书法作为汉字演化过程中形成的一种艺术形式，它的创作自然离不开生活，而日常书写无疑是书法家生活中必不可少的一部分。沈曾植作为清末民初的一代大师，不仅在学识上博古通今，同时还是一位集大成的书法家，沙孟海曾评价他“开古今书法未有之奇境”(《沙孟海论书文集》)。他的书法造诣与学业德行、日常交友、时代特征等息息相关，前人已多有详述，不乏精论，而日常书写作为书写的常态，对其书法的影响却鲜有人问津。故笔者从日常书写的角度，重点阐述不同的日常书写对沈曾植书法创作的影响。

影响沈曾植书法创作的日常书写可分为两类：一类为个人日常书写，以手札为主，正所谓“读书破万卷，下笔如有神”，读书与书写可以说有异曲同工之妙，没有日积月累的“万卷”日常书写，又何谈“字字蕴神”的书法创作呢?另一类则为中国古代日常书写，其中以唐人写经和流沙坠简为最。沈曾植弟子王蘧常在阐述其师书风巨变时曾说：“先生于唐人写经、流沙坠简亦极用力，晚年变法或亦得力于此。”(《忆沈寐叟师》)

沈曾植《宋拓〈阁帖〉跋》

手札作为书家日常书写的重要表现形式，必然与书家创作有难以割舍的联系，可以说，两者之间犹如鱼水，无鱼水不活，无水鱼不生。作为一位书法大家，沈曾植的日常书写即使肆意超然也不失创作法度，纵是随心随性的手札之作，也时时刻刻将创作意味融入其中，相互影响，非那些胸中所藏有限而笔底无穷生“花”、杂拼杂凑者所能比。同样，他的书法创作也是真性情、大智慧的体现，是融入自身情感内涵、学识素养的体现。

金蓉镜曾评沈曾植云：“先生书早精帖学，得笔于包安吾，壮嗜张廉卿，尝欲著文以明其书法之源流正变，及得力之由。其后由帖入碑，融南北书流为一冶，错综变化，以发其胸中之奇，几忘纸笔，心行而已。”(王蘧常《沈寐叟先师书法论提要》)可见沈曾植书融南北，下笔时如有神助，随心而行。手札作为这种“心行”之作，与其创作之时无异，足见二者之间互相影响至深。手札对其创作的影响，我们从他作品中也可得到佐证。观其日常行书手札与其专门的行书团扇屏等创作作品，二者用笔极近，碑帖相融的特点一览无遗，日常书写的个中影响不难看出。

沈曾植一生交友甚多，与翁同龢、李慈铭、康有为、郑孝胥等皆有来往。这些人都是学术超然之辈，于书法理解各有独到之处。与志同道合之人相交，书信往来，其手札受众人影响也是自然而然的事情。沈曾植广纳众人之长融于手札，再影响到自己的书法创作，是他兼容并包之书学思想最有力的体现。

“趋时贵书”的说法早已有之。翁同龢作为沈曾植会试时的副考官，二人有师生之谊，他的书法也受到沈曾植关注。翁同龢在日记中曾说起与沈曾植一起谈碑论帖，欣赏书画，显示二者关系密切。关系密切则常通书信，耳濡目染之下，沈曾植手札不受其影响也是说不通的。而在所交往者之中，沈曾植与郑孝胥可说是最为投机，二人皆是碑帖相融的大家，书学思想相近。郑孝胥在日记中多次谈及与沈曾植研究书法，如“过沈子培，观包慎伯对、吴让之《临郑文公》”“子培来借包慎伯联”等。在那个交通不便的年代，沈曾植平生交友，手札无疑是其最大的助力。因而，在这个漫长的历程中，手札的影响也一点点渗透到其创作之中。

如果说手札对沈曾植的影响主要体现于日常点滴细微之处，那么唐人写经可谓是贯穿其习书前后、力筑其书风成熟之基之不可不言的大功臣。沈曾植向来推崇唐楷，在其子沈慈护12岁生日时曾指导其学书“楷法入手从唐碑，行草入手从晋帖”(《海日楼题跋·宋拓〈阁帖〉跋》)，足见其对唐楷之爱，而唐人写经作为唐楷中常见的一种民间日常书写，更备受沈曾植青睐。他是最早将写经书风融入创作的书家之一，对唐人写经用功之深、时间之久，令人叹服。

郑孝胥在1890年3月9日的日记中说：“与可庄谈久之，观其为子培作临唐写经一幅，乃似赵吴兴也。”从王仁堪(可庄)为沈曾植临写唐人写经可见，沈曾植关注唐人写经最早可追溯至1890年。“《寐叟题跋》中有一则夫子自道称：‘光绪壬寅正月，重入都门，过澄云阁与杜生话旧，携此本归，斜日离离，暮云四合，矮窗展玩，怊怅移晷，桑榆书画之缘，意复从此始耶?持卿记。’这可以说是他较早投身于书画之娱的自白。也许，真正从事书法的时间当更早于此，只不过那时他仅仅以此自遣，未必以之作为正经事罢了。”(陈振濂《现代中国书法史》)这里所说的光绪壬寅年即为光绪二十八年(1902年)，可以说沈曾植接触唐人写经比正式从书之日更早。

