众所周知，书法是一门以文字为载体的抽象的线条艺术，书法线条富有神奇的表现力，组成书法艺术的最根本的因素是线条和结构。相对而言，中国书法对线条的要求更为苛刻，线条是书法的基础，书法的灵魂，是书法赖以延续生命的唯一媒介，是构成中国书法艺术魅力的重要所在。在书法教学中，我们始终要把线条训练贯穿于书法教学当中。

一、书法线条的审美价值

当一幅书法作品映入眼帘时，抽象的线条会产生一种什么样的审美印象呢?让我们先引一段古人的论述：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运所能成……

以上是唐代孙过庭书谱中所描述的，是古人对书法线条审美的认识和理解，是从视觉(书法线条)到视觉(自然形象)的艺术欣赏的丰富联想。千姿百态，揖让呼应的书法线条，在倾入作者的情感和欣赏者的联想之后，陌生的线条如此亲切，如此美丽，跳动的点线、虚灵的空间增加了书法艺术无穷的魅力。

汉代书法家蔡邕在评论书法之美时，有一句至理名言“唯笔软则奇怪生焉”，他认为中国毛笔的柔软性能是中国书法线条得以发展的根本，为书法艺术千百年悠久的繁荣立下汉马功劳。书法艺术既然是线条的艺术，我们可以书法的一切看作线条，可以从线质、线形、线律、线构四个方面分析线条。线质就是线条的质量，线形就是线条的方向和外形，线律就是线的起伏和节奏，线构就是线条组成的构架。要想写出如此精妙颇具魅力的线条就必须说到用笔，什么叫“用笔”，笼统说用笔是初学者学习书法必须要掌握的笔法要领。如中锋用笔，藏锋起笔及运笔过程中的一波三折，以及由之而生发出的笔力、笔势、笔性等要求。一件作品如果不遵循这些要求，它很难获得人们认可。(一)、中锋用笔(立体感)

南齐谢赫六论法中“骨法用笔”是对书画用笔提出重要的要求，山水画大师黄宾虹先生提出“平、圆、留、重、变”等等，无数古人先贤在书论、画论中都有对用笔精彩的论述。中国书画家对线条的意义极为明确，对造型之外的线条独特的审美价值有着深切的理解和继承。

“用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋，中锋的好处在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋……”“圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕的中心，也就是中锋，笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔锋……

以上是现代山水画大师陆俨少先生对书画用笔的精僻论述。

所谓中锋用笔是指书法家在挥毫时使笔锋走在线条中间，而不偏出墨痕的边缘，做到万毫齐发，形成圆厚，立体的线条视觉效果。用笔中锋是表现线条的基本要求，能使线条丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。用笔要圆，是中锋行笔的具体表现。

线条在纸面上是平铺的，由于中锋用笔，线条骨便确立了，骨藏于内，肉散于外，便构成一个立体的凸现的圆柱形，古人称“绵裹铁”，线条在平面的纸上塑造了立体的美，使二度空间变成了三度空间。

二、波磔变化(节奏感)

任何一门艺术都应该有审美节奏的变化，比如空间节奏，用笔起伏节奏，黑白节奏，方向节奏等等。书法线条的节奏感是通过线条的提按、转折、变化的丰富性来表现的。波磔虽然是一种用笔效果，但从更深层次中反应出生命的意义，反映书法心理节律并构成书法的旋律感和节奏感，每一根线的波磔运动，疾缓节奏都显示出作者创作心理的痕迹，从作品中可探寻作者内心世界的奥秘，它是构成书法艺术魅力的最重要的手段之一。在线条中表现出了书法家的个性、审美、阅历和修养，是一种鲜活的的生命载体，熔铸了每一位书法家独特的生命价值。

这样我们纵使再过千万年，面对前人遗存的书法真迹，依然让人感受到古人的鲜活的生命价值存在和书写创作时的艺术状态，使观者怦然心动，产生审美的共鸣，这就是书法艺术。

三、笔力(力量感)

笔力是毛笔写出的线条留给人的视觉审美感受，由于抽象的特征，它更偏重于内含，是一种念忍之力。不是张牙舞爪，声嘶力竭，也绝非筋骨毕现，略无余味，真正的力是含蓄的，耐人品味的。如颜真卿书法中的线条从单纯的力转向筋的表现，是含而不露的筋力，沉着，扎实，稳健。只有用笔学会了，写出的线条才会有力度，才能有效地展示书法的气韵，这样用笔才劲健有力，墨色也会饱满厚重有光，作者的精气神更能充分的注入线条，传达给欣赏者，产生艺术的审美。

中国书法线条内涵所容极大，但不外乎中锋用笔(立体感)、波磔变化(节奏感 )，笔力(力量感)，这三个基本要求去衡量书法线条的成败，无数历史上书法珍迹告诉我们扁薄的线条，杂乱的节奏、软弱无力的笔法永远不是出自一流书家之笔下，足见线条训练对于初学者重要性之所在。

四、书法线条的训练方法

认识到书法教学中的线条内涵 ，无疑找到了解密书法本质的钥匙，通过近十年的书法教学训练与创作体会，笔者总结如下的线条训练法：

(一)直线训练法

要领：中锋用笔气要平，力要均，藏头护尾，体会如锥画沙的感觉。线条质量效果圆、厚、活，且忌、平、死。

(二)画圈训练法

要领：中锋用笔，笔要提起来，注意用笔转换，保证线条质量，体会线条节奏，气贯线中。

(三)S线训练或8字训练

要领：注意中锋和侧锋的用笔转换，使用笔提按，用笔要毛，用笔要入纸，感受韵律美和节奏美。

(四)波浪线训练

要领：一根波浪线画完要和下根气贯上，重点体会线质的松毛，墨色的虚实变化，用笔的轻重提按，节奏变化，在线条的行走中注意中指微微拨动，练习指力，有助加强笔力。

(五)不规则线条训练

充分发挥毛笔的性能，体会毛笔笔根到笔尖的运动规律，提按，起倒，收放的用笔技巧、练习作者控能毛笔的能力，达到心手相应的境地。

中国书法把线的艺术推向了极限， 其中颤动着时代风云与书家的情感密码，能使几千年知音受到灵魂的震撼，产生强烈的共鸣，达到两心相视而悦的喜悦，它虽然没有再现物象的能力，但却摆脱了许多束缚，抽象地呈现书法家心象。通过加强线条基本功训练培养了学生的审美意识，使学生认识到一根单调的书法线条千万不能等闲视之，因为中国人的精神在一根抽象的线条里实际上已经包融得非常具体。

在当代书坛，草书的创作可谓是空前繁荣。无论是在国展，还是社会上举办的大赛和展览投稿中，草书所占展览书体比例较多已是不争的事实。但是，能真正欣赏草书、进入草书创作的人并不多，因为草书创作、欣赏草书需要“门槛”，需要对草书笔法和草书字符认真学习掌握后才能进入创作。

自古至今，没有哪个历史时期有如此多的人爱好草书，即便是汉代恐怕也未必有今天参与书写草书的人数多。当下，除了从事书法专业的人外，还有广泛的书法爱好者。草书结体的可塑性和笔墨的抒情性有无限的创造空间令人痴迷。许多学习书法的人大多喜欢草书，认为草书比较容易抒情，写起来过瘾。许多人想当然地认为把汉字自然地写成连笔就是草书，其实不然。我认为，真正的草书应是按照中国书法特殊的笔法和草书的字符来表现笔墨性情的书写。草书的创作对于创作者的要求相对较高，既需要极扎实的基本功又需要极高的艺术才情和文化修养。

