文化部办有一个奖项叫“群星奖”，曾按“动态艺术”与“静态艺术”分为两大类型轮流评出。所谓动态艺术，指以形体表演为呈现方式、让观众可以从舞台上领略艺术之美的艺术类种，如音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等;所谓静态艺术，指创作于室内、静置于厅堂，让观众从静默的艺术作品中领略到艺术之美的艺术类种，如绘画、书法、雕刻、剪纸等。“动”与“静”的分类，虽不一定很科学，但也不悖艺术规律。这规律，是经过几千年人类的艺术实践自然而然形成的，你想打破也打破不了。

但现今就有人在打破着，就有人把原本属于静态艺术范畴的书法与绘画生硬地变成动态艺术，且变得很夸张、很过分。仅举出笔者所闻所见的几则实例以作证据。

某位颇具声望的书法家来到了欧洲某个著名的公众场所，在中国民族乐队的伴奏下，在中国民族服装表演的衬托中，刷刷刷飞快地书写汉字。他写的是草书，这种书体连中国人都难以识读，更何况台下坐着的大多是连规范的楷体都不认识的外国人!就算有人能识得一二，可台上台下有那么远的距离，字迹又不很大，怎么能看得清?就算勉强能看清，七八分钟的时间他就一气呵成地写了近百个字，又怎么能让观众连贯地读通全文?识不出、看不清、读不通，观众只觉得他在瞎忙乎，怎么能谈到艺术感染、艺术感知、艺术感动?也难为了那么多的老外能耐得住心坐了一个多小时。有媒体说是此番表演“引起了众多外国观众的关注”。如果真的引起当场观众“关注”的话，那关注的也不是书法，极可能是那作为伴奏的民族乐队的悠扬乐声和作为衬景的民族服饰的华丽展演。

某一写榜书的书家办了个个展，开幕式后书家要和观众互动。地下铺了几张宣纸，众人围着纸站成了一圈。书家拿出了数十张如扑克牌大小的纸片，上边分别写有福、禄、寿、吉、祥、龙、虎等单字。他让观众随意抽取，抽到写有什么字的纸片他就在宣纸上书写什么。我估计这些字都是他平日练惯了的。这倒也没什么，只是那开场架势让人联想：只见他双手抱拳，一边向四周作罗圈揖，一边口中念道：“各位来宾，各位看客……”如果下面再说出“在家靠父母，外出靠朋友，有钱的捧个钱场，没钱的捧个缘场”，就真的与江湖上卖大力丸的、卖狗皮膏药的一般无二了。

笔者曾混入一次书画笔会现场，见很多人正围着一大桌案看一位画家作画。只见这位画家一会儿伏案�/�/画上几笔，一会儿直起身做莫名其妙的身形动作。那动作，忽而用手向右上空作半圆画出状，忽而又用手向左作揽月在怀状;忽而向上作托举状，忽而又向下作抚案状;忽而双臂大开如排浪，忽而双臂聚拢如礼佛。上身、眉眼，甚至连口型都配之以各姿各态。既像醉汉打太极拳，又像道士拘神作法，更像巫婆画符施术。

……不列举了。一是限于篇幅，二是怕有人对号入座，反过来咬我，我怕疼。

其实，艺术，动就该动，静就该静。该动的，动在舞台上，动在演艺场，且要淋漓尽致地动才能给人以美感。该静的，静在案桌前，静在青灯下，静得出神入化才能思得佳构。例如绘画，“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂”(唐杜甫《秋兴八首》)。干气象(冲凌自然万物)的是彩笔。笔势、气韵可以动，但作画的人不能动，要动也只是微微“低垂”地动。例如书法，“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之”(汉蔡邕《笔论》)。“散怀抱”的过程一定是静的，动的只能是“情”和“性”。你把心思都用在了“表演”上，还怎么散怀抱(敞开胸怀，摈除杂念)?绘画、书法和写文章一样，都“贵在虚静”(南北朝刘勰语)。

艺术大家罗丹曾说过：“艺术的精要在作品本身，不要随便加入任何形式的附加成分”。绘画、书法创作过程中的“表演”，是实实在在的附加成分。附加成分太多了，好比往少量的酒里掺入了大量的水，那样，让人们喝的是酒还是水?

但如今的社会又的确盛行着表演之风。表演变成了身份价值，表演变成了艺术修饰。正是在如此的背景下，方造就了一批“书画表演家”。让这些“书画表演家”放弃“动态”、免去“表演”也很难，一是社会上仍有大片有利于他们发挥、成长的土壤，二是从一定程度上说，“表演”已成了他们吃饭之碗、挣钱之技、前行之径，怎么舍得?更何况现今的人们谁不在表演?只不过角色不同、程度不同、目的不同、效果不同罢了。

所以，笔者说，偶尔地表演一下、小小地表演一下，可以理解，但做人的底线不能过，为艺的底线不能过。没办法，只能奉劝一句：已养成习惯的“书画表演家“们，还是收敛一些为好。

清代康、雍、乾前后一百年间，活跃在扬州书画圈的“扬州八怪”推陈出新，自立门户。他们在艺术创作上师法自然、直抒性情;在书画风格上，率性写意、各显特色;在表现手法上，追求诗、书、画、印的有机结合、浑然天成。他们突破藩篱，勇于创新，为中国书画史增添了重要篇章。郑板桥作为这个群体的代表人物，“诗、书、画三绝”，而“三绝之中有三真，曰真气，曰真意，曰真趣”(清张继屏《松轩随笔》)。此“三真”不仅是郑板桥艺术创作所悟之真谛，亦是后人品评诗词、书画、印章优劣的准则。笔者以为，“三真”应该是郑板桥艺术生涯真正一以贯之的精神血脉。

一、真气——一枝一叶总关情

郑燮(1693—1765)字克柔，号板桥，江苏兴化人。少孤贫，天资奇纵，超越流辈。18岁客居扬州，24岁应科举考中康熙秀才，40岁中雍正举人，44岁中乾隆进士，居京等候补缺。50岁时赴任山东范县(现属河南)县令，后又任潍县知县。为官12年间，爱民如子，清正廉洁，口碑甚好。61岁“乌纱掷去不为官”，居扬州以卖画为生。