沈曾植《唐人写经跋》三则

从1890年起，沈曾植研习唐人写经，其心之恳切从缪荃孙日记中可以得见：“子培乞唐经乙片去。”(《艺风老人日记》)沈曾植为一代硕学通儒，学高位重，但在求唐人写经时却屈身用一“乞”字，完美刻画出对唐人写经渴求的一位书家巨匠的形象。在这以后，他对唐人写经的热情依旧不减，在《海日楼札丛·海日楼题跋》中，所作唐人写经跋有四篇，并为罗振玉所藏唐人写经作跋(见《论语孔式本郑注跋》)，而缪荃孙也受其委托收购敦煌写经卷，并送他敦煌写经石印本(见《艺风堂友朋书札·沈曾植(第十九函)》)。而沈曾植对唐人写经的关注也影响到身边的人，其夫人也终日临写唐人写经。

沈曾植推崇唐人写经的原因主要在以下三方面：

一是时代风气的影响。沈曾植出生在清代官宦人家，自小受“科举入仕”观念的影响，而馆阁小楷作为登科入仕的“敲门砖”，必然是沈曾植从小研习的对象。沈曾植于光绪六年参加会试及第，是时30岁，可见其研习小楷时间长久，如此长期的小楷学习早已在他心中留下深深的烙印，也是其后期对唐人写经极其用力的原因之一。

二是家学渊源。沈曾植家世虽不算显赫，但其祖上皆在朝为官，其母家也为官宦世家，自幼受其家学影响。沈曾植少年时期曾因家贫所迫，将其父所藏《明初拓〈灵飞经〉》“易米”。沈曾植幼年知书，全凭其母。从其家贫卖书可以想象，他幼时学习不可能常从老师，而在其《家传稿》也有言：“祖父、父皆居官廉，至是益困，家无恒师，鞠于母氏。”其母对其书法影响甚大，“曾植自十二岁时受之先太夫人，晨夕几案，未尝离去”(钱仲联《沈曾植海日楼文钞佚跋(六)·东川公手录评本精华跋》)，而据其本人在《记先太夫人手书日用账册》中记叙其母“书甚速，笔下若有飒飒声”，而王蘧常言沈曾植“作书速度极快，笔力奇重”(《忆沈寐叟师》)，不难看出其母影响所在。另外，沈曾植常年寄居舅父家，也受到其舅父馆阁小楷的影响。

三是从师之道。沈曾植为官前师承甚多，对其影响极深的有启蒙恩师高韦曾。高韦曾作为科举考试授业之师，写得一手熟练的馆阁小楷。沈曾植回忆说：“先生多交游，暇则蝇头字钞张天如《通鉴纪事本末》”(《家传稿》)，可以说早年的沈曾植受“蝇头字”影响极重，记忆犹为深刻。

时代风气、家传渊源、从师之道长期对沈曾植的影响，致使其以后于唐人写经用功最久，对其书法创作影响重大。

沈曾植晚年书风巨变，写经意味骤减，潇洒飘逸的章草逐渐成为他书法创作中的主流。究竟是何种缘故使沈曾植的书法创作有如此大的变化?沙孟海认为沈曾植“像释子悟道般的，把书学的秘奥‘一旦豁然贯通’了”(沙孟海《近三百年的书学》)。而可以肯定的是，沙孟海所说的这种秘奥无疑与流沙坠简有很大关系。

流沙坠简书体内容丰富，书写自然天真，随性而不流俗，且以民间书手居多，其中有不少章草。罗振玉在《流沙坠简考释》中对《公辅》一简就曾言：“此简章草精绝，虽寥寥不及二十字，然使过江十纸犹在人间，不足贵也。”沈曾植碑帖相融的书法崛起于那个极其崇碑的年代，所以他以一种包容兼并的书学思想能更加敏锐地发现流沙坠简的可取之处，并创造性地融入其书法创作之中。他致力于取法流沙坠简中的章草，以其为范本加以临摹揣度，临自流沙坠简的《临木简急就章轴》就是典型的代表。

沈曾植对流沙坠简中不拘一格的章草情有独钟，除他自己的章草创作多取法于流沙坠简，还指导自己的学生。他曾对谢凤孙的流沙坠简作品评而建议“试悬臂放大书之，取其意而不拘形似，或当有合”(《海日楼遗札·与谢复园》)。另外他品评他人作品时也好与简牍相连，如评李瑞清小字“居然汉代木简风格”(《清道人遗集》)，可见其对流沙坠简倾心之至。作为寐叟晚年主要书法取法素材之一，流沙坠简对其书法创作之影响不言而喻，可以说无流沙坠简就无沈曾植晚年“极缤纷离披之美”的行草书。