在大众审美范畴中，草书的认读还是一个问题，即便是从事草书创作者也很少能完全解决。一般人欣赏的字体仍是行草。在书法界，喜欢草书创作的群体虽然多，但还是处于摹拟阶段，摹拟古人和现代人。在一些展览中行草书几乎千人一面，少有个人独特的艺术语言和审美追求的作品。因为不像古人便没有了古意，有了古意又跳不出古人的程式而迷失了自我。摹拟古人不容易，走出古人更难。摹拟今人者多是为了参加展览，参展者挖空心思揣摩评委好恶，一味地跟风。临摹获奖作品，变换一下获奖作品的尺寸形式，投入下一个新的展览。来稿风格雷同，评委也无能为力。投稿者会捉摸评委的审美，看哪种样式能赢得评委的认可就写哪种样式的作品。而不是从艺术本体思考草书的创作，在临摹的过程中认真解读古人的笔法结体和创作理念，如此这般，创作者便没有了自己的艺术追求，人云亦云，趋之若鹜，造成了展览作品大多数没有个性，没有鲜明的书法艺术审美追求。

那么如何解决呢?笔者认为：抛弃杂念，端正态度和理念，回归书法本体。不断丰富艺术修养，开阔艺术视野，认真思考书法本体的问题，坚持独立思想，自由精神，坚定自己的艺术追求。

爱好书法的作者必须潜心在长期的临池中，增强自己的学识修养，关注音乐、舞蹈、影视等当代艺术，努力提高自己的文化修养，开阔视野。当然，这并不是说让书法不传统。比如，杨丽萍的“雀之灵”舞蹈既是中国的民族舞，又不同于以往的民族舞和现代舞的形体语言，有极强烈地杨氏风格特点。杨丽萍将人的肢体语言开发运用到了极致和一个新的境界。她身体的每一个部位都在诉说和表达着对这个世界的热爱。那么，草书艺术是笔锋在宣纸上的舞蹈，我们必须用心感悟毛笔蘸上墨汁后在宣纸上的细微动作和感觉，在展现这些优美动作的同时，应该思考怎样表述自己对传统笔墨的独特理解和自己对于这个世界的情感，怎样让我们的笔下既有远古的笔意，又有自己的书法艺术语言。

学草书如何入手

许多朋友喜欢草书，苦于不知从何入手，看到古代草书大家的作品非常激动，却不知从何下笔临摹，下面提出几条途径供大家参考。

(一)从章草入手，先学章草。

有一种字帖是一行楷书，一行是草书，这样可以对照着，便于认字、记字。先学草字的草法也是学草的基础。这个帖很容易帮助我们辨清每个字和每个笔画的来龙去脉。

《千字文残石》

(二)由小草到大草

有些大草是无法学的，那是神灵附体，《千字文残石》只可欣赏或分析局部临摹，所以可先学小草。小草重理性、共性，把基本的字法形式、笔法搞清楚，再扩充到大草，作为将来写大草的资源，使将来大草的创作合乎法度，要字字、笔笔有来历处，万变不离其宗，固好我们的根和本。比如像王羲之的《十七帖》。

(三)参看《草诀歌》

《草决歌》我个人认为只可把它当做参考工具来用，而不可长期临摹，就像有的人，拿着字典临摹一样，是不可取的。

学习大草的难点

(一)理性的回归与训练

我们每个人都有与生俱来的书写惯性，有的人想当然地随意书写自由体’龙飞凤舞’，不注意深入传统，拟古不深。高度的动态和特殊的汉字符号造成了大草书入门和提高的难度。

(二)诗性的浪漫与创作心态的调整

大草的难度不仅在于技法，还在于天性的浪漫才情的发挥和良好的创作心态的调整。诗性的浪漫虽然是天赋，同时也在于我们后天的用力培养和挖掘。大草书家在当下的激情书写挥洒，是需要有一定的感情爆发力的，并很好地将情感进行艺术的转化。作为当代书家，在多元化的信息时代，面对的机遇与诱惑同样多，要注意培养自己其它艺术门类姊妹艺术的修养，保持自己情感的细腻和敏锐、思想的深刻和丰富、精神的高贵和纯粹，不为眼前利益和欲望所左右，坚定自己的艺术理想追求，实现从物境到情境到意境的艺术升华。

由于草书单字字法不同类型的差异，’章务检而变，草贵流而畅’，小草简约具象，大草连绵抽象。隶书、楷书、行书、篆书等各书体之间的学习积累都会营养着我们大草书创作，使得我们的大草线条更加丰富，再加上我们对传统文化、书学美学理论的学习，虽然大草是一种很难学的书体，但只要我们这一代人努力，就一定会有所收获，也一定会产生我们这个时代的大草书家而无愧于这个时代。

笔法与章法，中国书法艺术中的两个重要元素，可以说，对二者的运用是否得当在一定程度上决定了书法作品的成败与否，因此才有赵孟“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”的千古名句，才有刘熙载“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行、一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之效”的精辟之语。为让读者进一步地学习笔法和章法，我们自本期开始刊登中国书法家协会理事、学术委员会副主任邱振中先生的系列讲座《笔法与章法》。本次讲座将从笔法演变和章法构成两大方面进行分析讲解，以使读者能更好地写好书法。 —编者

笔法是构成书法形式的重要因素之一。笔法在长期的发展中演化为今天的形态。不过历来对笔法的研究大多不谈历史，而且往往以个人有限的书写经验为主，因此我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信，但它依然漂浮在不曾消散的神秘主义氛围中。

翻检历代对笔法的论述，使人感到头绪纷杂，缺乏系统，有时过于简略，歧义迭出;有时比况奇巧，言不及义。不过这些著述中也散落着前人不少精辟的见解，为我们研究笔法流变提供了有益的启示。

历代所有关于笔法的论述，大体上可以归纳为以下内容：

1.对笔的控制方法———执与运(腕运、指运等);

2.笔锋的运动形式(包括空间形式与时间形式);

3.笔法的形态表现———点画书写法;

4.各种审美理想对笔法的要求;

5.各种笔法所产生的线条的审美价值。

1、3是操作层面上的要求，4、5则离构成层面有一段距离，只有2是统领整个笔法的关键，它在一个较深的层次上反映了笔法的构成本质。

在这里，我们主要讨论书法史上笔锋运动形式的演变。什么叫笔锋运动形式?为什么要把它分为空间形式和时间形式两部分?笔锋运动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动，如旋转、平动、上下移动(提按)等等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的，因此上述运动在时间范畴内的变化(疾、迟、留驻等)亦属于笔锋运动形式研究的对象。因此，我们有必要把笔锋运动形式分为空间形式与时间形式两个部分，这样，我们的讨论便限定在一个很小的范围内———笔锋运动的空间形式。它虽然在笔法理论所包含的全部内容中只占很小一部分，然而却是理解全部笔法的关键。

图一

简而言之，笔锋运动的空间形式包括：方圆、中侧、转折、提按及平动。其实这些形式还可加以归并。方笔实际上为两次折笔的组合，圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处于点画中央的一种运行方式，与点画走向同向落笔时，毫端自然处于点画中部，此即为中锋;如落笔方向与点画走向不相重合(成一角度)，则落笔后稍加转动，亦可使毫端移至点画中部，转为中锋运行;如落笔方向与点画走向不相重合而直接运行，毫端便始终处于点画的一侧，即为侧锋。藏锋即圆笔，出锋分中、侧二种，运动形式与中锋、侧锋同。根据以上分析可见，方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋等等，都不过是转笔与折笔不同方式的组合(见图一)。

图二

但折笔不是独立的运动。折笔使运动轨迹出现折点，使触纸的笔毫锥面由一侧换至另一侧。如笔毫侧面变换时不伴有提按，这种折笔仍为平动;如伴有提按，则为平动与提按的复合运动。

通常所说的转笔实际上分为两种：一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动(曲线平动)，如书写铁线篆时笔锋的运行;一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动，这种转笔可称作绞转。前一种转笔运行时笔毫着纸的侧面固定不变，后一种转笔运行时笔毫着纸的侧面不停地变换，这是两者本质的区别。而绞转、使转都是特指后一种转笔(见图二)。

综上所述，所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法都可以由这三种基本的运动组合而成。平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开的基本运动方式;而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立运动，它们对于笔法发展史具有特殊的意义。如果从笔锋运动形式的角度出发，对笔法下定义必须同时注意到这两种运动方式。

