书法学习要学会什么?听起来这是一个“简单”的问题，不就是要学如何写字吗?对啊!没错!其实要怎么学?学什么?这里边也有学问。我认为在学会用笔和掌握基本的学习方法之后，首先要学会练功，其次还要学会观察、学会欣赏、学会感悟。

一.学会练功

书法学习要学会练功。这如同走路一样，学会了走路，才能达到心中的目标，想到那儿就能到那儿。在书法学习上，也要学会练功，这对书法技术的提高和表现力的增强，起着重要的作用。我们知道技术不同于思想，技术是表现思想的武器。故“武器”一定要精良、要准确，才能把先进的思想表现得丰富、完善。

技术是什么?技术就是技巧、是方法。练功的目的就是通过熟练的技术，形成良好的习惯，表现丰富的思想内涵。这如同行走，不用考虑先迈那只脚，步伐自然、流畅、矫健，这是熟练的缘故。在书法的学习中，行笔要达到像走路一样地利索、流畅、潇洒、自如。故我想说：“你想在书法上有成就开始练功吧!你想成为书法家就开始练功吧!你想在书法上走的更远就开始练功吧!你想在书法上有造诣就开始练功吧!”不过练功也是“双刃剑”，合理的练功能不断地提高技能，不断地熟练、完善技法，并形成良好的习惯，从而达到学习书法的目的。不合理的练功则相反，不但不能提高技能，反而可以形成很多毛病，也就达不到学习书法的目的，更不可能成为书法家。原因很简单，本来目标是向东走，而你却朝着西方走去，岂不是离目标越来越远吗?就拿锻炼身体来说，我们知道身体是革命的本钱，生命在于运动，运动可以健康。但这也不是绝对的，合理的运动是属于有氧的运动，有助于健康;不合理的运动(过量)是属于无氧的运动，有害于健康。同样是运动，方法不对，效果则相反，有的能使人们健康长寿，有的不但不能使人健康，反而带来很大危害，甚至危及生命。在书法艺术的学习中也是如此，技法正确，就能事半功倍，技法不正确，结果也是相反的。所以针对这个原因，值得一提的是,在书法的行笔中要注意以下两个方面：

(一).要学会用笔锋。因为笔锋具有弹性，写出的线条自然也有弹性。用笔不可用过，用过则如同人“蹲”着走路，慢而费力，既影响行走的速度，又影响行走的美感。用笔也不可侧、不可过，侧则“歪斜”、“左右摇摆”，如同“醉汉”;过则没有弹性，影响使转，这都是不可取的。古人云：“心正则笔正。”就是强调用笔要正，只有笔正才能八面出锋、万毫齐力，也就说一定是要走正道。

(二)、要学会行笔。行笔要有“起伏”，有“起伏”就有弹性，有弹性就“活拨”，有“活拨”就“潇洒”。如人们的行走时，步伐一起一伏、前后交替，轻松自如。是那么和谐、自然。故在行笔时，要有“起伏”、有“节奏”;要“潇洒”、要“自如”，不可有拖泥带水的现象，更不可忧郁、滞笔的毛病。一个好的用笔是在节奏下进行的，这对书法艺术走向更远起着决定性的作用。

二.学会观察

书法学习要学会观察。要学会用眼去看，只有眼界高了，看的才能更远。其实美就在你的身边，关键是你看到了没有。如牛顿看到苹果从树上掉下来，就出现了万有引力定律;瓦特看到水壶的蒸汽把盖子顶起来，就发明了蒸汽机。当我们观察到天，就会被蓝天、白云所吸引，就会想到“蓝蓝的天上白云飘”;观察到地，就会被麦田、微风所吸引，会想到“绿油油的麦田在微风吹动下，翻起层层波浪”;观察到了小溪，就会被鱼儿、水声所吸引，会想到“清澈的小溪，弹奏出优美的“琴声”，在这优美的“琴声”中，鱼儿欢快地在中水中穿梭”。这是多么富有诗意啊!多么美好啊!这一切都是观察的结果。

在书法学习中，我们面对的是字帖、作品，在学习中不难发现，今天临帖时观察到了一种美，明天临帖又发现了另一种美，只要认真观察，每次都会有新的发现，这是经常出现的。有了观察就有了发现，有了进步。只有不停地观察，不停地发现，才能不停地进步。同时，我们的观察是有层次的、是立体的，站的高度不同、位置不同、学识不同、修养不同等等，通过观察得到的美感也不同。正是这些不同，观察到的美也是不同的，有的观察到的是外在的美，有的观察到的是内在的美。不管怎样，只有不断的观察、不断的发现、不断的探索，美才会不断地被发现;只有这样不断地吸引、不断地刺激，才能满足人们的好奇心，才会有不断地追求、不断地进步。

还有一种现象，在临帖、学习中，在不断地追求、进步中，也常常会出现“停滞”、学习没有长进的现象，出现苦闷、懊恼，有“山重水覆疑无路”的感觉。在此时有的会“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，忠贞不逾，爱她个死去活来。有的相反，不行就“跳槽”，“移情”、寻找新欢，以求新的刺激。这样的选择，很难说是对还是错。究其原因，就是发现自已寻找不到美的东西和新的追求了，因此才移情别恋。我认为一件真正美的艺术作品，它的美是在各个方面的，它可满足不同人的需要。在学习过程中，如果没有再发现新的美，我认为这可能是眼界跟不上了，思想落后了，解决的办法是应该马上去“充电”。我们知道书法的后盾是文化，只有文化水平提高了，眼界跟着也就提高了。只有眼界高了，像“苹果从树上掉下来、水蒸汽把水壶盖子顶起来”这样的小事情也能做出大文章来。

三.学会欣赏

书法学习要学会欣赏。欣赏什么?欣赏自然、欣赏艺术。自然是什么?是自然天成的美，是艺术。艺术是什么?真正的艺术又是自然的。欣赏那山、那水、那花、那鸟;欣赏那书法、绘画、诗歌、文章。把自然和人文结合在一起。在名山大川中我们看到亭台、楼阁、园林、庙宇是那么和谐地交融在一起，是自然和人文完美的结合。从自然中来，到自然中去。美啊!自古以来那些文人墨客游山玩水，去感受大自然、欣赏大自然，同时又陶冶了心灵，又创造出新的艺术。如宋代的大文豪苏东坡先生，在欣赏庐山时，被那美丽风景所陶醉，灵感突发，写下那不朽的名篇：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”还有王昌龄的采莲曲：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这个采莲女长的美啊和芙蓉一样，衣裙的颜色和荷叶一样，听到优美的歌声才知道美女的到来，这真是一张没法画的美女图。妙!妙!耐人寻味，被世人传诵。

在书法学习中也要学会欣赏，欣赏王羲之阴柔的美，刚直的线条，优美的结构;欣赏欧阳询险峻的美，保留隶书的风韵，俏丽姿态;欣赏颜真卿豪放的美，博大的胸怀，气魄宏伟;欣赏王宠空灵的美，纯净中透出一股庙堂气;欣赏康有为野逸的美，线条枯滕，显露出书法的原始美。还要欣赏书法的用笔美、线条美、结构美、章法美、趣味美、简的美、繁的美等等。

四.学会感悟

书法学习要学会感悟，学会勤于思考，因为一切灵感都来源于感悟。当李白看到瀑布从天而降，就感悟出“飞流直下三千尺，已是银河落九天。”诗人上上楼梯就感悟出“前不见古人，后不见来者。”看看潭水就感悟出：“潭清疑水浅，荷动知鱼游。”

感悟是多方面的，是从生活、自然中来的。感悟应该养成习惯，应该经常的，有目的的进行培养。如作家上一趟街，回来就是一篇好文章;听见蛙鸣虫叫又是一篇杰作。作家就是善于把自己看到的、听到的，心里感悟到的，真实地写出来，既反映了作家的思想、哲理、感受，又使接受者得到启发、感悟，受到了教育。

就成功而言，成功是件好事，是值得庆贺的，但未必所有的成功都是最高水平的。这要看评判成功的标准、尺度是站在什么位置上了。如果就眼前来看，有些可以说是成功的，但放在人生的长河里、放在历史的长河里，这个成功可能只是人生过程的一个瞬间。所以我们不难发现，有些前几年很红火的书者，现在已经找不着了，而过去不显眼的现在却崭露头角，这种现象不得不使我们思考、感悟，对自己要有一个准确的定位，要不断地去学习、去感悟，这是在事业上能走多远的大问题。值得我们学习的是那些在艺术的道路上永保青春的耕耘者。

自古以来，大书法家的字写的那么好，关键在于他们有独特的感悟，把这个感悟运用到书法上，形成一个宣明的风格，被后人所推崇。张旭看到孙二娘舞剑就感悟出：剑法即笔法，写出酣畅淋漓的大草;颜真卿看到水珠在墙上留下就感悟出：“屋漏痕”，感悟出书法的中锋用笔，用篆书的笔法写出了晚年的杰作《麻姑先坛记》。我认为书法学习过程就应该从自然中感悟得来的，自然是以圆的形式存在的，书法学习之路也是圆的，如从楷书——到——行书——到——草书——到——行书——到——楷书的过程，不是一个循环往复的过程吗?不也是圆的吗?从另一个角度讲，学习书法的过程也是一个追求圆满的过程。

五.结尾

书法学习要学会的还有很多，如“要学会做人”等等。是啊!不管做什么行当，是从政、还是从艺，想要做到高处，都要学会做人，这是做人的最基本的原则，书法当然也不例外了。我认为学习书法要学会练功，学会观察、学会欣赏、学会感悟，其目的是要在书法这个道路上走的更远。

小楷—这个古代最常见、最实用、最被书家强调的书体，现在随着工具以及实用语境的缺失，正在从人们的眼皮底下偷偷溜走。而这些，似乎并不是最可怕的，当今人们生活的节奏所滋养出来的浮躁心态，与古人写小楷时的心平气和、悠闲自得相抵牾，小楷的式微便不足为奇了。投国展的作品中，小楷往往是投入精力最多的，但获奖入展的数量比却小得很。究其原因，是小楷在展厅时代的视觉冲击力不够，并且小楷吃工夫难见效。

然而，尽管有这么多现实的因素困扰，在当代的青年人中，还有人在用自己的努力坚守着传统，为小楷的传承与发展，担当着这代人应该担当的责任。

这次我们推出的小楷专题，主持人对当代小楷创作具有代表性的青年书家如白砥、韦斯琴、单凌雁、朱勇方、程志宏、吴勇进行了采访，六位专业的回答妙语连篇，尽管观点不尽一致，却有机会使我们能从各个层面对小楷有一次立体的认识……

1.《现代汉语词典》对小楷的定义为：“手写的小的楷体汉字。”你认为确切吗?应该怎样定义小楷呢?

白砥：大小是个相对的概念。所谓小楷，是相对于大楷、中楷而言的，即在形体上比中楷更小的楷体书，一般我们习惯将指甲般大小的楷体书视为小楷。而把寸以上的楷书称为大楷了，介乎这两者之间的应该是中楷。

韦斯琴：广义地讲，小楷就是指手写的小的楷体汉字。《现代汉语词典》关于小楷的定义，外延是正确的。至于小楷作为一种书体的艺术内涵，其实无法用一句话简单地概括。

单凌雁：小楷的“小”是相对于大楷的“大”而言的。小楷首先要体现传统书法意义上的楷书的特点，比如：清整、谨严、刚健、秀雅等;其次要着力表现在“小”的框架内所蕴涵的丰富多姿乃至峥嵘之象。一言以蔽之：小楷是极具艺术性的小字楷书，而不仅是“楷体汉字”。

朱勇方：我认为小楷是一种字径在1～2厘米之间、最能体现沉密精细功夫，并颇具艺术欣赏价值的一种书体。

程志宏：这是一个比较准确的界定，可认为是广义的小楷定义。另外，我认为小楷在书法史的传承过程中其笔法、墨法都有一个相对稳定的体系，并不是简单的大楷的缩小写法。且小楷的“小”应该有一个上限，字如果大于2厘米的话那就快成中楷了。

吴勇：我基本认同这个定义。几个定语“手写的”、“小的”以及中心词“汉字”是形体特征，而“楷体”则注明了书体方面的特征，这个宽泛的定义让小楷拥有了无数的可能性，可以让它充满隶意，可以让它充满篆意，或者行书化、碑味等等，但不管你怎样去融合，必需具有一些起码的楷书特征，而不是成为小隶书、小篆书。

2.我们知道小楷是古代最为实用的书体之一，而在今天书法(尤其是小楷)实用语境消失的情况下，我们应该怎样继承和发展小楷呢?

白砥：古代人书写唯用毛笔，小字楷体易排列整齐，成为抄经、抄书、公文的首选字体。近现代以来，钢笔取代毛笔，甚至现在键盘又逐渐取代钢笔，毛笔书写完全成为艺术性行为或练习书法的行为方式，小楷书写亦便完全失去实用的功能。但正因为此，小楷似更应成为我们纯书法表现的一种书体。

韦斯琴：书法作为最精萃的中华文化之一，如今已成为独特的艺术门类，超迈于实用意义之上。而古人多用小楷来抄经、抄书。今人作小楷，皆缘于对小楷本身艺术魅力的钟爱。小楷以它特有的清、净、雅、逸，在某种程度上已成为世人用心品味的佳茗。既如此，继承之，则以取法古人为上;发展之，便需再融入其他书体的优雅、宽博、灵动，使之更活、更净、更雅逸。

单凌雁：如今，小楷的存在与发展确实面临考验。但任何事物都有其两面性，小楷实用语境消失的同时，也意味着它的纯艺术性的独立与加强。现代人对艺术品的需求越来越大，追求时尚，崇尚清丽、温雅、娴静、安适。而素以典雅俊逸著称的小楷恰恰契合了新时代人们的审美观念。且各种家居装饰、办公场所及名目繁多的各种展览会又能为小楷书法提供许多用武之地。只要我们立足传统，紧扣时代，不断赋予小楷以新内涵和面貌，小楷，作为书法艺术的骄子，必将迎来新的春天。

朱勇方：追求小楷的艺术性，并创造自我小楷生存的实用语境，使小楷书写生活化，我正这样努力着!