中国传统意义上的贤士皆尊奉“达则兼济天下，穷则独善其身”的修身之道。郑板桥亦不例外。乾隆十二年(1747)，正值潍县闹灾荒，身为山东潍县县令的郑板桥在接待查访大员御史中丞包括时奉上一幅自作的《墨竹图》。画面上画三竿瘦竹在风中摇曳，落款三行：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”从画竹、写竹到“听竹”，表达了画家体恤黎民百姓疾苦的爱民情怀。作为一个封建社会的“七品官耳”(郑板桥的常用印)，郑板桥能如此体恤民情、敢于用自己的画作来传达民声，在当时是难能可贵的。这也与他“开仓赈贷”和“尽封积粟之家，责其平粜”的行为相一致。正是这种行为让其上司大为不悦，但这同时也让郑板桥获得了平民百姓的深深拥戴。乾隆十八年(1753)春，郑板桥去官之日，“百姓遮道挽留，家家画像以祀”。由此说来，郑板桥的12年官场经历是有失也有得的。

郑板桥艺术创作的可贵之处在于真诚。他在一幅《兰竹石图》上题款：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”可见，他同劳动人民间的深厚感情。

郑板桥晚年钟情于平民化的普通生活，其书画、诗文创作也以百姓喜闻乐见的题材为主。他在《潍县署中与舍弟书》中写道：“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何?”郑板桥中进士之前可谓凄惨不堪，去官后靠写字作画为生，过得也是穷困不已，称得上是“退隐高士”。那么高士画什么呢?梅、兰、竹、菊自古以来就被文人当作“四君子”。郑板桥情结于画竹，兼画兰、梅、菊、石，绘画题材的选择也很符合他的性格。

创新是艺术发展的目标。郑板桥颇具创新意识，曾言：“石涛善画，盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹，五十余年不画他物，彼务博，吾务专，安见专之不如博乎?……八大只是八大，板桥亦只是板桥，吾不能从石公矣!”石涛为“扬州八怪”创新理论的奠基人，其《苦瓜和尚画语录》提出的“笔墨当随时代”“我之为我，自有我在”“无法之法，乃为至法”等画论无不是在强调创新。郑板桥敬佩这位德高望重的前辈大家，但他不师其画，敢于追求自我特色。可见，独辟蹊径才是郑板桥的终极目标。

郑板桥是一个书画家，更是一个思想家。他说：“理必归于圣贤，文必切于日用。”他的书画创作及诗文撰写旨在“端人品、厉风教”。从其画作上的题款中，我们能够感受到一位书画家的真情——嬉笑怒骂皆成文章，且文字雅俗兼之，平中见奇，有些甚至达到了平民白话的程度。如“吃亏是福”“歌吹古扬州”等，特别是“难得糊涂”(聪明难，糊涂难，由聪明转入糊涂更难。放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也)更是脍炙人口。这些朗朗上口的语句，尽管那些达官贵人不屑一顾，但人民大众却是乐于接受的。郑板桥才华出众，文字功底相当深厚。但他不循八股文之辙，不作佶屈聱牙之文，而是直抒性情。文为天地心，由此可见。只有强调艺术作品的社会作用，其影响才能经久不衰。这就是郑板桥美学思想的进步性所在。

二、真意——无古无今之画

郑板桥的艺术特色在于创新，这是他终身为之奋斗的事业。他在《兰竹石图》中题“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，目的就是要在自己的艺术上干一番“自立门户”的大事业。

“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”郑板桥这段题款表明了郑竹的蓝本是源于生活的，不受任何前人法度所囿。诸如此类还有“古今作画本来难，势要匆忙气要闲。着意临摹全不是，会心只在有无间”“不泥古法，不执己见，唯在活而已矣”“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”等，都是在强调不拘一格、锐意创新。

郑板桥画竹的特点是“瘦竿肥叶”。历代画竹者众多，郑竹不作雷同，自成家法;就是与同为“扬州八怪”中以画“风竹”而名世的李方膺比较，也同中有异。所谓“同”，指的是想法暗合。李说：“画史从来不画风，我于难处夺天工。”郑说：“学者当自树其帜……切不可趋风气……”所谓“异”，指的是绘画的技法。李竹是率性涂鸦，郑竹是逸笔雅姿，二者面貌迥然不同。

郑竹中的“瘦竿”得力于书法线条的妙用，细而挺劲，富有金石味。“肥叶”以浓墨一气呵成，气韵生动。“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”(郑板桥语)“扬州八怪”中，数郑板桥与黄慎二人的画与书结合得最好，大有浑然天成之态。郑板桥善于画减法的竹，“一两三枝竹竿，四五六片竹叶。自然淡淡疏疏，何必重重叠叠”(《题画竹记》)是其作画的真实写照。他还在题《一竿两叶图》中道：“再减减不去，欲添添不能，酷似霜雪中一把剪刀，剪出春风万里。只此二叶，已具天地间一片太和景象也。”这幅画也确实是郑板桥最简的一幅了，可题款中的意境却是够大的。郑板桥的作品一般画简则款富，长篇款字较多，最多的有百字以上。其作用有二：一为丰满画面，二为展示内蕴。故其画能让观者百读不厌，意犹未尽。长题是需要多种修养的，非一般平庸画家能为。这一点也为今天对郑画的真伪鉴定提供了方便。

“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”这是郑板桥写给他的学生韩镐的联句。相传，韩镐非常好学，有一次向先生请教为文之道。郑板桥以“二月花”比拟新颖独特、与众不同，又以“三秋树”喻指遣词造句务求精简练达。文学创作理念一定会影响书、画、印的创作。古往今来的大画家中，有许多还是诗人、书法家、篆刻家，综合素质对作品的完美程度起着至关重要的作用。郑板桥四者兼之，且各有建树。除了诗文与绘画外，他自创的“六分半书”和“乱石铺街”的章法是中国书法史上的奇葩;他的篆刻之名在当时与“浙派”扛鼎人物丁敬、金农等齐名，同被列入“乾嘉七子”。

十多年前，启功先生曾在“中国文化名人扬州行”的讲座中讲道：“清代，是中华文化发展到一个集大成的时段。研究清史，不能不提到扬州、扬州八怪、郑板桥……”我们可以想象一下：郑板桥是一个仅以画竹、兰、石为主的画家，他的地位该如何确定?为什么时至今日，他仍然还有如此大的影响?确实，看郑画，难比同为“扬州八怪”之一的金农;观书法，也难与其同时代的名家王铎、邓石如等相比。但读郑诗，却让我们从字里行间感悟到一个“真”字。那种挚情涌现的真率，表达的是完美的“人民性”及“独特性”。从画面上看，兰、竹、石加上“六分半书”和适宜的印章仅文人画而已;而读读情真意切的文字内容，再看画面，就会觉得境界迥然不同了。这就是郑板桥有别于前人创作的成功之处。他主观而为的美学动机和“三真”美学思想是对历史的贡献。郑板桥之后，吴昌硕、齐白石继承了此种创作方法。而民国以后，能画者未必能书法、能写诗、能篆刻，美术教育也不提倡，实是不妥。当今，我们倡导“文化复兴”，绝不该是一句喊在嘴上的口号，而是要付诸行动。否则，我们这一辈人将愧对历史。