第八届国展 倪进祥

1、获奖作品在一开始就在构思上与入展作品不一样，章法，笔法相对较好。笔法是处理局部的，章法是处理全局的。两者结合，才是成功。

2、设计就是意在笔先，设计是区别业余和专业的重要依据，作品要表现明确的意味。作品若没有画眼，那作品的主体、精神就没有了。

3、高端创作首先是思维区别，有一定的高度。所以，真正的高端创作在思维上去努力是很重要的。

4、老的书法作者一般能写到，形式却想不到，看好的作品，首先要学习人家的作品形式如何出来。

5、纸张、题跋、颜色、金银粉、印章等，都是为了营造一种整体气氛，体现作品的完整性。

6、我们应该向浙江人学习，他们主要是善于学习，善于向专家请教。

7、重点作者应该加强有针对性的临摹，临摹和创作的时间比例是9：1，这是很多获奖作者的感想和经验之谈。

8、我们要抓住一切发表的机会，展览的机会。

9、真正的专业作者，早有一批作品，准备好了。等着参加比赛。作品等比赛就是所谓的专业状态。

10、提倡研究性学习，研究性创作。

第八届国展 李德君

11、作品最好有颜色，可染一下，印章要丰富，或许可以共享一下。

12、长卷高度多少合适：一般以尺为鉴，民间一尺，官方一尺一，诸侯一尺五，经典二尺四，最高法典三尺。一般诗词小楷不要超过一尺。

13、一般雅的长卷都较矮，因为纸的高度和字的大小成比例。

14、接纸之间有骑缝章属于规矩。

15、书写的时候，古文和白话文别写在一起，别自己冒然去抄。

16、书写规范参考书：《唐古代书仪研究》，《简牍简署考校注》。

17、纸的颜色和作品风格的关系：作品厚重-颜色深(重配重)，细笔画的字-颜色浅(细配浅)，忌用红色、翠色、粉红、米黄、不用纯正色，以沉着、朴素为大雅。

18、颜色的组合：忌反差大，尽可能相近，染色尽可能用矿物颜料。

19、尽可能用半生熟宣或用熟宣(如绢)，提倡写特色纸的概念，找纸是书法家的一种常态，如很多土纸。

20、创作时，纸的高度要跟字的大小成正比。

第八届国展 张之

21、作品要场面大、气势大、容量大。

22、落款要认真，有巧思。

23、展览评选要的是共性、经典、纯粹。符合古法得高分。

24、作品要把握一定的难度。

25、作品篇幅，写小字不必故意撑到250厘米。写大字一定要用足250厘米。

26、作品容易：字数一定要达到一定的量，要大气、大尺幅、笔墨要壮观。要抓住表现机会，使作品尽可能复杂化。

27、创作作品要以形式为先，先形式后笔墨，先确定形式设计，再加笔墨配合。写好字只是成功25%，真正的高手该是笔法、字法、墨法、章法四部分的完美融合。

28、创作，首先要构建作品的布局、正文、材料、颜色、格式、材质、组合。效果先设计好(一般一星期)。

29、展览是全面的形式完整的创作。

30、字外功夫就是：字还没有写就已经获奖了，功劳在设计。我们要养成一个设计章法的概念，努力做到内容与形式的统一。

31、笔墨形式：节奏感和空间感，空间大虚大实，画眼大虚大实，空间就是虚实之道。节奏指一种情节的变化，起承转合，具有4个以上的调子，每一个部分都是不一样的，有动静之变，具有这种节奏变化的作品全国展就百来人而已，做到了就获奖了，即全局的篇章节奏。

第八届国展 李松

第八届国展 李德君

第八届国展 董长绪

第八届国展 吴振峰

王君旭斌者，河北徐水人也。徐水古称安肃，凡十易其名。先属燕，后隶秦上谷郡。自建文定鼎，乃为京畿之地。西望太行，东接白洋，允称冲要，向为兵家所重。人民多犷悍其表而灵秀其里。自田光刎颈示信燕丹已降，风尘侠客，庙堂重器，代不乏人;至于不绳礼法之徒，怀琼握兰之士，亦往往有之。或弦歌陋室，或长啸幽岩，余响迄今犹未绝也。

斯土或有斯民。旭斌幼而颖异于常，少作竹马之乐，多味诗书之趣。乡人皆曰：此子大异，他日可成大器也!余与旭斌同里，然识之也晚，其故有二。余齿长旭斌廿余，又扰攘于红尘中事，兼以世风浇漓，后生可畏者寡，人以为异者，吾甚不以为意，一也;余虽事稼穑，然亦乐琴书，颇多五柳之气，青莲之风，圭角凌厉，少与俗合，二也。及某岁，旭斌寒日造访，以诗并所泐印章示余，余方大异之，叹曰：后生可畏，焉知来者之不如今也，遂知其艺之所由来也。

盖一国一族之文明，非朝夕可就，固须千百代磨砺淬炼之功也。文化乃文明之精髓，尤须如是。以吾度之，中华文化，尽萃长安。故旭斌以弱冠之年，负笈西向，甚获我心者也。旭斌尝与余言，泮宫甫至，如鱼入水，据东壁之图书，披西府之典籍，旁搜博取，心志劬劳;鸟篆蝌文，殊参心画。得风标之胜赏，思烟月之西泠，故得跻身于姚杰先生门墙中也。姚先生者，沪上奇人也。学养丰赡，于诗书无不精，尤以治印为能。虽客长安，而名擅三秦，旭斌篆艺亦由此大进也。

旭斌为人诚笃少言，不慕荣利，不逞小慧。年未而立而艺有所立，此其志道据德之心坚笃故邪?人能此而游于艺，期艺之不大成，其可得乎!乡人之言，信不诬矣!

楷书向行书转化是书法学习的必要环节，其过程存在一定的难度。如何转化是本文探讨的重点，一个诀窍、五项原则、八个方法是笔者提供给书法学习和教学的几点参考。

如何将楷书转化为行书?这是在练习楷书且具备了相当基本功以后向行书转变过程中要解决的问题。这个问题很难回答，书道中人的回答多是教人“自悟”——因为如何由楷转行“只能意会不可言传”，连古今书论专著和教科书都似乎在回避这个问题。不是书家不想“言传”，也不是书论专著和教科书不想写明，而是因为行书的书写靠临场发挥而时刻充满着变数，规律模糊、写法不一，似乎有“说不清道不明”的个中因由。同时这又是个历史遗留问题，要不，晚清艺术理论家刘熙载不会在其名著《艺概?书概》中如是说：“行书行世之广，与真书略等、篆隶草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。”①

真的说不清道不明吗?其实也不尽然。笔者原来也曾“说不清道不明”，后来带着这个问题研读名家碑帖并结合书写实践作一番深究后认为，其实这个问题虽不能完全说清楚，但还是能够说出个一二三的——

【一个诀窍】

《周易-系辞下》有言：“穷则变，变则通，通则久”——大意是：任何事物一旦到了极限就要设法改变它，改变能使之顺时顺意，顺时顺意就能持续发展——这是古代圣哲告诉我们的认识事物、改造事物的哲理。晚唐书家释亚栖也有这样一个观点：“凡书通即变”。大意是说，学习某种书体到了精通的地步就要思变化、求创新，这样才能时出新意。释亚栖还以“王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后自变其体，以传后世，俱得垂名”作为例证阐述之，指出“若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体”，并强调求变“是书家之大要。”② 这是书法先贤教给我们的为书之道。

圣哲、先贤之言给了我们很好的启示。《周易》阐明了宇宙间万事万物衍生进化的普遍真理，释亚栖论证了书法发展的一贯规律，从自然科学到艺术创作，二者所论都是符合客观实际的。笔者臆想，释亚栖“通即变”的观点也许是在领会了《周易》的哲理后针对书法实践而提出的。我们撇开社会领域的人为变革及自然世界的自我运动不论，仅从书法的角度通览书史而可知，在书法发展的过程中，无论何时、无论何人要想自己的书艺得到提高、风格得以创立，都必须遵循这个一字诀窍，那就是——变!