寐叟一生挚爱书法，其创作之风多变不羁，受到日常书写手札、唐人写经及流沙坠简的影响，更以取法流沙坠简的章草成就最高。

欲探求流沙坠简对沈曾植书法创作之影响历程，需看其写给罗振玉的两封至关重要的信：

汉竹简书，近似唐人，鄙向日论南北书派，早有此疑，今得确证，助我张目。前属子敬代达摄影之议，不知需价若干，能先照示数种否?此为书法计，但得其大小肥瘦，楷草数种足矣，亦不在多也。(《海日楼遗札》)

今日得正月廿七日书并《流沙坠简》样张，展示焕然，乃与平生据金石刻金文悬拟梦想仪型不异，用此知古今不隔，神理常存，省览徘徊，顿(复)使灭定枯禅复返数旬生意。《坠简》中不知有章草否?有今隶否?续有印出，仍望示数纸。余年无几，先睹之愿又非寻常比也。(同上)

以上为沈曾植得知好友撰写《流沙坠简》后寄出的两封信。第一封信中，沈曾植表达自己想先睹为快的意愿，以解多年之疑。沈曾植一生不崇碑不抑帖只扬书法的书学思想，使其在碑帖融合的书法道路上成就极高，但这种书学思想一直缺乏古法的指导支撑，使一向尚古的沈曾植有所疑，而今幸得见流沙坠简助其张目，兴奋之言溢于言表。第二封信讲到沈曾植观流沙坠简，感悟颇多，更加肯定了自己平生书学研究，欣喜之余却考虑到自己年事已高，恐余年无多，继而询问章草今隶之有无，想以余年致力钻研。

沈曾植《题黄石斋尺牍》手稿局部

沈曾植穷余生之力开始于流沙坠简的精研，尤其喜爱其中的章草，可说是如痴如醉，其晚年章草创作主流便是以流沙坠简为基。他以一个书家最包容的心态和对学术的敏感，开创出独属自己的书风。

综上所述，日常书写对沈增植书法创作影响颇深。以小见大，日常书写在书家书法创作影响中也占有很大比重。作为维系书法深层文化性质的重要力量，日常书写不仅无形中感染着书家创作，而且揭开了研究书家创作又一新的视角，这一视角对于书法创作研究、书法史研究意义重大。

通过研究影响沈曾植书法创作的日常书写可以看出，手札、唐人写经、流沙坠简这三种不同类型的日常书写对沈曾植的书法创作影响极大，手札对创作的影响在其生活中无处不在，而对唐人写经致力之久占其习书生涯半数有余，唯有流沙坠简为其余年所取，用时虽短，却是将他书学发展推向巅峰的基石，更造就了沈曾植抑扬翻覆、重势横生的传世书风。三种日常书写贯穿其书学前后，发展成一条完整统一的脉络，助其成为继往开来之书法大家而享誉后世，这便是日常书写对沈曾植书法创作影响意义之所在。

明晚期的画坛受明末社会经济因素的影响，出现了派系林立的局面，特别是在部分较发达的城市，形成了以自己地域命名的画派，如“松江派”“姑熟派”“嘉兴派”“武进派”等。其中，蓝瑛开创的“武林派”在当时有着较大的影响。清代的学者倾向于把蓝瑛归于“浙派”之列，冠以“浙派殿军”之名。然而，从其师承关系以及绘画风格上看，蓝瑛与“浙派”并无过多的交集，他反而受宋元文人画的影响较深。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中提出“蓝瑛倡为武林派”。

现藏于云南省博物馆的蓝瑛的《秋山话古》(见上图)属于全景式立轴，纵172厘米、横92厘米。画上款识“秋山话古，华岩道人法。山公蓝瑛蝶叟”，并钤“蓝瑛之印”“田叔”两方印，右下角钤“南浦黄氏所藏书画印”方章。画面中，层峦叠嶂，乌山细水。近景处，山石相叠，老松、古树交叉相错;远景山谷间飞瀑直落、秋叶层叠。近景与远景相织，高远与深远结合，具有蓝瑛山水画的典型特点。远景巍峨雄伟的山体以棱角分明的笔触繁复堆积而成，占据了画面的大部分空间;而画面左侧的留白使构图更为严谨，彰显出秋色萧萧的韵味。从画家对近景山石的刻画上可以看出，他有意削弱了轮廓线的表达，使之破碎而不松散，繁复而不轻率。画作中的皴法多采用荷叶皴、折带皴和牛毛皴。碎石之中，几株老树盘枝而上，粗壮的树干以短笔勾出，并被施以淡墨、薄色。树叶以“双钩填色法”绘出，松针亦采用古法，使其参差相交、挺拔有力、古韵十足。树下，一人着儒服、一人着官服，相向而坐，把景话萧萧，此不逸哉!蓝瑛在此作中以娴熟的技法和高远的意境描绘出一派秋色山景。

蓝瑛，字田叔，号蝶叟，晚号山公、石头陀、万篆阿主者，又号西湖外民、西湖外史、吴山农等，浙江钱塘(今浙江杭州)人。他长期活跃于杭州、嘉兴、南京、扬州、绍兴等地，书画游历，传授技艺。其绘画风格融宋元之势，独辟蹊径。他以绘画为生，笔耕不辍，传世作品众多。他擅画山水、竹石、梅兰、人物等，技法全面，尤以山水画著名。他的绘画对后世影响尤为深远，其中承其绘画风格的有本家蓝氏子嗣，以及陈洪绶、“金陵八家”等。

