专家认为应摒弃这样的五指法
认为五笔执笔法不好，理由是什么呢?专家先考察了历代绘画中表现出的执笔姿势。
晋代的执笔，五指握管法
(汉代陶俑中多有这种执笔法)
东晋，顾恺之的执笔
南北朝的执笔，三指执笔法
北齐，《校书图》，美国波士顿美术馆藏
三指法
唐代的执笔，三指执笔法
宋代的执笔，三指执笔法
五代的执笔
专家通过研究绘画发现：古人在大多时候采用了二、三指的单、双钩执笔法，直到清代才出现单钩、双钩、四指、回腕等执笔法多元并存的局面，而五指执笔法历史更短，仅50多年。
先不质疑专家的专业领域，姑且认同专家在大量的书画作品中，选出了比较翔实合理、可以采证的样本，又能说明什么?古人绘画并不写实，况且一两张图还真的难以确定一个时代的执笔方法。我们只能大胆地猜测、小心地求证当时存在某种执笔法，而不能得出否定其它执笔法可能存在的结论，这是最基本的逻辑。
其次，五笔执笔法仅存50年的说法也站不住脚。幸好于右任、齐白石、启功等书画老人都有执笔照传世，清清楚楚的五指法，不是吗?
官印是政权的象征，在每个时期都有着不一样的特征和文化内涵，就像当今社会的政府公章一样。官印包括皇帝的玉玺、御宝，各级朝官官印，地方行政官印，军事机构军官官印等等。隋唐时期的官印讲究官署印与职官印并行、使用宝、印、 记等名称、淘汰了秦汉用的方寸阴文官印印式，全部使用阳文大印。文字排版上讲究对称对等。
画中读史，画中读诗，原是很传统的一个读画角度，甚至也可以说，画与史本来就是相互因依，即所谓“左图右史”。不过这一传统的工作尚远未完结，新的研究条件、新的学术背景和知识结构，使我们在熟悉的画作中仍能不断有新的发现。
《春游晚归图》
故宫博物院藏《春游晚归图》，横25.3厘米、纵24.2厘米，绢本设色，收入《中国绘画全集·五代宋辽金》第五册，图版说明曰：“此图原载《纨扇画册》。图绘一官员头戴乌纱帽策骑春游归来，数侍从各携椅、凳、食、盒之属后随，正缓缓通过柳阴大道。图中柳干用勾勒填色法，柳叶用颤笔点，于浓密中见层次，简率中见法度，画风近刘松年而又有自我。画面宽阔渺远，充溢着春天的气息。此作一定程度上反映了南宋士大夫的生活情景。无作者款印，钤‘黔宁府书画印’、‘仪周珍藏’二印，曾经明黔王府，清人安岐收藏，见《石渠宝笈三编》著录。”
体例所限，图版说明不可能对画作内容考校详审，不过这里约略点到的几件物事，即“椅、凳、食、盒”，命名却有失准确，而这实在关系于宋代典章制度与风俗，必要细读方可解得其实。
《春游晚归图》局部
不妨尝试以宋人的眼光重新读图：画面右上方一座高柳掩映的城楼，对着城楼的林荫大道入口处是两道拒马杈子。大道中央，骑在马上的主人腰金、佩鱼，手摇丝梢鞭，坐骑金辔头、绣鞍鞯，二人前导，二人在马侧扶镫，一人牵马，马后一众仆从负大帽、捧笏袋，肩茶床，扛交椅，又手提编笼者一，编笼中物，为“厮锣一面，唾盂、钵盂一副”。末一个荷担者，担子的一端挑了食匮，另一端是燃着炭火的镣炉，炭火上坐着两个汤瓶(图1)。
《春游晚归图》局部
图中持物的一众仆从，所携均为显宦重臣出行的仪仗法物。其中一个荷担者，挑着的是一副茶镣担子，便是茶汤熟水用器。以政和六年徽宗诏赐蔡京出入金银从物为例，其中属于茶汤器具者有金镀银燎笼一副，汤茶合子二具，各匙子全，大汤瓶二只，中汤瓶二只，汤茶托子一十只，好茶汤瓶一只，熟水榼子一只，撮铫一只，汤茶盘各二十只。燎子原是用于烧汤烹茶的炭炉，或又作镣子。宋刻《碎金·家生篇》“铁器”一项列有“撮铫”“汤鉼、火镣”，乃平常人家用器。所谓“金镀银燎笼”，与绍兴十五年高宗赐秦桧金银器中的“装钉头笼茶燎子”，应是同样物事，即提携燎子或曰茶燎子的编笼。黑龙江省博物馆藏一幅宋人《卖浆图》，火镣、汤瓶、炭篓、汤盂，图中一一摹绘分明，右下方的一副茶镣擔子，镣炉外罩可以提挈的编笼，它如果是金银制品，那么便正是“金镀银燎笼一副”。
黑龙江省博物馆藏《卖浆图》
汤与熟水都是甘香药材制成的饮料，不同在于汤是预先以几种药草研磨合制为剂，待用时取出以沸水冲点，便类如当日的点茶，故宋人每曰“点汤”。熟水则是先取某一种香草或药材加入沸水，密封制成饮品，如紫苏熟水，豆蔻熟水，沉香熟水，用时再加温。程珌《鹧鸪天·汤词》“何人采得扶桑椹，捣就蓝桥碧绀霜”;史浩《南歌子·熟水》“藻涧蟾光动，松风蟹眼鸣。浓薰沉麝入金瓶。泻出温温一盏、涤烦膺”，各道其要领也。金银从物中的熟水榼子，应即盛放熟水的容器，用诗人的话说，则即“浓薰沉麝入金瓶”。可以设想熟水是由榼子倾入铫子，镣子上加热之后，再泻入熟水盂子，即所谓“温温一盏”。魏泰《东轩笔录》卷十一：“仁宗尝春日步苑中，屡回顾，皆莫测圣意。及还宫中，顾嫔御曰：‘渴甚，可速进熟水。’嫔御进水，且曰：‘大家何不外面取水而致久渴耶?’仁宗曰：‘吾屡顾不见镣子，苟问之，即有抵罪者，故忍渴而归。’左右皆稽颡动容，呼万岁者久之。圣性仁恕如此。”这一段颂圣的纪事中，仁宗所云“吾屡顾不见镣子”，是一个很关键的细节，其实是省略的说法，即省略了熟水榼子、铫子和盂子。仁宗漫步宫苑，例当有此诸般茶汤熟水用器随侍。司镣炉者，其时俗谓之茶酒司。那么仁宗忍渴而不责问者，即恐茶酒司抵罪也。