三、真趣——各有灵苗各自探

郑板桥十分钟爱平民生活，也善于发现生活中的趣闻逸事。

关于“六分半书”的由来，民间还有一段传说。郑板桥人近中年，其书法还不能成自家面目，很是着急。他不仅白天提笔揣摩，连晚上躺在被子里也用手指在比画。一天，他的手指无意中画到夫人的后背上，引来夫人的嗔怪：“你有你的体，我有我的体，为什么窜到我体上来?”“窜体”!夫人的一句话提醒了郑板桥。将真、草、隶、篆诸体窜合到一起，不就是一种前所未有的创新吗?!郑板桥由此开始悟到以隶体为主的创新书体。

郑板桥在58岁时作自序，有“善书法，自号六分半书”的自评。这一书体的出现丰富了中国书法的表现形式。《清史列传》对郑板桥评定：“书画有真趣，少工楷书，晚杂篆隶，间以画法。”清人郑方坤在《郑燮小传》中称其“雅善书法，真行俱带篆籀意，如雪柏风松，挺然而秀出风尘之表”。查礼的《铜鼓书堂遗稿》赞之曰：“板桥工书，行楷中笔多隶法，意之所之，随笔挥洒，遒劲古拙，另具高致。”金农的《冬心先生画竹题记》说：“兴化郑进士板桥风流雅谑，极有书名，狂草古籀，一字一笔，兼众妙之长。”从这四则评述中可见郑板桥“六分半书”的影响。

当今学“六分半书”的人很多，可敬者是伟人毛泽东。1949年春，毛泽东住到北京西郊，看到郑板桥的书法极为欣赏并作认真研究。不久，他在给宋庆龄的书信中书风为之一变。毛泽东书写的“为人民服务”“人民日报”等在结体与章法上均有“乱石铺街”之势，在运笔与情趣上更有“六分半书”的神韵。

篆刻是一门既可独立，也可与书画相得益彰的艺术，其在作品的章法上起着点睛或完善结构的作用。在郑板桥所处的时期，篆刻还归属在书法中，故后人评郑板桥只有“诗、书、画三绝”。篆刻艺术，方寸天地，变化无穷，郑板桥深谙此道。他初学明代文彭、何震，自成面目，印风平正中见奇特、古朴中见秀逸。清代中叶兴起用石治印，一时印派群起。文人画家们将自己喜好的经典内容刻成形状各异的闲章，钤盖在书画上，或作起首或作压脚。郑板桥自用的闲章很多，可归纳为三类：其一，显示性情，如“直心道场”“书画得心情”“青藤门下牛马走”“痴绝”“私心有所不尽鄙陋”“海阔天空”;其二，表达志向抱负，如“恨不得填漫了普天饥债”“歌吹古扬州”“借书传画”“富贵非吾愿”“诗绝字绝书绝”“老而作画”;其三，展示生活情趣，如“修竹吾庐”“麻丫头针线”“鸡犬图书共一船”“吃饭穿衣”“郑为东道主”。

郑板桥有一方常用印——“扬州兴化人”。据说此印并非他本人所刻，但这方印的内容却让身为扬州人的笔者颇为感动。郑板桥曾在扬州逗留过12处场所，由此产生的情愫感人至深。从其18岁承传父业在新集“江村塾馆”教几个小小蒙童开始，到成年后去天宁寺抄“四书”求功名，还有傍花村与饶五娘的一见如故，在朱草诗林与金农、丁敬、罗聘等的“就地论画”等，都给郑板桥留下了诸多回味。在郑板桥的情感世界里，扬州太重要了。也是扬州成全了这位貌不惊人、身材矮小、脸上还有天花瘢痕的穷酸画家，让他在这里结识了一批志同道合的挚友，找到艺术发展目标并创造了自身的辉煌，最终成为一位享名古今中外的大家。

在郑板桥的绘画里，“趣”是一种境界。他的题跋内容贴切、亦庄亦谐、挥洒自然，书写时高低错落、前后呼应，可谓八面来风、风神独运，如看到芭蕉而怀友的“芭蕉叶叶为多情，一叶才舒一叶生。自是相思抽不尽，却教风雨怨秋声”;看到新竹旧竿便感发师生之谊的“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。明年再有新生者，十丈龙孙绕凤池”;看到求画者众多，难以应对时，欣然写下“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也”。

正是郑板桥对艺术、对人生的挚情所致，在他的作品中，弥漫着无数“真趣”，进而广为流传。三百年间，有关郑板桥的传说流传不绝。笔者曾在一次研讨会中听闻，海内外各种有关郑板桥故事的书籍版本超百种，甚至有的情节都被神化了。佛家偈言：“万法皆空，唯有因果不空。”郑板桥以笔写心，贴近广大劳动人民，因而他的作品代代相传。正如俗谚所说：“金碑、银碑，难比老百姓的口碑。”

综上所述，郑板桥是一位杰出的文学家、画家、书法家、篆刻家，同时也是一位民本思想的实践者。真气(情)、真意、真趣圆融了他“诗、书、画三绝”的艺术特质。徐悲鸿先生在为郑板桥《兰竹图》所作的题跋中写道：“板桥先生为中国近三百年来最卓绝的人物之一，其思奇、文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁慈于奇妙，尤为古今天才之难得者。”这一题赞基本代表了近现代美术界、美术理论界对“傲世奇才”郑板桥在中国书画史上卓越地位的评价。

金笺墨笔，纵17.8厘米，横52.7厘米

在绘画上，除了花鸟，陈淳中年以后间作山水。其山水一意追寻淋漓苍浑之境。技法学米友仁、高克恭，水墨淋漓，颇得氤氲之气。题材多以江南小景为主，笔法简练，画面疏放纵逸，极具文人生活情趣。文徵明曾笑说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”传世的山水作品有《云山图卷》《雪渚惊鸿图卷》《岳阳楼图卷》《仿米山水图卷》等，以及大量的山水扇面作品。

这三幅扇面可以代表陈淳的山水画风格，笔意简练而形态生动，粗笔淡墨，放逸有致。江南水乡平凡的小景被赋予了笔情墨趣，秀木成阴，烟云缭绕，虚虚实实，生机盎然。画家用笔写意韵味很浓，笔迹放纵老到，淋漓疏爽，细看似乎笔笔皆不经意，纵览全幅却是结构严密，落墨讲究，墨色在干湿、轻重之间，流露出清雅空幽、萧散闲逸的韵致。

