书法构成的美学原理
一
出于对书法艺术的好奇心，经常有人向我提问：一个字、一篇书法怎样才是美的?
是啊!一个字、一篇书法怎样才是美的?这看来是一个非常显浅的问题，但要你概括几句话作出个答案时，未免让人有点茫然。正如大家都知道“一”，但是当小孩子向你提问什么是“一”的时候，突然好象面临一道难题一样。
世界上所有文字都是记录语言的符号。中国汉字则比较特殊，它不仅具有作为记录语言的符号这些实用性，而且同时具有欣赏性。因为它蕴含着自然的物象，书写者表情的意象，有篇章的组合，有节奏的变化，有线条的律动。它是一种艺术，是世界上独一无二的艺术。
中国汉字最初是象形的，如甲骨文、金文、小篆，它们具有图画美和图案美。后来衍变出隶、草、楷、行各种不同的书体，书写性、抒情写意性日益加强，虽然各种书体的造型特点和艺术趣味不尽相同，但是，它们都是由点、线、面按一定的方向、角度、距离，依照一定的规则排列、交错、组合构成一个平面的组织结构。所以我认为书法实际上就是一种平面构成，它是一种形式美，也在遵循着形式美的种种法则。所谓形式美，“是指某些既不直接显示具体内容，而又具有一定审美特征的那种形式的美。”(《美学基本原理》P81，上海人民出版社)书法形式美是由书法的各部件——点、线、面和它们的组合关系(比例、对称、均衡、节奏等)所呈现出来的审美特性。
美是我们经常相遇的话题。人们对美的要求虽然受到不同性格修养和不同偏爱的制约，但也有一定的共同性。比如，适当的比例，能让人产生美感。一个人的面孔如果是个正方形，恐怕大家都共同感到不美。在一个接近2:3的长方形里画一个蛋形的轮廊或瓜子形的轮廊，这将是美男和美女的最标准的头部外形。日常生活中各种物品最普遍的长宽比例大约是2:3。比如一本书、一个窗口、一张复印纸、一只手提箱等等，这个比例欧洲人称之为“黄金分割律”。中国汉字被称为方块字，它的绝大部分书体和大部分字的外形比例基本上也是在接近2:3的长方形框架之中。
二
人类出于对本体的感悟，特别重视对称与均衡。人体本身就是对称与均衡。一个人要是缺了一条胳膊，或者少了一只眼睛，大家都会感到其外表不美。所以中国汉字是期的书体金文、小篆中很多字是对称或基本对称的，如木、田、鼎、门等。这些字甚至可以作为图案中的一个独立纹样。当人活动起来的时候，就再也没有做“立正”姿势时的那种“对称”效果，这时原有的平衡就可能被打破，而人就会本能地通过各种动作自动地调整平衡。如走路时，左腿跨出，左手就往后甩，右手向前甩，这样才感到平衡。相反，要是左腿向前，左手也同时向前甩，就感到不平衡，不和谐，动作不美。
邢庆华在《平面设计》一书中说：“平面构成的美感原理集中表现在平面形象要素在二维空间状态下相互构成的对称与平衡之中。”
金文和小篆的结构都是横平竖直，而横直的两头又是粗细一致，这就非常便于制造对称与均衡，也容易显得工整。有点象绘画里的工笔画。但这种工细的美观缺少变化也不便于书写，于是产生了隶书。
隶书的外形被压扁了，一个竖摆的长方形变成了横摆。虽然它仍然保持了篆书横平竖直的大框架，但蚕头雁尾的横画和左波右磔(对应于楷书的撇与捺)使对称被打破了，令粗细基本一律的线条产生了变化。当然，在追求变化的同时仍然注意到左右两侧的平衡关系。
到了楷书产生，它的横画不再是水平的了，一律向右上斜置。正书横平竖直的框架被打破了。对于楷书横画斜置的问题，至今未有人作出合理的解释。愚意以为，横画斜置主要是为了便于书写。我们可以做这样一个实验，以右胳膊为圆心，右下臂为半径，在正对自己的一张纸上画一根孤线，然后在这根孤线中截取一小截，那么，这一小截就是楷书横画的基本势态。所以，楷书横画斜置是由人们书写时的“手势”所决定了的。那么，为什么楷书的横画右侧有个顿头，成为左细右粗的形态?这是为了调整平衡使然。一根左右均等的横木，在水平悬挂的时候我们感是平衡的，但是如果左低右高地悬挂，在我们的视觉感受中是不平衡的。如果把高的一头加粗，加重，它就平衡了。方框或并列的左右两竖必须左细右粗，也是由于楷书两肩左低右高的势态所决定了的，都是为了调整平衡。
三