明刊《新编对相四言》，与交椅、罣罳、凉伞列在一起的有“水盆”
《春游晚归图》群从中的手提编笼者，厮锣一面乃侧置，钵盂放在唾盂上边，贴着厮锣的底，于是而有提携之便。如此三事的组合，也见于徽宗诏赐蔡京的金银从物，即“厮锣一面，唾盂、钵盂一副，盖全”。厮锣，或作钞锣，如宋金和议后，宋廷赐金国贺正、贺生辰使人“一百两金花钞锣唾盂子一副”。《东京梦华录》、《西湖老人繁盛录》称作沙罗，《武林旧事》谓之沙锣，戴侗《六书故》则称为锣。程大昌《演繁录》卷一、赵彦卫《云麓漫钞》卷九于此物均有考校。前者曰厮锣即盆，只是“中国古固有盆矣，皆瓦为之”，后世以黄、白二金锻铸为盆而名作斯罗，乃缘自它初始系由新罗来，因新罗一名斯罗，“而其国多铜，则厮者，斯声之讹者也”。后者曰：“今人呼洗为沙锣，又曰厮锣。国朝赐契丹、西夏使人，皆用此语。”而考其语源是来自军中。且不论它的命名由来，总之厮锣或曰沙锣、钞锣，原都是为了别于瓦盆而特指铜水盆，《东京梦华录》将“银铜沙罗”与“好盆器”并举，正是见出区别。朝鲜李朝官修《高丽史》纪录遣使进奉宋廷诸物中有金鐁锣，绍兴二十六年交趾进奉贺昇平物有“一百二十两数金盘龙沙锣二面”，也都是同器异称。作为官宦出行时随侍的盥洗用器，为铜，为银，为金，因此宋人呼作厮锣而不称盆器。这种称呼上的区分到了宋以后才有所改变，——以宋本元刊为基础的明刊《新编对相四言》，与交椅、罣罳、凉伞列在一起的有“水盆”，实即对应于南宋刻本《碎金·家生篇》“公用”一项中的“交椅、厮罗”，“凉伞”、“罣罳”。金银从物以及作为礼品的厮锣以银制为多，重量每在百两以上，可以推知尺寸不小。南宋播州土司杨价夫妇墓出土银鎏金双鱼盆一面，口径逾六十厘米，应即“厮锣”之属。
南宋播州土司杨价夫妇墓出土银鎏金双鱼盆
河南荥阳淮西村宋墓墓室北壁下部右侧壁画中的奉物女侍
故宫博物院藏李嵩《骷髅幻戏图》局部
与厮锣一面构成一组盥洗用器的“唾盂、钵盂一副”，则用于清理口腔，钵盂漱口，唾盂承接漱口水。河南荥阳淮西村宋墓墓室北壁下部右侧壁画中的奉物女侍，其一所奉似即唾盂、钵盂一副。故宫博物院藏李嵩《骷髅幻戏图》，骷髅身边一副担子，担子两端各一个编制的提匣，提匣梁上斜拴着席一卷，葫芦一个，又执壶一、盒二。另一端有雨伞一柄，包袱三个，提梁上又拴了一个提笼，清楚透见提笼里是侧置的盆亦即厮锣一面，又唾盂、钵盂一副，并且与《春游晚归图》所绘相同，便是“盖全”。浙江东阳金交椅山宋墓出土银盂一，银唾盂一，前者口径九点七厘米，后者口径十七点二厘米，均光素无纹，底部各有铭曰“樊二郎”。两器当是配合使用的唾盂、钵盂一副。这一组物事的使用，也曾见于宋仁宗的节俭故事。欧阳修《归田录》卷一：“仁宗圣性恭俭，至和二年春，不豫，两府大臣日至寝阁问圣体，见上器服简质，用素漆、唾盂、盂子，素甆盏进药。”那么可推知这里的使用情状是素甆盏进药，素漆盂子漱口，唾盂承接漱口水。唾盂、钵盂一副在显宦富户也是每以金银，九重之尊却是素漆，自为节俭之尤。
浙江东阳金交椅山宋墓出土银盂
浙江东阳金交椅山宋墓出土银唾盂
南宋虞公著夫妇合葬墓西墓室备宴图(拓本)
南宋虞公著夫妇合葬墓西墓室出行图(拓本)
《春游晚归图》中的茶床与交椅自然也属于仪仗法物。皇太后驾出从物中有“御燎子、茶床”。执政大臣以及翰林学士也是如此，周必大《玉堂杂记》卷下曰：翰林学士“禁门内许以茶镣担子自随，与执政等”。前引《碎金》“公用”一项与厮罗、凉伞、罣罳并列的有“交椅”。诸物也见于四川彭山县亭子坡南宋虞公著夫妇合葬墓西墓室享堂东、西两壁的浮雕出行图和备宴图。西壁出行图以一乘暖轿为重心，两边仪仗煊赫，中有负交椅者一。他的下方一位侧身者手挽一件圜器的口沿，不必说，此器正是厮锣。旁边一人手捧水罐，也是《碎金》“公用”一项列举之物，当是与厮锣配合使用。东壁备宴图的下方，一边是茶镣担子，另一边为形制小巧的茶床，上置带托子的茶盏，东、西两壁内容相互呼应。公著是左丞相忠肃公虞允文次子，以父荫补承事郎，历官至中奉大夫知渠州军州兼管内劝农使，封仁寿县开国男，食邑三百户，赐紫金鱼袋。公著的妻子为丞相卫公留正之女。不过《春游晚归图》中的交椅更有一个特别之处，即靠背上端连着一柄荷叶托，王明清《挥麈录·三》卷三记此物创制之原委道：“绍兴初，梁仲谟汝嘉尹临安。五鼓，往待漏院，从官皆在焉。有据胡床而假寐者，旁观笑之。又一人云：‘近见一交椅，样甚佳，颇便于此。’仲谟请之，其说云：‘用木为荷叶，且以一柄插于靠背之后，可以仰首而寝。’仲谟云：‘当试为诸公制之。’又明日入朝，则凡在坐客，各一张易其旧者矣，其上所合施之物悉备焉，莫不叹服而谢之。今达宦者皆用之，盖始于此。”这里值得注意的一点尚在于“今达宦者皆用之”。《挥麈录》之第三录成于庆元元年，可作为文中之“今”的参考年代。