金笺墨笔，纵17.8厘米，横50.8厘米

陈淳爱画山水，并很有自信，曾言：“吾山真胜境，一坐值千金。”如果在明代的山水画中来看陈淳的山水画的特色，主要还是在于对“米氏”传统的发挥上。与花鸟画相同，这也是受到了他的老师沈周与文徵明的影响。他们两人都有仿米之作。沈周还曾将摹米友仁的作品赠送给陈淳的祖父。陈淳学米，能得其天真烂漫之趣。他还曾作诗自比米芾：“兰舟来去任西东，书画琴棋满载中。试问如何闲得甚，一身清癖米家风。”

金笺墨笔，纵19.1厘米，横32厘米

碑刻乃碑碣与刻石题字之统称。除了碑碣而外，广义的碑刻还包括摩崖、黄肠石刻、造像题记、画像石题记、石经、石阙、经幢、墓志、地券等。古代碑刻既可证经史，亦是书法艺术文献宝库，对文字演变及书法史的研究都有重要意义。

刻石记事铭文起源甚早，与甲骨文、钟鼎文同期萌芽于殷商时代。“管子曰：‘无怀氏封泰山，刻石纪功。’”(查志隆《岱史》)上古时代的刻石因历史久远，早已湮灭，我们无缘见到。1935年春，考古学家于安阳殷墟侯家庄1003号殷人墓道出土一件石簋残耳，上面刻有“辛丑小臣入俎才以”12字，属于殷商末期帝乙时代遗物。于省吾

《双剑誃古器物图录》收录有三种商代带有文字的石磬，其铭文分别为“永启”“永余”“夭余”，文字类甲骨文。先秦时期的《石鼓文》，又称“石碣”。《说文解字》：“碣，特立之石。”《后汉书》卷二十三《窦宪传》：“夐其邈兮亘地界，封神丘兮建隆嵑。”注曰：

“方者谓之碑，圆者谓之碣。”其文字属于古籀文，即大篆。就书法而言，笔力遒劲，体势端庄，古茂雄秀。康有为《广艺舟双楫》评曰：“若《石鼓文》则金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采。体稍方扁，统观虫籀，气体相近。《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。”《守丘刻石》是稍晚于《石鼓文》之后的古中山国刻石，19个字铭文分两行竖刻于鹅卵石上，字体与《石鼓文》相近，结体疏密得当，有天然浑成之趣。

《史记·秦始皇本纪》记载，秦代刻石有峄山、泰山、琅邪台、之罘、东观、碣石、会稽等。《泰山刻石》是存世秦代篆书的代表作，为秦相李斯所篆。宋代学者刘跂曾两度登泰岳，亲访泰山刻石，摹拓铭文并对照《史记》校勘，考证甚详。其形制，据钦定四库全书本《学易集》卷六《泰山秦篆谱序》记载：“其石埋植土中，高不过四五尺，形制似方而非方，四面广狭皆不等，因其自然，不加磨砻”，“盖四面周围，悉有刻字，总二十二行，行十二字，字从西面起，以北、东、南为次，西面六行，北面三行，东面六行，南面七行，其末有‘制曰可’三字，复转在西南棱上。每行字数同，而每面行数乃不同如此，广狭不等，居然可见。”其尺寸据牛运震《金石图》记载：“泰山石刻，高三尺五寸，围四尺二寸，字径一寸七分。”原石于乾隆五年遭火焚毁。传世拓本有孙星衍旧藏明拓二十九字本，其字体呈长方形，结构疏密匀称，用笔圆润流畅，是从大篆渐变为小篆的成熟书体。琅邪台刻石的形制，据阮元《山左金石志》卷第七所载：“以工部营造尺计之，石高丈五尺，下宽六尺，中宽五尺，上半宽三尺，顶宽二尺三寸。南北厚二尺五寸。今字在西面。”残石今存中国国家博物馆。杨守敬《评碑记》称此刻石：“嬴秦之迹，惟此巍然。虽磨泐最甚，而古厚之气自在，信为无上神品。”

碑从实用工具演变为墓碑，是在汉代。徐坚

《初学记》云：“碑，以悲往事也。今宫室庙屋墓隧之碣，镌文于石皆曰碑。”叶昌炽《语石》曰：“凡刻石之文皆谓之碑，当是汉以后始。”碑的演变古籍记载甚详。《仪礼注疏·聘礼》：“东面北上，上当碑，南陈。”郑玄注：“宫必有碑，所以识日景，引阴阳也。凡碑，引物者，宗庙则丽牲焉，以取毛血。其材，宫庙以石，窆用木。”吕祖谦《皇朝文鉴》卷第一百二十五《碑解》：“古之所谓碑者，乃葬祭飨聘之际，所植一大木耳，而其字从石者，将取其坚且久乎!”

结合古人记载综合考察可知，先秦之时碑的用途有三：一为测量日影以计时;二为栓系供祭祀用待宰杀的牺牲;三为下葬时用来牵引棺椁。后来墓地里用来牵引棺椁的碑不再撤除，并在上面刻上了铭文表其功德，纪念先人。唐人陆龟蒙在《野庙碑》里说：“碑者，悲也。古者悬而窆，用木。后人书之以表其功德，因留之不忍去，碑之名由是而得。”汉代见之著录最早的碑是西汉和平三年的《麃孝禹碑》，亦称《麃孝禹刻石》。据光绪《泗水县志》卷之十三记载：“《麃孝禹碑》，碑圆首，上刻二鸟相对状。文十三字，共两行，曰‘河平三年二月丁亥，平邑麃孝禹’。”其字数及释文均有误。(笔者按：实为十五字，今从拓本释文为：“河平三年八月丁亥，平邑成里麃孝禹。”)

碑与碣之区别，汉代甚至到清代以来一直不是很分明。洪适《隶续》卷第五：“右孔谦碣甚小，一穿微偏，左有晕一重起于穿中，复有两晕在右，其一甚短，与他碑小异。”从洪适的记载看，《孔谦碣》也符合碑的形制。据《金石萃编》卷九记载，《集古录》跋尾称此碣为碑，《隶释》称碣，《山堂肆考》称碑，《两汉金石记》称碑，《授堂金石跋》称碣。《孔君碑》，有称碑者，也有称碣者。此外，秦代刻石与碑的区别也是如此。秦始皇及二世东巡，记载其功业的《峄山刻石》等，金石家也多称之为碑。