蓝瑛的山水画创作大致可分为早、中、晚三个时期。蓝瑛早期的绘画作品体现出对黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇的学习，这帮助他打下了扎实的笔墨功底。他这一时期的作品以披麻皴、荷叶皴为主，山石画法圆润、少棱角，设色秀丽淡雅。蓝瑛在创作中期受到郭熙、马远、夏圭、黄公望的影响。画家在向前人学习的基础上也注重游历采风，使绘画风格南北兼容，形成了苍劲雄岸、骨力刚劲的风貌。也正是在这一时期，蓝瑛在不断的探索与实践中逐渐形成独立的绘画风格。蓝瑛的创作晚期是其绘画的集大成时期。此时，其画作中的笔法苍劲有力、伟峻老练，画风呈多种面貌，不为一种风格所框限，既有含蓄、秀雅的笔墨，又有重彩青绿的设色，但画面中唯一不变的是精湛的画艺与深远的意境。

蓝瑛的传世作品众多。现存作品多为尺幅较大的挂轴，其中以山水题材居多。他毕生都在师古人之法的基础上变革创新，将古法与己意融为一体。他游历山川，注重观察和积累，将眼界的开阔化为纸上的恢弘。正是源于他的积累，这幅《秋山话古》才被诠释得秋意萧萧、宁静致远。

诗人陆子写过一首题为《虎标本》的短诗：“一眼便能认出/你是神旺的老虎/没有皮看得更清/看这骨头。”惊心动魄的意象，不也在说诗吗?是的，诗也应有骨头，或曰风骨，即诗所蕴含的那种雄健有力、昂扬向上的正大气象，那面永远高扬在诗的军阵上空的哗啦掣动的大旗!

岂止是诗，举凡一切堪称优秀的文学艺术作品，当然包括书法艺术在内，其中无不包含着或刚正挺拔、或凛然的审美风骨在。摒弃或忽视风骨的审美，无疑是有着严重缺失的不健全的审美。

最早提出风骨这一对文学艺术内容与形式最高要求的，应是一千四百年前南朝齐杰出的美学家刘勰。他在《文心雕龙》第二十八篇《风骨》中鲜明地提出“怊怅述情，必始乎风;沉吟铺辞，莫先于骨”这样的论断。意思是说，惆怅动人的叙述情怀必须从有感化力量的风力开始，反复沉吟地铺排文辞没有比注意骨力更重要的了。在这里，刘勰极其明确地将风骨推为一篇(部)文艺作品审美理论的首要地位。这一论述千百年来一直被人不断引述并遵从，其影响力之大可见一斑。

自隋入唐，书艺大兴。欧虞褚薛四大书家无不以各自独具鲜明个性的书法实践，证明着风骨之于书法的不可或缺。评欧有“若草里蛇惊，云间电发;又如金刚瞋目，力士挥拳”之语;评虞则有“体段遒媚，举止不凡”之赞;对褚则有“字里金生，行间玉润”之誉;对薛则有“买褚得薛，不失其节”之说。而酷爱书法、以帝王之尊竭力倡导书艺发展的唐帝李世民，在其为《晋书·王羲之传》论赞中说羲之书“凤翥龙蟠，势如斜而反直”，在弘文馆题文中又说“王羲之笔势如凤翔阿阁，龙跃天衢，遒劲超逸”，如此之高的评价无一不是对王书呈现出的飘逸而又劲爽的风骨给予赞扬。李世民在《论书》中有言：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”在这里，他更是明白无误地指出骨力对于书法不可替代的统摄作用，即在内容与形式之间，骨力应该始终居于灵魂主导地位。李世民关于书法重在骨力之说，还可从另一则跟他有关的故事中得到印证。《宣和书谱》说：“太宗乃以书师世南，然常患戈脚不工，偶作戬字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏征。征曰：‘今窥圣作，惟戬字戈法逼真。’太宗叹其高于藻识。”魏征是将戈字所表现的力道跟太宗自己所写字的笔力做过认真比较后，才得出这一判断的。由此可见，骨力有无不是勉强可以得到的，它需要的是包括基本功在内的书家个人长期练就的综合艺术实力。