程志宏：小楷实用语境的消失并不会影响到艺术地位的下降，所以学习者也不会因此减弱对小楷的学习兴趣。我们今天对小楷的学习更应从书法艺术的角度来着手。今天的我们可以轻而易举地得到古代多个时期不同的经典珍本甚至孤本进行优劣对比，择其优者进行学习继承，这是之前历代所不可得的优势，这就要求我们站在继承和传承经典的基础上广泛吸收有益于这种发展的非经典因素，使小楷能在当前的书法语境中得到应有的地位。

吴勇：我们的优势是有着丰富的资料和文献，我们应该朝着更艺术化的道路行进。小楷有很强的包容性和可塑性，这一点在古人身上已见端倪，而我们面对更多更完善的书法信息，可以让小楷更具有丰富的表达方式，这就看各人的个性喜好和取舍了。融合升华应是继承发展的一条必由之路。

3.请站在书法史的角度度阐述一下小楷的风格传承关系。

白砥：从字体衍变的角度而言，由不定型到定型，可视为字体的成熟。但从艺术的立场看，并非定型的字体就是最美的书体。所以，早期的小楷，如钟繇书，其隶意仍存，但格调很高。王羲之小楷从钟书出，古意已少，排列渐趋简单(当然这都是后人刻帖)。小王《洛神赋十三行》精致而古雅，只是离钟楷之天然有些远了。南北朝抄经小楷，倒是朴素可爱，但不少形制单一，抄意过重，不像钟书有创作感。唐代书家小楷似大楷风格，如欧、虞、褚、颜等，有的承袭二王，有的有北碑意，格式已成为抄写体。而像《灵飞经》一类，规矩之极。北宋欧阳修、司马光小楷有一定艺术特色，但在历史上并不显耀。元赵孟小楷清灵秀雅，有《灵飞经》遗韵。明清人喜写小楷，祝允明、王宠、文徵明、黄道周、何绍基等皆钟情于斯，有的承传王、颜，有的法古钟繇，各自又有自我风格。

韦斯琴：楷书是书法诸体中最后完善起来的。我们现在能见到最早的小楷作品，应该是汉末钟繇的《宣示表》、《荐季直表》。这一时期的小楷，具有拙朴的美，尚存有隶意。至东晋王羲之的时代，楷意已经很完备，书法进入了一个自觉时期。二王父子留存的墨迹刻本《黄庭经》、《东方朔画赞》、《洛神赋十三行》，可谓独绝古今。楷书至北魏，多以刻石留存。北魏墓志中，就有许多小楷作品，看上去淳厚而不失天真。楷书至唐代，是一个高峰期，但大唐气象于大楷、中楷、狂草更为彰显。小楷多以经卷形式留存，《灵飞经》是唐人小楷代表。而唐人写经卷轴的敦煌残本，用笔则更多苍茫，结字也更冷峭。小楷至元赵孟，于形于神，都再次回归了二王体系。而元代隐士书家倪云林的小楷，又得写经之意象，于俊朗中溢清韵。到了明代文徵明，小楷俊秀，劲拔，但雅逸稍逊。王宠的小楷疏朗萧散，然于结字用笔略显单调。明末清初的王铎、黄道周，都有小楷留存，或朴茂，或瘦劲，个人面目独特，但终未能再超古人。

单凌雁：小楷的风格多种多样，这是由于其师法的不同以及个人性情决定的。其不同有三：肥瘦之分，长方之别，朴媚之异。魏晋时期钟、王小楷开宗立派，属古雅淡静一脉。钟、王之后，欧、虞、褚、薛引以为继，至颜、柳，异军突起，立小楷之风骨。宋代小楷首推蔡襄，继蔡邕余绪，得颜鲁公宰髓。元代赵子昂书宗二王，小楷流美香艳，开一代风气。明代是小楷的绚烂期，董思白、王宠、祝枝山、文徵明等书家上溯钟、王，下窥唐、宋，熔古铸今，各造其要。至清代，钱沣、何绍基书追鲁公，小楷得宽博丰腴之美。王铎、黄道周、郑板桥等书家会通今古，以王宠、祝允明为经纬，使小楷变得更加妙态可掬。

朱勇方：纵观我国小楷艺术的发展史，每一时期，书家辈出，风格各异，古质今妍。从而体现出不同特点的时代风貌。而我最喜欢魏晋南北朝时期那一路古意盎然的小楷。

程志宏：在书法史中，小楷始终是沿着在实用基础上不断雅化的过程进行发展的。在唐和唐以前，能见到的书论中几乎没有“小楷”一词。小楷的出现是因大楷面世后相应而出的。所以在这之前的小楷一直以一种古雅质朴为主的风格进行传承。魏晋小楷不斤斤于点画顿挫，一任自然。王献之《洛神赋》极尽舒展流美之姿，但依然包含着一种朴茂之美于其中，初唐四家也能于魏晋之法;至中唐“颜柳”一变;宋代小楷古风全无，且善小字者虽多，而以小楷名世者稀少;元代虽有赵子昂奔走呼号为复古，但传世作品与魏晋小楷相比全然不见古风，独有倪瓒另辟蹊径，如避世之散仙，惜书名为画名所掩。直到明代，虽然台阁之风大盛，以小楷名世之书家却能越过唐、宋，再现古雅质朴，祝允明、王宠、黄道周，甚至以行草名世的王铎在继承魏晋遗意上都相当出色，只有文徵明还在赵孟手底下讨生活，但也延续了清雅妍秀一脉小楷书风，同样为世所重。而此中王铎跨越明、清二代，从其传世不多的小楷作品来看，高古雅致气格实为诸家之冠。清初因馆阁体大盛，只有刘墉独树戛戛与众异，余皆不足论，直至崇碑风起后，为小楷风格注入了新的血液，何绍基、赵之谦一洗馆阁旧貌，以如椽巨笔书蝇头小字，于后书影响深远。小楷由古质今妍，到当代书坛的百花齐放，趋于多元，亦书坛幸事。

吴勇：楷书是实用性比较强的书体，因此历朝历代都有著名的代表书家和风格，从晋的高古到南北朝的淳朴，从唐的规矩到明、清的个性，小楷显现出壮美森严、雄浑劲利、古朴厚拙的特色。而且，小楷一直拥有着强烈的表现书家自我意识的倾向，正是这一点让小楷散发出璀璨的光芒。

4.能谈谈您当前的小楷创作吗?

白砥：我的小楷取法很杂。早先学《灵飞经》、赵孟、文徵明一类，后习祝允明、王宠、黄道周、何绍基等，再及二王、南北朝抄经，而最爱钟繇《荐季直表》及《贺捷表》。我的小楷创作思想与其他书体没有什么两样，不仅追求古、雅、拙、静，同时也追求动感与舒灵。只把小楷写得平正干净，那似乎是抄写，不能说是严格意义上的创作。

韦斯琴：我目前的小楷，主要取法赵、倪，上溯二王，手摹心追而已。

单凌雁：我的小楷书法创作目前有三种不同的风格：一种是以二王、文徵明、祝允明一派为取法以象，追求高丰俊朗之美;一种是以钟繇、颜真卿一路为取法对象，追求宽博雄肆之美;一种是以王宠、王铎为取法对象，追求奇逸曼妙之美。这三种风格又经常相互融合，形成新的面目。我的小楷创作基本以八个字作为指导思想，那就是：师古、熔铸、情趣、创新。

朱勇方：学小楷我主要取法魏晋一路较高古的范本。我曾有意地向钟繇及一些写经残卷靠拢。历代经典小楷作品，有时手痒就写上几张，但大多只是“闻闻”它们的“气息”，感染一下后也就罢手了。目前我写小楷正努力在点画和结体上提高它的丰富性和随意性。我喜欢把小字当大字写，力戒局促，增强虚实对比和动感，在魏晋小楷清逸古朴的基础上，加上写经的真率、碑的稚拙爽利和质朴劲辣。在章法上我追求字形疏密参差，整体随意自然如古人手札般浑然天成。自知距离尚远，但我仍将努力不懈追求。

程志宏：我当前的创作主导思想上还是向往魏晋小楷的那种质朴凝练、清新古雅的风格，但我也不愿使自己面貌呈现出单一不变的定格，当然在这样一个信息高速传播的时代也很难坚守一家并执著下去。所以对自己喜欢的精雅质朴、贴近经典的魏墓志也大量取法。因有幸曾观摩过一些何绍基、赵之谦小楷，对我也有影响。所以当前面目较杂，这也是我的一种追求和尝试。

吴勇：对于小楷，我走的是一条比较偏僻的路。从把小篆融进小楷到现在把秦隶、帛书融入小楷，我的书风经历了很大的改变。这条路可借鉴的经验很少，只能自己摸索、实验。为此，我曾专门用小楷的笔法临习帛书、简书。我觉得在融合过程中线条形态很重要，直到目前我仍在寻找一些细节的解决办法，使之做到和谐。现在已基本能使楷书、帛书、篆书线条统一起来。另外，形式感一直是我小楷努力追求的东西。现代的书法必须考虑视觉的感受，小楷没有夺人眼球的冲击力，但可以通过“字阵”来实现空间形式感，我希望自己的作品由内而外都可以“搞搞新意思”。

5.当前的展览机制上，小楷在形式上如何与高堂大轴的行草和篆隶对比，这应是诸多小楷作者在展览面前最为关注的焦点之一。

白砥：小楷书创作怎样表现出时代感?许多作者在外在形式上作了探索。譬如对色纸、衬裱等方面动些脑筋，有的则以超大幅写得满满的，以引起人们的赞美，但这些都是表面的。我以为，小楷要能在形式表现上突破抄写感，这是其走出实用而为创作的关键点。

韦斯琴：以小楷作品参赛，还是要扬长避短，发挥小楷清、雅、静、逸的特质，以手卷、册页、扇面的形式为佳。我不主张将小楷写成中堂或条屏，那样是吃力不讨好。

单凌雁：小楷进入展厅后就无法回避展览视觉效果的影响。小楷要想在当代展览中取胜，除了传统基本功要千锤百练外，还应在作品的章法与形式上下工夫，发挥小楷精致、小巧、秀雅、温文、俊逸等方面的特点，着力表现小楷典雅华美的特质，彰显小楷的现代审美情趣。要小中见大，以小胜大。可以借鉴现代装潢理念，突破小楷的传统范式。但形式无论怎样新颖都是为内容服务的，都是“配角”。形式与内容一定要协和，要把握装饰的“度”。俗话说，过犹不及。如果功力和才情不逮，仅以奇特花哨的形式来掩饰作品内质的苍白虚弱，那势必会弄巧成拙，为形式所害。要恰到好处地装饰所呈现的新颖形式，提升小楷作品的视角效果，从而使作品变得更加“打眼”!

朱勇方：只要对当代展览稍加关注，你就会发现展厅中多了许多由小楷类作品拼接集成的大作品。这些作者无非是基于两方面的考虑而做出的“保险作业”：首先这些小楷是精选的、平时创作心态较好情况下的产物，但又为了不致于因其小而被人忽略，所以加重“分量”使其引人注意。书艺的高低并不在于字或篇幅的大小，而取决于书作的质量、品位的高下。大幅大字未必大气。为什么不轻松写些小品呢?把“真我”地宣泄在小品中，往往会让人觉得更亲切，更值得把玩，更加隽永味长。

程志宏：如今，最受展览冲击的莫过于小楷。虽然中国书协所办的展览提倡百花齐放，不拘一格，虽然也有部分小楷作者六尺屏、八尺屏整张地写进展览并获奖，但这是一种被动的行为。在展览体制下，小楷作品要与高堂大轴的行草、篆隶争辉，需多注重小楷的小品、精品特性，如何在大的形式上及作品的章法、气息中作相应的调整是至关重要的。在展厅，我觉得小楷作品更适合以册页、手卷、组扇及小屏条来表现。

吴勇：从这一点来说，小楷很吃亏。除了做形式、做字阵，我想只能靠运气。最近，一位朋友看了我电脑里的小楷局部图片之后给我出了一个主意，叫我写成大楷，还有很多朋友出主意，用泥金，写册页……所有这些都承认了小楷在冲击力方面的弱点，不能第一时间传达出东西，而要让人花时间、耐心地看。我认为最好是搞小品展，每幅作品不超过40厘米，这样，小楷的待遇就会公平一点。

6.历史上留传下来的小楷经典有刻石本和墨迹本，对于重视细节表现、致广大尽精微的小楷，我们面对刻石本和墨迹本的不同特点时，如何能使之融入笔端?