书法史上因变而创出新意的范例屡见不鲜：秦相李斯变大篆为小篆、狱隶程邈变小篆为隶书(意出上海人民美术出版社?洪丕谟著《点击中国书法》第45页)，东汉王次仲变隶书为楷书(意出湖南美术出版社?桂第子译注《宣和书谱》第46页)，后汉刘德昇变楷书为行书(意出湖南美术出版社?桂第子译注《宣和书谱》第61页)，汉末张芝快写楷书为草书(意出湖南美术出版社?桂第子译注《宣和书谱》第61页)，还有释亚栖列举的“王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后自变其体，以传后世”等范例都足以证明，“变”是书法艺术持续繁荣和发展的“法宝”。

“凡书通即变”，已经成为人们的共识，“变”就是创新，就是拓出新体、形成新风格，“变”是书法艺术发展的必经之路，书法实践只有遵循“变”的法则，书法艺术之树才能长青。现在摆在我们面前的另一个非常现实的问题是如何去变?这个问题后文有意作答，但笔者事先必须阐明几点看法——

【五项原则】

写楷书难，写行书也难，不写好楷书而想写好行书更难，但写好楷书再写行书相对不难。可见，过硬的楷书基本功是写好行书的基础。要想楷书顺利向行书转化，正如前面所言要把握关键的一招：变。但切不可随意而变之，应该在如下基本原则的指导下进行。

(一)实用性原则

就初衷而言，创造文字首先是为了满足记事的需要，旧书体如甲骨文、大篆、小篆、隶书等都是应文书抄写之便而产生的，而后才在实用的基础上追求艺术审美的效果。虽然后来的新书体如楷、行、草等兼顾实用性和艺术性二者于一体，就它们在社会生活中所起的实际作用而言，其实用性仍然位于艺术性之前。在后汉时期刘德昇变楷书而为行书之时，就充分考虑到了行书的实用性，围绕快捷、方便做文章，加快书写速度、弱化点画起收、曲化线条形态、调整笔顺次序、删简结构单位，这一切都无不体现实用的要求。最初的行书虽在笔顺、结构上没有多大的变化，但显著的表现是书写速度大大加快，工作效率大大提高。在当今之时，由楷转行除了加快书写速度外，还要在点画、线条、笔顺、结构诸方面变直为曲、化繁为简，并顾及易辨易识与否，以迎合实用的需要。

(二)便捷性原则

作为行书，它首先是应快捷的需要而诞生的。那么，要想快捷，则先求便利。如何便利?从书写上看，行书的运笔速度较之楷书大大加快，同时带来了一系列的连锁反应，如：起、收笔的藏护被弱化，线条的形态不再规整如一、直线多被曲线所代替，笔意传承由暗连转为明暗兼有，笔画书写次序或顺或逆，字形由方正规整变为多姿多态，结构上可以删繁就简。这一系列的变化集中体现一点，那就是便捷。楷书变行书，其初衷就是要加快速度、提高效率，有了这一系列的变化其目的就达到了。至于后世乃至现代把行书当作一种艺术，则是巧妙地运用各种变化以求得写意抒情、愉情悦目的效果。我们举例为证：假如王羲之当时是用楷书来书写《兰亭序》，大家现在可以想见，楷书书写绝对不如行书来得顺心顺手、也不便于抒发当时的所见所感、更不会有“天下第一行书”的问世。可见，正是行书的便捷应手促成了这一惊世杰作的诞生。

孙晓云行书书法作品欣赏

(全国第三届中青年书法篆刻展优秀作品)

(三)简约性原则

行书艺术中有一种美就是简约疏朗，它是针对行书书写可适当删简结构单位而言的。遵照这个原则，前人已经做出了示范，很多字的书写讲究简约和疏朗，给人留下别样的美感。如米芾《蜀素帖》中的“獨”和“麗”，黄庭坚《松风阁诗帖》中的“得”等字：“獨”字右半上部类“四”，下部框内有“虫”字，米芾书写时将它们简化，类“四”字竖连曲弯一笔而成，“虫”字用两点代替，一个繁复的字就这样被简化了;“麗”字原本复杂得很，但米芾化繁为简，上部“丽”字写如“开”字，下部“鹿”字写如“不”字;“得”的偏旁原本由两个短撇加一竖构成，略显复杂，但为了简约美观，黄庭坚简化为一竖下行，中有粗细之变仿佛三点垂列。这些字的书写不能简单地看作是求快求便之举，其实深层次上看，它是在营造一种简约疏朗的章法之美。

(四)继承性原则

所谓继承性原则，其实就是秉承约定俗成的惯例，换言之，就是要模仿历代名碑名帖所提供的范例来进行练习和创作，只有这样才能保留书法艺术的正道真传。前文所提到的便捷性和简约性都要在继承性原则的前提下进行而不可自创自造。比如在笔顺变化、结构单位省略这个问题上，不允许有背离约定俗成惯例的情况出现，亦即不能如同生造字词那样生造新的笔顺写法。假如不顾古已有之的惯例而把“杨”字的“木”旁写成行书“禾”旁(按一撇二钩三竖四横五撇六点的顺序连笔书写)少写一撇(按一竖二钩三横四撇五点的顺序连笔书写)，这种写法虽有“创意”，但不符合约定俗成的惯例，是一种反传统、反常规、反共识而盲目求新求异的行为，应该摒弃之。

(五)美观性原则

艺术之美等同于自然之美，呈现多样化。巴黎凯旋门的对称是一种美，悉尼歌剧院的偏正也是一种美;十五的月亮是圆满的美，维纳斯的断臂是残缺的美;六月花木有枝繁叶茂之美，三秋杨柳有简约疏朗之美。与楷书的规整精致相比较，行书的美体现出多样化，流畅、活泼、灵动、简约都属于行书的审美范畴。这就要求行书用笔灵活多变，线条多姿多态，结构避免呆板。在具体书写过程中，用笔可以中锋行笔为主，以侧锋为辅，有时偏锋、挫锋、裹锋兼用;运笔有疾徐之别，有提按之分，有抑扬之感;线条力求多样化，有粗细之比，有藏露之妙，有曲直之变;结构既有严紧之形，又有舒张之态，讲求繁写的密集之美，也讲究删改的简约之美，既有均衡的讲究，又有欹侧的变化，既有蟠龙蜷曲般的紧凑，又有仙凤起舞般的灵动;用于公务文书可识可辨，美观大方愉悦心情，用于书艺创作体现艺术审美的内涵。相对而言，绝不能随心所欲、任笔为体，否则既影响书写速度，也影响工作效率，更谈不上艺术美感。

以上从总体上探讨了楷书转化为行书的几个基本原则，是在观察名碑名帖、回顾实践过程的基础上总结出来的，是否说到点子上且待专家们去评说。下面要继续陈述的是怎样把这五项基本原则落实到书法实践中去。请允许笔者作较为详细的介绍——

徐純原行书书法作品欣赏

(全国第三届中青年书法篆刻展评委作品)

【八个方法】

基本原则是大道理，从宏观上指导人们的思维和实践，具体方法是明细要求，从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理，要有具体要求来规范操作过程。“变”是楷书向行书转化的关键，那么，书法实践中由楷书到行书究竟如何变?下面用实例来做印证说明。

(一)用笔——变中锋行笔为诸锋兼用

“中锋行笔”千古不易，楷书尤其讲究这一点，这也是古代书法大家用笔经验的总结，今人可遵照执行。但在行书的书写中，由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法，使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条，就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样，力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的，清人朱和羹在《临池心解》中说：“正锋取劲，侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。”③ 由此可见，根据需要时而用侧锋书写，也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外，行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋，以求得异样的效果。