统一、均衡、对称、和谐，这是形式美的一个方面，在人们的审美要求中共同反映出来。但还是有另一面，那就是多样、变化、参差、对比。缺少对比变化，则会呆板，呆板也是不美的。所以，人们在审美中既要求有对称、均衡、和谐、统一等全局完整性的一面，又要求多样、变化、参差、对比等整体各部分各自独立性的一面。
书法构成，从单个字来讲，属于结构问题;从整张字来讲，属于章法问题。
从结体的角度要求，总的说来就是，既要做到分布匀称，不拥挤，不松弛，组织得和谐、均衡，重心稳当，不倒塌，又要使之有变化，有对比，有主次，有虚实，有顾盼，有动势，不呆板。
一般地说，对本身变化多的字，应强调均衡，而对本身比较均衡的字应强调变化。
古人论结体有句云：“左丰右瘦，应左昂右低”。如“勒”字，左边笔画多，分量重，右边笔画少，分量轻，结体时应左边偏高，右边偏低，这样才感到均衡。“和”、“钿”、“如”等字是左长右短，右边应略为偏下，使之稳当些。这是从位置上讲。从笔画上讲，古人也有这样的论说：“疏者丰之，细者密而匀之” 。就是疏的偏旁或字，笔画要略粗;反之，密的则要略瘦。这些都是强调均衡。
强调变化的，古人有句云：“左右同形，宜左束右张;上下同形，宜上收下放。”“左右有竖，要左收右展，左瘦右丰”。如“竹”、“羽”、“秋”等字左右同形或笔画相当，就要左边略为收束，右边略为开张、舒展。“吕”、“多”等字上下同形也要上小下大，上束下放。而“目”、“同”、“川”等字左右有竖，也要强调其变化。做到左收右展，左瘦右丰。凡是重复的笔画放在一起，都要强调变化。所以古人有论云：“画重者，宜鳞羽参差”“重捺者，宜有伸有缩”。比如“三”、“幸”等字多横画重复，要使之参差变化，不要雷同;“炎”字上下火字都带捺，则上捺要缩短变为反捺，下一捺可拉长舒展以求变化;“然”字下边四点，要使它们在形态上有偃、仰、向、背的变化;“正”、“亚”二字，上下都有横应上短下长以求变化;“须”、“形”等字偏旁联撇也要避免斜势平行，做到长短有别。
变化，还不仅仅是这些。诸如形态异化，态势斜置，奇险跌宕，异体渗破等等都是。
对比，是指某些性质相反或构成中诸要素存在的视觉差异性所形成的结果。在书法结体中势态的纵与横、斜与正;各偏旁部件之外形的方与圆，长与扁，大与小，笔画的长与短，粗与细，曲与直，浓与淡等等都是。
巧用对比是激活作品生命活力的最有效的方法，因此，从美学意上说，由对比产生的美感是必然和绝对的。
古人有论曰：“体窄者，横担宜长”;“画长者，撇捺宜缩”;“画短者，撇捺宜伸”。如“喜”字，其体窄长，中间横画要左右伸张些，以造成对比。“本”字横画较短，撇捺宜伸，“集”字横画较长，撇捺宜缩。再如“嘱”字，两旁分量相差很大，是主从关系，要让右旁属字跨越中线，让其舒展，“口”旁要体现出从属地位，占位置尽量少些，往上靠。三联结构的如“辨”字中间部分是从属地位，应略为收束;而“蕃”字中间的“采”占主要地位，应让其开展。
古希腊哲学家赫拉利特说：“自然是由联合对立物造成最初和谐的，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的。”通过利用对比而最后达到统一和谐的目的，这是书法结体中的一个重要的原则。
和谐的另一种情形是序列结构。比如说几个“口”或几笔横画摆在一起，可以有大小、长短、参差、粗细、斜正等等对比变化，但最后要以保持序列为前提，这种序列可以构成一个整体的“面”最后达到统一和谐的效果。
匀称是和谐的特征之一。匀称是指分布时不要太多的“突变”，不要过于拥挤或过于松弛。笔画繁紊的字，要穿空插虚，安排得体;多体结构的字各部位要互相附丽，不要过于松弛。如“粒”字，米旁化捺为点，充实在“米”与“立”之间的空位上，使两旁距离拉近，空处不疏，遂得紧凑匀称之感。