汉碑常见的形制有圭首、圆首和方首等，分有穿与无穿之别。《鲜于璜碑》为圭首碑，有穿;《衡方碑》为圆首碑，有穿;《祀三公山碑》为方首碑，无穿。有的碑装饰甚为考究，比如《柳敏碑》。据《隶续·碑图》记载：“右柳敏碑，十四行，行二十六字。凡碑广一尺则此为一寸，崇亦如之。朱为首，龟蛇为趺。”又云：“右柳敏碑阴，其上刻一禽若凤，其下则麟也。中有牛首衔环，两旁凡六玉。其右则瑁、圭、璧，左则琮、璋、璜。”(笔者按：凡碑广一尺则此为一寸，“则此为”三字当为衍字)就碑的高度而言，汉碑高六尺左右，唐碑高一丈左右，有的达到了一丈五，如《石台孝经碑》;宋碑高者近三丈，如《韩蕲王碑》。尤其是唐宋以来，帝王陵的神道碑，高大巍峨，彰显皇家风范。

按碑的功用区分，有功德碑、记事碑、庙碑、神道碑、墓碑等。一座完整的碑包括碑额、碑身、碑趺，碑身又分碑阳、碑阴及碑侧。碑文有的四面环刻，如《宋璟碑》。因宋璟为丞相，加之颜真卿撰并书丹，故明代金石学家都穆称赞此碑“人、文、字，真足三绝”。

魏晋时期，朝廷针对厚葬习俗和私家立碑的盛行，实行了“禁碑”政策。《宋书·礼二》记载：“汉以后，天下送死奢靡，多作石室石兽碑铭等物。建安十年，魏武帝以天下雕弊，下令不得厚葬，又禁立碑。魏高贵乡公甘露二年，大将军参军太原王伦卒，伦兄俊作《表德论》，以述伦遗美，云‘祗畏王典，不得为铭，乃撰录行事，就刊于墓之阴云尔’。此则碑禁尚严也，此后复弛替。晋武帝咸宁四年，又诏曰：‘此石兽碑表，既私褒美，兴长虚伪，伤财害人，莫大于此，一禁断之。其犯者虽会赦令，皆当毁坏。’至元帝太兴元年，有司奏：‘故骠骑府主簿故恩营葬旧君顾荣，求立碑。’诏特听立。自是后，禁又渐颓。大臣长吏，人皆私立。义熙中，尚书祠部郎中裴松之又议禁断，于是至今。”到了隋唐时期，在碑的建制规格上，朝廷进行了严格限制。《隋书·礼仪三》记载：“在京师葬者，去城七里外。三品已上立碑，螭首龟趺，趺上高不得过九尺。七品已上立碣，高四尺，圭首方趺。若隐沦道素，孝义著闻者，虽无爵，奏，听立碣。”《唐六典》卷四：“碑碣之制，五品已上立碑，螭首龟趺，趺上高不过九尺。七品已上立碣，圭首方趺，趺上高不过四尺。”墓志铭在南北朝的广泛使用，与魏晋时代严禁在墓前立碑是分不开的。《南齐书·礼下》曰：“近宋元嘉中颜延作王球石志。素族无碑策，故以纪德。自尔以来，王公以下，咸共遵用。”(笔者按：据《全齐文》卷二十六《参议太子妃石志》条，颜延当为颜延之，为南朝宋文学家)从近年出土墓志看，当时的圆首长方形墓志几乎就是墓碑的缩版。如篆书额题《晋李妇之碑》，圆首有晕，碑首蟠双兽，碑文首行题“白衣赵君始伯之妻李新妇之诔文”，隶书诔文刻于正反面。因出自墓圹，实为墓志。由于“禁碑”，催生了墓志铭的盛行。

古代碑刻浩如烟海，不可计数。许多巨碑大碣早已湮灭在历史的长河中。有些古碑刻虽然消失了，所幸有拓本传世，供书法家临摹学习。优秀的古代碑刻书法艺术，孕育了一代又一代书法家。据马宗霍《书林纪事》卷二：“询尝行见古碑，晋索靖所书。驻马观之，良久而去。数百步复反，下马伫立，及疲乃布裘坐观，因宿其旁，三日方去。”欧阳询痴迷索靖所书古碑，又经过刻苦研习，终成书法大家。于此可见，古碑书法艺术魅力无穷。

略说古碑、墓志的基本形制

 

许慎在《说文》中说“碑，竖石也”，这就表明在东汉的时候，碑的形制为竖式，石质。碑的外形大致可分为碑首、碑身、碑座(亦称碑趺)三部分。

汉碑的碑首与碑身大多连为一体，其底部插入碑座顶上的榫槽内，另有少数没有碑座者则直接插入土中。汉碑的碑首形状分为圆首、圭首、平首(或称“齐首”“方首”)三种样式。圭首碑就是上锐下方的尖头碑，因形状与玉圭相似而得名，汉碑中圭首碑如《鲜于璜碑》，圆首碑指碑首为半圆形，通碑外形“上圆下方”隐含着古人“天圆地方”的宇宙观，如《肥致碑》。

碑首正中央部位称为碑额，其位置类似于人的额头，故名。上多用篆书题写碑名，故又称为“篆额”或“额题”。额题文字书体除篆书外，尚有隶书、楷书、行书，草书少见。

汉碑碑额的纹饰得到较大扩展，出现了“四灵”(青龙、白虎、朱雀、玄武)、仙人、祥瑞、神兽、珍禽等。如汉代的《鲜于璜碑》，碑额正面刻青龙、白虎，背面刻朱雀，碑座代替玄武，这样“四灵”齐全。南北朝时期碑额四灵中的青龙图案相继为蟠龙纹、蛟龙纹所替代。龙纹的出现已经超越了祥瑞神异的含义，成为皇权与地位的象征。

隋代以前的螭首碑一般雕刻二条或四条螭龙，龙形瘦小简洁。到了唐代，正规重要碑刻的碑首均有六条浮雕蟠螭，龙躯浑圆粗壮，腿爪强健有力，两爪在碑额正上方托起一枚宝珠，宝珠四周刻有火焰纹，或者宝珠下刻束腰莲座。此宝珠在佛教中称为“摩尼如意宝珠”，佛经上说它是由佛陀的碎身舍利变化而来，能为人间施福，法力无边。因如意宝珠深藏大海，一直由龙王看护，故它也随着龙王一起被刻入碑首。

汉代的碑刻在碑额下方常凿有圆孔，直径在10厘米以上，称为“穿”。圆首碑穿四周一般还刻有三圈的弧形纹，称为“晕”，如《赵菿碑》《营陵置社碑》《孔宙碑》《仙人唐公房碑》等。汉碑穿孔的位置一般多在额题之下、碑身的碑文之上亦有少数汉碑的“穿”在碑身正中，如《袁安碑》《袁敞碑》等。魏晋以后，碑的“穿”“晕”古制逐渐废止，从此额题必求居中，碑文必求满布。

