进士及第后，无须权贵推荐，也不进行再次审查，即刻授予官职。各地官学纷纷设立。宋徽宗崇宁三年(1104)，官学生员已达二十多万。与此同时，作为乡党之学的核心——书院兴起，如岳麓书院、白鹿洞书院、嵩阳书院、应天书院等。

在宋代，传统农业已经成熟，劳动生产率高于唐代两至三倍。手工业亦有长足发展。宋神宗元丰年间(1078—1085)的铁产量在7.5万吨到15万吨之间，几乎是18世纪初整个欧洲的铁产量。宋代人口增长迅速。到北宋后期，全国总人口超过一亿。即使偏安一隅的南宋，人口也有六千余万，远远超过汉唐时期。农业和手工业的发展，促进了商业的繁荣。另外，宋代推行相对开明的商业政策，商人的社会地位有所提高，城市中严格的坊市制度被废除，商业区打破了在时间和空间上的限制，市民阶层伴随着城市商业经济的发展而日渐壮大，传统的生活方式、文化活动方式以及思维模式，由此发生了深刻的变化。

自唐“安史之乱”以来，中原连年战乱，而南方各地相对安定，经济逐渐超过北方，文化方面更是人才辈出。1127年，宋室皇族南渡，在江南建立政权。政治、经济和文化中心的南移以及南方文化的北渐，对社会文化的转变产生了重大影响。表现在绘画上，其核心是“文人画”的正宗化。

“文人画”可以追溯到东汉，张衡、蔡邕皆有画名。魏晋南北朝时期，虽有多名文人参与其中，但是势单力薄，不成气候，更非正宗。唐代王维以诗入画，被后世奉为“文人画”鼻祖。延至宋代，随着社会文化转捩的历史进程，一大批具有深厚文化修养的文人士大夫在著书撰文、写诗填词之余，针对工致艳丽的画院画风之弊，努力从理论和实践两方面改造传统绘画，使其在表现技能和艺术追求上发生了新的变化。宋神宗时期前后，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的文人士大夫，以心性修养为主旨，提出了“士人画”这一概念，将文人画家与职业画家(画工)分开来。苏轼曾云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。”“文人画”在北宋兴起，在南宋确立了正宗地位，成为传统绘画的核心。

“文人画”融文学、书法、绘画及篆刻于一体，集中反映了画家多方面的文化素养。在色彩和水墨方面，“文人画”注重水墨运用，讲究墨分五色。王维之所以被奉为“文人画”鼻祖，就是因为他在后期创作中开水墨画之先河。“文人画”不把真实地再现事物的表象作为创作目的，而把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。花鸟画由于技法要求相对简易，适合于书法的用笔、用墨并具有清逸高洁的情致，而备受文人画家的青睐，结果导致花鸟画创作在两宋时期出现重大变化，墨花墨禽应运而兴。

清逸脱俗的北宋墨花墨禽

与“文人画”兴起几乎同时，北宋画院内外一场花鸟画的变革也悄然兴起，揭开了墨花墨禽在北宋时期进一步发展的序幕。

北宋前期画院，以黄筌、黄居寀父子为代表的重彩勾填的富贵风格几乎一统天下，且长达一百余年。宋神宗时期，以赵昌、易元吉、崔白以及吴元瑜为代表的有志于革新的画家们，做着突破“黄家”体制、探寻花鸟画新发展的努力。他们创作了大量格调清淡秀雅的花鸟画作品，如赵昌的《写生蛱蝶图》、易元吉的《猴猫图》以及崔白的《双喜图》《寒雀图》等。这些作品虽然均为淡设色，但却能给人以强烈的水墨视觉冲击。树木、山石、土坡多用墨笔写出，纯以墨色表现其立体感和质感，别具意趣;猿猴、喜鹊、麻雀、狸猫均用墨色细笔表现，再敷上一层淡淡的色彩，但色不碍墨，相反愈加显出墨色神采。

《聚猿图》局部(传)易元吉作

传为易元吉所作的绢本墨画《聚猿图》是北宋中期墨花墨禽的代表作。这幅现藏于日本大阪市立美术馆的长达141厘米的画猿佳作，展现了众猿栖息、嬉戏于溪流之畔、杂树丛中、山壑深处的情景，极尽山野闲逸之态。画卷徐徐展开，起首处的幽深山谷中泉水奔流，有猿猴或戏水、或听泉。目光掠过长着荆棘的嶙峋山石，观者可以看到一番虽有群猿嬉闹，却颇具宁静意蕴的景象。十几只猿猴，有的趴在树上，神态怡然;有的探身山洞，招朋引伴;有的忙于搔痒，自得其乐;有的悬挂古枝，极尽憨态。黑猿用浓墨点染而成，白猿使用“倒染法”表现，树木、山石以淡墨绘就。画家仅用墨色就将群猿描绘得如此栩栩如生，充分展现了深厚的写生功底和高超的笔墨驾驭才能。《聚猿图》拖尾有宋末元初著名画家钱选的题跋：“长沙易元吉善画，早年师赵昌，后耻居其下。乃入山中隐处，阴窥獐猿出没，曲尽其形。前无古人，后无继者。《画史》米元章谓在神品，余尝师之。今见此卷，唯有敬服。吴兴钱选舜举跋。”钱选所言极是。

北宋中期是文人画发展的一个关键时期，涌现了一大批主张绘画摆脱政治说教的禁锢、走向抒情言志的文人士大夫画家。他们在理论上主张神似高于形似、画境通于诗境，认为“诗画本一律，天工与清新”;在创作实践上注重神韵意趣，偏爱水墨淡彩，形成了不小的规模。北宋中期文人花鸟画不同于盛于明清时期的写意花鸟画——它仍然比较讲究形似，并非完全脱略迹象，属于墨花墨禽之范畴。这从传世的北宋中期文人花鸟画作品可以得到印证。这些作品包括文同的《墨竹图》、苏轼的《潇湘竹石图》、李公麟的《五马图》等。其中以《五马图》最具墨花墨禽特色。

《五马图》局部 李公麟作

纸本墨笔的《五马图》长225厘米，卷末有黄庭坚的题跋，是较为可靠的李公麟真迹。可惜原作毁于第二次世界大战中，现今我们只能从战前所拍照片和珂罗版印刷品观其大概。此作采用陈列式构图，描绘了北宋时西域进贡给中原皇帝的五匹名马——凤马骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，每匹马后均有黄庭坚所签题的马之名字、年岁、大小、进贡年月等。由于充分利用了马以及牵马人的瞬间动势，故而画面具有流动的韵律，克服了陈列式构图容易出现的刻板、标本化的毛病。五匹名马全用精谨流利的墨线勾勒，而且根据马的形貌、神韵的不同，勾线所运用的方式亦不尽相同：有的采用明确有力的直式线描，有的采用流畅飘逸的兰叶线描。在线描基础之上，画家用淡墨晕染马体，墨线和谐，充分表现了骏马皮毛的特质。

北宋中期院体花鸟画的变革、文人画的兴起以及墨花墨禽的发展，直接影响了北宋末年宋徽宗时期的花鸟画。宋徽宗赵佶虽是一代昏君，却是一位杰出的花鸟画家。他利用自己特殊的地位推动了花鸟画的发展，使花鸟画创作呈现出一片繁荣景象，影响所及，直至近现代花鸟画的创作和发展。赵佶在花鸟画方面所取得的成就是极高的。其作品中无论清疏铁骨的梅花、呼之欲出的小鸟，还是繁茂盛开的杏桃，都表现得神完气足，有着别样动人的艺术魅力。赵佶的花鸟作品从风格而言，可以分为两类：一类受黄筌父子画风影响，富丽精巧;一类则受崔白、吴元瑜的熏染，清新雅致。后一类的代表作有《鸲鹆图》《枇杷山鸟图》《写生珍禽图》《四禽图》等。

《鸲鹆图》为纸本水墨，尺幅较大，纵88.2厘米、横52厘米。此图描写了三只善斗的鸲鹆鸟：两只在半空中展翅相搏，另一只在枯树枝头扑翅俯瞰。从构图上看，画家把重点放在下半部，上半部尤其左上部空出了大片面积，显得很空寥。几根飘动的刻画极为工细的羽毛，愈加彰显出空间的无限广阔，衬托出鸲鹆鸟激烈相搏时的紧张气氛。从鸲鹆鸟的表现技法上看，画家用重墨枯笔皴出头、腹以及翅羽等处，再以淡墨枯笔加皴，枯润得宜，其余部分则采用工整细腻的笔法慢慢绘出，使鸲鹆鸟的造型显得既严谨又灵动。画家仅仅使用墨笔勾画渲染，就把鸲鹆鸟的神态描绘得惟妙惟肖、入木三分。参差的枝丫、稀疏的松枝和瘦硬尖锐的松毛增加了肃杀残酷的气氛，并和浓墨一团的斗禽形成强烈的对比，可谓匠心独运。

《枇杷山鸟图》 赵佶作

宋徽宗另一幅具有代表性的墨花墨禽作品是《枇杷山鸟图》。一般而言，花鸟画作品中有鸟虫出现，往往会吸引观者眼球而成为画面重心。而宋徽宗在《枇杷山鸟图》中所要表现的重点显然是枇杷，于是他把一枝果实累累、枝叶繁盛的枇杷置于画幅中心，而将凤蝶和山雀分别置于画幅的右上角和左下角。那山雀停栖枝上，悚然回望凤蝶，神情生动。和其他两宋时期墨花墨禽作品不同的是，此图几乎没有勾线，而是纯用晕染之法，格调高雅，极具没骨画之神韵。其中，叶子染法清丽爽快，果子染法细致反复，使人不得不惊叹：作为亡国之君的宋徽宗竟有如此高超和全面的绘画技法!清乾隆皇帝观此图颇为感慨，并为此图题御诗一首：“结实圆而椭，枇杷因以名。徒传象厥体，奚必问其声!鸟自托形稳，蝶还翻影轻。宣和工位置，何事失东京?”