白砥：许多人对刻石书法存有疑问，觉得它与墨迹书法比，用笔的起讫转换及墨色变化相对不明显。当然这还存在刻工精粗的区别。历史上确实存在不少刻工粗劣的东西，但你若能学会取舍，不怕学它们。一般而言，能刻小楷的刻工，水平大都比较高。早期的小楷作品，大多是刻帖，你能不去学它们?其实，文字经刻，虽然它和原作(墨迹本)比要走失一些东西，但刻体会产生另一种美—厚实、沉着，因为刻体不会有诸如偏锋一类的东西。墨迹小楷，让人能见到细微的用笔变化，这是它的长处。所以，刻本与墨迹都可以学，不能偏废，犹如吃饭不能偏食。从墨迹书中体验用笔，在刻体书中感受厚实，两者结合在一起，岂不更美?

韦斯琴：美的呈现方式是多样化的，朴实有朴实之美，清丽有清丽之秀。墨迹因为可以较多地体现用笔的细节，所以更适合偏爱精微细致一路的书者。而刻石本，在经历了刻和拓这两个过程之后，基本上已丢失了细微处，这倒更适合偏爱粗放随意一路的书者。至于这两种美如何兼容，则取决于每个人的综合表现能力。总之，和谐为美。

单凌雁：墨迹本是用笔墨手书之原本或据此影印本，能够真实地表达书写者的笔情墨趣，笔画的起承转合细微处皆可一目了然，这便于我们借鉴。刻石本是从刻石椎拓而得的墨本，已经过刻手的第二次“加工”，这和原作的用笔、结字、精神风貌已有差别，如果是劣工所为，则可能去真迹甚远。有的刻石因年代久远，石碑风化，字迹斑驳，加之拓印之故，字口模糊变形。我们在学习时要加以辨别。要能够慧眼识真，拨云见日，还原刻石本的本来面目。当然，有些刻石本的少许残损模糊反面会增加原作的苍古斑驳，带来意想不到的艺术效果，融会得好，会给我们的作品注入新的内涵。总之，我们在学习的时候要善于把握书者和刻工的精神气质，要能够学以致用、举一反三，化腐朽为神奇，这样，我们的笔端就会不断涌现新的意趣。

朱勇方：古人留传下来的碑拓墨迹名帖，无疑都是可以拿来取法借鉴的。小楷的刻石本名品，除在墨色上稍逊外，因其注重细节表现，所以其逼真程度也往往并不下于墨迹本。对我而言，只要喜欢，不论碑拓墨迹，均大胆拿来努力使之融入笔端。

程志宏：对于刻石和写本墨迹，我相对偏爱刻石，因为我觉得在掌握了一定的书写技巧后，刻石给学习者发挥的余地更大一些。此处我所说的刻石必须是经典的以及精到的，因为刻工粗劣的刻石对学习者的误导作用也是毋庸置疑的。在无缘目睹原迹的情况下，写本墨迹必须是印制精良的本子方可真正去实践“观古人下笔处”，否则还不如将经典石刻用电脑还原成白底黑字进行学习。当然墨迹写本通过视觉给读者所传达的信息也是刻石所不能比拟的。二者应相辅相成服务于学习者。

吴勇：我一般只对它们的结字感兴趣，因为融合对我来说，线条的包容和谐是最大的问题，我在这里找不到现成的、与自己风格相适的东西，只能自己探索，但碑帖之间流露出的一些厚重和飘逸的感觉我会想办法吸收。

7.近几十年来，古代民间写经作品逐渐得到重视并且成为许多书家寻求创新的突破口，您怎样看?

白砥：民间书法拙朴可爱，民间写经小楷同样如此。南北朝存有大量民间写经小楷，风格不尽相同，不少遗有隶意，成为近几十年来小楷书家寻求创新的突破口，这是事实。对民间书法的认识，存有两种截然不同的观点，一种认为它古朴率意，不拘一格;一种认为它不经典，甚至视为丑书。视它为不经典，因为它是非名家作品。但其实，经典非经典与名家非名家并非完全对等。且什么算是经典，见仁见智。但有一点可以肯定，精致并非经典。许多人却将它混淆了，以为写得干净爽利好看漂亮便是传统，便是精致，对艺术美的认识很局限。反过来，这些人常常将拙朴视为丑陋，认为民间书法不可学，不值得学。尽管我们说民间书法不及名家经典更具个性风格，但这不等于说民间书法一无是处。其实，美常常是相对的，精致者缺少朴实，率意者不能细微。所以，融会之美，更显难能可贵。所谓朴实而严密，雅致而不纤巧，便是通融之美。

韦斯琴：民间写经作品的表现方式多呈趣味性，有些用笔很夸张，颇合时人随兴无拘束的心性，作为寻求创新的突破口，当然无可非议。至少值得借鉴。

单凌雁：民间写经作品有两类：一类是由民间高手所书，书者对书法艺术有很深的造诣，因而其经书较为优秀。另一类一般经生或书手所写，书者因受书法水平的局限，作品流于粗陋。一方面由于受写经神圣心态的影响，有些经书作品难以表情达性，或板滞无神，或千字一面。另一方面由于写经者的民间性角色，书写者往往不为成法所囿，甚至融入许多空迷离的宗教色彩，使某些作品带有很大的随意性，在乱头粗服中不时显示出写手的睿智和超尘，具有鲜明的艺术个性，和当今追求创新的书法思潮比较吻合，这也是近几十年来古代民间写经作品逐渐受到重视乃至追捧的主要原因。但我们应该看到，从小楷的角度讲，写经作品毕竟不是主流，和历史上各个时期涌现出来的经典小楷作品相较，无论是艺术水准还是性味才情，写经作品都有明显的差距，这是不争的事实。但优秀的写经作品委实可以拓宽我们的创作思路，对小楷书法的结构、章法及表现形式都能产生积极的影响，对于这些，我们要加以吸收和融会。然而，近年来出现部分小楷作者，不愿在传统上下工夫，舍弃优秀的传统经典，刻意追求所谓的“残缺之美”、“朦胧之美”，把一些拙劣的民间经手们的涂鸦之作奉为金科玉律，甚至作为其小楷书法创作的范本直接临摹，他们违备小楷书法的基本创作特点，任意肢解文字，所创作的作品或七斜八歪，炫奇竞异，或宿颈伸腿，故做艰深，或横眉立目，假托玄奥，还美其名曰“创新”，这实在是对小楷书法艺术的误解。

朱勇方：我认为魏晋南北朝以及隋唐民间写经小楷作品，从他们的艺术水准来看，无疑对我们今天学习古代的小楷艺术，探索不同的时代风貌，研究书体的演变过程，是有着十分重要的现实意义的。有志于小楷艺术者从中探消息可以获得创作的新意，这一点确实不可忽视。

程志宏：古代民间写经作品得到重视，只能说是小楷的取法趋向多元。虽然写经中也有精彩，甚至于贴近经典之作(尤其是魏晋写经)，且因其墨迹之便给众多学习者以极大启发，但它始终只是“流”，且是“支流”而非“源”，写经作品作为学习经典的营养补充，丰富面目则可，专一取法并以其矜矜自夸则不取苟同。况且对写经作品的学习借鉴，对于有一定基础及个性的书家寻求新的突破口或可收到事半功倍之效，对于初学者是不宜以之入手的，因为写经作品与经典相较距离还是很大，那种经典的雅化、雍容之姿还是它所不具备的。

吴勇：民间写经的东西有很多很俗气，在学习的时候，书法家必须具备良好的鉴别能力，雅俗只在一念之间。但是民间有一些率真的东西，那是一种自然流露，我不知道刻意的取法是否会取得成功。

8.您认为小楷和大楷在创作中有哪些不同的特点?

白砥：小楷与大楷，在审美上并无两样。大楷不能只有平正，小楷不能只有工匀。颜真卿写碑，字字停匀，这是因为碑刻多讲究整齐划一。但写《自书告身》就不同。所以，楷书难在写活。写得平平正正，只是个基础。不要以为写得平正了就是传统，这是对传统的误读。东坡言“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”，我以为，这是对大、小楷创作与审美的最好概括。

韦斯琴：我认为小楷和大楷，首先是结字大小的差异，其次是通篇布局的差异。但同样作为楷书，气息中的清、净、纯、雅是一致的。古人强调：大字须结密，小字要疏朗。这里的结密和疏朗只是相对强化。其实大字不可因结密而拘谨，小字也不可因疏朗而松散。

单凌雁：从用笔来看，小楷用笔简洁，其点画的形态和风神基本用提按来表现。大楷因字形较大，运笔幅度宽博，只有遵循一定的运笔规律和过程，笔画才能写得“到位”。从结字来看，小楷结字宜宽博疏朗，点画飞动，左右舒展，上下谐和，忌紧密局促。大楷结字宜端严峻拔，筋力内蕴，雄伟丰艳，当可风骨独标。从内容章法来看，小楷因字形较小，书写内容含量不宜太少，否则，形成不了“气势”。而大楷就可以放笔纵横，允为鸿篇，以示雄强博大。从形式来看，小楷可方可圆，可长可短，可大可小，可纵可横，可以不拘一格，灵活多变，施展空间极为广阔，而大楷则显得安于现状。背离大楷的形式特点，强加的许多装饰打扮只能削弱大楷的艺术内涵，令大楷流于花哨。但这并不意味着大楷的创作形式无法丰富。

朱勇方：对我个人而言，小楷的创作更便于抒情，更容易进入角色。而大楷的创作往往受法的束缚更多些。

程志宏：在创作中，无论是楷书还是行书、小字还是大字，其用笔、用墨及章法都是两个体系，虽然二者间互有交融、借鉴。尤其体现在小楷创作中其区别更为明显，小楷其“小”字已限定它必须是近距离把玩与赏析，且脱开气息高下不说，单就用笔、用墨技巧就必须精到，体现入古出新。虽然古论有“小字需会其能展拓大”，但小楷不应是大字的简单缩小。

吴勇：我感觉最不同的特点是两者紧和松的问题，小楷要松弛，飘逸，即使放大看也很好，大楷却要紧，不然松垮垮的没一点样子。而且大楷充满了庙堂之气，没有小楷这么自由，加一些东西进去可能就不伦不类了。所以我说小楷更自由，更能张扬个性，这与行草书不同，行草书表达的是情绪，小楷表达的是思考。

9.您怎样看待“馆阁体”小楷?

白砥：“馆阁体”是科举时要求的“官方书体”，既考验应试者的书写基本功，也为了试卷易于让人辨读。所以，与其说“馆阁体”是一种创作，毋宁说它是千篇一律的“规范书”，没有太多艺术价值。能写好“馆阁体”，说明你有写小楷的基础。

韦斯琴：“馆阁体”是与程式化、呆板相联的。小楷在起初的结体训练中，就容易犯“馆阁体”的毛病。不过，纯熟之后，加入情趣化的内容，便可弱化这些不足。

单凌雁：“馆阁体”滥觞于科举时代。那时学习楷书有一套传统的教程：先学颜充实筋肉，次学柳增强骨力，再学欧紧凑结构，最后学赵以求灵活生动。这套教程行之有效，因其只局限于颜柳欧赵四家。久之，即形成了所谓的“馆阁体”，它妨碍了艺术才情的发挥，这是“馆阁体”的弊端。所以有人主张不学任何“体”，以免受到束缚，这真是因噎废食呀!我们应不断地从历代优秀碑帖中吸取营养，而不是仅仅局限于一家一碑一帖。同时我们还应不断提高文化修养，广泛吸纳文史知识，开阔心胸，开放眼界，只有这样才能创造无愧于时代的艺术作品。

朱勇方：我钦佩“馆阁体”小楷娴熟的书写技艺，但不满足“馆阁体”小楷营造的相对单调的艺术氛围。拜读“馆阁体”小楷，我肃然起敬，但我激动不起来。

程志宏：“馆阁体”小楷是特殊时代的特殊产物，虽带有贬义性质，但其功力却是如今小楷作者所不可企及的。它是在政治需要的条件下对士人文化压迫的产物。古代信息资料传播不发达、优秀碑帖范本不能普遍流传也是原因之一。但从某些成功书家的身上来看，不可否认它是一种基础，尤其是明清那些大书家，即使是以小楷名世的书家，哪个不是从馆阁体中走出来的呢?只要参加朝廷取仕，就要过这一关，文徵明、祝允明、王铎、黄道周、刘墉、何绍基、赵之谦等无不具备“馆阁体”底子，但是从其传世小楷作品中哪里还能找到“馆阁体”影子?任何事物都具两面性，只需善取善用，“馆阁体”也并非一无是处。

吴勇：实用书体，谈不上书法。“馆阁体”的出现就是为了实用，它强调楷书的共性，即规范、美观、整洁、大方，并不要求其艺术性，但其技术性是相当娴熟的。作为一个现代人，我认为“馆阁体”只是清代文人必备的能力，好像现在必过的英语考试，但却无法给人美好的艺术想象力。

10.您怎样处理创作中技法与韵味的关系?