而不同时代的一些著名诗人们也喜欢游艺于书坛，常有观赏品评书法的言论、诗作问世，其中不少就涉及到了风骨这个重要的审美命题。如“昔张旭善草书，出见公孙大娘舞《剑器》《浑脱》，鼓吹既作，言能使孤蓬自振，惊沙坐飞，而旭归为之书”这一著名评述，便是出自沈亚之之口(《叙草书送山人王传乂》)。李磎说过：“太宗文皇帝论学书骨力，喻政化根源。”(《授宋郁广都尉黄去惑临安县尉主簿颜温凤翔文学等制》)。杜甫在其著名的《饮中八仙歌》中赏赞“草圣”张旭之书艺：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”在《观薛稷少保书画壁》中则曰：“画藏青莲界，书入金榜悬。仰看垂露姿，不崩亦不蹇。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”诗中的“挥毫”“云烟”“蛟龙”“相缠”等，无一不是对风骨这一美学观点的最形象生动的描写。特别是其“书贵瘦硬方通神”这一著名论断，更是对日趋肥腴、渐失风骨的中唐书风的奋力一击。到了宋代，诗人陆游则在《题醉中所作草书卷后》一诗中写道：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横。须臾收卷复把酒，如见万里烟尘清。丈夫身在要有立，逆虏运尽行当平。何时夜出五原塞，不闻人语闻鞭声。”这首诗是陆游52岁时于成都军中所写，他将自己一腔报国出征的豪情赋予酒后的草书之中，其书其诗风骨峥峥，堪称典范!先行者们以上述种种成功的书艺实践及其或诗或文的宣示，无一不在证明着包括书法在内的文学艺术作品中，风骨的蕴含对作品成功与否的至关重要性。

那么，书艺的风骨或曰骨力的获得，又从何而来?

毛笔无疑是人类自有文字诞生以来，最为柔软的书写工具了。可正是借助这种柔软的魔幻般神奇的工具，我们的先贤们创造出了人间最具风骨的伟大的书画作品。就书法技法论，首要的便是用笔的方法，即用笔了。按照沈尹默的说法，这笔法，大王是内擪，小王是外拓。内擪重骨力，外拓重风采。从书艺历史及审美倾向来看，羲之趋古，献之趋今。公允地说，“二王”父子书法用笔虽各有侧重，但他们书作中所呈现出的那种光彩照人的风骨，却是一样地纤毫毕现，一样地凛然。早在初唐，唐太宗就曾在其《笔法诀》中说：“为点必收，贵紧而重;为画必勒，贵涩而迟;为撇必掠，贵险而劲……”这里说的紧、重、涩、迟、劲，正是大王内擪笔法的内涵。此可作沈说之补充。自汉至清两千年来，种种关于笔法的论述触目皆是。而到了今天，孙晓云在《书法有法》的

《“内擪”“外拓”词诠》一节中，对这两种重要的笔法，做了详尽的诠释。在此基础上，她还更加明确地提出了“骨法即笔法”这一论断。所有这些无一不在提醒我们，书作中风骨的获得，其来源首先在于对传统技法不懈的学习、吸纳与实践。

但这样做仅仅是书作获得风骨的不可或缺的重要一环，而书艺风骨的最终获得还得仰赖于书者情操学养对其绵绵不息的哺育。如果不将个人人品与学养的修炼当作与技法同等重要地位的大事来抓，那么，即使笔法再熟谙、再老练，也很难让自己的书作自然而然呈出或挺拔劲健、或浩气逼人的风骨来。这样，即使作者倾毕生之力，最终也只能止步于书匠这一浅浅的层面上。刘勰在《风骨》中还指出过：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。”其意是说，所以构思作文务必保持充沛的生气、刚健的文辞，切实地表达思想感情，只有这样，文章才能放射出崭新的光芒。还说，风骨对于文章的作用，好比善飞的鸟儿使用有力的双翼那样。这段话中所说的“气”，是指主导整个创作过程的精神状态，或者干脆理解做精气神吧。如果不努力做到这一点，所谓风骨的获得，仍是一句空话。想想看，只剩下一只翅膀的鸟儿，你能指望其翱翔云天，驰骋千里百里么?

说到底，包括书法在内的，任何一件堪称风骨峻厉、技法精严，形式与内容达到至臻至美境界的艺术作品的获得，全靠的仍然是一条千古不易的四字真经：技道并进!

第十二届全国美展开展、巡展已经有一段时间了，诸多评论在肯定成绩的同时，也指出了该届美展存在的诸多不足。归纳起来，有以下几方面内容：一是给人留下深刻印象的好作品不多，许多作品有技法而没想法、好看而不耐看;二是工笔画越来越精致，人物画越来越写实，花鸟画越来越精密，有向西画靠近的倾向;三是利用网络图片和数码相机作画，有碎片化、以小拼大的构图倾向。这些意见简而言之即为场面宏大、内容丰富、绘制精密、技法进步，唯缺少内涵和神韵。五年一届的全国美展何以重复着往届美展存在的问题?笔者认为，除去美术教育、评选体制、管理方式等方面存在的诸多外因，当前国画家在创作中一定程度地脱离中国画理论的指导是产生问题的内在根源。

一、遵循中国画论是进行国画创作的前提

中国绘画有着悠久的历史。在这漫长的历史进程中，它与中国文化同步发展，渗透着深刻的佛、道、释哲学思想和审美观念，形成了独特的中国画理论。据有关学者统计，自东汉至近代，中国画相关理论著作多达八百五十余种，囊括了人物、山水、花鸟等各个分科。