茶床，茶汤熟水用器齐备的一副茶镣担子，又用于盥洗的厮锣一面，唾盂、钵盂一副，且有插着荷叶托的一具交椅，《春游晚归图》中，可谓出行仪物色色全。除此之外，尚有标识身分地位的服章，便是主人的“重金”与“重戴”。重金，乃腰金、佩鱼;重戴，则仆夫所负之大帽也。
腰金、佩鱼，即金带上面更悬垂一副金鱼袋。鱼袋原是从唐代的鱼符制度而来，高承《事物纪原》卷四“章服”条：“唐车服志曰：高祖初入长安，罢隋竹使符，班银菟符，后改铜鱼，贵贱应召命，随身，盛以袋。三品已上饰以金，五品已上饰以银。开元时，中书令张嘉贞奏致仕官佩鱼终身，自是赏绯、紫者必以鱼，谓之章服。”同书卷三“鱼袋”条：“宋神宗熙宁末，亲王又赐玉鱼以副金带，金鱼以副玉带，以唐礼也。韩文公之诗曰‘不知官高卑，玉带悬金鱼’是也。”不过宋代虽仍沿袭唐制，却是只存其形，而无其实，即鱼袋已经没有袋子，自然也没有原是装在袋子里的鱼符。程大昌《演繁录》卷十六“鱼袋”条考唐鱼符及鱼袋制度始末之后曰，“今之鱼袋虽沿用唐制，但存形模，全无其用。今之用玉、金、银为鱼形附著其上者，特其饰耳。今用黑韦方直附身者，始是唐世所用以贮鱼符者。”而唐之鱼袋，袋中实有符契，乃用于合验以防诈伪，“本朝命令多用敕书，罕有用契，即所给鱼袋特存遗制以为品服之别耳。其饰鱼者，固为以文，而革韦之不复有契，但以木楦满充其中，人亦不复能明其何用何象也。”
世人多知善画黄山的石涛，不仅是因为他于意境于手法均富有独创精神，而且还由于他为后来人留下了不朽的《画语录》，尤其那句“笔墨当随时代”，几乎成了舞笔弄墨者在践行推陈出新时共同的纲领性口号。其实，与石涛比肩而立的“黄山巨子”，还有两位。一位是弘仁(渐江)，他同石涛一样，也是画僧;另一位就是梅清。
梅清(1623年-1697年)，活跃于明末清初画坛，安徽宣城人。宣城以宣纸的集散地名闻遐迩。宣城经芜湖至经济文化中心――扬州，因有长江水路而十分便捷。当年，扬州画家如寻访黄山，宣城无疑是一个理想的中转站。梅清据宣城的地理文化优势，广交诗画朋友。石涛曾在宣城一带居住数十载，与梅清互为师友。若讨论新安画派，无法回避梅清的影响;若研究黄山画派，梅清是“三巨子”之一。
《黄山十九景图册》
石涛 苏仙赤壁游 卷
石涛(1630一1707年)，明末清初的“清初四僧”之一，中国清代画家、僧人。本姓朱，名若极，小字阿长，发为僧后，更名元济、超济、原济，自称苦瓜和尚。游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁。他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。
石涛 西园雅集图
石涛 西园雅集图
石涛 明皇出游图 设色绢本
石涛 对牛弹琴图 北京故宫博物院
石涛 番人秋狩图
石涛 自写种松图小照 台北故宫藏
达摩 镜心 水墨纸本
罗汉 镜框 纸本
松涧高人 立轴 水墨纸本
松亭觅句 立轴 水墨纸本
戊寅(1698年)作 桐阴觅句图 镜心 水墨纸本
上世纪70年代，“浙派”人物画家方增先执笔完成了一册《怎样画水墨人物画》(上海人民美术出版社出版)的技法书。在那个绘画书籍匮乏的年代，这册书的出版无疑给当时的人物画坛增加了几分学术色彩，因而该书很快就成为许多画家学习中国人物画的案头必备。
《东坡诗意图》方增先作
其实在60年代末，方增先就已著述过同样的技法书，70年代出版的这一版应算是在先前著述基础上的补充和完善。那么，这两版书的差别在哪呢?方增先从最初随“海派”花鸟画家王个簃学习写意花鸟画技法开始，就在思考如何能更好地将写意花鸟画的运笔、用墨特点结合到写意人物画的创作上。他将传统艺术形式与新时代的需求相结合，从中找到了一种能更好地反映现实生活的绘画表现形式，从而形成了为大家所津津乐道的“浙派”人物画。丰富的笔墨节奏和多样的结构穿插，使“墨团团里墨点点”，线条和墨块不再是“你是你，我是我”的毫无关联的面孔。另外，大量“没骨法”也被移植到现代写意人物画的创作上。这些特点在70版的《怎样画水墨人物画》中得到了充分印证。而在60版的技法书里，线条和墨块的关联似乎并不多。因此，70版《怎样画水墨人物画》所呈现的才是真正广受学术界关注的“浙派”人物画的基本写意体系和艺术面目。
80年代初，方增先离开了他长期创作的教学单位——浙江美术学院(今中国美术学院)中国画系，到上海开始新一轮的艺术探索，似有一种“快马加鞭未下鞍”的变法力度和气势。他不愿重复那些娴熟的、早已给人们留下固定印象的大笔大墨的风格样式，而更愿意尝试用许多细细的、长短不一的线组织画面，以写意线描法(不同于工笔线描)来寻求突破。这会不会是画家从中国古代汉画像砖的形式效果上获取的艺术灵感呢?尽管这样的处理远不及他原先作品中固有的、讲究笔墨风格的“浙派”人物画特点更强烈、更引人注目，但他这种锲而不舍、深入探索的勇气还是让人十分佩服的。