南宋墨花墨禽的两种形态

南宋建立，国事初定，宋徽宗宣和画院中溃散的部分画家辗转来归，也把宣和画院的画风延至江南。南宋初期，花鸟画继承宣和画院的风格，追求真实生动的刻画和精工富丽的画风。无论是气韵刻画，还是用笔设色，其水平均不低于北宋。南宋后期，许多花鸟画家已不再接受严格的画院体制限制。他们在保持工笔花鸟画基本格致的同时，有了更多意境方面的追求，走向了人文化抒情的一端，摒色彩而重笔墨，墨花墨禽得以再度发展。

南宋墨花墨禽就其风格而言，可以分为两种形态：一种在技法上表现为简笔写意、随意点墨、不屑设色，是为墨花墨禽的写意形态;另一种在遵循两宋工整细致的画风基础上以墨代色，是为墨花墨禽的工笔形态。

墨花墨禽写意形态的代表人物即是梁楷、法常。

《秋柳双鸦图》 梁楷作

梁楷是绘画上的多面手，擅画人物、山水、道释、花鸟，曾是宋宁宗时的画院待诏，但他性格狂放不羁，藐视王侯，竟将皇帝恩赐予的金带挂于壁上，拂袖而去。他的疯狂蓄含着大智慧，这可以从他那颇具禅家意味的画作中得到印证，譬如《秋柳双鸦图》。《秋柳双鸦图》画面简洁，画家先用渴笔焦墨绘出一截断裂的枯柳，上有几根无叶的柳枝飘拂而下，两只欲落又飞的鸦雀撕破了宁寂的夜空。尤其是空白处淡墨晕染出的如蒙纱般的薄云，更是把那种孤寂、空灵的韵味充分地表现了出来。全图无一抹色彩，且着墨不多，但意境深远，收“于无画处皆成妙境”之效。

和梁楷的画作相比，法常的画作有着更浓的禅意，幽淡含蓄，形简神足，意味深长，开水墨大写意之先河，深受明清写意画家们的推崇，并对日本水墨画的发展产生了巨大影响，被日本人称作“画道大恩人”。法常的花鸟画在历史上前后褒贬不一：大写意兴起前，被时人斥为“枯淡山野，诚非雅玩”;延至明代，则又变成众口皆碑、推崇备至。从他传世的墨花墨禽画迹来看，以上两种评价均有失偏颇。

法常的《松猿图》，画面简单，仅仅描绘了一大一小两猿居于古松干上的情景，但经过画家的精心安排，显得那么空灵秀雅、韵味无穷。树干用枯笔疾扫而成，生动泼辣。浑身漆墨的双猿，采用扁笔丝毛技法扫出绒毛，颇具质感;仅在面部留白，五官用浓墨点出。构图上，树干由画面右下方斜伸向左上角，直冲云霄。浓黑的双猿位于其上，有失重之险;但一枝从主干斜出延至画面左下方的小杈，使失重的画面取得了平衡，险中求胜，别有神韵。

墨花墨禽工笔形态以赵孟坚的墨笔画和佚名画作《百花图》为标志性作品。

赵孟坚系宋宗室，南宋时曾官至朝散大夫、严州太守;宋亡后，隐居秀州(今浙江嘉兴)。赵孟坚为人秀雅博识，品质清高，绘画颇有造诣，好用白描墨染，“清而不凡，秀而雅淡”。传世墨花墨禽作品《水仙图》卷一问世，即给人耳目一新的感觉，在题材和构图方面均有独到的地方。两宋时期已有不少诗人咏及水仙，却鲜有人描绘;而集如此众多水仙于一图，《水仙图》卷是为第一。此图用长幅构图描绘水仙。图中水仙姿态各异，重叠纵横，但是丝毫没有混乱不堪的感觉，足见画家高超的构图技巧。技法上，画家在白描基础上用淡墨逐次渲染，用笔劲健飘逸、流畅潇洒，用墨淡而不浮、清新雅丽，充分显示了水仙花安逸优雅、清幽玉洁的风采。

《百花图》局部 佚名作

《百花图》绘有四季花卉近六十种，花间分别点缀禽鸟、蜻蜓、蝴蝶、蜜蜂、蚱蜢、小鱼、青蛙等，画面极具生机和情趣。构图布局呈平面展开，每种花卉均用传统的折枝法表现，每个折枝保持着相对独立的姿态，任取画卷一段都是美的组合，同时各段之间又有着有机的联系，使画卷成为一个整体。从笔墨表现上分析，图中花卉、禽鸟均用细线勾描，用墨多层晕染，单纯中蕴丰富，统一中求变化，秀丽优雅，彰显文雅意趣。此卷画法保持了两宋院体绘画的工整细腻风格，和法常潇洒不羁的写意画法有着巨大的差别。譬如荷花和荷叶，先用墨线细细描出，再根据不同质地用或浓或淡的墨分染，最后勾勒花瓣、叶子的筋脉。除了以墨代色之外，其他的和两宋院体绘画技法如出一辙。《百花图》中部分花卉还采用了白描法、没骨法，而且卷首梅花略带写意，可谓题材广泛、技法多样，是两宋时期墨花墨禽集大成之作。

晚明时期的松江是文人聚集、文化繁荣之地，而“松江画派”也在中国绘画史上占据了一席之地。“松江画派”的美学思想和绘画风格讲究古雅神韵，用笔洗练、墨色淡雅，以写意山水为文人画正脉，对后世有着深远影响。莫是龙是这一画派的代表人物。他所著的《画说》流传至今，对董其昌、陈继儒的绘画理论有着重要影响。

《春山揽胜图》(见上图)为纸本设色，纵88.2厘米、横23.6厘米，现藏于云南省博物馆。图中表现了幽静清远的景象。近景似有倪瓒画作的基本形式。河岸兀立着几棵枯树，苔点散落于坡石之上。山石的皴笔简约稀疏，尽显画家闲情逸致。远处的山峰、峡谷间散落着民居。一位老叟立于画面右侧的竹桥之上，似有归家之意。山谷中散置了以浓墨点染的树木，使得略显萧瑟的远山带有了一分生动灵气。画中景象有江南小景的雅致，又借北方雄浑峡壁以示早春萧寒未散之意。各部分景色由溪水、竹桥相连，使画面和谐统一，并将画家所追求的“风骨”“精气”“神韵”巧妙地呈现出来。

《春山揽胜图》以淡墨勾勒、皴染为主，渐次加上较干稍浓的笔触，同时略施淡彩，呈现素雅清淡、明快透澈之意韵。画家先以淡湿的笔触画底，再用赭石和淡墨使画面呈现淡雅之意，最后再用干笔皴擦一遍，以达到文人画所追求的格调，显露出清远、劲拔的绘画风格。莫是龙的绘画个性十分鲜明，既有古风的苍劲，又透着闲适的生活乐趣。画家在图中自题：“曲池春水平，鱼藻自生乐，因知濠梁上，一叟各有托。”从题跋可知他描绘的是一幅冬去春来、万物复苏的景象。溪水潺潺，乍见水波，鱼儿畅游其中，嫩芽已上枝头。又因“濠梁之上”的典故得知画中老翁将心境寄于山水间，也彰显出画家所推崇的“写胸中丘壑”的美学思想。莫是龙仕途坎坷，曾四次赴京追求功名，都无功而返。他曾写道：“人生最乐事……晚凉箕踞，临池数酌，设笔墨摹古帖一二行，援琴而鼓之，神游羲皇矣。”这是他远离尘世、逍遥物外的情怀。他将内心的追求寄托于书画创作中。《春山揽胜图》中的老叟或许便是莫是龙自己——他置身于这世外仙境中，观山河复苏之景象，感受这一江春水的惬意。

莫是龙，字云卿，更字廷韩，号秋水，又号后明、碧山樵、贞一道人、畏垒居士、玉龙山人、玉关山人，松江华亭(今上海松江)人，明代文学家、书画家、藏书家。他10岁能文，14岁补郡博士弟子员，工诗、古文辞。其诗文卓然成家。他善书画，小楷精工婉丽，行草豪放多姿;画山水宗黄公望，又自辟蹊径，磊落郁葱，别具风貌，皇甫汸、王世贞辈盛赞之。莫是龙褒文人画，曾言：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎?”其绘画主张影响了“南北宗论”的形成和发展。莫是龙以李思训为北宗，以王维为南宗，强调笔墨的重要性。他认为，“有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨”;笔墨皆有，“乃可称生动之韵”。在强调笔墨的同时，他还反对“画史纵横习气”，主张“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师”，学古人应“一变古法”，切忌“一与临本同”。在莫是龙的绘画思想中，“师古”“学古之法”是其所强调的习画之道。他认为，“师匠不古，终乏梯航”，但又不能“依葫芦画瓢”，而应“湛玩深思”“参以谱论诸说”。他强调在临摹古人笔法的同时要有自己的体验和领悟，最终形成个性风格。