中国画论对国画的审美观、创作方法等均有系统、完整的论述。其中，应特别指出的是东晋画家顾恺之提出的人物画“以形写神”的“传神论”、南齐谢赫提出的品鉴绘画“六法”、南朝宋宗炳和王微提出的山水画“畅神”学说和唐张璪提出的“外师造化，中得心源”创作论等。这些理论对于中国绘画的创作有着十分重要的指导意义。顾恺之“传神论”的核心为“悟对通神”“迁想妙得”。“悟对通神”指出绘画主体与客体的情感交流和联系，“迁想妙得”使得艺术形象更具表现力。谢赫的“六法”论把绘画的“气韵生动”列为“六法”第一，将“传神”概念提高到“气韵生动”的艺术高度，成为中国绘画创作的最高标准。此后，各朝各代的画家、理论家都通过自身实践对上述理论不断进行检验、发展和丰富，最终形成了中国绘画完整的理论体系。这个庞大的理论体系既强调中国绘画作品必须要达到能“传神”和有“气韵”的艺术效果，同时也强调画家应深入绘画客体的存在环境，亲身体验客体的“神态”和“气韵”，通过“悟对通神”“迁思妙得”“以形写神”升华客体形象，再结合自己的思想情感，形成真善美的“意象”，最后将其反映到作品中，从而创作出能够传神达意的艺术作品。我们看到，这个创作过程与西方绘画的创作过程有很大区别。西方绘画强调客体的真实再现，而中国画则强调传神达意。这是中国绘画几千年文明传承形成的艺术观念与西方文明所形成的艺术概念的本质差异。

中国绘画理论强调“传神”和“达意”两个方面在艺术上的高度统一。中国画作品一旦丢失这两样，是很难被观众认可的。看看今天各类参展的作品——把人物画成一个个翻着白眼珠，像得了某种疾病的傻子;把山水和花鸟画得密密麻麻，如同数码照片。尽管这些作品的写实功夫令人咂舌，但是因为没有画家情感的表露，依然会让观者觉得索然无味。

二、深入生活、历练修养是创作优秀作品的必由之路

生活是艺术创作的源泉。许多优秀的中国画作品，无论工、写，都渗透着画家深入客观生活的感悟。当画家运用已经掌握的娴熟技巧将这种情愫强烈地反映在自己的作品中，就能使作品达到传神达意的艺术高度，让人百看不厌、回味无穷。石涛主张“搜尽奇峰打草稿”，董其昌说“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营……随手写去，皆为山水传神”，都是在讲深入生活的重要性。齐白石的画之所以能够深受百姓的喜爱，不只是因为他的画色调鲜明、内容生动、雅俗共赏，更在于他的画全部是从长期细致的观察中提炼出来的。齐白石的一幅《十里蛙声出山泉》，通过巧妙的构图，用一条流动的山溪中的几只蝌蚪传达出了十里蛙声。这样的生动画面如果没有长期深入生活的观察，是绝对画不出来的。“善写意者，专言其神;工写生者，只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”(齐白石题画款)这正是一位人民艺术家长期观察生活的感悟，也是当今国画家们特别需要坚守的品格和道路。

但近年来，有些画家不愿意长期深入生活、观察生活，表现出急功近利的不良倾向。他们将相机拍摄的山水、人物、花鸟照片用电脑软件进行图片处理，或合成、或分解、或渲染、或调色，最后按照处理后的图片进行放大绘制。这种所谓的“创作”方法，把画家应该长期深入生活、感悟生活的艰苦过程，简化成图片处理过程。尽管这种作品在形象上可以达到高度精微、逼真的效果，但明显写实过度而传神不足。画中缺少画家对客观事物“神”的深入观察和对客观事物“意”的艺术升华。这样的作品怎么可能感动人呢?如果一个画家把画高像素的数码相片作为一种境界追求，与它一比高低，无疑会永远处于下风。而且由于这类电脑翻版“作品”脱离生活，没有画家个人情感的融入，必然会沦为“好看不耐品”的东西，其艺术也必然会停留在仅仅再现客观物象的水平上。

三、画家的个人文化修养是画好中国画的必要条件

要想成为一个成功的画家，仅仅掌握娴熟的绘画技巧是远远不够的。国画创作不仅要表现绘画技巧，更要反映画家对客观事物的感悟和认识，这就要求画家必须具备一定的学养。造型能力、笔墨功夫是画家必备的“技”，掌握表达中国绘画的“道”才是画家更需具备的精神层面的内容。清恽寿平在《南田画跋》中说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”此语道出了中国画以情创作、以情动人的内在本质。