方增先是否也意识到了这类尝试的不尽如人意之处?我们看到，他90年代的力作《母亲》，以及后来的几幅大尺幅水墨人物画创作，仿佛又重新回归了“浙派”写意画表现体系，并且在构图和画面张力方面比其早期的成名之作《说红书》《粒粒皆辛苦》更多了一分雄心和锐气。方增先在创作《母亲》时已年届花甲，能出此扛鼎力作实属难得。另外，方增先于90年代还创作了一批以古代人物为表现题材的小品画，一改多数画此类题材对唯美过度追求的小情趣，而是追求一种大气势、大氛围，使得画面更具深厚、高古的艺术格调，如其发表于第105期《荣宝斋画谱》的作品《溪山依然如画》《落日山水好》等。
20世纪成就了一批在当代人物画，尤其是在写意表现领域有极大贡献的画家。从他们各自的人生道路及艺术闪光点看，无论是巨幅题材的创作，还是信手拈来的写意小品，都能让人领略到画家的生活积淀和笔墨功力。就像善画毛驴的黄胄一样，方增先笔下的江南牧童和牛也有异曲同工之妙。
2003年，“上海当代中国画优秀作品展——上海作品展”开展，方增先创作的写实人物画作品《风调雨顺，国泰民安》再次让人感受到画家旺盛的艺术创造力。该作依然展现的是宏大的构图。此幅作品中，方增先对十多个人物形象进行了深入的艺术处理，厚实、拙涩的笔法替代了其早期潇洒、俊逸的用笔，大面积的深色调取代了以前清新的浅色调。画家借鉴山水画中乱头粗服皴擦的用笔特点，有意淡化在《说红书》《艳阳天》等插图中借用的写意花卉的笔墨手法。从整体境象看，此幅作品表现得更加深入，也更具气势。
方增先，这位从上世纪五六十年代就已名满画坛的当代人物画家，与他的同道一起，将现代人物画创作推向了一个崭新的艺术高度。“浙派”人物画在当时成为全国人物画坛一枝独秀的、极具表现特点的、地域风格突出的绘画流派，效法者众多，影响广泛。黄胄、王盛烈、杨之光等画家也都是当时人物画坛的骁将。可现今，黄胄、王盛烈两位先生已经离世，杨之光则多以斗方大小的水墨人物小品及泼墨、没骨画舞蹈人物为主;而年逾八十岁高龄的方增先却依然以其一腔雄心锐气和扎实的笔墨功力，向世人展示巨幅新作。方增先这种对新时期写意人物画的探索精神，值得钦佩。
2013年，方增先获第二届“中国美术奖·终身成就奖”。这是文化艺术界对他在现代人物画这一艺术领域所取得的骄人成绩的充分肯定。祝愿方先生能创作出更好的作品。
(方增先，一九三一年生于浙江兰溪。一九五三年毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)并留校，转入研究生班深造。一九八三年入上海中国画院。曾任浙江省美术家协会副主席，上海市美术家协会主席，上海美术馆馆长(现中华艺术宫)，中国美术家协会常务理事、中国画艺术委员会副主任等。代表作有《说红书》《粒粒皆辛苦》《母亲》等。)
现代刻字艺术是以书法为前提的，既古又新。“古”是源于一脉相承的汉字书法艺术，“新”是运用了三大构成设计艺术的元素。所谓“境由心造，宛自天开”的意趣就是艺术家在寻觅着心灵世界中的本我，并通过作品形象来完善和表达表里如一的至美境界，作品一旦与读者见面，产生共鸣，作品美的意义便随之产生了。杨祖柏先生就是笔者多年关注的目标，无论是从他的艺术思想还是他所创作的现代刻字艺术作品，我们都可以寻找到他所要表达的艺术指向以及属于他自己的艺术语言。当然，艺术风格的形成和使个性特征的美融入其共性审美中，这是艺术家所要实践的课题。
对于杨祖柏我们应当从他的艺术轨迹或者说他的艺术成长过程去研究。他早期研习书法，后进入金石篆刻的学习，并师从著名篆刻家韩天衡和徐正濂先生。他游于两家之间，但不囿于两家，运两家气，奏自家刀，故篆刻作品时有获奖佳音，书法作品也常见诸展厅。
笔者以为比起书法和篆刻，现代刻字艺术可能更具独特的表现力。观杨祖柏先生的刻字作品，能让人寻味。他将篆刻的字法、刀法和章法原理自然渗透到现代刻字作品中，一刀一道，率真演绎，形成了一种区别于他人、区别于时人的现代刻字艺术语言和艺术风格。唐人张彦远在《历代名画记》中说“自然者为上品之上”，明代董其昌也在《画旨》中言“出于自然而后神”。他深知书法是现代刻字的底线和“书刻同修”的理念，大胆运用刀法来拓展笔法，注重作品形与势、疏与密、欹与正的章法处理，以及刀法与书法、色彩三位一体的把握。他认为书法需讲究“书卷气”，篆刻需讲究“金石气”，而现代刻字艺术则需讲究“文人气”。少一点“匠气”，多一点“匠心”，力求在“形”的基础上注重“意”的挖掘与创造，努力寻求作品的内涵表现力。他曾引用清代沈三白在《浮生六记·闲情记趣》中的一句话：何为“匠气”?“若留枝盘如宝塔，扎枝曲如蚯蚓者，便成匠气矣。”现代刻字作者应警惕于此。工艺品与艺术品仅一步之遥，稍有不慎可能就成为工艺品。这一步之遥需要我们对艺术与灵魂的领悟、灵魂与美的理解，不是所有的刻字作品都有资格赋予其艺术灵魂!