(二)运笔——变缓书慢写为快慢两可

相比较而言，行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快，使得行书表现出诸多风姿来。当然，从实用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率;从艺术角度看，书写速度加快使得线条变化多姿，粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现，令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。假如把米芾的《吴江舟中诗帖》(见荣宝斋1993年版《中国书法全集》卷37第55页)展现在我们面前，无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷：该诗帖起首几行书写速度不紧不慢，可见书者心绪尚处平和之态，到了“添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫啖如临战。傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”这一节，则明显看出米芾的心绪起了波澜，书写的速度较前面要快，但注意到了快慢结合，“戰”字左半浓墨慢写显得稳实沉着，右半随情绪波动快写，起承转合自然显露，飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;“傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”两句前六字行笔略慢，后四字书写速度明显加快，颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

行书的快写不是绝对的，要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现，该慢则慢，当快则快，快慢结合。当然，快写自不待言，即使是慢写也比楷书要快许多。

薛夫彬行书书法作品欣赏

(全国第三届中青年书法篆刻展评委作品)

(三)线条——变直线交结为曲线为主

书法是由线条构成的抽象艺术，它通过千变万化的线条来传情达意。正是因为线条的变幻无穷，才使得书法艺术展现出无穷的魅力。经常有这样的情况，当我们面对一幅大草佳作时，根本不认识其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍离去。何故?不认识字是因为写得过草而不易辨认，不认识而看得不愿离去是因为线条的魅力太大，线条太美妙了。楷书的线条相对简单，点、横、竖、撇、捺，横平竖直撇捺斜，仅此而已，虽说方正规整，但相比于行书它的变化不大，情趣表露得有限。在楷书向行书转化时，主要是在线条上做文章，把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主，这除了满足实用的需要而加快书写速度外，更主要的是追求线条的多姿多态，使之流畅、活泼、灵动起来，既满足实用、易识的需要，又满足艺术审美的需求。颜真卿的《祭侄文稿》(见陕西师范大学出版社2006年版，乔柏梁著《中国历代碑帖赏析手册》第223页)被称为“天下第二行书”，除了内容上的可读性，其线条的自然变化、线条的艺术内涵占有重要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书告身帖》相比较，《自书告身帖》规整有余而活泼不足，《祭侄文稿》端庄与灵动并存，多出一些情趣来。

(四)笔意——变暗为明或明暗相宜

书法艺术讲究笔意连贯，既体现书写时的熟练程度，也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连，行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露，既有看不见的暗连，又有看得见的明连。暗连是笔画间看不见的“意”在潜流，明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊，有了牵丝带缕(明连)的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连，有时也表现为笔断意连，这就更加说明了行书的不拘一格。苏东坡的行书是“宋四家”的杰出代表，其《黄州寒食帖》(见上海人民美术出版社2004年版，洪丕谟著《点击中国书法》第182页)叙事兼写意，它不愧为行书杰作的理由有两点，其一是文辞的优美，其二便是书法艺术的成就，那么，笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。

所以，由楷书向行书转化的时候，笔意的表现形式或曰如何表现笔意，那是万万不可忽视的。

曹宝麟行书书法作品欣赏

(全国第三届中青年书法篆刻展评委作品)

(五)笔顺——变固有法则为灵活运用

楷书的书写极其讲究笔顺，自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结，十分科学。在楷书转化为行书的过程中，有些笔顺规则不可改变要继续遵守，有些规则须应行书书写的需要而进行变通，变通的前提是顺手顺笔、快捷便利，从实用上看，是为了提高书写速度、提高工作效率，从艺术上看，是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行，而不能随意自创，否则令人看后啼笑皆非，有一种“先穿鞋后穿袜”的尴尬，还给人留下文化素质不高的遗憾。笔者曾亲眼目睹一“书法家”写“黄鹤西楼月，长江万里情”的竖幅，字的优劣且不去说，单看他写“楼”字就叫人大跌眼镜：“楼”的“木”旁一笔完成，从竖画写起，钩画回行连横带撇兼顾右点(大概受到行书“禾”旁短撇起笔一笔书就的启发吧)，主体的书写更是令人哭笑不得，他先写“十”字交叉，然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有，虽是独创却背离了法则，犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理：笔顺改变不可随意，研读名碑名帖从中寻找范例，继承传统，遵守规则。盲目自创是不允许的，也是没有出路的。

(六)结构——变结字繁杂为删繁就简

楷书书写时要严格体现文字原型，尽管结构繁杂、书写麻烦，但也不能随意精简。而行书的书写则不同，它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整，有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然，这也要在约定俗成的规则下进行，不可随意。有了删减就能使文字简约化，书写速度加快，效率提高，还能使章法布局多样，黑白分布合理，疏密处理得当，并使气息贯通。前文“五项原则”之第三项“简约性原则”中所举的米字“獨”和“麗”就是对行书简化结构的最好注释。同样，结构的简化不能随意;另外，也不能一味地追求简约而把所有的字都简化，有时繁简并存也能显出别样情趣来。

朱乃正行书书法作品欣赏

(全国第三届中青年书法篆刻展评委作品)

(七)字形——变方正端庄为仪态万方

除极少数特殊结构的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，绝大多数楷书的字形都是方方正正的，写得好，能显出端庄、严谨之美。行楷(近楷而纵于楷)和楷书一样，多讲究字形的大小一致，除书写速度加快、笔意明显连带以外，它基本保持方正的形态;而行草(近草而敛于草)在楷书和行楷的基础上纵笔书写，加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露，又在章法上讲究疏密对比，重在写意抒情，所以，字形较之楷书呈现出不规整、多形态，这也是行书的魅力之所在。由此可以肯定，楷书向行书转化时，不能受楷书方正字形的影响而跳不出“方正”的窠臼，应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态，有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状，尽可能地丰富其形。若要例证这一点，米芾的《虹县诗帖》(见荣宝斋1993年版《中国书法全集》卷38第363-365页)最能说明问题：如果说“虹縣舊題云”几个字尚属方正字形的话，后面的“淑”字就说不清是什么形态了;“氣”字基本属于纵式长方形，而“風”和“舡”字的形态就难以界定了;“日”和“中”又属不同的两类，“日”字简化书写以至于无形态可谈，“中”字书写中规但也不可名状，假如硬要描述之，它勉强可以归入算珠独串之类。字形变化是显而易见的，但不是书家刻意追求的，随着书写的进行自然且下意识地成形，只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书，不拘字形上的方正规整而使行书各具形态，是行书书写时要做到的一点。

(八)章法——变行列分明为有列无行

楷书作品在书写之前就定好方格，每格一字写成后，横看成行竖看成列，斜看也有规则，它的美就是工整划一、严谨有度。那么，在楷书向行书转化的时候，由上向下纵向书写、先右后左横向换行时，书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通，兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通，这是符合“纵有列横无行”的分行布白之法则的。王铎的书法很有代表性，其书以大草见长，行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》(见荣宝斋1993年版《中国书法全集》卷61第78页)为例印证之，该作品整幅由三列字加题款构成，行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈，单看章法布白，它纵看有列、横观无行，纵向气息贯通令人目不暇接，横向字字关照相处和谐，写意抒情天然成趣。

当然不可忘记，还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样，既讲究纵成列，还要讲究横成行。所以，要根据实际情况确定章法布局，写行楷时兼顾行与列，写行草时先顾列后顾行。

以上所说的“一个诀窍、五项原则、八个方法”，主要是应书法学习和教学的需要，笔者通过研读名家碑帖并结合书写实践而积累的一点心得，也是对行书书写法则的简要归纳，绝不敢说想以此来填补行书“从有此体以来，未有专论其法”的空白，只能算作引玉抛砖之举。若能引起方家的注意或能对书法学习起到一点参考作用，笔者就心满意足了。不妥之处，欢迎指教。