白砥：书法的技法有高下两个层次，或者说有普遍的技法与个性的技法两种。普遍的技法，指基本的方法，作为打基础之用。个性的技法，是为风格服务的。王羲之有王羲之的技法，颜真卿有颜真卿的技法，不尽相同，但他们的基本技法相通。书法与绘画一样，都讲究气韵生动。这不是普遍意义上的要求，而是高层次的审美要求。没有普通的技法，谈气韵生动等于痴人说梦。但只有普通的技法，又不一定能做到作品气韵生动。所以在基本的技法解决后，要悟得入理之法，通道之法。唯如此，才能不使创作停留在书写基本功的层次上。

韦斯琴：技法是基本功的事，韵味是学养、心态甚至是才情的事。在创作中把握技法与韵味的关系，说到底，就是在精熟技法的基础上，努力让心手双畅，笔随心行。

单凌雁：书法创作中技法与韵味是紧密相联、无法割舍的。技法是韵味的基础和载体，韵味是技法的表现与升华。技法是通过长期的刻苦实践反复磨炼、逐渐形成的。炉火纯青的技法必定孕育于退笔成冢的勤奋。之后要多读书、细观察、勤思考。只有胸罗万象，意贯古今，才能把自己对人生的感悟与体验融入笔端。当我们能以纯熟的技法去糅合自己丰富多彩的心灵感应时，我们的笔底自然就会生发出曼妙无比的韵味来。它是技法之水在文化光芒辉映下的自然流淌……

朱勇方：我认为小楷技法的熟练掌握并运用并不难。我们千万不要因为刻意追求小楷技法的完美而忽略了作品整体的韵味。对于小楷的创作我努力追求作品整体气韵的畅达，随意之中见功夫。

程志宏：在任何书体创作中技法和韵味都是一对对立统一的矛盾。技法要靠不断地锤炼于腕底，而韵味要靠个人长期修为出的涵养及高尚的审美情趣的积累，将之了然于胸，创作时自然奔赴腕底指间。所以说韵味与技法互为表里，于创作中有机结合才可写出优秀的作品来。

一、草书早在秦汉之际即已产生，《说文解字》中说“汉兴，有草书”。创造草书为的是“趣急速”，“用以赴急”。从体势看，“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也;行、草为一种，皆简而动者也。”(刘熙载《艺概》)古人把真书比立势，行书比走势，草书比奔势。草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”)，讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致。(《〈中国书法名迹〉序言》，1982年春)

二、在各种书体当中，草书最能表现书写者的个性，所以前人曾有“观人于书，莫如观其行草”的说法。草书(包括章草、今草)的笔法、结构，经过2000年的发展达到了笔路变化多端、莫测端倪的程度;然而，我们却不能说已经达到顶峰，无可前进了……时代精神、审美观念以及国外艺术流派，势必影响今天书法的风貌，把我们时代的草书推向一个新的高峰。(《转益多师》，原载《文化娱乐》1984年第4期)

三、要讲书法的尚意，意象、意境、意趣，舍草书无以扩充到极致，而草书的笔画、笔意反过来又影响和丰富了“他书”。(《创造·情感·技巧——〈当代中国的书法艺术〉前言稿》，1989年4月)

四、各种书体中，笔法最丰富者属草书……草书的“点画”在“使转”中运行，被“使转”带动，草书点画与楷书点画之区别，可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明……草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作中难度大的一个原因。

对于草书笔画的不可替代性，我在此引用一段话，乃是刘熙载所说：“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易(音叶)易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到风骨与神气，一切个性特征皆从此生长、分野。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体会其中三昧。最复杂的变化，实肇端于最原始的基因。(《草书谈》，1992年11月)

五、写狂草不容易，但是我认为不必视为畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年书法家，要解放思想。(《狂草略得》，1993年6月大热于北京)

六、倘将草书比为文学中的诗歌，旭、素便是诗歌中的屈原、李白，达到了浪漫主义的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不仅指楷书，也包括草法，在一定意义上，越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。(《探索“诗意”》，1995年5月改写)

七、我们可以把八大的写意画当行草书看，或者把他的行草书当写意画看，这意味着其中有着相通的理法，是通会，是深入到潜意识中的相互沟通。绘画的表现力，还要以再现能力为基础。欣赏八大莲荷的长茎，那屏气呵成的一笔，如果没有相当功力的中锋书法能力，是画不出来的。八大山人的研究家王方宇先生说过一段有意味的话：“张大千曾问李瑞清，八大山人写过没写过篆书，李瑞清先生便指向一幅《荷花图》说：这荷梗就是篆书。”这里点明了书画用笔相通的道理。不消说，并非只要有了书法能力便具备写实的本领。王方宇还说，张大千画的荷梗就没有八大的摇曳之态。反之，八大所作篆书又受了绘画的影响，追求用笔的动感，粗细不同，不结不板。(《八大山人的“前”与“后”——领略〈八大山人全集〉》，2001年1月)

八、书法以文字为体，文字是书法的第一推动力……早期文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变，由甲骨、大小篆、隶、楷(含魏碑)、行、草(今、章二体)，字形与笔法大大地拓展了，各体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的互相融合，使书法的源流十分丰富。

中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”;不限于“波”笔;是“三”，也不止是三。

“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。“一波三折”由一点画到一字、一行、一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。(《传统与“一画”》，2003年4月)

九、当前写草书者颇不乏人，而进入狂草者甚少。我们时代充满着快速的节奏，呼唤着昂扬进取的精神，也决不排除视觉的刺激性。可是相比之下，狂草的凤毛麟角令人遗憾。这首先是狂草书法难以理解，接受者少。对书写者来说，学习的难度大，不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功，而且甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个质变的过程。狂草有其自身的规律性。狂草要有更高的创造力，其重要特点也是难点之一，是要打破“行”与“列”的界限，在不损害字体规范化的前提下使字的结构变形，上下覆盖，左右通达，实现有限范围内的无穷变化。它不是简单的一般草书的扩充。狂草写长轴固然是最常见的一种形式，而横卷因其宽度有很大的扩展余地，所以能有大的发挥，取得意想不到的效果。

草书的变化多端，追本溯源仍在“一画”。把笔法置于书法艺术的首位，并不贬低结体的重要性，然而结体的价值只有在笔法的主导下才得以充分发挥。(《进入狂草》，2003年8月)

十、草书的笔意，草书的营造规律，是可以移入(或部分移入)他书的。八大《昼锦堂记》是为一例。再如写楷书可以有篆、隶笔意，还可以有行、草笔意，而无伤其为楷书。我自己在写楷书《千字文》时有了体会。(《书法心态》，2004年1月20日)

十一、草书的“字群结构”最早应推到东汉张芝变章草为今草。章草从隶书演变，分波磔，不连绵;今草虽借鉴章草而源从楷书，取消了隶书的波磔笔法，加以连绵，到王羲之可以说是集大成。王羲之字帖中出现的连绵草有的二三字连属，举例如《丧乱帖》中的“痛贯”、“当奈何”等，有的多至数字连属，见于《得示帖》中的“知足下犹未佳”、“吾亦劣劣(中隔一‘明’字)日出乃行”等。这在今天认为是写今草书“天经地义”的事情，在当时却是一个大的变革，大的创造!连绵，应指笔画相连，至于“气”的相连，则是对草书的根本性要求。章草延续隶书的横势，今草便取纵势，“字群结构”是到了今草形成的。但“字群结构”不限于连绵，可以看做是整个篇章中的一个单元。类似乐曲中的一个单纯音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符，还有附点音符，都为加强旋律变化。(《溯源与循流》，2004年1-2月)

十二、发展到今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度，而书法的艺术性、创造性却达到了极致。无论书法家们创作草书还是人们欣赏草书，“认字”已不是最主要的目的。书法家从事的创作活动，已非一般意义上的“写字”，而是“艺术创造”。艺术家通过草书创作抒情达意，表现自我，表现心灵深处最强烈的感悟，来反映人文精神，展示时代风貌。(《世间无物非草书》，2005年9月12日)

十三、虽然我写行草的年头也不少了，但我一直在想着一件事，就是我的行草书怎么能够做到古人说的“气通于隔行”。气，草书的气，在每一行，不是孤立的独立的并立的一行一行，而是怎么加以贯通。古人这么一句话，可以说，二三十年我都在想这个事。(《书法的内外》，2005年10月)

十四、草书的低迷，出现在清代中叶以后，草书成为清代书法的一大缺失。清初傅山、王铎、八大山人以及扬州八怪中的黄慎、郑燮等也曾从碑刻吸取营养，丰富草书。从此以后，就不再出现草书的大家，以至于碑派最末一位集大成者的康有为也说：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行草简易，便于人事，未能遽废。”多么敏锐的观察!在碑派经历了一段辉煌之后，智者发现历史的缺失。即使如金正喜这样的天才，也没有在草书领域辟一天地，这是时代使然，未可厚责古人的。(《宗师：通会与独创——纪念韩国书圣金正喜》，2006年5月)

十五、我们完全可以说，正因为狂草把神韵的重要性上升到最高度，所以功力也要有相应的极深厚的基础。

既然草书有其自身特点，那么说到功力的时候怎能忘记草书功力的特殊性?事实是，从线条运行到章法、结体，并非学好了真、行书体便能“水到渠成”地写好草书。

“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”孙过庭的经典论述，把真草二体的点画、使转与形质、情性来了一个颠倒，前一句说“真”，静态，由“使转”获得动感、神韵。后一句说“草”，动态，而动感、神韵却从“点画”生发。需要说明，真草二体的动静以及使转、形质的关系是相对的。真书的点画中有一波三折，岂不有动感?草书的使转有间歇、停顿，岂不有静态?而“使转为形质”一语的真谛，在于说明草书特别是狂草，自始至终连绵不断地运行，以致在真书中为“形”的主要特征的“点画”，到草书让给了“使转”，“使转”成了草书形质的主要特征。而“点画”因其在草书中常表现为短促、急速，或有时大幅度的拖长，上升为“情性”。与真书相比，草书中的点画既由静态进入动态，还要体现创作者个性与艺术的神韵，因而具有更大的难度。(《情性、功力之间——马世晓草书艺术》，2006年7月)

十六、傅山虽然各体皆能，但是值得骄人的不在于技法意义上的“多面手”，而在于融汇诸体。也许单从技巧层面看，他的篆、隶书法成就比不上后来的许多名家，然而其篆、隶意趣在行草书中的融汇运用的开创风气之功，可以说是书法史上少有的变革之举。如果傅山不是一位草书大家，在书法史上的地位将大为逊色。如果傅山的草书不能融汇篆、隶，他的草书成就也将大为逊色。

书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时练习中，我认为要想切实提高水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的练习。

质感

质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。

那么，怎样去训练呢?可以从两方面去分析：

一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时练习之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”(“文”指形，“质”指神)线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。

力感

我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法练习中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢?它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：

(一)取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势(中锋)、侧势(侧锋)等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。

(1)在实际练习中，要求从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。

(2)灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的练习实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，要学会五指执笔法，最好悬腕。

什么样的线条才算有力感呢?一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感;而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。

总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。

立体感

在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉;而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在书法练习要做到：

一、巧用中锋

中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。

二、善于换笔

换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向(即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行)。

动感

动感，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。

一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练

墨浓笔滞，动感弱;墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采;运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要注意执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。

二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。

节奏感

世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。

在楷书的练习之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏;藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在书法练习中应力求：(1)把笔画写得成功;(2)进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法练习之大忌。章法(或称布局，分行布白)是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。

中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术;既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。

而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法练习中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的练习。

据《北史》记载，北魏远祖为黄帝轩辕氏，黄帝之孙受封于北国，鲜卑即其后世。因黄帝乃是以土德王天下，北方称土为拓，称帝为跋，故以拓跋为氏。439年，北魏太武帝拓跋焘终于消灭北凉，统一北方，建立一个强盛的国家。游牧部落逐渐向封建社会发展，开始定居，从“草原文化”转变为“农业文化”。实际上这种文化的转变却是异常艰辛的，因为每一种文化类型都具有自己的“文化特质”。比如：拓跋氏虽已建立平城为固定的都城，但大部分时间仍车驾奔驰在外，享受着迁徙、射猎的草原生活情趣。太祖拓跋■就认为：“国俗敦朴，嗜欲寡少，不可启其机心，而导其巧利”，反对他的部落接受中原文化。到了世祖拓跋焘时代，农业文化已在各方面对拓跋氏部落扩大了影响，再坚持抗拒这个潮流已不可能，但拓跋焘对于文化的转变，仍采取保留的态度。他认为文化的转变不可操之过急，“有似园中之鹿，急则冲突，缓之则定”。

孝文帝拓跋宏执政后，为了巩固北魏的统治，进行了一系列的改革，其中最为重要的举措就是将京都由平城迁至洛阳，使北魏跃进到另一个文化发展的新领域，即在汉文化传统的风格中糅进了游牧民族质朴豪放、爽健泼辣的气息。

《张猛龙碑》(图1)

一、北魏墓志书法的审美特点

太和廿三年(499年)四月，孝文帝在洛阳驾崩，被葬于洛阳西北之邙山的长陵。邙山一带从幽皇后冯氏和世宗宣武皇帝元恪开始，就成为北魏元氏一族的皇家墓地。赵万里在《汉魏南北朝墓志集释》中编录的北魏墓志铭有286块，其中元氏墓志为159块，后嫔内职为20块。这些墓志铭因大量出土于邙山，所以被称为“邙山体”。后来它和那些直接刻于龙门岩壁上的造像记载风格上都具有点画棱角分明、劲悍险峻的特色，在书法史上又称魏碑体。魏碑体同时也包括一些碑石、摩崖等碑版刻石，如《张猛龙碑》(如图1)、《嵩高灵庙碑》等。