莫是龙艺术素养甚高的原因还在于他家藏万卷。莫家富于藏书，到莫是龙一代时达到鼎盛。他家有一座藏书楼，名为“七桧山房万卷楼”。从小的耳濡目染使其精神世界十分富足。他凭借自己的才情和对百家之长的吸收，造就了高雅的艺术境界，并对“松江画派”的发展以及董其昌等人绘画美学思想的形成有着深远影响。

篆刻作品从印面上看，其刀法的轻重、线条的宽窄、布白的疏密、结体的大小等诸方面，有秀雅、粗犷、雄厚、工致、写意之分，各人喜欢，很难说哪儿错了。所谓错，一般大都指印章篆书文字方面的问题，因而笔者在有关公开出版的著作中或专题论文中，曾对印文文字的选用提出过这样的要求：

其一，同一方印，印文书体必须统一，避免诸体混杂。

其二，印章篆文要有出处，拆解、挪移、变化须合“六书”，避免任意删改或拼凑臆造。

其三，据义选字，避免字、义相悖。

其四，篆文要印宗秦汉。

工具书要选用《汉印分韵合编》《玺印文综》《说文解字》等较规范者，避免或谨慎使用篆刻字典中近代印人、清代印人的篆刻文字。

如刻“十里桃花”印，如果将“里”刻成“裏”或“裡”那就错了;刻“燕子声声裏，相思又一年”印，把“裏”刻成“里”那也就错了，皆是没有据义选字之故，造成字不符义之错。

从明代始，诸多明清代印人、近代印人视篆刻为“乐”或以刻印为“趣”，不仅在刀法、布白上改革创新，在印文篆法上也大胆变形、挪移、删改，笔者戏称为“缺胳膊少腿”。如齐白石刻“白石吟屋”“千石印室”“乐石室”“寄苹吟屋”等印，其“屋”与“室”字皆少刻了下方的“土”部。这有无出处呢?“屋”字少“土”者在汉印、典籍中皆未见，“室”字少“土”者最早见于“空首布”上，但印章上未见少“土”者先例。一个印中文字居然少一个部首，这在秦汉印中极为罕见，而在明清、近代印中非常多见。这些并非是明清印人的过失。他们一般都是有意而为的，以此来增加印章的乐趣与奇妙感，给读者施加视觉审美刺激。这种现象在明清时期尤为风行。笔者浏览了明清几部印谱，找出了“缺画少部”的印章有三百多方，如汪琬的“尧峰外史”印中“尧峰”两字，莫是龙的“云卿”“兴与墨飞”印中的“卿”与“兴墨”等字，姜壎的用印“七十二鸳鸯”“晓泉”中的“鸳鸯”与“晓”等字，蒲华的用印“芙蓉盦”的“芙蓉”两字，范允临的“范允临印”中的“范”字，陈嘉言的“竹林小隐”印中的“隐”字，吴家凤的“与物无竞”印中的“与竞”两字，法式善的用印“梧门书画之章”中的“梧”字，陈奕禧的“六谦”印中的“谦”字，王睿章的“我食妙花甘美味”印中的“味”字，吴琚的“云壑主人”印中的“壑”字，弘旿的用印“学自然”中的“然”字，顾璘的“顾氏华玉”印中的“顾”字，孔广陶的用印“少唐审定”中的“审”字等等。它们不是缺横少竖就是缺偏旁缺部首，其中“鸳鸯”刻成“夗央”、“芙蓉”刻成“夫容”，前者少了“鸟”字部，后者少了“草字头”，而它们之间并没有通假或可以互相代用关系。此外，印文中有“隐”字的印，诸多明清印人省去“左耳旁”，只刻右边半个部分。这在汉印中是无先例的，在《光远集缀》中才偶见如此结体，赵之琛也曾刻过这样的印。有人还省去了下方的“心”字部，如陈嘉言的“竹林小隐”印即是，只刻了整字的三分之一，就作“隐”字用，何震、吴昌硕、释佛基等明清印人皆刻过这样的印。再如孔广陶的用印“少唐审定”中的“审”字，繁体应为“審”，显然，这里少了“田”字部，这样的结体汉印中无，到宋代在“牛鼎”上才发现有如此结体。邓石如、王福庵也刻过这样少“田”字部的印，之后的印人(特别是当代印人)刻类似这样的印也就更多了。这不能说是“以讹传讹”，也不能说是“明清印”刻错了，而是时风所趋。所以，回顾前文笔者提出的第四点：篆文要印宗秦汉，含义与道理也就不难理解了。

明清印人用篆之新奇，还不止于这些，他们常把生僻、不通用的文字入印，叫人难以识读。如汪成的“幽梦雨声中”印、方成培的“家世当年本钓徒”印、钱云樵的“性爱闲素”印、李方膺的“琴书千古”印、宋曹的“射陵”印、丁敬的“采南”“华国”印、戴本孝的“天根”印、周芬的“十年为客负黄花”印、徐端本的用印“本正”、李鱓的“复堂”印、严诚的“安本分”印、金镠的“肃诚”印、丰坊的“道生”印、梁诗正的“芗林”印、李世倬的用印“朴茂天真”、弘历的用印“意在笔先”、黄吕的“天君泰然”印、胡钁的“匊邻”印、余起元的“游心典坟”印，如果不看印章下面的释文，或许多半印文不能识读。因为这些印文文字都出自《古老子》《六书统》《李氏摭古》《同文举要》《六书精蕴》《古孝经》《古尚书》《石经》《集韵》《古文奇字》《胡氏千文》《阴符经》《切韵》《古史记》《光远集缀》《希裕略古》等典籍之中，以及一些极为罕见的钟、鼎、敦、镜、碑、簋、爵、砖、殳、剑等器物之上。这些印文不仅在规范的秦篆、汉篆篆刻字典中查找不到，在当时也不很通用，而且本身结体也并不很规范与稳定，故一般没有被收入正规的相关字典之中。明清时期印人大兴“文人印”之风，把印章看成“自娱自乐”，以趣为旨，重在趣外求趣，在篆文上做足了文章。他们文外求文，字外求字，因当时交通、传播、媒介都相对闭塞，他们刻印并没有想要流布行世，只是喜好自我欣赏，满足一时的创作激情与冲动。因此所见印章形式花哨、内容多趣、文字怪癖，也就不足为奇了。这一类印章在诸多明清印谱中比比皆是，笔者仅仅稍加归纳就累积数以千计。这也就罢了，尚有今人不遗余力编撰了“明清印人篆刻字典”，一味仿效，将这样的时风流俗上承下启。难怪诸多明清以及近现代篆刻大师对其门墙叮咛：“似我者俗，学我者死!”其深义也就可见一斑了。

笔者常告诫篆刻爱好者要避免或谨慎使用篆刻字典中近代印人、清代印人的篆刻文字的另一原因是，在明清印中常有错字与造字现象。如清代吴鼒的“山尊”印，其“尊”字结体在秦篆汉篆中未见，在商周甲骨文中系“囟”字，因而作“尊”字不确。明代居节乃苏州人，其“居节之印”之“节”字不确：“周节鼎”之“节”字为两短弯画左右对合;“仲偁父鼎”之“节”字为篆文“乃”字上方加短撇画;《六书统》之“节”字为“乃”之篆文反书，上方再加短撇画。显然，“居节之印”这里系采用《说文》中之“节”字，并进行了改造：本应上下接圵的短竖，改变为下部往左斜撇而出，几成汉篆“人”字。再如朱伦瀚的“一笑而已”印，众所周知“巳”“已”“己”是三个完全不同但又容易混淆的字，在甲骨文、金文、篆书中结体皆不同，这里因为弯画没有越过横画，把“已”刻成了“己”。山西临汾的印人张翥刻有“张伯举父”印，其中“举”字乃根据“商巳举彝”与“周举鼎”之“举”字改造而成，在两笔斜画之上多刻了一横画，故此字不确。此外，祝允明的用印“簪璎世家”中的“璎”字、袁枚的用印“尺素书”中的“素”字、张瑞图的“此子宜置丘壑中”印中的“宜”字、朱彝尊的“暴书亭藏”中的“藏”字皆有问题。笔者无意否定或贬低明清印人的篆法，相反一直认为，在某一时期风行、在某一印人手上繁盛，就像齐白石印那样。因为这毕竟是个人的喜好、对创新的尝试。但后来人按本照抄，把这些“缺胳膊少腿”的文字视为圭臬，用“错得有道理”的眼光看待，甚至编纂进“明清篆刻字典”，当作印文日常用字，那只能说是“以讹传讹”了!这并非危言耸听，若这样，久而久之，篆刻这门传统艺术也就会越来越“深不可测”或“莫名其妙”了。

前面提到的《篆刻需要“错得有道理”》一文还指出：在国展、兰亭奖展览和全国篆刻作品展览的“初评阶段，评委就会对篆刻的用字、字形是否正确做出考量，剔除明显篆法错误的作品;在终评阶段，评委们还会专门拿出时间仔细考察入选和得奖作品在篆法方面的准确性，以免展出后‘贻笑大方’”。由此可见，评委们还是有原则与主见的。笔者在此善意地提出建议：不仅要“剔除明显篆法错误的作品”，也要剔除“不明显”篆法错误的作品，这样入选印章质量才有保证。但该文中提及的有些言论就值得推敲与深思了：有篆刻家认为“‘作者费了很大劲投稿，因为一两个字就被淘汰，太可惜了，这是评委对作者的不负责任’。篆刻首先是一门艺术，艺术性的重要性，要超过文字的准确——‘为什么非要死抠印面的错字?!’”这样的言论与观点，明眼人一看就知道不明事理、层次不高，因而亦用不着去做任何辩驳。笔者想说的是：正因为用字的准确性是一切文化艺术的前提条件与基础，所以艺术(包括篆刻艺术)才有了内涵，才有了绵延不断、生生不息的三千多年悠久历史，才有了审美意义与审美价值的严肃性。