艺术要更高地反映生活，这就要求画家具有的知识越广博越好、视野和胸襟越开阔越好。这样画家才能从纷繁复杂的客观世界里找出真善美的艺术形象，创作出优秀的作品。那么，画家需要什么样的知识呢?概而言之，画家要有一定的文化修养。文化修养对创作的重要性，清唐岱在他的《绘事发微》中有精彩的论述：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态无不备焉。……胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。”文化修养决定了画家对文、史、哲等方面接收的广度和深度。文化修养越深广，画家观察、感悟客观事物的能力越强。首先，画家需要有良好的文学修养。宋邓椿云：“画者，文之极也。”中国画十分强调画面的诗意。若将诗景融入画面中，画面的境界便可突破景物的限制，使观者的想象空间更加自由。故中国古代画论有“诗是无形画，画是有形诗”(北宋郭熙《林泉高致》)的说法。诗是中国文化的重要内容。如果一个画家没有半点中国诗文化修养，他的画作怎么可能会有诗意?其次，画家需要有一定的哲学修养。当画家面对茫茫天地、面对一年四季轮回变化的万物、面对生命的生老病死，如果没有起码的哲学知识，其作品中不可能表达出对客观世界的深刻认识。再次，作为一个画家，当然还需要具备有关中国画理论的修养。笔者始终认为，国画家要积累一定的文学、哲学和绘画理论修养，这是躲不开也绕不过去的事情。现在画界有一种把上述各种修养看作是“画外功夫”的观点，认为它们对创作可有可无。很显然，这是一种十分片面和错误的观点。今天部分画家正是因为缺少必要的修养，才导致创作出的作品审美乏味、缺乏深度。

四、弘扬真善美是画家创作的崇高社会责任

“真善美”和“假恶丑”是任何社会都存在的普遍现象，也是艺术家在创作中选定审美目标的分界线。绘画的艺术功能在中国历史上走过了“记事物、传宗教”“厚人伦、美教化、移风俗”“畅精神、泄逸气”等不同阶段。但我们在否定简单的政治口号式的艺术风格之后，不论选定何种艺术功能，对艺术家来说，“真善美”和“假恶丑”之间的选择，始终是艺术家审美取向的根本问题。笔者认为，只要是人为的艺术创作，所谓“超艺术”“纯艺术”是不可能存在的。因为艺术的背后必然隐藏着创作者的思想感情和动机，也必然会反映出作者对所处社会生活的态度——或积极或消极、或阳光或阴暗、或开朗或颓废。

当前党和政府以“中国梦”为目标，引领全国人民创造民族复兴的伟业，正需要与之相匹配的文化艺术来凝聚民族思想文化正能量。在此形势下，作为一个有良知的中国艺术家，必然会以饱满的热情去弘扬社会的“真善美”，创作出更多高品位的绘画作品。

五、发展中国画不应片面倡导“重工轻写”对于中华书画艺术的发展，有人这样表述：传统书画各扬其道，以各自的方式分科发展，但皆以独一无二之风姿挺立于世界艺术之林，借彼物理，抒我心胸，流露出中国人心灵之极致，均成为东方艺术宝库中的璀璨明珠。可见“借彼物理，抒我心胸”乃中国书画艺术之共同特征。正是在这漫长的发展历程中，中国画孕育和形成了工笔和写意两种艺术风格。尽管表现手法有所不同，但在艺术上难分伯仲。其中，写意性绘画更是突出地具有“借彼物理，抒我心胸”的特征。

今天，在各种复杂因素的影响下，尤其是在某些片面理论的误导下，许多人对中国画的写意性进行贬低、排斥，认为它是文人的笔墨游戏，玩的是画外功夫，人人均可涂鸦;工笔才是坚持画之本法的好风格，能创造经典和精品。反观各类画展，写意画的入选作品越来越少，能获奖的更是凤毛麟角。当今画坛的这种斥贬中国写意画的态势，确实令人深感忧虑和不安。

回看历史，自一千五百多年前南宋画家梁楷首开中国画写意之风，写意画家辈出。元有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、柯九思、王冕，明有徐渭、陈淳，清有石涛、八大山人、“扬州八怪”、虚谷，近现代有吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等。他们的作品彪炳史册，至今仍广受欢迎。这足以证明写意画所具有的强大艺术生命力。如今，历史已进入多元化发展的时代，绘画艺术也必然需要多元化发展。所以任何轻视写意画风格发展的做法都是违背历史规律的，是错误的。

为防止中国画发展走向歧途，笔者提出四点建议：一是强化教育和传播，使画家具备必要的综合文化素养;二是品鉴中国画的艺术水平应以“传神达意”为基本标准，各级美术管理机构对此应加强引领和指导;三是对美术大展初选入围的作者进行必要的中国画理论测验，及格者和具有明显“传神达意”特色的作品可酌情进行艺术难度加分;四是对各类综合性画展，应按画种和风格合理分配入选、得奖指标，刺激不同种类、风格均衡发展，防止片面化的产生。

狂草的意象是指：草书中的点画形质与结构在长期的审美累积下，形成一种能够调动某些情感符号化的艺术形象;另一方面又将生活中的某种姿态与动态的神韵，融入到狂草的表现形式中并体现出来的独特意态。

狂草动人，就是要在貌似纷飞的笔墨之下，蕴藏着不同凡响的想象力与异彩纷呈的意象。我好奇的是，古人如何在吐故纳新中不断形成书法家笔下的狂草意象，而怀素狂草意象又是如何获得的?当代书法家几乎都是草书的信徒，他们的草书面貌被传统经典所塑造。从开始涌动的“王铎热”到现在的“怀素热”，当代草书作者的笔下已不见多少真正草书的新意，那种仅仅依赖经典草书的技术在我眼里只不过是一种技术潮流而已，没有高低之分。当代草书最大的问题是大草意象的失落。我们不缺少草书的情怀，也不缺少草书的技术，而是缺少草书的意象与草书的精神。