前人谈及北魏墓志用“千岩竞秀、万壑争流”来概括，是因为它品类繁多，异常丰富且保存完好。随取一家，皆足成体。从出土资料看，北魏墓志书法最繁荣的鼎盛时期是孝文帝迁都洛阳的魏太和廿年(496年)到北魏彻底分裂的西魏文帝大统元年(535年)。在这近40年的时间里，北魏墓志书法发展成为中国书法这个大百花园中一朵亮丽的奇葩。具体说来，它又可分为两个时期：前期刊刻意味强烈、风格相对单一，正如包世臣所说的，“具龙威虎震之规”。此期风格与造像题记如出一辙，极为接近。如《元桢墓志》(496年)、《元简墓志》(499年)、《元鉴墓志》(507年)等。后期为书写笔意浓厚、书写风格多样的技法圆熟期，较前期而言少了几分匠气，多了几分典雅，更多地具有了人情味。如劲拔雄浑者《元遥墓志》(517年)、《李璧墓志》(520年)、《文昭皇太后墓志》(519年);舒展飘逸者《元诊墓志》(513年)、《世宗嫔司马显姿墓志》(521年)、《元倪墓志》(523年);冲和圆润者《刁遵墓志》(517年)、《崔敬邕墓志》(517年)、《元鉴之墓志》(523年);工整典雅、刻写俱佳者《元贿墓志》(520年)、《穆玉容墓志》(519年);幽默、率真者《元道隆墓志》(528年)、《元略墓志》(528年)等。

另外，著名的《张黑女墓志》(如图2)，行笔中侧兼用，结字古雅，多参隶意。现仅存清何绍基藏剪裱孤本。何氏称其为：“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”崇恩题：“秀逸不凡，萧散多致，古香古色，令人意消，在元魏墓石中自是铭心绝品。”谛观此志，其笔法亦与智永《真草千字文》有相似之处。后来习北碑书者，遂对此志珍爱有加，视为圭臬。

北魏之后直至隋统一中国(589年)，墓志书风有所变化，由斜画紧结之势逐渐变成了宽博散逸(平画宽结)的面貌，或楷隶或篆体，掀起了一个复古浪潮，就出土墓志的书法艺术性而言，堪称精品者较为稀少。

综上所述，北魏无疑是墓志书法最辉煌的时期，也是艺术信息最为丰富的时期。这一时期的书法虽是依托于共同的民族文化背景，但在保持这一共性的同时，又有它自己的特点，体现出多种审美意味。正如康有为在《广艺舟双楫》中称南、北碑的十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”可以说，将康有为这十美体现得最完全的就是这一时期的碑刻。其中墓志书法体现得更加充分。那么北魏墓志书法何以拥有这样的艺术特点呢?

《张黑女墓志》(图2)

二、拓跋文化的支撑

书法艺术有其自身的发展规律，最大的特点就是：学习、总结前人的书法艺术成就，在此基础上进行发展、创新。进而伴随其功能的应用与转变而向前逐步延伸。其核心是继承，目的是应用，创新则是在应用的前提下体现出的时代特点。北魏时期，特别是孝文帝迁都洛阳以后，书风为之一变，从前期的汉晋遗韵到了后来的北魏风神。这一变或曰递变或曰突变。递变者，言北魏绍汉晋之法，有隶楷之滥觞，如《吊比干文》、《嵩高灵庙碑》;突变者，言北碑有《始平公》、《杨大眼》、《魏灵藏》，皆“首现龙虎威震之规”，其茂密、雄强、斜画紧结，开一代之新风，启后世之流变。我们暂且不管其递变与突变，就书风这一转变做做探源。从北魏的碑版、造像、墓志、摩崖来看，北魏书家(刻者)之所以达到这种高度统一的创作状态，其内核就是具有鲜卑族特色的拓跋氏文化。这种文化的支撑，使得这一时期的书法艺术深深地打上了北魏的时代烙印。因为这种强大而无形的拓跋氏文化意识，会驱使人们寻找与之匹配的造型特点和审美意味。而书法作为一种特殊的造型艺术，此时就要更加符合他们的审美要求。

三、审美意识的觉醒

宗白华先生认为魏晋南北朝时期是中国文化史上“最富艺术精神的时代”，即审美意识的觉醒时代。这个时期的艺术既体现出情感的冲动，又形成了一种特有的风度。康有为所说的“精神飞动”便是以审美意识的自觉和感性心灵的苏醒为基础的。“气韵”指的是一种既形象又超越形象的能够彰显事物本质的内在精神和韵味，而“生动”则是指这种内在精神和韵味所能达到的一种鲜活饱满的生命洋溢状态。中国古代哲学十分讲求“气”，无“气”便无“精神”可言，而无“精神”，则“气”随之消歇。整体理解“精神飞动”，就是作品既有生动传神的艺术形象，又有鲜明优美的节奏韵律。可以说，康有为所提出的“精神飞动”不仅是魏碑所具有的审美特点，更是北魏这一审美意识觉醒时代的美学特征。

这一时期的北魏文化，所呈现出的是一片高亢激越、豪迈奔放的景象。特定的生活环境和草原游牧的生活方式，培养出了一种特有的民族情怀。这里包含两层意思：一是北魏这些书者(刻者)所反映的生活的真实;二是书者(刻者)在反映生活时思想、情感的真实。这里所运用“真诚”这一概念，就是说北魏的这些书者(刻者)在创作时，进入一种意识自觉的状态，并非被动地“实录”，而是包含着自身的思想、情感在内。“心”与“书”的统一是“真诚”，表现在“心”与“书”的关系上就是一种真实的流露，或曰“实露”。可见，北魏的书法一面传承着汉晋书风，积极地吸取营养，体现出隶书博大、深厚的特点;另一面，努力充实本民族的特色，融入本民族的精神内涵与审美取向，最终形成一种刚毅、质朴、劲健、豪迈的书风。

临帖是书法学习的唯一门径，离开了临帖则书法不能进步。世界上的各门艺术中，恐怕只有书法与他的传统联系的如此紧密，离开了对传统的正确继承，书法几乎不能前行。历史上有多少狂妄的“创新”者，在推倒了传统之后，也都在还没有摸到书法大门的时候就倒下了。所以，聪明绝顶的米芾在45岁以前竭力集古字，临帖可以达到乱真的程度，45岁以后才一变，遂卓然成大家。明末清初的王铎在中年后，自己个人风格已形成，但仍然大量临习阁帖，以至于能熟练的将不相连属的阁帖中王羲之的信札，随意剪裁，写成一幅，足见其对阁帖的熟悉程度。当代写碑大家陆维钊先生，至晚年临《兰亭序》数百通，且慨叹说，如果我能早一点临《兰亭序》，我的字还会更好一些。临帖，成为很多名家的必修课!而成名后的自诩者，放弃临帖学习，我们看到他们或停滞不前，或出现大幅度下滑，所以“有空多临帖”，是走向书法颠峰的捷径。然如何把握临帖过程的诸多问题?余不才，据自己多年实践，试述其由。

一、专与博的问题

这是个老话题，但处理好这个问题，从近处看，可以解决如何迈步的问题;从远处看，可以解决将来能成个什么样的家的问题。由此可以看出它的重要性。我认为应先专，后博，然后再专。先专是选自己喜欢的一家碑帖，集中精力，花3—5年时间，日临夜读，仔细研究，达到闭目能诵的程度，则完成任务。以此为基，对此系列书风前后各代的名家诸碑帖，做系统化的观摩与了解，不在精，而重在会于心，着于眼，各家形态各异，能明辨差别。但要注意这些形态俱为表象，不要被表象所迷惑，要能透过表象看到本质。

在这个过程中，要在思想上形成对此书风的历史与现在系统化的认识，找准自己在这个系统中所处的位置。再扩展到对整个书法史的全面认识，对历代书法家的风格与作品应如数家珍，然后，再加强对中国传统文化的文、史、哲的了解与学习，此为博。经过上述专与博的首轮学习，大致可以了解自己在哪个方面能有发展，自己有那些缺点，所谓“知己者明”，此时便可扬长避短，找准自己的兴奋点，花大力气钻研下去，穷究所发现的每一个问题，找出原因、解决方法、以及效果如何?“衣带渐宽终不悔”，此谓之再专。人生苦短，精力亦十分有限，不可能面面俱到，尤其是在现在这个竞争激烈、飞速运转的社会中，可自由支配的时间更少，欲全面开花，不现实，也是不可能的，学书法的道理是一样的!

二、被动与主动

对新碑帖进行临习的开始阶段，应该是以帖为主，克己入帖，我认为是被动阶段。此时可先将此碑帖悬于壁间，仔细观摹月余。对其形、神、用笔有了较为感性的认识后，再动手去临写。临写时做到“ 察之尚精，拟之贵似”(孙过庭语)，此时，可以用双钩，幻灯放大，等等手段对原帖进行全方位的分析研究与临写，临写的量要大，尽量去掉自我理解的因素在手上出现，尽量做到熔入原帖。

经上述学习，此时对原帖已了如指掌，可以以其一点作阐发，笔法、形态、神韵俱可，忽略其它各点，如同照像的聚焦，进行有目的的临写，则由被动转为主动，找出自己喜欢的一个点，融入自我的书风，则帖为我所用，帖已成为我。

三、象与不象

在上述临帖的被动阶段首先要象，做到毕肖。南宋姜夔在〈续书谱〉中说“夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨”。

在这个过程中要不断寻找、分析能与碑帖象的因素，一个细节也不要放过。尽量达到照相式完美复制。包括用纸、用印、用墨、用笔、字形、章法等等。然后分析我为什么象了?对不象的部分认真分析为什么不象?差在哪里?找出原因，重新临摹。不象有两种情况，一是根本临不象。临者在书法各要点运作功力上与碑帖相差较大，眼界、理性的分析能力都有很大差距，是能力不高的表现，是必然的。

临象对他们来说是一个高度，是一个难点。也是一个进步。二是不想临象。不想临象的原因很多，但这往往是建立在临者有极高的控制书法诸要素的能力上。以原帖作为引子而进行的创作实验，性相近者则留之，不可取则弃之。是一种主动的摄取，是建立在临者对原帖清醒的认识和分析的基础之上的。如清王铎，有数量众多的临二王的巨幅大轴，用笔、结构、章法与原帖 全无一点相象之处，是不象的临帖，已转化为主动的准创作!象是基础，没有毕肖，则不象无所依傍。取其一点浅尝辄止，如果眼力不高，往往失去对原帖本质的认识和理解，极易学成习气，如果以此方法涉猎多帖，往往会习气缠身，无可救药。尤其是初学者，更不可多用此法，最终会毁了自己对书法的良好感觉。

四、抄帖与信笔

很多人临帖非常刻苦，但收效却甚微，究其原因，是抄帖而不是临帖。抄帖是漫无目的，没有思考，不加分析，翻开字帖就写，写完后脑中一片空白，或只保留一种书写的感觉，记住的东西很少。抄帖收效甚微，实在是浪费学习时间的“绝妙方法”。抄帖劳而无功，是无效临帖，是学习者在不知不觉中最容易犯的问题，会严重打击学习者的积极性，危害很大，不可小视。

可以用下面的方法纠正：每天临帖定时、定量，量不可过大，要视时间多少而定。先读帖，后临写，写后反思，今天收获是什么?记住了什么?并做出记录。如此往复，则抄帖的毛病可以纠正。而且还可以养成勤思考，写书后感的习惯，这样可以为以后的进步提供参照，便于更好的拾漏补缺，及时修正前进的方向，时间长了，也便于形成自己的艺术思想。如稍加整理也可能形成理论著作。历史上的大书法家有很多都是如此。信笔是笔不在书写者的控制之下的乱画，是技巧不熟练的原因，同时，也是书写时不加分析、不动脑的原因。在初学者中存在，在老手的书写中有时也存在。老手的信笔往往表现为一种习气，更令人讨厌!初学者的信笔多是临帖的方法不正确所致，如抄帖，纠正了抄帖的毛病则信笔也会随之解决。而老手则比较麻烦，是不思考，不学习等等……原因较复杂，有时要完全纠正信笔，须推倒重来!