各利，笔画均是“点”引巾出来的，点画级小，却最能展示书写者的精神气质与艺术功力，其用笔的起、行、收都应到位，使之形满力足，起到画龙点睛的作用。

1、《张迁碑》顶点

顶点也称直点，多于字头之上独立出现，形状竖直，多呈倒梯形或倒三角形。

笔法:逆锋向上起笔，折锋右切，再折锋下行或按或提，自然收笔。

2、《张迁碑》侧点

此点造型取斜侧之势，带有明显的“啄”势，其位置多在字的右下，做收尾的一笔。

笔法:逆锋向左上起笔，折锋向右上，再折锋向右下缓行，渐提直至完全提起。

3、《张迁碑》横点

汉隶中以横带点的情况很多。其笔法与短横笔法一致，线质粗实。

4，《张迁碑》竖点

竖点的笔法与竖画基本一致，其收笔既可挫锋方收，也可自然提笔，其造型也是可长可短。

5、《张迁碑》撤点

撇点笔法近似撇画，起笔藏锋或A锋，向右下重顿，转锋或折锋左下，轻快出锋。

6、《张迁碑》挑点

此笔势与撇点正好相反，逆锋向左下入笔，折笔向下作顿，转锋向右或右上出锋。下笔要稳健沉着，出锋力量要足，速度要快。

7、《张迁碑》左点

此点为回锋撇点，多在字的左侧出现。

笔法:露锋起笔，向左下铺毫，折锋右下作顿，再折锋向右上收笔。或起笔向左下铺毫，顺势翻转向左上圆回。

8、《张迁碑》三角点

《张迁碑》点的造型以三角形居多，而且可以出现在任何位置，但其笔法均为方折起笔，收笔出锋。

9、《张迁碑》方点

方点是《张迁碑》点画造型的又一常见形式，其方向位置变化很多，但其笔法均为方折起笔和挫铮方收。

10、《张迁碑》圆裹点

此点造型圆融饱满，与其它方笔点画风格迥异，提笔圆转至点画圆满，根据笔势需要，含蓄出锋。注意圆裹点虽小，然用笔要沉稳，力量要注入，方显圆浑。

11、《张迁碑》折锋点

此点多见于“隹”部。

笔法二逆铮折笔写横点，至末端向右上稍提，折锋右下，再折锋左下撇出。

点的组合使用：

《张迁碑》中点的变化极其丰富，当多个点画出现在同一字中时，就要根据字势、笔势的需要灵活运用，其变化形式不可千篇一律，更不能牵强附会。既要抒发个性，又要附合结字用笔规律，使点的造型生动自然而又和谐统一。

这里所辑资料来自1993年中央档案馆编《毛泽东手书选集》第3、4卷(书信卷)。

毛泽东的书信内容记载了历史事件和人事交往，表述了思想和感情,袒露了人情世故，内容十分广泛，是我们学习毛泽东思想、研究毛泽东的重要资料。

毛泽东书信的墨迹,按年代顺序展示出来,很清楚地展现了他的书法的功底及发展历程。对于学习研究毛泽东书法的人们来说,毛泽东书信的墨迹是很重要的不可缺的资料。

紫藤又名“朱藤”、豆科，大型攀援缠绕性木本植物。老藤皮深土灰色，盘曲依附它物。总状花序，长达30～35厘米，盛开时每串有20～80蝶形花朵，花朵有小柄，长于.主花梗上，花冠大，呈下垂状。花芳香，有红紫色、蓝紫色和白色数种。花期4～5月，花后结豆荚状种子。奇数羽状复叶，有绿色小叶7～13片，卵形，先端尖。

紫藤是优良的长寿观赏藤本花木，园林中常有紫藤棚架和花廊。每到春季，繁茂的绿叶藤蔓问，串串紫花随风摇曳，送来阵阵香风，别有一番情趣。无论《花经》中的“紫藤缘木而上，条蔓纤结，与树连理，瞻彼屈曲蜿蜒之状，有若蛟龙出没于波涛间”的描述，还是李白“紫藤挂云木，花蔓宜阳春。密叶隐歌鸟，青风流美人”的诗句，都生动地刻画了紫藤优美的姿态和迷人的风采，以及密叶丛丛，只闻鸟声，不见鸣鸟的诗境。历代画家也留下了不少表现紫藤的作品。在中国国画中，紫藤又有哪些绘画技巧呢?让我们一起来看看吧。

中国国画-紫藤的绘画技法(图1)

一、中国国画紫藤花的结构和画法绘画技法

1.中国国画紫藤花的花朵、花串的结构绘画技法：紫藤花为总状花序。花朵盛开如蝴蝶，花朵小柄生长于花轴上，由无数花朵组成锥状花串。(如图1)

2.中国国画紫藤花的花朵绘画技法

(1)中国国画紫藤花没骨法：调曙红和酞青蓝(亦可加少许白色)为浅紫色，笔尖蘸深紫色点上面两片大花瓣，再蘸深紫色点下面两片小花瓣。由于透视原理，花瓣应有大小、形状的差别，只有画正面花瓣大小才基本相同。作花朵的练习时，笔中颜色要调出深浅，用笔肯定，才能画出花瓣颜色的深浅变化。初学者要养成一点即可的良好习惯，忌平涂和刻意描形。(如图2)

(2)中国国画紫藤花双勾填色法

点写加双勾画法：先调白色，笔尖蘸浅赭绿色(赭石加草绿)画成，稍干后再双勾画成。

点写法：先调白色，笔尖再蘸浅赭绿色(赭石加草绿)画成。

双勾画法：用深浅变化的墨色双勾画成。

双勾填色法：先双勾后再着白色。

衬托法：先用浅赭绿在宣纸土涂色块，干后点写有层次的白花瓣，最后点花蕊。(如图3)

中国国画-紫藤的绘画技法(图4)

3.中国国画紫藤花花串画法

双勾法与没骨法画花串，都是以花朵画法为基础，由少到多，重叠组合而成。组合时注意花朵的疏密浓淡。(如图4)

中国国画-紫藤的绘画技法(图5)

4.中国国画紫藤花不同姿态的花串

繁茂丰满的花串，先画花朵群，再点写错落有致的小花瓣，最后在预留的空隙中添花梗、花柄;稀疏花串，先画断续花梗花柄，然后添画花朵。待花串尚未干透时，调藤黄和白色点写疏密有致的花蕊。

中国国画-紫藤的绘画技法(图6)

二、中国国画紫藤花花叶绘画技法

1.中国国画紫藤花嫩叶画法：紫藤叶为羽状复叶，画叶时，笔中调出有深浅过渡的绿色或墨色，笔尖再蘸浓墨，侧锋用笔。叶片须有大小、方圆和疏密的变化，不可太对称。然后画叶柄，用墨勾叶筋。画嫩叶先调草绿，笔尖蘸曙红，叶片略瘦劲，胭脂墨勾叶筋，用笔宜灵动。(如图6)

中国国画-紫藤的绘画技法(图7)

2.中国国画紫藤花老叶画法：老叶用浓墨侧锋画成，用笔宜古拙大气，略有飞白，可以不勾叶筋。(如图7)

中国国画紫藤的绘画技法就先讲到这里，下篇，将继续学习紫藤的绘画技法。

本文介绍了中国国画紫藤的一些基本绘画技法，旨在提示学习的路径。初学者一般会把花朵的画法作为重点去学习，而忽视其他。作为紫藤，画好花固然重要，画好藤与叶更为重要。藤与叶承载着更多的中国画笔墨元素、构图变化、情感表露诸方面的重任，更需要多下功夫，熟练掌握。切不可重形似而轻笔墨。藤和叶画好了，会使你的作品更加入神出彩。因此，本文对藤与叶的画法作了简明而重点的介绍，插图和作品欣赏图中的藤、叶画法可供参考。让我们继续学习中国国画中紫藤的绘画技法吧。

中国国画-紫藤的绘画技法(图1)

中国国画紫藤的绘画技法–组合练习

1.中国国画中紫藤的叶与花串的组合：花串与叶组合时，以花为主，叶为辅。花的左右、上下之叶，形象不要相似和对称。先练习单花串与叶组合，然后增加多串花与叶组合。

2.中国国画中紫藤的叶与藤的组合：紫藤叶为奇数羽状复叶，由7～13片小叶组成。老叶笔墨沉着大气，嫩叶灵动简约。画藤注意用笔节奏和长短、方圆、浓淡、疏密的变化。(如图1)