诚然，诸多古玺、汉印，有些印文还不能很好识读，但并不影响对印章审美的认识。篆刻家不是古文字学家，但必须要具备基本的古文字知识，创作时可以获得“印化”处理的主动权，必须坚持文字的正确写法，才能明白文字的缘由，在许可范围内进行合情合理的变化，去追求文字在印面上的实际效果。所以，对入印文字而言，不能有任何差错，即便是“错得有道理”，终究是错，那也是不能允许的。篆刻创作系融会了文学修养、篆文结体、线条构成、平面设计、雕塑造型、版画应用、镌刻技法等诸多艺术门类的语言总汇。笔墨当随时代。当前，观念的开放、创作的多元、视觉审美与艺术语言表现的多样化，也都达到了一个空前的高度。在这样的大环境下，篆刻“技进乎道”，由形式、技巧上升为思想性、哲学性、文化性的过程中，那么在印面上更不能出现“错”字(包括“错得有道理”的字)，只有这样，才能使中华民族特有的传统艺术健康地向前发展。

“画龛巨幅千峰稠，小景点出林塘幽。晚年笔力真沧州，幅中鹤绿轻王侯。”这是明末清初诗人吴伟业在《画中九友歌》中对卞文瑜的评价。吴伟业在这首诗中吟咏了以董其昌为首的九位名溢当时画坛且关系密切的画家。这九位画家虽未成立严格意义上的画派，但他们都从主导思想到笔墨意趣上追随董氏，并借吴伟业之诗，成为中国绘画史中的“画中九友”。

卞文瑜(1576-1655)，字润甫，号浮白、萝庵，长洲(今江苏苏州)人。其生平在史籍中记载较为简略。《艺芳书画录》对其这样描述：“本姓徐，非姓卞，盖因有避而托者。”清代彭蕴灿在《历代画史汇传》中写道：“(卞文瑜)生平无定居，炉香茗到处自随。”在明末清初的烦嚣中，卞文瑜常年游历于江南山水间，用画笔来抒发自己淡泊闲雅的心境，后人多以“不食人间烟火”来评价其超脱世外的人生经历和处世心态。他将此种心境注入画作，使其生发出满幅的清雅超逸之气。清代秦祖永评其画“笔致幽秀，逸趣横生，真能洗涤烦襟，引人入胜”。

卞文瑜的《山水图》(见右上图)是其55岁时所作的雪景山水作品。此作为绢本设色，纵37厘米、横40厘米，现藏于云南省博物馆。图中绘写了江南雪山小景，由远景、中景、近景“三段式”构成。远景的天空用淋漓的水墨涂染，以反衬出雪峰的洁白晶莹和巍然高耸。山与山之间的界限则用极简括的皴笔草草绘出，轮廓线条间再用淡淡的花青轻染，显现出笔断意连、气脉成章之势。中景与近景用斧劈皴、荷叶皴等皴法营造出峻拔的山壁、沉重的石块、蜿蜒的溪谷，均各尽其态。山村一角和隔溪坡岸的临冬枯树，木叶尽落、枝干曲劲，在凛凛寒风中蕴藏着蓬勃生机。几栋民居使冰清玉洁的世界生发出一股生活气息。整幅作品布局巧妙、内涵丰富，用笔疏淡秀逸、顿挫有力，用墨细润淡雅。山石皴笔较少，但线条清晰。画面依靠水墨渲染和留白表现的明暗关系强化了冰雪山石的立体感，虚实相间中富于变化，展露出恬静秀雅、清旷空灵的意境。

卞文瑜此作近董其昌笔墨，有苏松派之遗风;但从笔法和构图上看，已有对董源、巨然技法的借鉴，赏之令人联想到董源的“平淡天真”“得山川之神气”，联想到巨然《雪图》中高峰积雪、松杉萧疏的冬日雪景。创作此作时，卞文瑜正处于由苏松派画风转向宋元风格的变革时期。此作枯木萧索、雪云明净、天地清凉，小桥、茅屋间散发出古朴的雅韵，营造出可行、可望、可游、可居之妙境，在一派文人逸趣中凸显出画家的人生修为和超迈心态。

卞文瑜以擅画山水名世。他早期学苏松派赵左一路，且承吴门画派之风，后世用“布局结构殊有思致，树石勾剔颇具笔意”来评价其早期绘画作品。其后他又沉迷于董其昌的笔墨经营之法，将董氏首重笔墨、章法的特点与吴门画派注重画面意境营造、强调诗意结构布局的特点相结合。卞文瑜在赵左、董其昌二人的影响下，以画小景山水居多。《图绘宝鉴续纂》评价他“善画山水小景，颇佳，大者罕见”。清代秦祖永在《桐荫论画》中写道：“(卞文瑜)从董文敏，讲求笔法。”但其笔墨终未能超越董氏，后世谓之“落墨太松，失之弱耳”。卞文瑜晚年得以同“四王”中的王时敏、王鉴成为密友，在此二人的影响下开始摆脱苏松派的影响，开启了上追宋元诸家的革新之路。此后，其山水画风格发生了巨大变化。近代画家吴湖帆曾在卞文瑜的《云山水隐图》扇面中题跋：“卞浮白兼秀雅浑雄之长，与王廉州(王鉴)实堪伯仲。天启丁卯犹在中岁，其孟力精绝时与，此箑树法纯从董文敏(董其昌)中出。”王鉴对其晚期作品评价为“笔法遒美，元气灵通，与生平画迥不相类”。卞文瑜的晚期作品笔墨凝练苍润，布局精妙自然，意境清雅简远，具有超逸之境。

卞文瑜在《山水图》中通过对小径通幽、孤松独立、枯木流水、山明峰秀、茅屋小桥的描绘营造出诗一般的意境，应是画家隐逸生活的真实写照，而冬日雪景更令人倍增一番清赏雅趣。纵观卞文瑜平和淡泊、清雅飘逸的一生，品味此幅雪景山水素装淡裹、冰清玉洁的山林民居之画面，不由得对这个雪云明净、天地清凉的世界无限神往。

在镇江焦山，最为著名的石刻法书当属南朝梁代之《瘗鹤铭》，后世推其为大字之祖。它圆融浑穆的笔法与恢宏博大的气魄受到了黄庭坚、王世贞、李瑞清等历代书法大家的极度推崇，以清代汪士鋐为代表的众多学者更是全方位地对其进行了专题研究，由此，足以感受到此作在中国书法史上举足轻重的地位。不仅如此，大家提到《瘗鹤铭》时心中还充满了长久以来的疑惑和殷切期盼，即对于作者的最终归属以及江中残石在未来打捞可能性的预期。其实，在焦山西麓的崖壁上尚有多处唐宋以来的名家石刻，如南宋吴琚、陆游等人的作品。这其中尤以陆游所作《踏雪观瘗鹤铭题刻》(亦称《焦山题记》)最为精彩，可谓焦山之上除《瘗鹤铭》外的又一名迹。

陆游为南宋著名爱国诗人，他不但在诗歌创作上异常勤奋，存世诗作多达九千余首，其忧国忧民、渴望收复河山的拳拳报国之心和满腔热忱更使人感佩之至。作为诗人的他自然是成功的，但若提及他精深的书法造诣便识者寥寥了。“书名为诗名所掩”正是陆游身为“南宋书法四家”之一的尴尬。从他的传世墨迹来看，行草为其主要创作书体，形式包括尺牍及自书诗卷，气脉畅达贯通，笔致轻盈洒落，于南宋书坛当自成一家。楷书不多见，故而通过《踏雪观瘗鹤铭题刻》便可获见放翁习楷之规模，这对于全面了解陆游及南宋一代的书风概况、审美追求都具有非同寻常的意义，其珍贵程度自不待言。此刻石高106厘米，宽198厘米，12行，共73字，文曰：“陆务观、何德器、张玉仲、韩无咎隆兴甲申闰月廿九日，踏雪观瘗鹤铭，置酒上方。烽火未熄，望风樯战舰在烟霭间，慨然尽醉。薄晚泛舟，自甘露寺以归。明年二月壬午，圜禅师刻之石，务观书。”隆兴甲申即公元1164年，陆游40岁，任镇江通判一职，此时正因北伐失利而心绪低沉。若细心品鉴此作文字及其艺术风貌，联系当时的政治背景，便不难体味出他隐含于作品背后的种种酸楚和无限忧思。早在绍兴三十二年(1162年)，宋孝宗在即位之初是颇有恢复之心的，此后的两年中一直筹划大规模北伐。于是才华出众的陆游于隆兴元年(1163年)多次受命起草了有关抗金之诏书。此时的陆游能够以朝廷官员的身份参与其间，其内心的激动是可以想象的。他仿佛看到了收复沦陷失地的希望，一切似乎触手可及……这种憧憬支撑他以最为饱满的热情积极地投入到军事战备之中。奈何事与愿违，由于主战派领袖张浚的志大才疏，在军事上缺乏足够的应对能力，导致北伐一败涂地。且伴随着张浚的解职、离世，陆游也被朝廷从临安调往镇江，曾经的憧憬在瞬间化为了泡影。