五、精临与泛临

精临是对一本字帖，从字形、用笔、用墨、章法等等各方面做全面的、细致的分析和研究，结果是毕肖此帖。是在学书法阶段必须经过的一步，没有精临则自己的书法大厦是永远也建立不起来的，这里没有捷径，任何漂亮的言辞和完美的想法都是代替不了的。泛临是在精临的基础之上，所做的一种了解性的临习，属于博的阶段用的方法。现在有很多人，过多的依赖自己的眼睛，以为认真看过的就会了，当然也有这样的天才，但现实中是不多的，用眼睛临帖，往往学的是表象，很容易染上习气，泛临阶段的书写是非常必要的，它是建立在分析思考的基础上，会纠正视觉的偏差，更准确的把握原帖的特点和风神，对碑帖有一个正确的认识。

六、优点和缺点

我认为书法是优点与缺点并存的艺术。观历史上那么多的书法大家，他们的优秀作品的优点是那样的依赖他们的缺点，以至于当你想去掉缺点的时候，就会连他的优点一同扔掉!临习时如不能毕肖，又怎能得其优点，明其缺点?靠眼睛临帖者更要正视作品的优、缺点，仔细区分，看那些可以去掉，那些不能去掉，须保持清醒的头脑，作谨慎、合理的取舍。书法在历史上，存在碑和帖两大系统，这两大系统各有优缺点，学习任何一个系统的书风，都必然存在缺点，从另一个系统的视角来审视就会看得一清二楚，我们应有清醒的认识。帖学的内部，又存在者正与反的两个方面，如二王为正，则隋智永，唐孙过庭、高闲，五代杨凝式，宋米芾、苏轼、蔡襄，元赵子昂 、鲜于枢、康里子山，明刑侗、董其昌，清王文治、朱耷俱为正;而唐颜真卿，张旭、怀素，宋黄庭坚，元杨维桢，清王铎、傅山等等，则为反，正反两方面，可以互补，不可偏废。

七、虚与实

虚与实是一对相对的概念，如果把临象作为实，不象则为虚;优点看作实，缺点则为虚;被动看作实，主动就是虚;帖中可见的物质化因素，如结构，材料、印章为实，则不可见，但可以感受到的，用笔的方法、作者的书写状态、精神因素、性情的表达等形而上的，帖外的东西为虚;把技巧的到位看成实，则弱化技巧注重感情表达为虚。虚与实是相辅相成的，离开了实，虚无所依傍，离开了虚，实失去了存在的价值。实易得，虚难求。古人云“高手运虚”!虚不是一句“字外功”就能概括得了的，他存在于优秀作品的每一个角落。离开了虚，那些优秀的作品会失去很多光彩。

学书者离开了对虚的把握和体会，则作品没趣味，个性亦不能突出。对虚与实的辨证认识和反复体悟，伴随整个书法学习和创作的全过程，观历史上的一流名家，其熠熠生动的作品中无不透露出对虚与实的恰当的把握和体验。当我们学书法多年，作品仍然不能够令人满意时，可以审察：是否对书法虚与实的东西体验不够?当我们从心底体验到虚与实的存在时，那么你的作品一定会大有改观。

上述几方面，为便于叙述，分开来说，实际上是一体的，不能截然分开，在临帖的过程中是共同存在的，只是在不同阶段有所侧重而已。

书法的学习如同走路，正确的临帖方法如同远行找对了路。路走对了，即便再遥远，再艰险，也总能到达目的地。如果路不对，路越好，走的越快，离目的地越远。临帖的每一步，如同乒乓球运动员的每一个动作，动作不规范，训练不过硬，即使心再狠，用力再大，也只能打球出台。中国乒乓球队严格而科学的训练方法，是使中国乒乓球领先世界的法宝，而并不是得冠军的某一场球。这种正确、严格、规范、科学的方法使中国乒乓球运动员代代有高手，有强将。

而书法要始终保持一个较高水平的进步，离开了正确的临帖方法是行不通的，在这里无论你是名家，还是爱好者，是新手，还是老手，都将在结果面前一视同仁。因步自封，自以为是，则必阻碍活水来路，是摸不着书法大门的。历史会给予正确的判断的!

楷意人生 韦斯琴

年少时习楷书，因为楷书便于认读。埋头写，用点横撇捺搭建着，起初蛮有趣。后来就有些倦了，频换帖，想找捷径，想找到一种写来轻松又容易贴近的字帖摹写。来来回回折腾了一番，见别人只盯着一本字帖临写，写得有模有样，不禁后悔。遂又沉下来，认准一本好帖反复临，渐渐上手，渐渐熟络，渐渐难舍，渐渐读出韵致，渐渐写出性情……

原本以为习楷书只是打基础，那么打好基础便可建高楼大厦，却发现其实楼高未必真风景，依着牢靠的基础，接着葱郁的地气，承着无碍的阳光，心底倒有了无比的畅达。而那些匆匆架起的高楼，却时时有着倾覆的危机，又处处隐着缺少支撑的空泛。

写得久了，越发觉得楷书是基础架构，有了坚实的支撑，又拥有合理的布局，然后再层层攀升才会拥有云的自在与风的优雅。当然，这样的空间是精神的，以文化的足迹抵达，以书写的方式徜徉。

但是，很少有人能坚持下来，将一棵树苗坚守成满树冠的花果，然后以玉树临风的态势承接岁月。也很少有人能守着一丛小花，以不变的诗意迎送无限的春秋。

所以用一生来研习楷书的人，务实，坚韧，沉得住气，有全局观。而想把楷书写出韵致、写出情趣来，还得善于吸纳，善于变通。楷书虽然是入门，是基础，但其真正的高度又是令人望而生畏的。如同我们教育小孩时，总十分强调要品行端正。但真正想修炼成一个品德高尚的人，需经历漫长的自律与苦行。所以，很少有人能达到让人仰视的高度。

而寻常人的一生，亦如习楷，总以为有捷径可走，事实上，老老实实地完满自己的架构，笔笔送到位才是唯一的出路。

常常，我们觉得风景都在远方，立得高才能望得远，于是好高而骛远。其实，读出一朵花的微笑，坐享一棵树的浓荫，便是最美的境。

人生总免不了忙碌，但忙碌不是目的，我们最终的愿望还是坐下来闲望云飞。岁月静好，而习楷是抵达彼岸的轻舟。

学书感悟 王锰

小时候，偶得天趣，便和这书法结下不解之缘。多年来无论是十年寒霜、投笔从戎，还是公务繁忙，我一直放不下和面对的就是这计白守黑了。为此当年我不消囊中羞涩，不顾路途之疲，不怕遭人白眼，先后求教了徐立明、黄惇、孙晓云、尉天池、张海、沈鹏、启功等名家、大家。使我无论在书法理论还是技法上都有一个质的飞跃。

如今我的书法作品在全国专业性书法大展赛中入展、获奖并加入了中国书法家协会，成为会员。但我仍不敢懈怠，为追求这门艺术常被世人误为不通世故。随他了，躲进书房潜下心，任他哪股事态风。

我推掉了许多应酬，把所有的业余时间都用在书法研究上，在临写古帖时，常被古人的才学、笔法、技法、章法、墨法所折服。时常叹惜自己离古人之学太远，今取得点成绩实在是微不足道。

说实在的，面对今天突起的书法大军，和各大院校招收书法班及各种书法培训班，可谓书法人才辈出。我常感自己很愚笨，天分不足。凭心而论，学习了30多年的书法，搞成现在的样子实在不怎么高明，没办法，谁叫我这么执着痴迷她呢。那我只有更加勤奋，路漫漫其修远兮，吾将墨海而求索。

我写楷书 叶靖

我自幼喜爱写字，那时，还不懂什么叫书法，但已遍临颜、柳、欧、赵诸家法帖，对前贤敬若神灵。冰冻三尺非一日之寒，随着长期临写，使我对唐楷的认识逐渐深刻，对其书写技巧也日渐熟练。一个偶然机会，在朋友处又见到张猛龙拓本，开始接触魏楷。其结构之险绝，点画之飘逸，转折之斩钉截铁，让我心灵顿慑。遂借而习之。再后来，接触魏楷范围渐多，龙门二十品，郑文公造像等墓志拓本让我走进了一个更为广阔的神密世界，心追手摹，使我对楷书的认识也日渐成熟。

我写楷书，立根得益于唐楷，求变得益于墓志。唐楷出自上流，法度森严，结构严密，如大夫般正襟危坐，似淑女般秀丽端庄。而墓志大多来自民间，从唐楷字如算子的僵化状态中脱颖而出，代之以趣味化、多元化，不追法度，疏野颠狂，妙趣横生，尽显山野之趣，让人耳目一新。我的楷书学习与创作游戈在唐魏之间。尤其侧重字的变化与跳跃。不求把字写正，只求把字写活。从汉字结构的变化到字里行间，或重或轻，或浓或淡，或厚或薄，力求顺其自然。挥运之际，杂念俱消。清心沐手，使自己完全进入空旷之境界。在这里，天外云卷云舒，庭前花开花落，鹤游鹿鸣，虎啸猿啼，月明夜空，清泉石上，高士饮酒，牧童晚归，大河咆哮，大江东流……，我仿佛一位歌唱家引颈高歌，时而激越;时而低缓;时而明快;时而沧桑……一任情感之喧泻，观念之流淌，洋洋洒洒，一气呵成。

笔墨当随时代。书法走到今天，字写好容易，求变难。我敬畏前贤及其他们的杰作，但我更敬重敢于创新、敢于思想的探索者。

学书心得 叶武

书风喜于倾向典雅、精美的一类。近年执着于晋魏楷书，于墓志用功尤勤。尤好《元略墓志》、《崔敬邕墓志》、《李谋墓志》，结合魏碑墓志的笔法、结体和特征的继承,并增加些魏碑墓志以外的灵动、活泼。注重遒丽、宽和、朗润的熔铸和取舍。唐人《书议》云：“然智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。“法固不定”，我理解则是对技巧和才情的最高要求，“法”是要遵从与恪守，“道”又有“不定”的需要，法无定法方能出神入化。

习书感想 任娟

如今写字，写什么和怎么写，面临多种选择。我觉得，选择最适合自己的，最能发挥自己特长的，自己喜欢又有表现欲望的，应该就是最好的选择。从孩童的第一次拿起毛笔最先接触到的是唐楷，至今对楷书有不解之缘。

朋友相聚时总爱开我玩笑，好羡慕你可以有时间玩弄笔墨。好雅兴!是的我唯一自在的是有充分的时间去做自己喜欢的事。话说回来，我的确是把写字当作很严肃认真的事来做的!宁可写得慢，写的笨拙，也不追求浮光掠影的“帅气”，让自己的心沉静下来，避开外界的喧闹。时常在家一边听音乐，一边细心地临写，几乎每天都有新的发现。

在习书的过程中感悟最深的有以下几点：一,在“水，墨，纸，笔”判断上应极精确，方可心随笔运，腕底神行。楷书尤其讲究纸张的使用，平日惯用半生半熟宣，其性不急不躁，温文尔雅。二，要注重“量”的积累，当量积累到一定程度时，自然会产生质变，正所谓的水到渠成。三，要会取舍，做到：取其精华，弃其糟粕。把古人的经典笔法记下来细心琢磨，引为己用。四，要体现书法的气韵，展现自己的性情。古人云：“书道之妙，神采为上”。每个字每一笔都是有灵魂的，要让大家在看你的字时能感受到你的体温，不是冰冷的，是有生命的。这样才不会把楷书写得“俗气”。一直以来我对自己的习书要求做到八个字：判断，分析，取舍，提炼。今日有幸在诸位老师面前浅谈自己的习书拙见，请老师们大胆地批评，指教。有助于我日后的提高。

东坡先生云：“天真烂漫是我师”。真书之精髓也。总之，凭着自己的艺术感觉，顺着自己的性情，用自己熟悉和喜欢的方式去写自己的东西，去寄托自己的精神，乐也。

习书感悟 赵凯云

余学书以来，埋首案牍，浸淫古帖，十数载不知有汉，此喜忧参半之举也。浸淫古帖则心息神宁，几无旁骛;而埋首案牍，则视野狭促，不能俯仰，未免有闭门造车之恨。然细品古法，琢磨时下，亦不无感概。

世言：取法乎上，得乎其中;取法乎中，得乎其下，书道亦然也。此固金科玉律，而今人直师魏晋而不顾唐宋，余向未苟同。······以身法古，其情殊益。而纵观子昂小楷，似取法唐人写经，未有今人所见魏晋碑刻之隶意，何哉?以其得观古人墨迹之益也。而子昂至今又七百余年，碑刻之笔力画势多有损略，今人直师未免贻误。况今人学书，去古远矣，又无师承之谊，若不循墨迹真帖，而先习碑刻，实为本末之倒置也。

夫魏晋楷书，古拙率性，天然成趣，自为上品。然其结构萧散，笔画钝拙，若不先习唐人笔势，其结构必难把握，而其笔势益难相仿。余既悟此，则先师唐宋，后取颜欧柳赵，再追魏晋，以钟王为法。纵观王雅宜、米南宫书作壮岁尚规模于古人，未见己意，何忧吾辈老矣。克绍箕裘，已属不易。倘朝学执笔暮欲求变，实非正道矣。

然余虽遍临诸帖，却未能一一消磨，化为己有。余尝悬帖壁间，早晚揣摩，自以为烂熟于胸，而猝然下笔，则心手不应，两不相顾，此手生之故也。抑或心花骤放，剖略时人，取舍之间辄心浮气躁，顿无古味，此皆余之病也。吾辈戒之。

中国画讲究墨分五彩，从淡到浓，从枯到润，水墨交融，层次分明，画面的立体感就突兀出来。画家注重用墨，所论也别具慧眼。如近代画家黄宾虹先生曾说：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为‘墨亮’。用墨不当可影响点画的形质和神采。”其实，书家对用墨也早有研究。东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润，将浓遂枯”。宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”，还精辟地说：“茶欲其白，墨欲其黑”。其意十分明确。

沈鹏草书书法作品欣赏(全国第三届中青年书法篆刻展评委作品)

清包世臣更是认为：“墨法尤书艺—大关键。”综观历代书法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美，使作品能粲然如漆，光亮夺目，生出无穷的情趣来，所以又称“墨趣”。晋王献之的《鸭头丸帖》，虽距今已一千六百余年，然其用墨燥润相杂之精妙，见之仍感墨光焕发，润中得妍，燥中有险，给人以至高的美的享受。明董其昌说得好：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”这也合乎宋米芾的一种说法：“真迹观之乃得趣。”

所以墨的美妙在真迹中才能见到，石刻拓本是墨趣全无的。即使是珂罗版印刷也难以传神。墨本身是纯黑色的，要产生出浓、淡、燥、润的变化，就必须掌握两大关键，一是墨中掺水的多少，二是行笔速度的快慢。燥与润，浓与淡是一对矛盾。是相互对立的。高明的书法家就能利用水、墨比例的变化，控制笔内墨流的速度，使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美，这是用笔的高度技巧，也反映作者的情趣和个性。