碑身正面称为碑阳，背面称为碑阴，两侧称碑侧，一般将靠近碑阳碑文首行的一侧称为“左侧”。碑阳刻写碑的正文，碑文逐字自上而下、逐行自右而左书写，亦有少数碑文逐行自左而右书写，称之为“左行”。碑文一般先用散文记事，后接韵文赞颂。碑阴多刻门生故吏、撰书人、立石人姓名以及捐资建碑数额等。碑文如果过长，一般依顺时针沿碑阳、碑侧(右)、碑阴、碑侧(左)环刻碑文。少数碑阴另刻其他内容者，称为“后碑”。

东汉以前书碑人多为书佐小吏，鸿儒大家极少涉足，所以汉碑多不见书碑人姓名。隋代以前书碑、刻碑一直被视为匠人之事，不受重视。唐代以后，世风一变，帝王将相、士族名流、学人诗客等纷纷加入撰写碑志、铭石书刻活动，尤其是唐太宗李世民亲书《晋祠铭》《温泉铭》，其后有武则天书写《升仙太子碑》、李隆基书写《石台孝经》《泰山铭》，又如欧阳询还奉敕书写《九成宫醴泉铭》等，书写碑文在观念上从一件苦差事转变为一项高雅而流芳百世的文化大事，从而也就逐渐形成了在碑志上加刻撰者、书者、刻工名姓的风气，为书法史留下了大量珍贵的资料。

从形制上看，龟形碑座应该由玄武式样演变而来。关于驮碑的石龟，按神话传说是龙王的第九子，形似龟，好负重，名曰“赑屃”，亦名“霸下”。唐代以后，这种昂首凸目的龟趺成为最普遍的碑座形式，人们认为它力气大、寿命长，希望它能永远驮着碑石，流芳千古。此外，龟趺的底面积较大，能起到防止碑刻沉降的作用。汉代碑座多为方趺，不加雕饰，有的甚至没有碑座，直接插在土里。我们今天熟悉的龟形碑座出现得较晚，直到东汉光和六年(183年)才出现在《白石神君碑》和《王舍人碑》的碑座造型上。唐碑碑座除龟趺外，还有须弥座和方座，这两种碑趺式样一般被与佛教有关的碑刻采用。如柳公权书《大达法师玄秘塔碑》就是采用须弥座，史惟则隶书《大智禅师碑》则采用方座。

隋唐以后，正式确立螭首、碑身、龟趺三部分的经典碑式，并为历代遵循。碑已经成为集书法、文学、绘画、雕刻等多种艺术形式于一身的精美石刻艺术品。碑除了普遍用作标识家墓、铭功颂德、纪事立言外，还被用来刻写经文、药方、书目、谱牒、地图、天文图等多种用途。碑的文物、史料、艺术价值逐渐得到后人重视，宋代还出现了西安碑林等专门收藏保护历代碑刻的机构，继而出现了以金石碑版为研究对象的“金石学”。

墓志是碑刻的一个重要类别。碑一般立于地上，墓志则埋于地下。南北朝以后的定型墓志多以石质的盝顶盒式为主，分为志石与志盖两个部分。关于墓志的产生与发展，目前虽有争论，但结合所见的考古实物，一般认为1979年以来在陕西、河南发现的秦汉刑徒墓砖(瓦)开启了墓志的先声。三国以降，因曹魏政权严令禁碑，树碑之风自此凋敝。地上树碑的习俗因此转向埋入地下，于是形式繁复并以歌功颂德为主的墓碑与形式简单只为志人志墓的早期类墓志结合，出现了碑形志或墓碣、墓表等替代墓碑的变异形态。北魏时期，墓志形制完成成熟，多见方形。唐代，盝顶式墓志最为流行。

目前，已知最早直接称为“墓志”的是2001年秋出土于宁夏彭阳县新集乡的《梁阿广墓志》。该墓志形制仍是墓碑形，是地表墓碑转埋于地下墓志的最初样式，推翻了以往学界认为两晋以前没有墓志之称的论断。北魏以降，除方形、长方形和碑形墓志之外，还见有龟形墓志。最早的是南京博物院馆藏北魏《元显俊墓志》，唐代见有二方，是《李寿墓志》和《卢公亮及夫人墓志》。2001年山西襄垣县浩氏家族墓地也出土一方隋大业三年(607年)《浩喆墓志》，龟形雕刻，龟背高浮雕异兽，形式也颇为奇特。

墓志铭文一般前冠有墓志题名，次记死者家世、生平、卒年、葬年、葬地、夫人子女情况，最后附以铭文颂辞，大多数以楷书刊刻，唐代中晚期还见有行书。唐以前的墓志基本不标出撰书人、书写人和刻手。入唐后，因太宗李世民酷爱书法并身体力行，从此墓志出现撰书人、书写人和刻手，以至成为风尚。

从考察的结果看，历代墓志的大小、文字的多寡、雕刻纹饰的精粗与墓主的身份地位有关。一般来说，墓志基本依照封建等级礼制，地位高者拥有形制较大的墓志，其铭文字数较多，志盖雕刻纹饰亦较精美繁复。

碑刻的形制与其书法审美特征

□胡湛

碑刻是中国书法的重要表现形式。中国文字的书刻自然发端于陶文的刻画、甲骨的契刻、钟鼎青铜器的凿刻。汉字书刻于石最早记载是西周第五位帝王周穆王于坛山大战胜利后挥剑在摩崖上书刻了“吉日癸巳”四个大字，随后就是春秋战国时期刻于圆形石头上的《石鼓文》和刻于大河自然石上的中山国《守丘刻石》。这些基本仍属于自然形态。自秦始皇巡视天下，立刻七通宣扬秦帝国一统天下，“车同轨”“书同文”的丰功伟业使文书刻石走向一定的规范和程式。如果说《石鼓文》《守丘刻石》因其自然形态的石头载体导致其文字的书写具有自然浑朴形态的话，那么秦刻石因其铭功庙堂气的需要，其碑石为修整的方形柱石，造成了其文字的整饬规范和完美。

自秦以后，历汉晋南北朝、隋唐书刻碑石形制之间发展完善成熟，而以各种功用需要形成的各种碑刻形制也影响了碑刻文字笔画、结字、风格、章法、意味的形成。汉代许慎《说文解字叙》云：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”其中刻符、摹印、署书、殳书是指分别刻于符节、印材、匾额、兵器等上的文字。可见，不同的载体及形制自然造成不同的书体范式和特征。因之探讨古代碑刻书法艺术，有必要对其形制的规范和其形成发展流变进行研究，如此方能明了一些书法体式、风格、章法形成的内在原因与规律。