中国国画-紫藤的绘画技法(图2)

3.中国国画中紫藤的花与小藤的组合：无叶的紫藤花与细藤的相互配合，在画面中能产生强烈的对比效果，且极具笔墨情趣。组合时应注意藤的疏密、长短、干渴变化;紫藤花串要有主次，不要有明显的相似形花串，一串花中亦力求做到没有相似的花瓣。忌在花串四周绕藤。第一要画出差别和变化，第二要协调。(如图2)

中国国画-紫藤的绘画技法(图3)

1.中国国画《藤花素艳》的绘画技法

步骤一：笔中调满中度白色后，笔尖蘸酞青蓝或花青，点写宾主两串紫藤花，以墨绿色画花柄。

步骤二：笔中调草绿，笔尖蘸曙红画嫩叶;笔中调草绿，笔尖蘸中墨画老叶。画叶要有主次、疏密，可局部重叠，稍后连接叶柄，分别用胭脂墨和中墨勾叶筋。

步骤三：以焦墨画藤，用笔宜古拙。嫩叶下面添加简笔石头，藤间加淡花色点，与主花形成色彩呼应。

步骤四：题款钤印，完成全图。(如图3)

中国国画-紫藤的绘画技法(图4)

2.中国国画《紫藤小鸟》的绘画技法

步骤一：画藤，用兼毫大笔调浓淡墨，中锋、侧锋、逆锋并用，一气呵成。一笔墨要尽量用完，才能出现浓淡干湿变化和苍劲古拙的效果。藤的粗细、长短、纵横、疏密也应作周密的布局。

步骤二：用挺劲灵动的双勾笔法，画两串大小各异有主次的紫藤花，花瓣应有大小、方圆、疏密的变化。

步骤三：双勾主次两组花叶，稍干用草绿色写染，不勾叶筋。在藤下部用淡墨画土坡，未干透时用渴笔中墨散锋皴擦，再用墨、色写草，点洒石绿色点。

步骤四：补充缠绕之藤和点苔。在老藤上添加小鸟，使画面更富情趣。最后，题上名款，钤印，完成全图。(如图4)

近期一段时间以来，有关“丑书”的争论甚嚣尘上。冷眼反观，其中不乏人云亦云者，强词夺理者，幸灾乐祸者，偏激狂妄者，别有用心者，围观热闹者，不一而足。很多争论一旦公开化，特别是进入网络之后，最终的结果必然不会以某几个人的愿望和目标为转移，扭曲和背离几无疑义。学术争论一旦堕落为口水战，就应该适时改进、调整，回归应有的理性，否则，不但没有结果，也只会徒耗时间和精力。笔者自始至终一直在关注，因为这是一个严肃的学术话题，最终的结论是——“丑书”之争，争无可争。

虽然现在口口声声在讨伐“丑书”，实际上，“丑书”并不存在。这是批评者强行扣上

的一个帽子。对于“丑书”如何界定，并不明确，很大程度上不过是一厢情愿，只是列举出十个人。不要说这十个人是否会自认为“丑书”，支持他们的拥趸能够否接受，批评的观点也未必站得住。严格地来说，自古以来，并没有“丑书”一类。这是今人不断解释出来的结果，自一开始就存在“过度诠释”。

有关书法之“丑”，可以从宋代米芾和清代傅山的言论中找到相关依据。米芾《宝晋英光集》中写道：“颜柳挑踢，乃后世丑怪恶札之祖”，《海岳名言》中有言：“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。”需要指出，这里重点强调的是“恶札”，特点是“丑怪”，而非明确的“丑书”。应该说，“丑”是一种评价标准，“丑书”则是一个群类，两者之间有联系，但不完全对应。从取法上来说，米芾得力于颜鲁公，却又批评颜“行字可教，真便入俗品”，看似矛盾，实际上说明米芾具有清醒的理性。米芾提出了“丑怪恶札”，实质是个人的批判意识。现在的“丑书”一说，很大程度上以傅山的“四宁四毋”为理论基础，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。傅山这句话所强调的本质是“作字贵在天倪，无布置等当之意，信手行去，一派天机”，书写要自然而出，反对“状若算子”的人工安排，才能抒发真情实感，体现生命的意志，直探本质。再者，“宁…毋…”的表述上来说，是一种优先选择关系，如果要媚俗，不如丑一点，绝不是非此即彼，更绝非刻意故作丑态。对照傅山的书法，有龙腾虎跃、振衣千仞的气势，时有放浪形骸的气质，本身并不丑。将 “四宁四毋”演绎为“丑书”的立论依据，实际上对傅山之本意多有曲解。

黄庭坚《教审帖》

毫无疑问，对“丑书”存在过度诠释，直接表现在现今很多人将当下书坛一些被指认为“丑书”的作品与古代的苏轼、黄庭坚、徐渭、金农、郑板桥，直至近代的谢无量、徐生翁的作品对接起来，这是极不严肃的，不能以此作为论据，因为书法是内化的，必须从具体的每个人出发。苏轼和黄庭坚曾相互讥评。苏轼曾经说黄的字是“死蛇挂树”，黄庭坚说苏轼的字是“石压蛤蟆”。这是一种艺术风格评价，并没有上升到“丑书”的层面。徐渭是一个疯子，个人境遇极度压抑，使其变得歇斯底里，书法乃“非常之态”，不是一个“丑”字所能衡量的。金农和郑板桥同属“扬州八怪”，“求怪”乃是求变突破的一种手段，同时也符合当时盐商卖家猎奇的心理。近世谢无量、徐生翁，宗法北碑，奇拙无比，与当时所处的环境分不开，尤其是徐生翁，个人几乎深陷“生活窘境”，揭不开锅，只能“闭门造车”，反而成全了自己，书风奇拙，迥出时流，自成一格。

谢无量《杜甫〈茅屋为秋风所破歌〉》

概括为一句话，古人是“自然丑”，有各自的社会环境和个人经历等原因，今人是“故作丑”，是不是从书法本体出发，尚待观察，不可定论。不能说这些“写丑书者具有传统学术功底”而论证丑书存在的合理性，因为有些被批评的“丑书”看不出“传统功力”，毕竟处于探索期。

古今“丑书”不是一回事，不能随便混同。即使就今人而言，“丑书”目前成为一个焦点，实际上存在一个很长的发展变化过程，而且作为一个归类，其中各色人等，水平参差，不能整齐划一。从多数所涉及的人物来看，自最初的“现代书法”到后来的“流行书风”，再到如今的“丑书”，有一定的渊源。创作时通常借鉴西方水墨手法，强调字形夸张，尝试赋予一定的视觉冲击力等等。客观地讲，这当中有一部分勇敢的尝试者和探索者，有思想、有勇气，但结果能否尽如人意，甚至得到历史承认则是另外一回事。

徐生翁《行书立轴》

这其中的差别在于，主导者、领头者也许具有先锋意识，有过人之处，但跟风者则未必。所以，最终难免会变得鱼龙混杂、泥沙俱下。需要指出的是，现今一些批评“丑书”者，没有站在公正的立场上，别有用心地将一些“江湖书法”和“老干部体”的作品也混入其中，企图来一个“一勺烩”，将“丑书”打翻在地。这种偷梁换柱的伎俩为人所不齿，丧失了必须的学术立场和公正立场。

综合衡量，在对“什么是丑”，“什么是丑书”等无法严格界定时，再多的争论也是枉然、徒劳。书法的优劣，能否成为传世经典，需要经过时间的检验。大多数作品还没有等到检验，就已经自动销声匿迹。判断书法的好坏不能以一个人或几个人的标准，不能以自己看得懂或能接受为出发点。书法之美是多元的，而不仅仅是外观漂亮美观与否，最终取决于意境。意境所呈现出的美，有时是直接的，有时则是“反常合道”，视具体个案而定。

言及至此，不禁要问，“丑书”为什么会出现?