一. 燥

所谓“燥”，是指笔头含墨量少，又由于迅疾用笔，写出的点画中有丝丝空白，墨色干渴，谓之“渴笔”。或由副毫擦纸而成的干枯之笔。《鸭头丸帖》中有的干枯之笔，即为燥墨的开山之作。怀素草书《自叙帖》中段“伸劲铁”、“来信手”等字，点画中间丝丝白色即为用笔迅疾，墨色干枯之法。王铎《草书诗卷0中有的字干枯得简直难以辨认，是笔头无墨而在纸上硬擦过去，此法若运用不当，毕竟有抛筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告诫我们：“用墨须使有润，不可使其枯燥。”还是应该“燥润相杂”，才不致干枯乏味。怀素和王铎的草书虽有燥笔，而接着便用润笔，决不会——燥到底，即是此理。

邱振中草书书法作品欣赏(全国第三届中青年书法篆刻展评委作品)

二. 润

所谓“润”，是指笔头饱含墨汁，以中锋行笔，写出滋润、圆满的线条，字才会显出生动气韵。杜甫诗云：“元气淋漓嶂犹湿”，形容唐人书画重于兴酣墨饱。故书家喜用长锋将笔头全部开通，使笔内饱含墨汁，才能尽情挥运，使墨汁匀称地流在纸上，写出遒润的点画来。清周星莲《临池管见》中指出：“作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨()而笔凝。”这也说明有一种方法是错误的，就是有的人取一支新笔，只开其笔尖部分，使用时笔很硬朗，误以为如此写出来的字就会有力。其错误在于不解书法需要用墨，墨不能润，则有骨无肉，形神枯峭，难显精神。草书中智永《千字文》就全用润墨。当然，润也不是水淋淋使纸上一片模糊。尤其在薄单宣亡，更应避免下笔即渗化，使字浮薄失神。

三. 浓

所谓“浓”，指墨色厚沉，乌黑发亮，神采焕发，十分醒目。相传“仲将之墨，一点如漆”，即指墨色乌黑光亮，如幼儿瞳子，既黑又亮，精光内涵，十分有神，老人之瞳就灰而混浊，精神也就不振了。故历来书家都喜用浓墨。为的是能将字的精神写出来。当然，“浓”也有一个限度，要浓而不滞，写草书时更要在浓墨中有一定水分，使行笔流畅，要浓而不浊，黑而不板滞。北宋大书家苏轼就善用浓墨。另一方面，用浓墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都极紧密，再用浓墨，则作品满纸浓墨，一团黑气，则表现近于粗俗，丧失了美感。

周永健草书书法作品欣赏(全国第三届中青年书法篆刻展评委作品)

四. 淡

所谓“淡”，是墨未磨浓，有较多的水，能写出淡淡的自然晕化的墨韵，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍应显黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨关键在于运用得当，近年，许多日本书家喜用淡墨，在宣纸上也能生出奇趣，多了一种变化。淡墨似乎比浓墨更难运用，因为“墨淡则伤神采”，要淡而不伤神采，是要有点技巧的。书画家潘天寿先生说：“以清水净 笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无采之病。”此法不妨—试。

用墨法，浓淡也有时尚，古时尚浓，近时尚淡;中国尚浓，日本尚淡。浓淡存乎其人，浓欲其活，淡欲其华。清时刘墉喜用浓墨，称为“浓墨宰相”;王文治善用淡墨，称为“淡墨探花”，各得其妙。欲掌握墨之浓淡，还需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要渐磨渐加，这样易出墨，省时间，也不会墨水四溅。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨较费时间，但这时间也可利用，一边磨墨一边可以读帖或构思创作，墨的清香也沁人心肺，醒人头脑。古人所谓：“把笔如壮夫，磨墨似病夫。”磨时不徐不疾，从容不迫，欲浓多磨，欲淡少磨，自由掌握。墨磨后应立即离水干燥，也要避免阳光晒，以防墨龟裂后一块块脱落。最好磨后置于盒中，以防灰尘，若平时练习，用墨量多，时磨时写，会使书写发生停顿，也影响精神贯一，所以也可用墨汁练字，取其方便。若墨汁太浓要黏笔，可加一些清水。热天加水容易发臭，防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用，用完将瓶洗清再倒墨汁，这样周转时间快，又无宿墨遗存，就不易发臭了，但若是创作后要作托裱的，就不能用一般的墨汁，应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。如北京的“一得阁”、上海的“曹素功”等，使裱时墨色不致散开而影响美观。

五. 用墨和用笔的关系

用墨还在于用笔，墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况：一是，利用行笔的时快时慢，使笔在纸上停留的时间有长短之分。行笔快则渗墨量少，线条即燥;行笔慢则渗墨量多，线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如明詹景凤之用墨法，字有苍郁之感。二是，笔蘸墨后径直写去，先是墨多而润，愈往下写，墨就渐渐减少，线条也就渐渐地燥，燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨，墨色的变化是前润后燥，几个字润，几个字燥，这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观，有立体观，许多书家用此墨法，如王铎、吴镇等。三是，在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小，使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向，行笔速度极快，在调向的过程中，墨还来不及从笔的根部流向笔尖，所以在上下点画间也能写出燥润来，即上一笔润，下一笔忽然变燥，再下一笔又润了。其间并未蘸墨，全靠腕运的翻动，将同一个字写得又润又燥。墨色变化生动，自然对比度强，立体感也强，精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性，不靠主观做作，而是随腕变化，它是最符合“带燥方润，将浓遂枯”之墨趣的用墨法。

用墨之法，不宜蘸墨太多，否则写出的点画肥而少骨，黑气太重，见之使人气闷，也不宜蘸墨太少，使线条干枯，抛筋露骨，墨不压低，作品又显飘浮，总不见贵。这两种弊病，都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多，要“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。也不能蘸一次墨写—个字，这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去，中间不作停顿，至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间，不做作也不是毫无考虑。同时，用墨的方法也能刻板教条，要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少，线条易燥，软笔若再长锋，含墨量多，自然就能笔酣墨饱，可以连续写较多的字，容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长锋羊毫，挥毫时自由舒展，轻重变化大，墨色也能润泽滋华，效果极佳。纸厚行笔速度就应略慢，因厚纸不易吸墨，行笔太快一带而过，线条中段就会产生空隙，用软毫尤其如此，应该小心，纸薄行笔速度宜快，若笔在纸上略有停顿，墨立即在纸上渗化，“水太渍则肉散”。总之，用墨之法，要使点画能有骨有肉。血脉调和，在此基础上再作多彩的变化。

爱好书法的朋友们，向我提出了一个问题，就是“怎样学王”?这个问题提得很好，的确是一个值得研究的问题，也是我愿意接受这个考验，试做解答的问题之一。乍一看来仿佛很是简单，只要就所有王帖中举出几样来，指出先临那一种，依次再去临其他各种，每临一种，应注意些什么，说个详悉，便可交卷塞责。正如世传南齐时代王僧虔《笔意赞》(唐代《玉堂禁经》后附书诀一则，与此大同小异)那样：“先临《告誓》，次写《黄庭》，骨丰肉润，入妙通灵。努如植槊，勒若横钉。……粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”据他的意见，只要照他这样做，便是“工之尽矣”。其实便这样做，在王僧虔时代，王书真迹尚为易见，努力为之，或许有效，若在现代，对于王书还是这样看待，还是这样做法，我觉得是大大不够的。

王羲之《二谢帖》

这是什么缘故呢?因为在没有解答怎样学王以前，必须先把几个应当先决的重要问题一一解决了，然后才能着手解决怎样学王的问题。几个先决问题是，要先弄清楚什么是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，它是不是一直被人们重视，在当时和后来有那些不同的看法，还有流传真伪，转摹走样等等关系，这些都须大致有些了解，然后去学，在实践中，不断揣摩，逐渐领会，才能和它一次接近一次，窥见真缔，收其成效。

现在所谓王，当然是指羲之而言，但就书法传统看来，齐梁以后，学书的人，大体皆宗师王氏，必然要涉及献之，这是事实，那就须要将他们父子二人之间，体势异同加以分析，对于后来的影响如何，亦须研讨才行。

那末，先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。羲之自述学书经过，是这样说的：“余少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书，又下许之见钟繇、梁鹄书，又下洛下见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍从众碑学习焉。”这一段文字，不能肯定是右军亲笔写出来的，但流传以久，亦不能说它无所依据，就不能认为他没有看见过这些碑字，显然其间有后人妄加的字样，如蔡邕《石经》句中原有的“三体”二字，就是妄加的，在引用时应该把它删去。尽人皆知，三体石经是《魏石经》，但不能以此之故，就完全否定了文中所说的事实。

文中叙述，虽犹未能详悉，却有可以取信之处。卫夫人是羲之习字的蒙师，她名铄字茂猗，是李矩的妻，卫恒的从妹，卫氏四世善书，家学有自，又传钟繇之法，能正书，入妙，世人评其书，“如插花美女，低昂美容。”羲之从她学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事情。在这一段文字中，可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有其深厚根源的。王氏也是能书世家，羲之的叔父廙，最有能名，对他的影响也很大。王僧虔曾说过：“自过江东，右军之前，惟廙为最……书为右军法。”羲之又自言：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之;张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”又言：“吾真书胜钟，草故减张。”就以上所说，便可以看出羲之平生致力之处，仍在隶和草二体，其所心仪手追的，只是钟繇、张芝二人，而其成就，自谓隶胜钟繇，草逊张芝，这是他自己的评价，而后世也说他的草体不如真行，且稍差于献之，这可以见他自评的公允。唐代张怀瓘《书断》论羲之书法云：“然剖析张公之草，而秾纤折衷，乃愧其精熟，损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮。至精研体势，则无所不工。”张怀瓘叙述右军学习钟、张，用剖析、增损和精研体势来说，这是多么正确的学习方法。总之，要表明他不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今，才算心安理得。他把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用，悉数融如于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是羲之书法，受人欢迎，被人推崇，说他“兼撮众法，备成一家”的缘故。

王献之《玉版十三行》

前人说:“献之幼学父书，次习于张(芝)，后改制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。”所以《文章志》说他“变右军书为今体。”张怀瓘《书议》更说得详悉：“子敬年十五六时，尝白其父云：”古之章草，未能宏逸，今穷伪略(伪谓不拘六书规范，略谓省并点画曲折)之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事费变通，然古法亦局而执。”子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。 子敬之法，非草(盖指章草而言)非行(盖指刘德升所创之行体，初解散真体，亦必不甚流便)，流便于草，开张于行，草(今草)又处其中间，无籍因循,宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情弛神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。“陶弘景答萧衍(梁武帝)论书启云：”逸少自吴兴以前，诸书犹为未称，凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年中者，从失郡告灵不仕以后，略不复自书，皆使此一人(字不详，或云是王家子弟，又相传任靖亦曾为之代笔)，世中不能别也，见其缓异，呼为末年书。逸少亡后，子敬年十七八，全仿此人书，故遂成，与之相似。”

就以上所述，子敬学书经过，可推而知。初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。当时人因其多所伪略，务求简易，遂叫它作破体。及其最终，则是受了其父末年代笔人书势的极大影响。所谓缓异，是说它与笔致紧敛者有所不同。在此等处，便可以参透得一些消息。大凡笔致紧敛，是内擫所成;反之，必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王是内擫，小王则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静;小王之书，刚用柔显，华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义，内擫是骨(骨气)胜之书，外拓是筋(筋力)胜之书。 再来就南北朝及唐代书人来看，如《龙门造像》中之《始平公》、《杨大眼》等，《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《隋启法寺碑》、欧阳询、柳公权所书名碑，皆可以说它是属于内擫范围的;《郑文公碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵妙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等，李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑，则是属于外拓一方面;至于隋之《龙藏寺碑》，以及虞世南、楮遂良诸人之书，则介乎两者之间。 但要知道这都不过是一种相对的说法，不能机械地把它们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期，也可以这样说，他们多半是用内擫法，自然解散隶体，创立草体以后，就出现了一些外拓的用法，我认为这是用笔发展的必然趋势，是可以理解的。 由此而言，内擫近古，外拓趋今，古质今妍，不言而喻。学书之人，修业及时，亦甚合理。人人都懂得，古今这个名词，本是相对的，钟繇古于右军，右军又古于大令，因时发挥，自然有别。

古今只是风尚不同之区分，不当用作优劣之标准。子敬耽精草法，故前人推崇谓过其父，而真行则有逊色，此议颇为允切。右军父子的书法，都渊源于秦汉篆隶，而更用心继承和他们时代最接近而流行渐广的张、钟书体，且把它加以发展，遂为后世所取法。 更有一事,值得说明一下，晋代书人墨迹，世间仅有存者，如近世所传陆机《平复帖》以及王珣《伯远帖》真迹，与右军父子笔札相较，显有不同，《伯远》笔致，近于《平复帖》，尚是当时流俗风格，不过已入能流，非一般笔札可比，后来元朝的虞集、冯子振等辈，欲复晋人之古，就是想恢复那种体势，即王僧虔所说的无心较其多少的吴士书，而右军父子在当时却能不为流俗风尚所局限，转益多师，取多用弘，致使各体书势，面目一新，遂能高出时人一头地，不仅当时折服了庾翼，且为历代书人所追摹，良非偶然。