在了解了当时相关的时代背景后，这更有助于我们从陆游的政治抱负、艺术审美内因及创作心态等多个角度对其题刻进行解读。此作宗法颜鲁公《大唐中兴颂》，笔法含蓄古厚，点画中截沉劲坚毅，起收处不露圭角，一派篆籀遗意。结字宽博稳健，收放得体，字内空间依靠笔势的角度加以调节，营造出欹侧相生之趣。如“置”“尽”“醉”等字略呈险势，融入全局却又摇曳多姿，生动且极具性情。陆游曾云：“学书当学颜鲁公。”其含义不仅仅是对颜书的喜爱，更有着对颜真卿忠义品格的尊崇，甚至还包括对他在遭遇国难时冲锋陷阵、从容就义的羡慕之情，因为他连这样的机会都没有。与三五友人踏雪观前贤石刻，把酒言欢，本是人生快事，怎奈驰骋疆场的理想已然落空，宋金合议势在必行。故而，在他的心中便有了一个战场，且还“烽火未熄”，但所谓“望风樯战舰在烟霭间”毕竟不是眼前所见，遂只得借“慨然尽醉”一解愁怀。清代大书家何绍基曾在《东洲草堂文抄》中对此作评道：“放翁此书，雄伟厚重似蔡君谟，而非君谟所能及。”纵观有宋一代，习颜书者不乏大家，如蔡襄、苏轼、黄庭坚莫不得力于此。然就陆游此件楷书同蔡襄《万安桥记》相较，陆书之风神的确胜出一筹。造成这种差距的原因即在于蔡襄是以书家的心态去效仿颜书，其所获往往流于表面，而颜真卿对于陆游而言，则是首先敬其人，进而学其书，在体会颜体博大气象的同时融己意于古法之中，将内心的怅然与期望在挥洒笔墨间宣泄释放。这种创作状态，对比谨小慎微、恪守法度者，其高下也就无须多言了。

“黄宾虹的画是只垃圾桶”一语出自河南美术出版社出版的《陆俨少画语录》一书。书中写道：“有人问我黄宾虹的画好不好，好在哪里。我说黄宾虹的画是只垃圾桶，里面有好的东西，也有不好的东西，看你如何去辨别、去捡，为我所用。”此言一被曝光和引申，马上在美术界引起骚动。因为“垃圾桶”是个贬义词。试问谁家的垃圾桶里有好东西?从“垃圾桶”“去辨别、去捡，为我所用”使人联想起街头拾荒者。他们整天在垃圾桶周围转悠，希望从中发现值钱的东西。如果把黄宾虹的画看作“垃圾桶”，那么，画评的性质就完全变了，是站在完全否定的立场上看黄宾虹。如果有人说你的画是只垃圾桶，你会作何感想?有谁会去看“垃圾桶”里的东西?因此，有人惊讶，怀疑此话是否出自陆俨少先生之口，因为陆先生在画家的心目中是一位值得尊敬的长者。

其实，从陆俨少画论看，他对黄宾虹还是倍加推崇的。同样在《陆俨少画语录》中，陆俨少说：“画道陵夷，不复振起。以至近代，自宾虹黄先生出，遂使新安画派，光焰重熠。盖其远绍前徽，而又游踪所至，得山川之助。故当晚年，用笔浑成，而墨法精妙，遂成绝调。”在他的《山水画刍议》一书的附图中，除了古人的作品外，其余的都是他与黄宾虹的。前后对比，似非出自一人之口。只因陆俨少先生已作古，故无法求证。

从学习和品鉴的角度讲，“垃圾桶”一说引出了三方面问题：一是如何学画，二是如何品鉴，三是画家思想如何传达。

如果黄宾虹的画不可学，那么谁的画可学呢?其实，每一个画家都有其优缺点。有时候特色既可以看作是优点，也可以看作是不足之处。如王羲之的书法，秀美是其优点，但有人就批评那是媚俗。这里涉及复杂的价值认同的问题(限于篇幅不作展开)。画可不可学，责任不在被学(临摹)的画家，而在于学画者自身。黄宾虹说：“自《芥子园画谱》出，士夫之能画者日多;亦自有《芥子园画谱》出，而中国画家之矩矱，与历来师徒授受之精心，渐即澌灭而无余。”但不能因为《芥子园画谱》可能出现的消极因素而否定其价值，齐白石、潘天寿不都是从临摹《芥子园画谱》入手而成为划时代画家的吗?对黄宾虹的学习也是这样，不能因为学画者无功而反而怪之，况且学黄宾虹而卓有成效者有之。其实，现在的中国画教学已经不是单纯地跟某位老师学的问题，而是通过对宋、元、明、清及近现代名家的系统临摹、学习，寻找适合自己的绘画样式;通过不断地临摹学习，“温故而知新”。

就全国而言，自“五四”以来，最有代表性的山水画家无非就是黄宾虹、张大千、陆俨少等少数几位。对浙江来说，黄宾虹更是首屈一指。否定黄宾虹，就意味着否定此一时期的代表性画家，否定美术史的延续。事实上，随着对黄宾虹研究的深入，黄宾虹的艺术成就已慢慢地为世人所认识。马克思·韦伯在《学术与政治》一书中说，一幅伟大的作品只有它自身不断地超越时代，而不会被别的作品超越。也就是说，它不会过时。我想，黄宾虹的价值由黄宾虹自己的画去验证，我们要做的不是否定，而是要研究黄宾虹山水画的成因。从观念和行动互动层面讲，任何因行动产生的事物都与观念有关，审美活动也是如此。黄宾虹黑山黑水的画法肯定与他接受的观念有关。除了作为一个博古通今的“学人”画家外，据海外中国画研究者研究，黄宾虹还与格式塔心理学创始人有书信交往。这是鲜为人知的。他“黑画”中的一个个亮点很可能与他融合传统的太极图与西方的图底转换思想有关。

从书画对思想体现的角度讲，“书如其人”“画如其人”就是明证。而“书如其人”“画如其人”的观念来源于孔子“书法不隐”的治史方法，“人”通过笔画融入书画作品之中。中国画发展到宋代，由于儒学的复兴，其创作理念已从“多识鸟兽草木之名”的博物学走向格物之思的哲学。朱熹“格竹”与画家画竹相一致，二者目的都是为了格物穷理。画家运用笔墨把思想情感注入画中。宋人绘画就是宋人思想的体现。最典型的例子是宋徽宗赵佶的绘画。在现代人看来，赵佶的《芙蓉锦鸡图》表现的是富贵吉祥之意;如果结合其诗文理解，则完全不是那回事。其诗云：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡;已知全五德，安逸胜凫鹥。”很明显，赵佶是借锦鸡的“文、武、勇、仁、信”五德，与金、木、水、火、土五行统辖之“仁、义、礼、智、信”五常同构而表达一种道德理想。另外，如他的《祥龙石图》《瑞鹤图》等，也都是这种思想的体现。而五代、两宋后的山水画是宇宙等级秩序的再现，是理学思想在视觉图像中的体现。这也是宋代以后大量文人、士大夫乐此不疲的根本原因。元代时，在少数民族统治下，画家的思想意识越来越趋于隐性。明代徐渭又通过诗文将个人情感显于画面。如他的题画诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，寄予花鸟画以悲情色彩。在“五四”后的救亡运动和新中国的社会主义建设运动中，画家积极向上的思想意识越来越多地呈现在题跋里面。如徐悲鸿画马作品中题“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”、陆抑非题瓶花“一九六四年十月十七日黎明于广播声中闻此(第一颗原子弹爆炸成功)喜讯，欣然作图”和关山月在一幅山水画中题“江山如此多娇”等，都是直接通过文字反映社会生活和政治思想。但是，与人物画相比，山水画、花鸟画思想内涵的表达多是隐晦的，品鉴时很难从画面中直接把握画家的思想。在这种情况下，画家的人品成了后世品鉴山水画、花鸟画的又一个标准。虽然黄宾虹画中少有表达积极政治诉求的诗文题跋，但是从其一生经历看，他的人品是高尚的，我们完全有理由相信黄宾虹的画也是积极向上的。

总之，我们对黄宾虹既不能全盘否定，也不可神化。全盘否定或神化其实都是因为无知或一知半解造成的。我认为，对历史的研究要以“同情的理解”的心态，去寻找现象背后的原因。只有那些有助于创新的批评才是有意义的。任何使用侮辱性语言，或因门户之见、或因一时心血来潮去评论某人和某画，都不利于学术研究的开展。

品鉴不是自负就可以撑起的

□陈婉之

今年3月底，浙江某画院院长借黄宾虹诞辰150周年画展之际狠批黄宾虹的画是垃圾，引起画界一片哗然。几天之内，他的言论迅速火遍网络，只是支持者甚少。更有业内著名学者、教授、画家等出面为黄宾虹的作品作专门解读。如此尴尬局面，恐怕让该院长措手不及——人是火了，就是这“火”点的不是地方。

网络时代，想引人关注其实不难，难的是被人关注的同时还被人叫好。这不，北京中国时装周上，80岁的王德顺老爷子一出场就帅得让网友惊呼。人老了照样很出彩!时尚圈小鲜肉成堆，想要出位、出彩真的很难。在时尚圈，身材棒是资本;老到80岁，身材还那么棒，那就是稀缺资本了。对画界而言，画家有高超的绘画技艺是资本;如果加上深厚的文化理论修养和丰富的阅历，就是稀缺资本了。黄宾虹就是这样一位稀缺的艺术大师。他是传统笔墨的集大成者。他的画自上世纪80年代末被业界重视和推崇，至今一直代表着一种学术高峰。全国学黄宾虹者无数，各种研究机构也不在少数。若一种被认定的经典被否定，也就意味着一种审美被否定。一种审美有众多的追随者和崇拜者，这是它存在的强大理由。思想开放多元的今天，我们大众在承认“李宇春式”的骨感、中性美的同时，也没有去否定传统女性的珠圆玉润之美。所以，某院长的言论如带点门户内的自恋尚可以让业界接受，但打着其师的旗号去批评一种被承认的经典，是不是有点自负了呢?更何况其师陆俨少并没有完全否定黄宾虹。

陆俨少曾经对黄宾虹的画如是评价：“黄宾虹的画章法变化不多，线条有的经不起推敲。”也告诫后人：“对名家的画不要迷信，要自己去辨识，并不是名家的画样样都好，没有缺点了。有人问我黄宾虹的画好不好，好在哪里。我说黄宾虹的画是只垃圾桶，里面有好的东西，也有不好的东西，看你如何去辨别、去捡，为我所用。”其中一段关于“垃圾桶”的原话，其实并没有否定、贬低黄宾虹的意思，而是勉励后人学黄宾虹的画要有发现美、认识美的眼光和鉴赏能力。很多学黄者恰恰缺乏这种鉴赏能力。很多后学只是学了其作品的表象，内涵精神至今无人超越，大都是东施效颦，学得了形而学不了神韵。这应该是陆俨少想要告诫后人的地方吧!