统一和谐还体现在融洽、连贯与照应上。如“好”字是双合结构，两旁相向，应有朝揖意味;“北”字两旁相背，应有回眸顾盼的表情。总之，要互为联系，情态生动。书法结构问题是充满辩证法的，违与和，稳与险，伸与缩，疏与密，粗与细，长与短，宽与窄，均衡与变化等等，这些都是矛盾的，又是统一的。所以孙过庭在《书谱序》中论述书法的结体章法时说：“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乘，一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同”。这段话特别是最后两句，是对书法以至一切艺术形式美的辩证概括。
四
章法，是一篇书法的总体构成。章法布局要求达到“用意安排而又自然天成”的整体美。这是一件作品给人的第一印象，是能否吸引人，能否感动人的关键。就跟绘画中的构图一样重要。
上文讲结体时谈到形式美的总要求，这些在章法布局中也是适用的。对全篇的总体构成也要求“变化而统一”、“参差而均衡”、“对比而和谐”。
一幅字也像一支歌曲，要利用音阶高低强弱和音程快慢来制造节奏上的变化和对比，但又用“调子”来加以约束，要和谐，要赋予一个情调，不能随意滥喊滥叫。
在章法上，对比、变化、参差的因素主要是：篇章的黑白、疏密、虚实;笔画的粗细长短，轻重疾徐，刚柔锐钝、雄秀巧拙;字形姿态的肥瘦斜正，大小方圆，起伏动静等等。
调和、统一、均衡的途径是：联系和约束。联系包括：顾盼、朝揖、呼应、贯气;约束是要求从整篇字的书体的情调出发，对各种对比因素加以约束，做到大小适宜，黑白相衬，疏密得当，虚实相安。一幅字要有个大的倾向，或是恬静。这就是情调问题。不同的内容，不同的书体可以有不同的倾向，如，草书宜倾向奔放，在变化中求统一;正书宜倾向恬静，在统一中求变化。内容激越的可以倾向于奔放疏朗，内容严肃的可以倾向于恬静遒紧。总之要灵活处理，做到既有调和的舒畅感，又有对比的节奏感;既有丰富的变化，又有均衡与统一。达到“穷变态于毫端，合情调于纸上”的艺术效果。
书法中的章法，是一种节奏群构效应。节奏群构效应是客观事物运动的重要属性，也是一种合规律的周期性变化的运动形式。构成书法的节奏要素有点、线以及每个单体的面。节奏美的法则主要是通过画面形态的有机分布而表现出来的。篆书、楷书往往以竖成行，横成列，隶书以横成列而竖不分行构成一种匀称的、序列化的形态场。正书的章法要求主要是把接近、同类、分离配置等因素纳入作品的节奏处理中，以同化的势力范围取得量度上的和谐感。藉此形成节奏群构的最美的统一体。
整体形式的完美表现离不开对动态倾向的追求。单体形态张力的显现及其表情动态为作品的动感倾向创造出先决性的条件。是激活作品视觉魅力的重要因素。而行草书线条的律动、行气的贯通，字与字之间的大与小，斜与正、动与静、起与伏与构成的节奏变化，也是作品感染人的重要因素。
正如意大利未来派和重视动态视觉设计的莫荷依·诺迪、克伯斯等人所认为的那样：“现代是特别强调动的要素的动力时代”。书法中动势的构成主要有几种因素：一是斜置。各种物理性的平衡现象始终是以垂直与水平作为稳定的基点加以体现的。利用斜置产生动感显然在于让被构成的形态有意失去这个平衡基点。我们常看到由于风势而斜落的雨丝，因风动而斜倚的树木等自然现象。而表现在书法中的斜置动感构成的典范就是王铎和傅山。王铎的书法中许多字重心斜置可达45℃。所以，他的书法动感最强，也是当代书法创作中影响最广泛的一位书家。二是回旋。回旋作为表现动感的一种形式，在平面上有着突出的动感优势。我们曾看到旋转的车轮，迅速卷起的旋风，旋转奔腾的激流，这些自然界的动势形态，表现在艺术中就是回旋动感。包括舞步的转动，行草书法线条的使转和律动。孙过庭说：“草以点画为情性，使转为形质，草乖使转不能成字”。所以线条的回旋是书法动势构成的重要因素之一。三是穿插。各个单体形态的互相穿插和互违也能构成动感形式。如“担夫争道”就是一种穿插的动感美，表现在书法中最为典型的就是黄庭坚的《诸上座》和张旭的《古诗四贴》。
上面所谈的都是书法构成的外在形式问题。
其实一幅书法的美还不止于这些，还有书法家个人修养和感情在书法中的融化和体现，书法家审美趣味的追求，以及对某种境界情调的追索与营造。同时包括作者笔墨功力的深度和文化内涵的丰富性。这些综合要素构成一件书法作品总体的美学品位。