我们来看杨祖柏先生的作品。
道通天下
《道通天下》为正方形，四字为逆时针排列，呈满构图。点画线条逼边或冲出画外，画面中间留出空间仿佛沿着逼边的线条伸向画面边缘而呼吸于画外空间，让你联想玄妙，显示“道通天下”之内涵。四字逆时针排列显示“非常道”及“顺为凡，逆为仙”的意念。四个篆字为阳刻，细看“道”字右面笔画线条伸向梯形木板侧面，自然过渡到阴刻手法，这既丰富了画面又意味着“道”的阴阳哲理，主题意义明确，耐人寻味。画面平正静寂，注目静观，“道通天下”四字似慢慢运转，传递出练太极功的气息，这应是书写性元素的体现，可谓解读意义无限。一小方红色名印附于“道”字线条上一起运行而并不孤独，一任自然，引人入境。此作色彩并不绚丽，但在厚重的深褐色基调上抹了一层淡淡的近于木板肌肤本色的渐变色，让人联想到宇宙星辰透视的光亮，美哉!
《断编残简》呈长方形横构图，布局自左下至右上呈上升势，画面书写性线条冲出左右空间，可解读为历史从远古来而又走向未来的广大气势。画面背景肌理处理成中国古老的“断编残简”，贴近主题，记录着历史长河中的点点滴滴，作品具有文化气息，体现出形与意合。
复兴之路
《复兴之路》刀法简练，书写性极强，气象正大。“复兴之路”四字在贴近木板本色基调上提高色彩明度，以显主题，背景上下两行贴边小字“雄关漫道真如铁……长风破浪会有时”被分别处理成阴阳刻法，如此小字用刀精致，透出作者的篆刻功底。三颗红印呈不等边三角透视点布于左、上、右，右印“甲午”记年，上印“中国”点题，左印为“祖柏”名印，左右二印冲出边缘，意显豪迈之情。
躬耕田野
《躬耕田野》四字横列阳刻，融入酣畅淋漓的大刀阔斧的刀痕肌理中。土红色主调处理成温暖的渐变色，呈现出红土地的立体美感，象征“躬耕”者积极向上的开拓精神。大刀肌理上隐约可见如芝草般的文字“日”“泉”“有”“理”“相”“读”。左下角贴边置一微小名印，以对比土地的广袤和自我的渺小，然作品又显现视野和胸怀的宽广。美是通过对比产生的，祖柏先生深谙此理，此作显阳刚之美!
《神游》呈横势，满构图。“游”字上的三连大刀痕恰如歌曲的最强音，振颤了整个画面，似使其余呈横势的木纹肌理跟着一起舞动、飘摇，呵，可至“神游”本意之乡了。杨祖柏先生名印悄然落于“神”处，寓意得意忘形，贴切主题，善哉。
我神
《我神》属大写意、大特写，呈自右至左的放射形构图，色彩明度亦应合透视线渐变处理，气势恢宏。对角两印大小不等，随主题笔画伸向边缘而部分已入画外，画面的平面构成设计极具爆发力。
心结幽幽
《心结幽幽》布局左疏右密。疏处“幽”字灵动，并以借用手法与“结”字偏旁组合构成章法，意涵紧密不断，密处“结”字稳静，“心”字略倾侧于“幽”字，显静中之动，动中有静是“幽”字背景上的“付琴声”三字平稳横排。再细看，“付琴声”三字刻在具有五线谱般的木纹肌理上，亦可解作古琴琴弦，此三字为隶书体，既丰富作品内容又阐述隶体是古文字和今文字的分水岭，起到文化承上启下的作用，宛如歌剧咏叹调中的转调。此作是杨祖柏先生暗示书法与音乐在节奏上产生共鸣了，作品寓意时间艺术与空间艺术在现代书法刻字作品上汇合绽放出异样的花。作品色彩不追求绚丽，但是低调的华丽更让人回味，杨祖柏先生确实唱了一首“心结幽幽付琴声”的美妙之歌!
金笺墨笔，纵16.2厘米，横51.1厘米
金笺墨笔，纵16.3厘米，横50.6厘米
金笺墨笔，纵18厘米，横49.7厘米
陈淳花卉扇面三幅
现藏于北京故宫博物院
在写意花卉方面，陈淳独得玄门。笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿。用墨设色，正如徐沁《明画录》中所说：“其写生，一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并浅色、淡墨之痕俱化矣。”王世贞在《弇州山人续稿》中说：“胜国(元朝)以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南(周)后，无如陈道复、陆叔平(治)。”近现代画家如蒲华、吴昌硕、齐白石等，在题画诗文中都对陈淳做出了极高的评价。在明万历年间，已有人评价过陈淳在花卉方面的造诣超过了文徵明，是继沈周之后的吴门大家。明清以来的花鸟画家，受他的影响很深。
陈淳的作品以洗练的形象、放逸的笔墨将水墨花卉技法提高到了一个新的水平，创立了文人写意花鸟画的新风格。现传世陈淳最早的作品是藏于上海美术馆的《水仙》泥金扇面，作于正德九年(1514)，笔调秀雅含蓄中略见拘谨，极近文徵明风格。中年以后，陈淳的花卉作品更多地师法沈周，继承了沈周水墨写意的传统，同时又适当运用了水墨泼染的技法。这种纯以水墨语言勾染而成的画面，拥有一种特殊的格调，是设色不能代替的。他还自创了勾花点叶的技法，纯以水墨点染枝叶和花蕊，用单线勾勒花瓣，运笔随意自如，强调笔墨本身的韵味。如这三幅花卉扇面，俱为陈淳中年时期的创作。画面运用勾花点叶、水墨点染、双钩等画法，生动地刻画出了不同花卉的姿态与品性，同时也体现了画家个人的审美情趣。
题款是中国画中常见的艺术表现形式，它有着悠久的历史和丰富、鲜明的民族特色。中国近代艺术大师吴昌硕以诗、书、画、印四绝著称于世。他在花鸟画领域取得了卓越的成就，其艺术风尚对我国近现代画坛影响较大。