碑刻形制的形成主要应该是在汉晋南北朝时期。依山崖看书刻为摩崖，以自然石书刻称碣，以专门加工的长方体纵立石称碑，以多面立方体刻石称为幢，埋于地下记载逝者生平者称墓志。

摩崖有题名、有记事、有铭功，北朝发展出现了刻经，其多为粗放凿刻，具野逸奇宕之特征，如《开通褒斜道摩崖刻石》《石门颂》《石门铭》《泰山经石峪》《四山摩崖》《瘗鹤铭》等。摩崖刻石书丹刻凿于山崖，融自然造化之中，矗山川之间，沐风雨之中。其书有篇，而幅背无限，点画挥运之中自有野逸丘壑之气，古来诸名胜无不因刻字而彰显其文蕴神异。

自东汉于太学刻诸经以作后生学子为学之范，刻经书法成为中国书法的一个传统脉络。由《熹平石经》《正始石经》《开成石经》《房山石经》等，代有相传。《熹平石经》只传残石，原碑形制据考证为46块高丈许宽四尺的两面刻字碑石，文字多达20万字。中皇山、响堂山刻佛经，虽刻于崖壁或石窟、洞壁，也可看成是壁经。经学碑刻因文字浩多成卷累，刻经用石没有繁复的边饰，或上下通写，或如经卷形式，分段上下排列。《房山石经》则以小块面石板形式书刻经文，好似石本经书。石经碑版早期具有存经和字体文本示范的双重功效，后期刻经则多以存经传经为目的。其总体文字较小，书刻细腻，颇具经卷气之效果。摩崖石经也有将石面铣平精刻具精整典雅之特征者，除前述邺畿北朝刻经外，尚有唐明皇李隆基的《泰山铭》等。

碑刻的最常见形式无疑是形成于汉代的具有一定厚度和石面宽的竖形碑石。其逐渐发展完善成熟，形成具有碑首、碑身、碑座所构成的碑刻形制结构。碑首多作外轮廓圆形螭雕，中间题刻碑名。碑身文字书体随时代发展而变化，碑首文字则多作篆书。题名位置作方形、长方形或圭形平面，文字竖排或两行、三行。尽管其多作篆体，但每个时代风格也有变化。如汉代碑额文字多呈缪篆，北朝碑额出现许多方整等粗变体篆书文字，唐代篆书碑额复呈竖长婀娜舒展状。碑额题字字少而大，笔画、结字形态多具装饰性。碑身文字则依时代而有所不同，汉晋为隶，北朝为魏楷或隶或隶楷，隋为隶或楷，唐后为或行楷、行书，偶有草书，明清又有木版印刷宋体。碑文有题目、正文、时间落款等，早期碑版不署作者姓名，隋唐后碑文撰者、书丹者、刻者均相署刻。撰者、书丹者多书于碑文题目后、正文前，镌刻者姓名多署于碑文末。碑多两面书刻，碑阳刻正文，碑阴刻资助建桥、立庙功德者姓名。碑阳正文多谨严，碑阴多恣肆随意。庙堂铭功纪事、帝子、王侯、重臣竖碑多丰碑大碣，文长碑巨，且有碑阳、碑阴加碑侧四面俱刻者，帝王者如唐太宗、康熙、乾隆，重臣者如欧阳询、颜真卿等。碑文也有多年后续补，或他人增刻者，续补者虽署一人而现不同书风。如颜真卿书《宋璟碑》，初书于64岁，六年后70岁于碑右侧再续补碑文，前后两次所书，前者浑厚浩落，后者静雅文气。另外还有在前人碑刻文字后增补碑文的，如西安碑林藏《峄山碑》在徐铉所摹秦碑文后就增刻了郑文宝的跋文。河北宋石介撰、释绍珍书的《峰峦寺碑》，原空白碑侧于明代增刻了方豪的题诗。碑刻功用之不同影响碑的形制以及书写格式、书风的不同。帝王皇室庙堂碑自然要凸显庄重宏大之气魄，官宦和庶民自然会依据身份、财力之不同选择和刻制不同规制的碑。铭功纪事碑、圣旨碑则要具有庄严大方的书法特征，神道碑也要庄重典雅，廊壁鉴赏碑则可以自由、随意、体现个性，行草书的挥洒自无妨碍。

墓志铭是碑刻的一大宗类。墓志为铭记逝者生平的志石，因其埋于地下多保存完好，成为书法爱好者学习的极好范本。墓志多刻于石和砖上，其由东汉逐渐产生发展形成。早期的墓志比较简单，多只记姓名、生平、卒葬时间，后来逐渐发展完善成内容包括记载逝者姓名、家世、生平的志和颂辞的铭两大部分。早期多为小型墓碑，至北魏后逐渐形成较为固定的形制。其以方形上盖和下底组成，盖题刻志名，底刻志铭。墓志的撰文要概括、精炼、完整记述志主生平事迹，在叙述志主生平后还要撰写颂扬志主的合韵铭文。神道碑也是记述墓主生平成就和颂赞的碑文。但墓志更为精炼，又因其埋于地下，保存较好。每一块墓志堪称一篇个人传记，其史料价值不言而喻，而其较小的形制，也决定了其书刻的精美得以保证。志盖像碑额一样多为篆书，其随时代风尚和书者技能而有诸多不同特征。志文多刻方格线，书规矩正书。至唐李世民以行书入碑影响，也出现大量行书墓志。完整志文格式一般由第一行标题，自第二行开始志文，志文结束另起行书刻铭文。墓志上盖下底有平面对平面的组合方式，也有凸凹衔接的子口衔接方式。有讲究者，志盖题名边缘和志侧刻花纹装饰。

碑刻类别的另一大宗为造像记。造像记多是为亡者祈祷造像后书刻的文字，有题画、作跋的性质。造像记文中也多记载造像主生平事迹。但造像记多为随造像完工而书刻，或者干脆就是一些刊石造像的工匠直接刀劈斧刻文字，所以很大程度上体现了斧刻的方笔雄强、锋芒尽显之特征。其书手与刻手在石崖上的结合形成了极具视觉冲击效果的金石气书法，与圆润、婉转连绵的行草帖派书法形成极大反差对比，形成帖学衰落后中国书法的复兴。甚至在没落的晚清，人们寻求强国、救国之道，竟也有碑学书法变法之论。

总之，无论何种碑刻形制，在产生发展演变中都渗透着在功用需求下不同的性质和书法审美创造。在我们研究继承传统碑刻书法之际，研究碑刻形制及其对书法体式、风格类型的影响，也当是必要的课题。

古人云：“宁可清贫，不作浊富”，意思是说，宁愿清白而遭受贫困，决不污浊而享受富贵。此语出自宋释道原《景德传灯录·招庆道匡》：“宁可清贫自乐，不作浊富多忧。”