或许，某院长想借其师陆俨少对黄宾虹的批评，引起当代画界对学黄热的一点思考。其出发点和热情是值得认同的，只是感觉这冷水泼得相当不精彩且不合时宜。如同热锅里炒着“蛋炒饭”，他非说这烧法不好吃，放汤比较好，于是一瓢冷水浇下，唉!如果一种见解携带了太多个人感情色彩，就很容易陷入门户自负的尴尬。其实炒饭也好、泡饭也好，个人口味不同，只要吃下去个人感觉舒服就好。下面几位大师、知名画家和学者对黄宾虹绘画的赏鉴和解读就会让一些有门户意识的画家、评论家清醒和敬畏了。

现代写意花鸟大师潘天寿对黄宾虹的花鸟画有过这样的激赏：“人们只知道黄宾虹的山水绝妙，不知花鸟更妙，妙在自自在在。”黄宾虹的山水画，尤其晚年作品，用笔苍辣，积墨深厚，所写崇山峻岭，郁勃凝重，一如他所崇尚的五代、北宋画“黝黑如行夜山”;而其花鸟画柔淡唯美的韵致，确与他的山水画“了不相似”。

童中焘教授在纪念黄宾虹诞辰150周年的讲座中讲道：“今天主要是讲如何看黄宾虹的画，也就是赏鉴的问题。黄宾虹先生是大画家，又是学问家。他的著作，包括画理、画史、画法、画评以及金石文字、诗文、题跋等，有二百多万字，书画有上万件。像我这样‘小’而浅薄者，要去解读，实在太难。我的老朋友、前辈姜澄清先生说，‘赏’与‘鉴’，虽属近义词，但同中有别：‘赏’是对艺术品的玩味，而‘鉴’则有别真伪、辨源流、定品位的意义。赏而不能鉴，是浅下功夫;鉴而不能赏，是门言艺;唯二者兼能，才算是通透之功。只有学问家的艺术眼光、艺术家的学问态度合一不废，才可谓是中国式的‘审美’。所以赏鉴很难，解读黄宾虹的画，尤其难。”浮躁的当代，我们看到了画艺学理皆善的童教授对学术高度的敬畏和自省。

毋庸讳言，黄宾虹的每件作品不都是精品。希求他的件件都是精品，是不现实的，也是不公平的。黄宾虹之所以能成为独一无二的黄宾虹，在于他的人生经历与文化积累，在于他的人格修为与艺术见识。而这些都是学习他的人无法比拟的，所以他的画难以被模仿、被追随。某院长因为他的画难以被模仿、被追随就否定他的艺术高度，显然有些过于轻率了。

黄宾虹说过：“一代作家成大名者不过数人，其他不及之者，实宏识与毅力不逮耳。”而宏识与毅力却是大多画家所缺乏的。无宏识者容易自负妄言，无毅力者容易浅薄粗陋，所以有时一种有效的评价，只有那些站在同一高度的人才能真正体会，学艺不高者的自负臆断只会徒增笑料。

傅雷说黄宾虹的画弥漫着悠远的诗意，说欣赏黄宾虹的画就是在品读一首诗，一首从内心深处汩汩而出的诗。傅雷懂画，说出画理画意，并不足怪。然而，能用诗一样的语言评述黄宾虹的画，着实不易。这是才情，也是深度。梦幻般的感觉，催生出形象绚丽、静雅幽深的词语——这是诗人的想象，是诗人的语言。时下评画的文字，庶几找不到这般文采和节奏。1943年5月，傅雷在上海荣宝斋画展中看到黄宾虹的山水画作《白云山苍苍》，一见倾心，当即购买。在傅雷的眼中，这幅作品“笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中尤饶妩媚之姿，凝练浑沦”。傅雷的西语素养深厚高广，审视西方艺术的眼界宽泛遥远。同时，他的旧学根基又牢固扎实，对传统艺术的感觉奇妙通达。因此，我们在傅雷即兴的言语中，看到的是一个学者飞扬的才情。这种由内而外的才情不是自负的做作，而是一种通达宏识的自然体现。可以说，至今知黄宾虹者、懂黄宾虹者，莫如傅雷了。

美术批评不应有门户之见

尽管我们没有任何理由质疑黄宾虹先生是一代山水画宗师，但对他艺术的解读，人们的观点因各自认识、理解的层面有异，争议始终存在。有人视他为中国传统绘画的丰碑式的巨匠，也有人说他的画是“垃圾桶”。所谓“垃圾桶”，是指“里面有好的东西，也有不好的东西。看你如何去辨别、去捡，为我所用”(《陆俨少画语录》)。究竟黄宾虹的“不好的东西”是什么呢?陆俨少认为：“黄宾虹的画章法变化不多，线条有的经不起推敲。”这就是眼下有关黄宾虹绘画艺术争议的热点。

在我看来，对艺术的批评，尤其是大艺术家对前辈大艺术家的批评，如果把着眼点局限在微观上(比如技法层面)，显然有失偏颇。因为绘画的章法图式以及笔墨技法都是个人性格使然，是因人而异的。如果以“章法变化不多”来苛求黄宾虹，那么“元四家”之一的倪瓒，其山水画的章法变化又有多少呢?至于对他人的笔墨线条的推敲，也不可以以自己的标准去衡量：合自己口味的就是经得起推敲，不合自己口味的就是经不起推敲。这不是批评，而是门户之见。

简言之，对待前辈大画家的批评，我们首先应该着眼于他的绘画语言在那个时代是如何形成的，也就是分析历史成因。满腹经纶的黄宾虹，为什么摒弃“多买胭脂画牡丹”，而独自在“黝黑而繁”的世界里，“砚中宿墨累累然，盂中水色浑浑然，用时秃笔橐橐然”?

我在拙文《我读黄宾虹》里，曾将黄宾虹的绘画与西方印象派的莫奈作过比较分析。黄宾虹崭新的笔墨意蕴前所未见，是其对西方印象派绘画研究的结果。他认为“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕”，“中国之画，其与西方相同之处甚多;所不同者，工具物质而已”。

黄宾虹绘画艺术之所以在其身后的五十年后才被世人重新认识，并将他的艺术思想和表现手法提升到丰碑的高度来研究探讨，当信宾翁“我的画三十年后才能传世”的前瞻性预言之不虚。

黄宾虹在致傅雷的信中说：“拙笔所存旧作，以北宋法为多，黝黑而繁，近习欧画者多喜之。”这似乎是在向后人暗示着什么。

偶然的一次机会，我与几位画西画的朋友聊天。他们向我谈及印象派创始人——法国的莫奈(ClaudeMonet)。莫奈在风景画的创作中受马奈和透纳作品的启发，对光色的变化曾进行长期探索，常常在不同时间的光线下对同一对象进行多次写照，运用色彩表现光线和空间的变化。其画作在印象派中颇为突出，尤以《日出·印象》最为著名。当时的批评家嘲讽该作，戏谑地称之为“印象主义的展览会”。结果因祸得福，“印象派”这一说法就在这样的一片嘲讽中被确立下来。这使我联想到黄宾虹先生的“夜行山”和他对“夜世界”精灵的捕捉和描绘，于是我发现了窥探黄宾虹绘画艺术的另一个世界。他的画可能不仅仅是“黑、密、厚”能够概括的。

源于此，我常常把黄宾虹与莫奈相比较：莫奈作品来自于“日出”的印象，而黄宾虹的作品则是对“夜世界”意蕴的发掘。

中国人讲“情寄八荒之表”。中国画所追求的就是一种“意象”的表现。“意象”与“抽象”，形式不同，但精神一致。诚如黄宾虹所言，将来的世界，一定是无所谓中画、西画之别的。个人作品尽有不同，但精神都是一致的，都是在解读自然、揭示自然、表现自然、彰显自我——“所不同者，工具物质而已”。相对于斑斓绚丽的油彩，累累然的宿墨、浑浑然的水色、橐橐然的秃笔，正符合表现混沌而又蕴藏着无穷奥秘的“夜世界”。黄宾虹生于1865年，殁于1955年;莫奈生于1840年，殁于1926年。尽管他们在一定的时间段内共同生活在这个世界上，却不曾有过沟通;但他们对文化艺术的演变以及对大自然精魂的认识、探索则是那样的不约而同，但又各有心机——我思考着“意象”和“印象”的深层次内容。