自唐以来，学书的人，无一不首推右军，直把大令包括在内，而不单独提起。这自然是受了李世民过分地扬父抑子行为的影响。其实，羲献父子，在其生前，以及在唐以前这一段时期中，各人的遭遇，是有极大的时兴时废不同的更替。右军在吴兴时，其书法犹未尽满人意，庾翼就有家鸡野骛之论，表示他不很佩服。刘宋时的虞和简直这样说：“羲之书在始未有奇殊，不胜庾翼、郄愔，迨其末年，乃造其极。”这是说右军到了会稽以后，世人才无异议，但在誓墓不仕后，人们又有末年缓异的讥评，这却与右军无关，因为那一时期，右军笔札，多出于代笔人之手，而世间尚未知之，故有此妄议。梁萧衍对于右军学钟繇，也有与众不同的看法，他说：“逸少至学钟书，势巧形密，及其独运，意殊字缓，譬犹楚音习夏，不能无楚。”这是说右军有逊于钟，他又说明了一下：“子敬不殆逸少，犹逸少不殆元常。”陶弘景与萧衍论书启也说，“比世皆高尚子敬，子敬、元常继以齐名……海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”南齐人刘休，他的传中，曾有这样一段记载：“羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体微古(据萧子显《南齐书.刘休传》作”微古“，而李延寿《南史》则作”微轻“)，不复贵之，休好右军法，因此大行。

右军逝世，大约在东晋中叶，穆帝升平年间，离晋亡尚有五十余年，再经过宋的六十年，南齐的二十四年，到了梁初，一百四十余年中，据上述事实看来，这其间，世人已很少学右军书体，是嫌他的书势古质些。古质的点画，就不免要瘦劲些，瘦了就觉得笔仗轻一些，比之子敬媚趣多的书体，妍润圆腴，有所不同，遂不易受到流俗的爱玩，因而就被人遗忘了，而右军之名，便为子敬所掩。子敬在当时，因有盛名，但谢安曾批其札尾而还之，这就表示出轻视之意。王僧虔也说过，谢安有时把子敬书札，裂为校纸。再来看李世民批评子敬,是怎么样的说法呢?他写了这样一段文章：“献之虽有父风，殊非新巧，观其字势，疏瘦如隆冬之枯树，览其笔踪，拘束如严家之饿隶，其枯树也，虽槎枒而无曲伸，其饿隶也，则羁羸而不放纵，兼斯二者，固翰墨之病欤!”这样的论断，是十分不公允的，因其不符合于实际，说子敬字体稍疏(这是与逸少比较而言)，还说得过去，至于用枯瘦拘束等字样来形容它，毋宁说适得其反，这简直是诬蔑。

尽管这样，还是不能把子敬手迹印象从人们心眼中完全抹去，终唐一代，一般学书的人，还是要向子敬法门中讨生活，企图得到成就。就拿李世民写的最得意的《温泉铭》来看，分明是受了子敬的影响。那么，李世民为什么要诽谤子敬呢?我想李世民时代，他要学书，必是从子敬入手，因为那时子敬手迹比右军易得，后来才看到右军墨妙，他或者不愿甘于终居子敬之下，便把右军抬了出来，压倒子敬，以快己意。

王羲之《寒切贴》

因此，右军不但得到了复兴，而且奠定了永远被人重视的基础，子敬则遭到不幸。当时人士慑于皇帝不满于他的论调，遂把有子敬署名的遗迹，抹去其名字，或竟改作羊欣、薄绍之等人姓名，以避祸患。另一方面，朝庭极力向四方搜集右军法书，就赚《兰亭修稧叙》一事看来，便可明白其用意，志在必得，但是《兰亭》名迹，不久又被纳入李世民墓中去了。二王墨妙，自恒玄失败，萧梁亡国，这两次毁损于水火中的，已不知凡几，中间还有多次流散，到了唐朝，所存有限。李世民虽然用大力征求得了一些，藏之内府，迨武则天当政以后，逐渐流出，散入宗楚客、太平公主诸家，他们破败后，又复流散人间，最有名的右军所书《乐毅论》，即在此时被人由太平公主府中窃出，因怕人来追捕，遂投入灶火内，烧为灰烬了。二王遗迹存亡始末，有虞和、武平一、徐浩、张怀瓘等人的记载，颇为详悉，可供参考，故在此处，不拟赘述，但是我一向有这样的想法，若果没有李世民任情扬抑，则子敬不致遭到无可补偿的损失，而《修稧叙》真迹不致作为殉葬之品，造成今日无一真正王字的结果。

世传张翼能仿作右军书体，王僧虔说：“康昕学右军草，亦欲乱真，与南州识道人作右军书货。”这样看来，右军在世时，已有人摹仿他的笔迹去谋利，致使鱼目混珠。还有摹拓一事，虽然是从真迹上摹拓下来的，可以说是只下真迹一等，但终究不是真迹，因为使笔行墨的细微曲折妙用，是无法完全保留下来的。《乐毅论》在梁时已有模本，其他《大雅吟》、《太史箴》、《画赞》等迹，恐亦有廓填的本子，所以陶弘景《答萧衍论书启》中有“箴咏吟赞，过为沦弱”之议，可想右军伪迹，宋齐以来已经不少，又子敬上表，多在中书杂事中，谢灵运皆以自书，窃为真本，元嘉中，始索还。

因知不但右军之字有真有伪，即大令亦复如此，这是经过临仿摹拓，遂致混淆。到了唐以后，又转相传刻，以期行远传久。北宋初，淳化年间，内府把博访所得古来法书，命翰林侍书者王著校正诸帖，刊行于世，就是现在之十卷《淳化阁帖》，但因王著“不深书学，又昧古今”(这是黄伯思说的)，多有误失处，单就专卷集刊的二王法书，遂不免“璠珉杂糅”，不足取信。米芾曾经跋尾以纠正之，而黄伯思嫌其疏略，且未能尽揭其谬,因作《法帖刊误》一书，逐卷条析，以正其伪，证据颇详，甚有裨益于后学。清代王澎、翁方纲诸人，继有评定，真伪大略略然可晓。北宋之末，大观中，朝庭又下令将历代法帖，重选增订，摹刻上石，即传世之《大观帖》。自阁帖出，各地传摹重刊者甚多，这固然是好事，但因此之故，以讹传讹，使贵耳者流，更加茫然，莫由辨识，这样也就增加了王书之难认程度。

二王遗墨，真伪复杂，既然如此，那末，我们应该用什么方法去别识、去取才能近于正确呢?在当前看来，还只能从下真迹一等的摹拓本里，探取消息。陈隋以来，摹拓传到现在，极其可靠的，羲之有《快雪时晴帖》，《奉橘帖》，八柱本《兰亭修稧叙》唐摹本，从中唐时期就流入日本的《丧乱帖》，《孔侍中帖》几种。 近代科学昌明，人人都有机缘得到原帖的摄影片或影印本，这一点，比起前人是幸运得多了。我们便可以此等字为尺度去衡量传刻的好迹，如定武本《兰亭修稧帖》，《十七帖》，槯场残本《大观帖》中之《近得书》、《旦极寒》、《建安灵柩》、《追寻》、《适重熙》等帖，《宝晋斋帖》中之《王略帖》、《裹鲊帖》等，皆可认为是从羲之真迹上摹刻下来的，因其点画笔势，悉用内擫法，与上述可信摹本，比较一致，其他阁帖所有者，则不免出入过大，还有世传羲之《游目帖》墨迹，是后人临仿者，形体略似，点画不类故也。

我不是说，阁帖诸刻，尽不可学，米芾曾说过伪好物有它存在的价值，那也就有供人们参考和学习的价值，不过不能把它当作右军墨妙看待而已。献之遗墨，比羲之更少，我所见可信的，只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》。此外若《中秋帖》，《东山帖》，则是米临，世传《地黄汤帖》墨迹，也是后人临仿，颇得子敬意趣，惟未遒丽，必非《大观帖》中底本，但是这也不过是我个人的见解，即如《鸭头丸帖》，有人就不同意我的说法，自然不能强人从我。献之《十二月割至残帖》，见《宝晋斋》刻中，自是可信，以其笔致验之，与《大观帖》中诸刻相近，所谓外拓。此处所举帖目，但就记忆所及，自不免有所遗漏。

前面所说，都是关于什么是王字的问题，以下要谈一谈，怎样去学王字的问题。我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习，已经不少，但是有一点不足之处，不但经过摹刻两重作用后的字迹，其使笔行墨的微妙地方，已不复存在，因而使人们只能看到形式排比一面，而忽略了点画动作的一面，即仅经过廓填后的字，其结果亦复如此，所以米芾叫人不要临石刻，要多从墨迹中学习。二王遗迹虽有存者，但无法去掉以上所说的短处，这不是一个无关紧要的小缺点，在鉴赏说来是关系不大，而临写时看来却是一个根本性的问题，必得设法把它弥补一下，这该怎么办呢?好在陈隋以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可看见，通过他们从王迹认真学得的笔法，就有窍门可找。 不可株守一家，应该从各人用笔处，比较来看，求其同者，存其异者，这样一来，对于王氏笔法，就有了几分体会了。因为大家都不能不遵守的法则，那他就有原则性，凡字的点画，皆必须如此形成，但这里还存乎其人的灵活运用，才有成就可言。开凿了这个通津以后，办法就多了起来，如欧阳询的《张翰》等帖，试与大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》，详细对看，便能看出他是从右军得笔的，陆柬之的《文赋》真迹，是学《兰亭修稧叙》的，中间有几个字，完全用《兰亭》体势，更好的还有八柱本中的虞世南、楮遂良所临《兰亭修稧叙》。

显而易见，他们这些真迹的行笔，都不像经过钩填的那样匀整，这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭侄稿》，怀素的《苦笋帖》等，其行笔曲直相结合着运行，是用外拓方法，其微妙表现，更为显著，有迹象可寻，金针度与，就在这里，切不可小看这些，不懂得这些，就不懂得笔不得笔之分。 我所以主张要学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向唐宋诸书家寻找通往的道路，因为他们真正见过前人手迹，又花了毕生精力学习过的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展。

再就宋书家来看，如李建中的《土母帖》，颇近欧阳，可说是能用内擫法的，米芾的《七帖》，更是学王书能起引导作用的好范本，自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖，《西楼帖》中之苏轼《临讲堂帖》，形貌虽与二王字不类，而神理却相接近。这自然不是初学可以理会到的。 明白了用笔之后，怀仁集临右军字的《圣教序记》，大雅集临右军字的《兴福寺碑》，皆是临习的好材料，处在千百年之下，想要通晓千百年以上人的艺术动作，我想也只有不断总结前人的学习经验，通过自己的努力，多少总可以得到一点。我是这样做的，本着一向不自欺、不欺人的主张，所以谈率地说了出来，并不敢相强，尽人皆信而用之，不过聊备参考而已。再者，明代书人，往往好观阁帖，这正是一病，盖王著辈不识二王笔意，专得其形，故多正局，字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。这是赵松雪所未曾见到，只有米元章能会其意。你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显示在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说，并非故意贬低赵、王，实在因为株守阁帖，是无益的，而且此处还得到了一点启示，从赵求王，是难以入门的。

这与历来把王、赵并称的人，意见相反，却有真理。试看赵临《兰亭修稧叙》，和虞、楮所临，大不相关，即比米临，亦去王较远，近代人临《兰亭》，已全是赵法。我是说从赵学王，是不易走通的，却并不非难赵书，谓不可学。因为赵是一个精通笔法的人，但有习气，万一沾染上了，便终身摆脱不掉，受到他的拘束，若要学真王，不可不理会到这一点。

最后，再就内擫外拓两种用笔方法来说我的一些体会，以供参考，对于了解和学习二王墨妙方面，或者有一点帮助。我认为初学书，宜用内擫法，内擫法能运用了，然后放手去习外拓方法。要用外拓法，先须凝神静气，一心一意地注意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠。前人曾说右军书“一拓直下”，用形象化的说法，就是“如锥画沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑而过，而是取涩势的。

右军也是从蔡邕得笔诀的，“横鳞，竖勒之规”，是所必守，以如锥画沙的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看，就很明白，锥画沙是怎样一种行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的漕里，把它填满，还有什么痕迹可以形成?当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用。凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。

外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此就明白大令之法，传播久远之故。内擫是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顾到“纤微向背，毫发死生”的妙巧的。外拓法的形象化说法，是可以用“屋漏痕”来形容的。怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓“何如屋漏痕”，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。 雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上,始得圆而成画，放纵意多，收敛意少。

所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论内擫外拓，这管笔，皆要左右起伏配合着不断往来运动，才能奏效。若不解运腕，那就一切皆无从做到。这虽是我的话，但不是凭空说的。

昔者萧子云著《晋史》，想作一篇二王法书论，竟没有成功，在今天，我却写了这一篇文字，以书法水平有限，而且读书不多，考据之学又没有用过工夫的人，大胆妄为之讥，知所难免，但一想起抛砖引玉的成语来，就鼓舞着我，拿起这管笔，挤牙膏似地挤出了一点东西来，以供大家批评指正，持论过于粗疏，行文又复草率，只有汗颜，无他可说。

书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循，亦非“玄学”之术。笔者以为，欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。

第一境 识形

书法是线条形象的艺术，“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。

一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。

三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二境 赏质

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧(锋)互换，法出有源;笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四曰墨法。墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

第三境 寄情

“书如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”(刘熙载语)。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研;有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致;有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里;有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽;有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形;有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏;感情缠绵悱恻之夫，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒;格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗而取宠。