当下社会，受市场经济大潮之影响，一切以发展经济作为主导，社会观念从一个极端走向了另外一个极端。曾经的一段非常岁月，人们普遍以贫穷为荣、以富裕为耻，当下却到了“笑贫不笑娼”的程度。贫穷不是罪过，但贫穷也不是目的。贫穷其实是一种无奈的选择，是由多种复杂的社会和历史原因所导致。富裕也不是罪过，罪过在于以富压贫，恃强凌弱;罪过在于为富不仁，不懂得富裕之后回馈社会，帮助穷人。

当贪污腐败、投机倒把现象到了非治理整顿不可的地步，党和政府以壮士断腕般的气概，加大反腐倡廉、惩治贪官污吏的力度，剑锋所指，贪官纷纷落马，一切贪腐及不法分子闻风丧胆，不寒而栗。民心由此大快，风气为之改良。

多年以来，书法界拜金主义思想一度泛滥，有甚嚣尘上之势。崇高的人生理想和精神追求逐渐被对金钱和权力的追逐所取代。书法协会如同营销公司，书法展览恰似营销市场，乱象丛生，乌烟瘴气。一切非正常现象粉墨登场，低俗的、形式的、表面化的、空洞的东西充斥着书坛的各个角落。尤其是各级书法家协会的主席团成员构成越来越浑浊不清，泥沙俱下，良莠不齐，一时之间黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。那些不懂书法的政府在职或退职官员纷纷占据书协主要位置，外行领导内行，将中国书法引入歧途，涉奇猎怪，炫技斗巧，真善美的东西被边缘化，假大空的东西大行其道，丑书满天飞，恶俗随处见，是非不分，美丑莫辨，很多江湖骗子和官商合流，以售其奸，对苦口婆心的批评之声视而不见，而对那些阿谀奉承之词趋之若鹜，极其热衷。凡此种种说明什么?说明我们当下的书法界已经到了病入膏肓的地步。

书法作为中华民族的优秀传统文化中的重要组成部分，在上下五千年的历史长河中发挥了非常积极而重要的作用。从实用的文化记载和传播到审美上的心灵净化与文化交流，人们理应对中国书法心存敬畏。任何打着弘扬传统文化的旗号而歪曲和玷污中国书法的行为都是可耻的，是应该大力抵制的。

新时期以来，由于受西方文化之影响，人们的审美观念在不断发生质的变化，追求时尚性、娱乐性、快餐性已经成为一种潮流。古人的那种悲天悯人的历史情怀渐行渐远了，正大气象不复存在，小情调、小趣味和玩世不恭成为时尚。

事实上，我们的书法教育和根本思想从一开始就出现了偏差：注重技术而忽略人文精神的培养，功利心过强。一个学习书法的孩子，学书未几就要求他参加各类比赛，获取各种荣誉。从表面来看，这是在培养孩子的学书积极性，使其有成就感，而实际上是在无形之中助长了孩子的功利心和急于求成心理。那些针对成人的冲刺班、高研班之类，目的性则更强，直接表明是为了使学员尽快入展获奖，解决会员身份问题。而解决了会员身份问题，就意味着可以走穴赚钱了。从当下的社会背景来具体看待，这种做法似乎没什么太大的问题，甚至会深受很多学员的欢迎。但从长远来看，从中国书法的本质精神来看，此类做法委实有很大弊端，颇有舍本逐末、拔苗助长之嫌。

一切艺术教育首先应当以人格精神之培养为上，要使学习者在学习中国书法当中去深刻感知民族文化的本质精神，培养学员们的家国情怀，培养其悲天悯人的博爱思想，而非是以短期效应为高，以眼下的实际功利为尚。梁启超说：“少年强，则中国强。”但我们当下的青少年朋友所接受的是一种什么教育呢?就是一种单纯以考分论高低的教育，大学批量生产了很多高学历但很低能的所谓人才。忽视人格精神的培养，即便取得再多的荣誉和奖励，也不会从根本上获得教育的实际功效。反映到书法教育方面也是如此，比赛获奖、加入协会获取社会头衔和走市场赚钱成为了主要目标，而对学生的综合素质的培养，诸如社会担当以及历史使命感的培养几乎被忽略了。这样的书法人才往往大多流于昙花一现，成为匆匆过客，即便红极一时，也难逃被人们所遗忘的结局。书法教育要祛除应试教育的弊端，以完善学习者的人格精神为旨归。唯其如此，才更有可能担负起历史和社会赋予的光荣使命。

古人下笔多有“千秋之想”，今人之创作，则多考虑平尺能估价几何，这是根本上的不同。思想高度和价值观念决定着一个人的发展方向，从何处来、到何处去，这个问题值得今天的每一个书法人认真思考。

丰裕的物质生活还应有高尚的精神追求，书法作品可以进入市场为自己赢得经济收入，但却不能以此作为终极目的。拜金主义和官本位思想只能消解和弱化书法的文化品质，让书法人越来越浮躁，越来越不注重自己的品德修行。如果人们一直把对权力和金钱的崇拜作为自己的终极追求，那么后果将是非常可怕的。艺术来源于生活，最重要的是要回馈于社会，服务于人民群众。因此，书法人在思想深处，一定要有崇高的理想追求和无私的奉献精神。

只有树立了这样的人生观和价值观，中国社会的道德文化修复工程才会有希望，中国书法的未来才会有希望。

因此，中国书坛的拜金主义当可休矣!

一、临帖临什么

临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题。在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

二、目前的训练你要干什么

知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。隶书笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。

三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖

行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。

还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。

四、核心的东西是永远不变的

就隶书而言，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。

五、意临不可或缺，要学会消化，搞创作时要活学活用

写对联字写得大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，比如说你儿子，外表和你不一样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如某个字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态

以《张迁碑》为例，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。

另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的;另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。

谈到清人的隶书，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

七、碑阴与碑阳——趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等;还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

八、临帖上不能出问题，创作上永远都保持一种向上的状态

关于继承与创作，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么?都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。

因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行;你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。

九、通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则

对米芾的临习时，以“奉”字为例，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。

如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的;而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系?只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

十、神采为上的关键——由动态的势去把握字的生命状态

对势的重要性，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面都有要求。临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

十一、王羲之的贡献——给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间

对王羲之行书的临作，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那是走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。

说起小楷，我们容易想起《灵飞经》，作为著名的小楷法帖，其字结体秀美，笔意潇洒，如下图(局部)：

可是大家试过将小楷放大写，像大楷那么写么?没准有一定借鉴意义：

我们放大单字观看：