客观地说，黄宾虹的“意象”和莫奈的“印象”是东西方文化基因使然。作为学者型艺术家的黄宾虹，有着持重、内敛甚至不妨说是孤寂的性格。在其“壬辰之变”前，他似乎就已经意识到，传统意义上的常态性绘画研习并没有使他的真实内心得以再现，所以他尝试着突破。

黄宾虹绘画的章法图式不强调变化多端，而是类似太极图(原名“无极图”)。“太极”是中国古代的哲学术语，意为派生万物的本源。它形象化地表达了阴阳轮转、相反相成是万物生成变化根源的哲理。可以这样说，黄宾虹的图式与他的笔墨语言是相表里的。他在用笔、用墨上完全打破了传统的勾、皴、点、染“明确分工”和“前后有序”的界线，形成了其独有的作画程序：勾勒——上墨——补笔——点墨或点色——墨破色或色破墨——泼墨、铺水——焦墨、宿墨理层次——铺水——宿墨提精神。可以说，黄宾虹将笔墨的功效发挥到了极致。而这又完全得力于他的“太极图式用笔法”——“一小点，有锋、有腰、有笔根”。任何一根线条(不管枯湿、浓淡)都要分明，其意态要长如剑、短如戟，并要有律动感和金石气。而构成物象体积特征的线条与线条之间的关系又要像太极图那样，既环抱又揖让，仪态交融。对墨色的变化亦即对虚实、黑白、疏密、枯湿等对比关系的处理，也是一种阴阳互换的太极意象，完全整合了物象的物理结构和画家的心理结构而做到了浑化无迹。此时的笔墨已不是简单、单纯的技法意义，而是提升到“道”的层面——以“道尚贯通”的创作理念消解物象的指向意义——一切都是在对比中凸显“墨象”与“心象”的交融，从而达到“天人合一”的化境。读黄宾虹的画，起初你不会激动。但他会带你进入一个幽深的迷幻世界，让你心跳逐渐加快，最后归于沉静、陷入思考——思考自然的魅力、思考生命的本源。而这，也是其区别于莫奈的关键所在。

莫奈性格开放。他以火热的信念，完全凭直觉去关注自然。他不受各种理论学说的束缚，创造了一种独特的笔触语言，从而构建了一种几乎不可能达到的语言体系——跳跃的笔触和让人眼花缭乱的明快色彩，使观者的内心与作者一道洋溢着非同寻常的生命愉悦。

如此，我们或可得出这样一个结论：黄宾虹已不再是一个单纯意义上的画家。他的博闻强识使我们再一次深刻地认识到，一个画家一定要具备深厚的文化修养才能有所作为。黄宾虹是一位极具教化意义的哲人，这在数千年的中国绘画史上是绝无仅有的。而莫奈，则是一位激情四射的艺术家。他的内心满怀着难以遏止的激动。从他的观念看，他是一个现实主义者;而从其本性看，他却是一个幻想家。

胡妍妍在交接仪式上回忆了当年竞拍此件作品的全过程。她激动地说：“这件作品我至今难忘，在我电脑中一直存着关于这件作品的所有资料……对于拍卖人来讲，这是值得铭记的经历。”2010年嘉德秋季拍卖会上，《平安帖》经过十几位收藏家的激烈竞争，最终的成交价达到3.08亿元，被刘益谦电话委托成功竞得，创下了中国书法拍卖最贵单字纪录，全场震动。如此瑰宝被国家有关部门定为国家一级文物，并发专文限定买家不可携其出境。

对于为什么时隔五年才交接的问题，刘益谦说：“2010年秋拍成功竞拍这件《平安帖》，但委托方发生了重大变化，由一个人委托变成几十个人委托。之后的五年间，中国嘉德都非常努力和积极地在处理与交涉，这个过程是非常漫长的。这几年我受到了很多的非议，但很感谢中国嘉德做出的努力，今天委托方的物权最终确立，能在这里举办这个交接仪式，我感到很欣慰。”

《平安帖》流传年代悠久，流传有绪，元代以后的公私藏印及流传皆可考与可靠，极其难得。

如今，一千六百年前的王羲之手书真迹或已不存于世。现存于世界各大博物馆和私人收藏家手中的重要王羲之墨迹作品均为唐代或者宋代摹本。此《平安帖》久享盛名，笔法圆劲古雅，意致悠闲逸裕，颇合王羲之草书法度。墨色、用绢呈现出沉静古朴之貌。经前代学者藏家品评，有人认为是宋摹，有人具体说是米芾所摹，还有人定为唐摹。

从收藏历史看，《平安帖》流传轨迹清晰，经过宋代《宣和书谱》《绛帖》《澄清堂帖》，明代《停云馆帖》《钤山堂书画记》《戏鸿堂法书》《清河书画舫》《珊瑚网》，清代《墨缘汇观》《石渠宝笈》，现代徐邦达《古书画伪讹考辨》等历代书籍记载著录。可以明确地知道至少从元代开始就一直辗转于像柯九思、文徵明、梁清标、乾隆皇帝这些藏家手中。《平安帖》能历尽沧桑，保存完好，也是大收藏家们收藏妥当、精心呵护的结果。

已知现存王羲之高古摹本共有9件15帖，藏于中国、美国、日本各大博物馆。《平安帖》是罕见的民间瑰宝。三百年前已被乾隆皇帝赞誉为“可亚时晴”，意为可与“三希堂”中王羲之《快雪时晴帖》媲美。明代文徵明、王谷祥、彭年也都曾经写下跋文，称“子孙永宝之”“观此至宝，良深庆忭”“焚香拜观，不胜欣幸”。当今鉴定大家徐邦达撰文认为此帖水平相当于上海博物馆所藏《上虞帖》。

这部自清时便悄然流出宫廷并“隐居”民间的至宝，今天终又正式回归收藏殿堂。龙美术馆喜获《平安帖》，将为其中国古代书画的收藏再添名件，使这一艺术瑰宝再现光彩，为大众展现其艺术价值，传承历史文明。

另外，刘益谦透露，《平安帖》会在今年年底或明年对公众展出。

1949年11月，著名书画篆刻家钱君匋先生曾为毛泽东刻过白文“毛泽东印”与朱文“润之”印，并通过当时的文化部部长沈雁冰(茅盾)转赠给毛泽东。1954年，钱君匋在北京任中国音乐出版社副总编时，曾应邀前赴中南海，在中南海做客面见毛泽东，毛泽东笑着与他握手说：“你刻的印非常好，谢谢你。”1961年，毛泽东又让秘书田家英找到钱君匋，又请他刻了一方朱文“毛氏藏书”印。这三方印章现藏国家中央档案馆。

钱君匋(1906-1999)原名玉棠，后更名涵、瑭，学名锦堂，字君匋。别署午斋、豫堂、敬堂、冰壶生，浙江桐乡人。其篆刻宗秦汉玺印，旁及赵之谦、黄牧甫和吴昌硕，自出新意、风格清新。印款典雅秀美，且四体皆工。除治印外，钱君匋先生在书法、绘画、音乐、装帧、音律等领域亦有建树，且富收藏。1985年，其将生平收藏的文物四千余件捐献桐乡故里，当地特为此建钱君匋艺术院。现有《钱君匋印存》等著作存世。

图一

解放初期，钱君匋为毛泽东刻的两方印，得到毛泽东“你刻的印非常好”的赞赏，这并非是人之常情的“客套”与溢美之词，“非常好”就艺术审美而言应是恰到好处、名副其实的结论。我们不妨先观赏一下白文“毛泽东印”(见图一)，此印特别工稳端庄，但又不失俊雅遒丽，全印洋溢着古朴典雅的书卷气息。印章采用满白文布局，回文形式，又采用汉印缪篆结体镌刻。文字布白既规矩又规范，上下、左右大小比例得当，法度严谨。每个字等分占地，方方正正、平平稳稳。字与字之间纵向的“印路”异常清晰，横向的“印路”相对含蓄。结体转折方直匀称，但并不缺少灵动与力量感，“毛”字与“泽”字、“印”字与“东”字，都隐含着内力与呼应之势，静穆之中折射着呼应灵动感。该印字与字、部首与部首、线条与线条之间浑朴含蓄，它们相互依托、相互映衬、相互对照，各自折射着动人的光彩。印章的刚健遒劲主要表现在线条上，钱君匋对汉印线条把握得很好，粗细、轻重、宽窄一任自然，线条通达爽直，转折方劲有力、内含圆意。我们可以看到印章的“泽”字，笔画较多，但他依然镌刻得那么匀称、清晰、空灵，一点也没有拥挤堵塞感。“印”字分上下两部分，上部以动为主，险劲活泼;下部以静为主，平方肃穆。“毛”与“泽”字的横画都有上折之形态，故而形成对角呼应协调之势。印章的边栏，镌刻成“白文留红边栏”，有意识刻成粗厚宽阔之状，其中上下宽、左右窄，打破了“白文必逼边”的传统惯例，使印章愈显典雅俊美之感，显示了钱氏驾驭印章镌刻的娴熟技艺。此印刻有两行楷书边款，内容为：“一九四九年十一月三日，赴京倚装作，润之先生削正，钱君匋记”。边款分纵式两行，朴茂庄重，为印章添加了不少魅力与品位。