徐渭《墓表赋》

任何壹種藝術現象的產生，都可以找到相應的根源，有果必有因，有因必有果。就像明清時期“館閣體”的出現和消失，都不會平白無故。該出現時壹定會出現，該消失時壹定會消失，因為社會環境和生活於其中的人不斷發生變化。有鑒於此，可以從當下社會環境、書法本體和書法主體等三個角度出發來進行分析，這三大因素彼此之間也是互動的。

當下時代的轉型超過歷史中以往任何壹個時期，古今、中西、新舊等因素，相互對立、碰撞，轉型的劇烈程度毋庸贅述。在這樣壹個巨變時期，必定有很多不可思議的文化現象出現，無需大驚小怪。

眼下不但處於壹個轉型期，也是壹個全面商業化的時代，即便出現畸形怪事，都不足為奇。商業時代中壹切皆有可能。為了商業利益目的，炒作手段會無所不用。從這壹點來講，像“江湖書法”等各種所謂的“流派”出現，出發點是共同的——無利不起早。目前被指認為“醜書”的創作者中，有的是積極探索、勇於探索，有些則是不明就裏，生吞活剝，炒作謀利。

網絡等各種電子媒體有解構作用，推波助瀾，致使爭論不斷升級。就審美理解而言，過去常常定於壹尊，現今則是眾聲喧嘩，每個人都可以有自己的想法。進入新媒體時代，益加去中心化。對書法審美的理解多元，是壹件好事，但接近於泛濫，就應該反思。有關藝術之美中，對於“醜”的理解，實質上有多層含義，包括奇、拙、樸、野、怪等因素，有時有所側重，有時相互交叉。在書法審美中，美不等於漂亮、好看，漂亮也未必就是好。書法很多時候恰恰忌諱過於整齊美觀。如果去掉“醜”的標簽，從這些方面來理解“醜書”，在心理上會緩和壹些，傾向於支離、率真。這與傅山等人當時所倡導的碑學氣質相對應，也就是說，“四寧四毋”的提出有針對性，不能斷章取義。後來劉熙載《藝概》強調：“醜到極處便是美到極處，壹醜字中丘壑未易盡言”。在說這句話之前，還曾有言：“學書者始由不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也。”說出這樣壹段話，與當時的文化背景同樣分不開。有人據此將“醜書”和“醜石”、“醜角”等結合起來對比，從審美上來講，有相通的部分，“以醜為美”，但不能混為壹談。因為書法不僅僅是形，不僅僅是技藝，而是壹個綜合體，需要全局判斷，不能單獨就某壹方面而論，否則會支離瑣碎。與此同時，也要結合書家自身的藝術實踐來看。因為各種原因，會口是心非。內藤湖南針對金農和阮元的書法，就有過壹針見血的評述，金農是“學而不倡”，阮元是“倡而不染”。意思是說，金農取法碑學卻很少大聲宣傳，只說“眾能不如獨詣”，阮元倡導碑學卻自己不學，因為身份不允許。作為士林領袖，壹生宗法二王帖學。像這樣言不由衷，言行不壹的情況，書法史中多見。從以上分析來看，很多言語觀點需要設身處地來看。如果說，就像壹些人所宣傳的那樣，“醜書”是站在反對媚俗、甜俗的立場來看，具有積極價值，但是，隨意解構、任筆為體，不值得提倡。“俗書”無疑也是書法的壹大痼疾，需要足夠的警惕，卻常常被理解為整潔、美觀，有功力，從而誤人深重，而且還不易察覺。總之，如果不能掌握好“度”，只會適得其反。雖然書法審美理解可以多元，卻有共同的底線。這是必須堅守的。

不難看出，“書法的純藝術化”也是從事“醜書”創作的借口之壹。這壹觀點站不住腳。從“純藝術化”出發，書法由此被界定為“視覺藝術”，直接導致更多爭議。盡管書法的實用性有減退趨勢，但並非壹直完全進化下去。篆書早已無實用性，依然生命力旺盛，就是明證。電腦等各類電子技術無疑會影響到書寫。其實如果深入思考，可以發現，電腦只能影響到硬筆書法。只要書法存在，就會與漢字有天然關系，與詩文書畫就有密切聯系，必然對於書寫內容有壹定的要求，包含壹定的技法功力和文化修養要求，而非絕對的形式、單純的形式。純粹以“視覺形式”來評判書法，最終只會走入誤區，走入極端。如前所述，書法強調技巧功力，有壹定的形式要求，更需要意境之美。意境之美取決於技法功力而不唯技法功力。

俗話說，爭論不如反思，誇誇其談不如放手實踐。目前關於“醜書”的爭論，已經預置了前提，很難回到學術規範的軌道上來，更遑論有某種學術成果。從美醜之爭到利益之爭，再到權位之爭，極大地扭曲變味。相應的，扣帽子、抓辮子和打棍子等做派也冒出來了，最終演變成人事糾紛，更覺無聊。

需要指出，雖然現今習慣上將書法歸類為藝術，實際上，書法不僅僅是藝術，因為涉及到書寫文字。漢字是中國文化的載體，甚至就是我們自己，需要壹種敬畏心態。這是必須共同遵守的律令。書法不能將審美標準強制統壹，但必須有共同的底線。壹旦突破底線，就是偽書法、反書法和非書法，出現盜用書法名義踐踏書法之舉。

不同的時代環境，會對書法產生影響，書法也會記錄每個不同時代中各自的特征。必須強調壹點，書風個性必須在書家人性的基礎上自然成長起來，否則只是花樣，而不是風格。要站在各自的歷史場景中去審視壹切。前文已有論及，有關“醜書”，古今不同，不可等量齊觀。最大的差別是古人已有定論，即使現在看起來狂怪若斯、古拙奇逸者，亦是不可動搖的經典。今人尚沒有明確定論。更重要的壹點是，古人“醜書”雖醜而不惡，可以從中發現別具壹格的美，可以親近，如果今人的壹些“醜書”，既醜且惡，則另當別論。

有關“醜書”的爭論，其實爭無可爭，審美差異已是其次，摻雜了很多利益因素。不過，退壹步來講，只要沒有違背法律，沒有違背社會公德，沒有損害他人的合法權益，在壹定的範圍內嘗試寫“醜書”，也未嘗不可。壹如自然界中的物種，書法需要多樣性。

郑燮《草书司空曙七绝》

如果整个世界整齐划一，就会变得无趣，最终只会消亡。人生需要有趣，书法也需要有趣，才能持之以恒。古语有云：“君子如水，小人如油”。无用与无用的简单相加，负负得正，历史洪流之下常常有一群不甘寂寞之徒，倒海翻江，也会增添某种趣味。对这些不堪之事，可以视而不见，少一些看客的心理，力戒浮躁，腾出时间和精力专注自身的创作和研究。其实古人也有炒作，名利很难摆脱。比如唐代草书大家张旭，曾经以长发濡墨。将长头发浸透墨液写字，一点也不比现代人落伍，在当时更是惊世骇俗。但这一路最终没有能够留下来，证明类似的尝试行不通。书法传统是一根链条，如果想进入书法史，必须进入这根链条，从来没有孤立存在的个案。书法史是千百万人智慧的结晶，少数人即使很聪明，也无法与之相抗衡。尽管这个时代的书法，存在各种光怪陆离的现象，不仅仅是“丑书”，巧立名目者不计其数，不符合艺术发展规律的，最终将会被淘汰。书法优胜劣汰的规律永远不会改变。当然，这当中可能有偶然性——写得好未必能传世，写的不好肯定不会传世。既要反对类似馆阁的展览体、俗体，也要反对借书法名义而故作高深的卖弄，刻意标新立异，畸形炒作的各种主张。“江湖书法”和“老干部体”等对比现在所谓的“丑书”更危险、更恶心。

对于书法家来说，做好各自的分内事是最主要的，既要反对别人试图对自己指手画脚，也不要试图处处充当审判官角色。书法家靠作品说话，其余的交给历史。历史最终会在合适的时间成为澄清池，做出公正的裁断。