吴昌硕(1844—1927)，初名俊，后改俊卿，字昌硕，一作仓石，号缶庐，晚号大聋，浙江安吉人。近代书画家、篆刻家，“海上画派”的杰出代表。著有《缶庐集》《缶庐诗存》《缶庐印存》等多种书画印集。
吴昌硕绘画内容以梅、兰、竹、菊、藤萝、葡萄等为主，取法徐渭、朱耷，并受赵之谦、任伯年影响，设色大胆，艳而不俗，别开生面，自有一种古朴的美。其绘画作品中的题款内容丰富、形式多样，位置或左或右、或上或下，款识书体协调统一，钤印讲究。画中诸因素间彼此配合得宜，与画面相映成趣，共同构成了吴昌硕花鸟画题款艺术的独特风格。
一、题款内容自道性情，题文、款文融合统一
中国画题款分为题和款两部分。“题”是指与绘画相关的文字、诗词，“款”是指作者的署名。
《墨梅图》 吴昌硕作
吴昌硕花鸟画作品中题文内容丰富，既有自作诗词，也有其作画时的感悟心得;字数亦有多有少。现藏于中国美术馆的《墨梅图》，纵152厘米、宽82厘米。画中题文属七言叙事诗，从右向左共题182字，占据画面左边的大片空间，几乎与右边的梅花平分画幅。而其题文字数较少的只有几个字或十几个字，如其所题“珠光”“寿者相”“沉香亭北”“岁朝清供”“大富贵大寿考”“口迸明珠打雀儿”“木笔年年纪岁华”“留得芭蕉听雨声”等等。古人作品中的题文一般是“我手写我口”，用诗歌来抒发作画时的心境、感悟。据统计，吴昌硕存世诗作有两千余首，所作题画诗既有五言也有七言，既有绝句也有律诗。他自称“吾诗自道性情”，常借诗词吟诵的方式发泄自己的“郁勃不平之气”。如他在题《牡丹图》中写道：“酸寒一尉出无车，身闲乃画富贵花。燕支(胭脂)用尽少钱买，呼婢乞向邻家娃。”这既是吴昌硕个人性情、文化素养的自然流露，同时也道出了他为官时的窘迫之境和从艺之路的艰辛。除自作诗词外，吴昌硕也常根据绘画题材的需要改用古人佳句，如
“却以当年妃子笑，红尘一骑过长安”“苍松不受秦时封，袅袅化作一线龙”等。这些佳句的改用恰当地表现了绘画作品的主题。
题款内容通常包括作画缘由、赠送人姓名、年号、作画地点、斋号名、作者字号和年龄等。吴昌硕字号颇多，常用的有安吉吴俊卿、俊卿、缶庐、苦铁、老缶、破荷亭长、缶道人等。款文字数的多少，完全是作者根据整个题款需要而进行的自由安排。据邢捷《吴昌硕书画鉴定》中记，吴昌硕69岁时弃“吴俊卿”之名不用，专用“吴昌硕”题名款，直至病逝。
南宋诗人吴龙翰为宋末画家杨公远的诗集《野趣有声画》作序云：“画难画之景，以诗凑成;吟难吟之诗，以画补足。”无论是大段的记叙性文字，还是简短的诗词佳句，吴昌硕都能将题文、款文与画面内容安排得恰当得体，两者之间相互融合、相得益彰，使题款内容更好地体现出画面图像的言外之意、弦外之音。
二、题款形式多样，与画面互为补充
明沈灏在《画麈》中说：“题与画，互为注脚。”题款并非为了填补空白，而是力求诗、书、画、印形成一个和谐的整体。通常情况下，一幅作品的题款形式与画面构图、画幅形式息息相关。由于吴昌硕在绘画上讲究“气势”，作品尺幅多以条幅和中堂居多，构图又多采用“左低右高”的对角倾斜之势，因而能于平稳中取新奇、险境中求均衡。另外，受书法和篆刻的影响，吴昌硕作画十分注意墨色的浓淡和线条的轻重，很少将画面画满，总会在或上或下、或左或右的部位留出空白，使得作品在构图布局上别有风致。
“妙款一字抵千花。”有赖于诗文、书法的功底，吴昌硕传世画作几乎无画不题，无题不妙。通过对吴昌硕花鸟画作品的题款形式进行分析，我们可以看到其大致呈现出点、线、面三种形式，即将题款内容书写成与画面相呼应的点款、线款和面款，使整个款识成为画面不可分割的组成部分，进而起到调节、平衡、补充画面，丰富画面艺术效果的作用。总体来说，吴昌硕花鸟画作品题款形式以线款、面款居多，点款相对较少。点款多出现在册页小品和构图比较丰满的画作中。
线款在形式上通常表现为单列、双列、多列，其中局部细节又多存变化。作于1921年的《寿石图》款识：“千年桃实大于斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜常如十八九。辛酉冬，吴昌硕年七十八。”题款以一首七言诗配合作画时间、作者姓名和年龄，从上到下单列长题，形成“一炷香”，并与左边的石头、桃子和左下角的一枚压角章一起，在形式构成上达到点、线、面和谐统一。此外，根据画面需要，吴昌硕也多题双列或多列线款，与画面内容、印章共同构成整幅作品在形式上的平衡。
《泼墨荷花》 吴昌硕作
面款题文多以完整诗词的形式出现，字数相对较多，配合款文，或整齐划一，或参差错落。整个题款多呈现矩形。荷花是吴昌硕非常钟爱的一种花卉。作于1916年的《泼墨荷花》，款识为：“荷花荷叶墨汁涂，雨大不知香有无。频年弄笔作狡狯，买棹日日眠菰芦。青藤雪个呼不起，谁真好手谁野狐。画成且自挂粉壁，溪堂晚色同模糊。安吉吴俊卿。”此幅写过雨荷花，以泼墨画出阔大荷叶，笔法沉稳而练达，墨色浓重而清纯，酣畅淋漓，明亮温润。荷茎从左下呈斜势扶摇而上，由一株挺立突出的荷花收于右中侧，给画面左上方留出大片空白。画家将款识题写为方正矩形，使之与右边荷花、荷叶大面积的参差错落形成鲜明对比。右下角的压角章正好起到点的平衡作用。