笔者曾见“毛泽东印”原石，乃为封门青材质，封门青属青田石系列，呈青色半透之状。此类印石质细润而微脆，易出金石效果，深为刻家和印人喜好。但平时要注意石质保养，否则容易开裂。钱氏所刻“毛泽东印”就有这样的问题：四周都有长短不等、纵横、斜向的裂隙暗纹。印章不大，实际尺寸为：1.5×1.5×6.1厘米。平头无纽，印面上呈露的刀痕平方端庄、干净利落，冲切效果清晰可辨，先刻横画后刻竖画，确实领略到钱氏深厚的腕下功力。

图二

“润之”印(见图二)，亦为青田封门青材质，大小尺寸与前述“毛泽东印”等同，亦为：1.5×1.5×6.1厘米。平头无纽，裂隙暗纹相对要少一些。印章一侧上方刻有七字楷书边款“君匋刻于丛翠堂”。纵向两行排列，款文刻得非常规范端庄，气息典雅俊秀。印面上呈露的效果更是高古凝练、清俊妍丽。看得出镌刻时以冲刀为主，刀点准确、行刀稳捷，开挖深浅合度，线条坡度直立。印面丰富的内涵、通达刚健的线条，给人以视觉美的艺术享受。再看实际印拓效果，印文采用朱文形式，结体当为缪篆，左右横向排列，汉印格调。印文疏密有致、虚实相生，水旁居中，线条平稳匀称。“闰”字部与“之”字部下留空，营造出布白的呼应之势。“闰”字部对应的短横向上斜出，“之”字对应的短竖向两边斜出，营造出动势的呼应之状。印文整个重心上移，所有的竖线都与边栏接壤。右边栏因为“润”字有长竖与之并行，故采取了残破断缺的方法，通过敲击形成诸多开口透气点。全印方圆兼顾、动静相宜、内涵丰富，堪称钱氏别具匠心的佳作。

1961年冬，毛泽东让秘书田家英通过上海博物馆找到了钱君匋，并带去了一块印石，请他刻了一方朱文“毛氏藏书”印。这块印石乃是昌化鸡血石，米黄质地，夹带少量坚质的浅灰色白斑，血色不太鲜红，呈棕红状，以散点、斑块形态满布印石四周，平头无纽，整体观感还是大方漂亮的一块鸡血石。印石大小尺寸为：3×3×9厘米，为了不破坏印章四周的鸡血层面，钱君匋决定将边款刻制在印章顶端。边款用隶书刻就，内容为：“辛丑除夕，君匋制”七字。“辛丑除夕”即1961年农历大年三十之夜，至今也已有54个年头了。

图三

“毛氏藏书”(见图三)一印为细朱文印，或称铁线篆印。刻治这类印章更要认真、谨慎、细心，冲刻时刀点要准，不能犹豫迟疑，不能走刀、失刀。走刀时用力也要平稳凝重、顺势顺畅。而“毛氏藏书”印证明钱君匋对此把握得很是到位。印面上呈左实右虚的布白，因为左面“藏书”二字笔画繁多，右面“毛氏”二字笔画相对简少。钱氏因地制宜，“藏书”二字刻制得茂密、匀称、秀丽，“毛氏”二字刻制得疏朗、空灵、遒劲。但左右的虚实布白十分谐调，最令人叫绝处乃是“毛”字中间的曲笔，从上方往左顺势弯垂下去，与“毛”字二横画之左上端接壤后，打破常规，将笔画改曲为直，一直延伸下去。而到此并未完结，下方的“氏”字，其撇折之笔作横竖直角处理，使“毛”字的左边延伸之笔与“氏”字左竖曲之笔，形成一个笔断意连的整体，提携顾盼着下方的“氏”字。另外，“氏”字的末笔亦意连“毛”字的中竖笔画，并随弯带弯延伸到印右下角，与边栏相接壤。线条流畅柔顺，干净利落，充满弹性与张力，视觉审美效果俊雅秀美。“藏书”两字笔画相对繁多，但钱氏镌刻得非常平稳匀称、多姿多彩，其间有方有圆、动静相宜。印面上每个文字都形神兼备，风度翩翩，令人赏心悦目。我们不妨再观赏一下印章的边栏，采用细线圆角，刻得相当典雅挺劲，既不抢眼、跳跃，又不多余、柔弱，与印文旗鼓相当，相得益彰，非常协调和顺。上文已提及，从印章实物上能看到浅灰色的白斑，这白斑是印石上坚固的僵块，刀是刻不动的。我们从印面的线条坡度上可以看到“毛”字左端与下部、“氏”字下端、“藏”字上部、“书”字右端，都遇到了僵块，必须要用力敲凿，刻刀才能通过。而这些线条丝毫没有受到影响，依然保持着潇洒飘逸而又钢筋铁骨般的质感，令人钦佩与感慨。此印真称得上无可挑剔的绝代佳作。

今天许多人能够记住秦观，大概是因为他写了一首脍炙人口的《鹊桥仙》，末了的一句“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”不知道慰藉了多少相恋却不能相守的红尘伴侣。秦观在文学史上享有盛名，他与黄庭坚、张耒、晁补之同游于苏轼的门下，并称“苏门四学士”。

秦观(1049-1100)，字太虚，一字少游，号淮海居士，扬州高邮(今属江苏)人。宋神宗元丰八年(1085年)进士。先后出任定海主簿、蔡州教授，官至太学博士、秘书省正字兼国史馆编修官。绍圣初因受元祐党争的牵连，不断遭到贬谪，先是通判杭州，又贬郴州(今属湖南)、雷州(今属广东)。秦观擅长诗文，尤其工于词。其词善于描写男女的相思离别及抒发身世之感。词风柔美凄婉，情韵皆胜，是婉约派词的正宗。有《淮海词》。

秦观《摩诘辋川图跋》，台北故宫博物院藏

秦观在书法史上几乎没有多少地位，连如今最权威的江苏教育出版社出版的七卷本《中国书法史·宋辽金卷》都未曾提及他，其他史籍上也只是一笔带过。祝嘉先生在《书学史》上提到秦观的书法时只是引用了赵希鹄的《洞天清录》：“淮海专学钟王，小楷姿媚遒劲可爱。”从秦观这幅《摩诘辋川图跋》可以看出其书法的确有钟繇的肥厚特点。他的小楷至今没有得见，不能妄说，但从“姿媚遒劲”可以想象应该会有魏晋小楷的特点。

秦观这幅《摩诘辋川图跋》现藏台北故宫博物院，行书，纸本。纵25.2厘米，横39.4厘米。共16行，每行字数不等，共174字。

一般来说，擅长婉约创作风格的诗词家，其性情多含蓄沉静，细腻凄婉，笔下的文字总会带有缠绵敛约的感觉。按照书如其人的观点看，这样的感觉会自然地流露在书家的作品中。秦观此作初看给人一种收敛含蓄又古厚灵动的感觉，与他的词风相近。从具体的点画形态来看，最明显的是带有浓重的颜真卿点画特点。如在转折、捺画、长竖方面有很好的体现，尤其“图”“间”等与颜字非常相像。宋代几位大书家几乎都受到颜真卿书法的影响，进而融合晋人的书法特点，开创了尚意书风。苏轼就是成功学习颜真卿的代表，秦观跟苏轼交往很深，受到他的影响而学习颜真卿是很自然的事情。在用笔方面，秦观突出了提按，并且配合着方笔，厚重又果断，富有节奏感，也顺便解决了粗笔画厚重壅塞的不足。在结字方面，绝大多数字的结体是平正纵长的，变化不是很大，时不时地采用压扁结体的方式使字形由纵长转扁宽，只是这种变化太微小了。在章法方面，这件作品就像春风拂面一样给人一种平和温畅的感觉，自始至终书写的节奏没有非常大的起伏变化，并且字形比较均匀，行距均等，就连本来可以为字形增彩的长竖笔画也因为写得太重而使字形有点滞重，总的来看缺少一点书写的激情。

《摩诘辋川图跋》是秦观为王维所画的辋川别墅图而题的跋语。从题跋内容看，秦观卧病汝南时，朋友关爱他而向他出示此图以消解秦观心中的郁结。无疑秦观已经把这件艺术作品看作是一剂良药，在反复欣赏获得心灵慰藉后，执笔率性而书，洋洋洒洒一气呵成。这件作品带给我们两点重要的美学启示：一，任何艺术作品带给欣赏者的不仅仅是可观可感的具体形象，而且是一种超越具体感观的审美感觉，就像秦观说的：“摩诘画意在尘外，景在笔端，足以娱性情而悦耳目。……仿佛西域雪山移置眼界，当此盛夏，对之凛凛如立风雪中。”二，书法创作应该有感而发，应该成为书法家表达真情实感的重要途径。秦观在病中能够观赏到王维的绘画，绘画给了他审美享受，使得他心情舒畅，这样的感受促使秦观将这段经历与他的人生经历在心中酝酿成一段很有深意的跋语，进而借助书法表达出来。在这个时候，书法是为传达人的性情服务的，所以，书法作品中那种带有文人情怀的气息是最重要的。因此书法家选择什么样的方式来表现那种感觉就非常重要了。这样，我们再从头至尾细细观赏一遍这段题跋，可以明确地感觉到，秦观在书写时重在关注文人情感的真实流露，至于是用方笔还是圆笔，点画到位不到位，结体是纵长还是扁阔，行距是大致如一还是参差错落，视觉效果怎样，空间构图如何等等，这些都不重要了，重要的是这种性情气息是否文雅，是否前后一致，表达充分。当然，这需要书法家不断提高自身素养才能实现。