《墨荷》 吴昌硕作
点款字数较少，通常配合印章在画面中起点缀作用。在吴昌硕的另一幅《荷花》图轴中，荷叶和蒲草在画面中相互交错，搭建起面和线的构成关系，左上角题“破荷亭长”四字穷款，且“破荷”“亭长”两两并列，将点款形式聚得更紧，正好起到点的配合作用。两枚印章的红色与左上角的荷花构成一个整体，一呼一应。再如题花卉册之《荷花》《葫芦》《菊花》《灯壶秋花》时仅题“露气，大聋”“依样，大聋”“寄人篱下，聋”“黄花灯影，昌硕”;题《十二洞天册》只“古香，老缶”“缶”等。这些点款在画面中均起平衡、补充和完善画面的作用。
值得注意的是，吴昌硕还有部分花鸟画作品存在一画多题的现象，即在点、线、面三种题款方式上进行两两组合。组合方式通常为点款与点款、点款与线款、点款与面款、线款与面款、面款与面款。这些组合式题款不但补充了画面信息，同时也完善了画面构成形式。因此，吴昌硕的画作题款，无论是一画一题还是一画多题，皆以丰富画面、提升画面艺术效果为最终目标。
三、题款书体风格独特，钤印讲究
古人非常重视作品的题款。好的题款往往独立开来也能作为一件书法作品。吴昌硕花鸟画题款中的书体，因题款时期的不同也随之表现出不一样的风格特征。
吴昌硕早年习楷书学颜真卿，得宽博厚朴之意。奠定其书法基本风格的是钟繇楷法。他的有些楷书手稿意态安详古雅、厚朴稚拙，整体气脉浑然，格调极高。他的早年作品落款书体多用楷书，兼带行笔，偶尔也并用行书和篆书。现藏于浙江省博物馆的《墨荷》中的题款便是吴昌硕早期题款的代表。画作款识：“枕簟迎风卧碧苔，君家雪巷对门开。不嫌野性谭诗恶(意)，手把芙蓉避暑来。赠陆广夫老友诗，录此补空。丙戌四月昌石吴俊。”作品采用楷书款，间有行书笔意，笔画粗细相间，字与字之间时断时连。整个题款高低错落、疏密有度，我们从中可以感受到画家在题此款时的轻松惬意，以及字里行间所体现出来的晋人书韵。
《牡丹图》 吴昌硕作
吴昌硕69岁之后题款几乎全用行书，间或穿插草书，以老辣纵横而不失灵动之笔，洋洋洒洒地进行长款长题。其笔法如“锥画沙”，笔力强、笔气厚、笔势壮。单个字体呈纵式。在书写过程中，字与字大小相杂，上下顶接明显，行气上几乎没有间歇和停顿。有时几个字连写，好似枯藤盘旋缠绕，草书意味十足;有时尽情宣泄，将个别竖笔拉得很长。如“斗”“年”“那”“卿”“神”“聋”等字，将纵势发挥到极致，似枯藤空垂，大大增强了款识的纵势感。有的字蘸墨很浓，笔画洇到一起;而有些字又用极干的墨写成，从浓到淡、从润到枯，节奏过渡和谐自然。为了整款形式的错落和完整性，有时还将本该写得小些的年月、字号写得和款识正文字一样大;有时又在正文大号字的下端同时题上两到三列并行的小字，在纵向上寻求变化。
吴昌硕主张“印从书出，书从印入”，在融合前人冲刀法和切刀法的基础上，创立了钝刀硬入法，追求古意美和残缺美。图章必期精雅，印色务取鲜洁。其作品中所钤印章印色鲜洁，制作精雅，以方形印居多，随形印较少，整体风格以苍朴老辣、虚实有致、雄浑挺劲为主。这些印章不仅补充了构图的不足、平衡了画面、增添了画作内涵，而且也使画面的色彩感增强了。红、白、黑的对比与其整幅画面的绘画风格和书体风格相互协调。
吴昌硕多在款识末端钤自己的字号印，朱文、白文配搭，如“吴俊卿印”“俊卿之印”“昌硕”“吴俊之印”“缶道人”“仓硕”“吴昌石”“缶记”“安吉吴俊章”等，其中又以“吴俊卿印”“俊卿之印”“昌硕”“仓硕”“吴昌石”等几方印章最为常见。此外，吴昌硕还习惯在画面的左、右角落加盖印面相对大一些的闲章和压角章，例如“雄甲辰”“破荷亭”“石人子室”“禅甓轩”“归仁里民”“湖州安吉县”“明月前身”“溪南老人”等来完善补充画面，达到了“图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通”(清郑续《梦幻居画学简明》)的艺术效果。
四、诗、书、画、印四绝合一，影响深远
中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画为同一境界层。“诗情”是构成“画意”的动因。吴昌硕在中国画领域所取得的卓越成就正是基于其书法、篆刻方面的“骨干”作用以及诗文上的“灵魂”作用。他善于用通俗易懂的诗句为画中的图像“助兴”。读他作品中的题款，诗情画意跃然纸上。
《硕桃图》 吴昌硕作
“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”(吴昌硕语)可以说，吴昌硕以他诗、书、画、印的全面成就，将四者有机结合，把文人画艺术形式推向了一个新高度，形成了有别于前人的独特艺术风貌，超越了自文人画产生以来的所有前贤。他是传统文人画的最后一位大师，对当时画坛产生了广泛影响。至其逝世，投其门下执弟子礼者达百余人，其中著名的有赵子云、王一亭、谢公展、诸乐三、钱瘦铁、陈半丁、沙孟海、王个簃等;还有日本弟子河井仙郎、长尾甲等。陈师曾、齐白石、刘海粟、潘天寿等大师，或经吴昌硕亲授，或间接受益于吴昌硕。他们将吴昌硕及其金石写意精神有选择地融入到自己的艺术实践中，使“吴派”金石画风的影响遍及海内。齐白石曾言“缶老衰年别有才”，并愿作其门下“走狗”;潘天寿则称吴昌硕为“左右一代的大宗师”。
题款将文学、书法和篆刻引入画面。而书法和篆刻的艺术本质和绘画有着共同的元素，是同一种艺术观念之下多种形式的体现，不仅能对中国画起到点题作用，还能丰富画面的意境，抒发作者的情思和艺术观点。由于文化断层等原因，现今很多年轻画家离传统越来越远，对题款、钤印了解甚少。画作完成后，题款部分怎样安排、题什么、字数多少、是诗词歌赋还是自己的创作感悟，这些画家一概不清楚，从而造成乱题、错题的现象比较普遍。他们的题款，不仅无锦上添花之功，还多存画蛇添足之嫌，严重破坏了画面的完整性。
《重九赏菊图》 吴昌硕作
清方薰《山静居画论》云：“洵诗文书画，相为表里者矣。”怎样才能使自己在题款和钤印方面的水平有所提升，需要作者的细心斟酌和巧妙安排。通过对吴昌硕花鸟画题款艺术的探析，可以得到一些启示：题款和钤印须以增强画面形式美为原则，注重书与画之间笔调的一致性;加强学习，不断锤炼自己的手上功夫，丰富自己的文化底蕴。只有这样，才能使自己的艺术之路走得更远。
坦率地讲，宋代“尚意”书风的形成是在承唐继晋的基础上逐步发展和完善起来的。在这个过程中“宋四家”固然匠心独运、各领风骚，然而不可否认的是，在“宋四家”之前尚有许多不被后世所关注的书家同样为“尚意”书风的开启做了大量的努力和尝试，不仅在理论上，同样在实践中为后续的发展铺平了道路。我们今天要介绍的正是生活于北宋早中期的宋庠。
宋庠《致宫使少卿》，台北故宫博物院藏
宋庠，安州安陆人(今湖北安陆)，初名郊，字伯庠，后改字公序，太宗至道二年(996年)生，卒于英宗治平二年(1066年)，享年71岁。据宋史载，宋庠与其弟宋祁俱以文名扬天下，世称“大小宋”或“二宋”。宋庠俭约而不好声色，读书至老不倦，其文风典雅、诗风秾丽，善正讹谬，有《宋元宪公集》《国语补音》。他在科举考试过程中连中“三元”，这在历史上可谓凤毛麟角，由此可见，他的学问修养远非普通的文人学士可比。他不仅善诗文且能绘事，间作山水花鸟，笔致流朗，精书法，深得晋人神韵。蔡襄评价宋庠：“宋元宪公近之和气拂然袭人，景文公则英采秀发，三人者，久观之无一点尘气，真神仙中人也。”
《致宫使少卿》则是仅能见到的一件宋庠手书，现珍藏于台北故宫博物院，行书，纵31.8厘米，横47厘米，凡14行，每行字数不一，共119字。就作品本身来看，说宋庠精于书绝非虚谈。曾有南宋周必大跋《宋元宪公表稿》云“其书真行粲然”。《致宫使少卿》气息端严，温润疏朗，笔力遒劲俏丽;行笔落墨不激不厉，富于变化;看似平淡无奇然落落大方，远离俗格，一派文人气象。
与唐人不同，赵宋重文抑武的社会环境使士大夫文人走到了政治的前台。这无疑带来了人文环境的改变，决定了不同于唐人的审美取向，进而在艺术上促使人们更注重感觉、意趣、情感和学问的表现。从《致宫使少卿》中，我们能清晰地感觉到这种倾向的存在。在承袭晋人时，作者并没有刻意地去模仿前人，而是在继承的同时赋予了作品鲜明的时代气息。这种气息既有其个人情趣和性格的流露，同时又和晋人在意境上保持了一定程度上的契合。很明显，《致宫使少卿》取法“二王”，无论其用笔、结字还是章法，甚至气息，都萦绕着“二王”书风的影子。所不同的是，在此基础上，此作品又表现出了“二王”所没有的那份端严和厚重，做到了秀而不媚、柔而不弱、清淡飘逸、平和大方。它有别于晋人出世的散淡、简约和放荡不羁，洋溢着宋人积极入世、平和自信的心态。这一切恰恰让我们看到了那个时代书法艺术发展的脉络，感受到了时代巨变对艺术的影响。
有观点认为，宋人“尚意”是苦于在技法的运用上无力超越前朝不得已而为之的。然就宋庠《致宫使少卿》而言，此观点有失偏颇。此作笔致优美，在徐缓平和的书写节奏中发笔力遒劲、俏丽于毫端，进而营造出潜气内转、气象浑穆的意境。这美感自然与作者深厚的书法功力及娴熟的技法运用分不开。通览全篇，此作行笔自然平和、提按分明，笔锋心随意转、收放自如，收时笔力遒劲舒展，毫无柔弱之态，放时大胆落墨，线条恣肆而凝重，尽显真力弥漫。
就章法言，此作吸取了晋人平和简约的布局，不做跌宕奇险的刻意夸张，而是在平和心态的驱使下自然成局，与那些刻意求险、有意造势不同。此作带给我们的感受已远远地超越了技法上的卖弄，更多的是学问修养的自然流露和宋代士大夫文人身上所具有的气质——书卷气。这是自信，是精神层面上的享受，就像陈封的酒，只有仔细地品才能感受到那份酣醇与陶醉。
至于结字，此作依然游刃有余，在心情平和的自信中以形取势，大者大之，小者小之，看似无意，实则妙趣横生。妙就妙在作者将结字和用笔巧妙地糅合在一起，以线条粗细的不同及字形本身的疏密变化营造出丰富的姿态，使其结字鲜活而生动。这种情趣及率性无疑为后来“尚意”书风的形成开启了一片广阔的天地。
当然，从《致宫使少卿》中我们清晰地看到，宋庠的努力同“宋四家”相比还只是停留在探索和启蒙的层面上，还存在着许多不足。这毫不奇怪，因为巨人的成功总是站在探索者的肩膀上的，没有这些探索者，也就不可能出现“宋四家”这样的巨匠。从这个意义上讲，客观面对像宋庠这样的书家，对全面了解“尚意”书风的意义还是很有必要的。