假若技术是一道洪流，那洪流过后，当代草书能留下什么?怀素的草书意象也许能给我们有所启示。我们可从怀素的表达方式和书写语言中得到证实。

狂草独特的书写意象都不是突兀而来的，也一定要遵循萌发、发展、成熟的事物发展规律。不可否认，在怀素的狂草书创作之前已有张旭狂草的巅峰之作。怀素狂草创作意象的启发是绕不开张旭的，他与张旭的狂草有着明显的师承关系。虽然怀素没有直接受教于张旭，但他从张旭的两位学生邬彤、颜真卿那里间接地受到了张旭狂草书的影响。宋代董逌《广川书跋·怀素七帖》中说：“书法相传，至张颠后，则鲁公得尽于楷，怀素得尽于草，故鲁公谓‘以狂继颠’，正以师承源流而论之也。”

书法家有书法的意象追求，诗人有诗人的意象追求，画家有画家的意象追求。书法家也好，画家也好，要把这些意象充分、生动地表达出来，这就是专业的要求。每一种艺术都有自己的艺术语言，语言的目的是为表达，而不是语言本身，所以再好的点画质感、结字也仅仅是书法语言的要素而已。

如果我们仅仅认为书法的核心是一种技术、一种用笔的方法，那么在看似对的同时，我们会发现当代书法对笔法、对点画的准确把握已能精准地再现经典的面目，但终究看不到那种属于作者自己的动人力量。技术的视角是一种静止的视角、标准的视角，如果没有在整体的艺术把握里认识书法表达，那么再精致书写的技法也只是书写能力的一种体现。所以我们看书法只有改变以往静止的技术视角，当代书法才可能出现新的转机。

当个人的用笔里饱含丰富的书写意象时，便会笔底酣畅，以意驾笔。静止的技术观下，常被笔所驭。以意驱笔，才能产生不同的结字体势以及风格特征。王羲之对行草书的把握推进了发展，特别是以《十七帖》为代表的草书，以内向的体势表达了一种俊朗的美。而王献之外向的体势又加剧了草书运动状态的深入，显示了与其父所不同的强烈个性。运动的态势由内敛转为外拓，体势由圆美转为放纵，意态由平和转为激荡。这看似是用笔技术的变化，实则是书写意象的变迁。书写意象的变迁决定了技术的变迁。

我们现在看到相关的怀素狂草作品，是一种新的书写意象的表达，是他对用笔技术进行了一系列的修整，在形成狂草特有意象的同时又极富个人艺术气质。怀素在狂草流畅使转的要求下，在继承张旭“篆籀绞转”的用笔方式上，又进一步简化了线条的多变形态。这种用笔对线条行笔过程的衡定感要求较高，需要通过不断的绞转来保持线条的力度和长线的运动。这种用笔方法连绵的长节奏在表达情感上有先天的优势，可以表现出郁郁芊芊的生机，达到生命本质的浑然，与“一拓直下”一板一眼的节奏感和易出君子之风、潇洒风度的书写不同。怀素更强化了线的特征，抒情的流畅性更突出。

我们总习惯把张旭和怀素视为相近的大草风格，其实只要我们把他们对线条的把握和展开的方式进行比较，就会发现许多草书意象上的不同。怀素用力均匀，有极强的平衡驭笔能力，在行进过程中少提按，线条在高速推进过程中抽紧线条运行时间，所以怀素的书写速度比张旭更快，线条的变化节奏较小，但他主要通过调整字形大小来求得空间上的变化与节奏。张旭在线条的推进上有力度变化产生的轻重、速度变化产生的缓急，故线条形态有粗细、浓枯对比，产生线条的节奏感更强，线条形态的变化更丰富，这些线质表达的情感也更为复杂。

怀素的草书意象与他笔下的线质特征有关，圆劲的线质有着惊蛇入草的意象之想。

圆劲的线质，首要条件是一定要保证中锋行笔。明白用笔原理的书法作者都知道中锋用笔不难，它只是用笔的基本方法之一，但是在高速的书写过程中要保证中锋的书写是有难度的。高速中随着字形的展开，中锋的调运需要很强的把持能力。“圆”的线感在篆书书写中的原理是一样的。笔锋在线条的中间，只是篆书书写是慢慢推进线条，使线条均匀起来。这样的“圆”带有一种“厚”感的线质。因为，在慢写的过程中，纸会充分地吸收笔中的墨汁，产生圆而厚质的感觉。

怀素这种用笔方法是快，很多时候墨还没有被纸充分吸收，笔就往下走了。但中锋到位，笔与纸产生的力度感很强，一股豪劲在纸上奔走。这就是怀素最重要的线条质感特征，在他的狂草书中最为常见。《自叙帖》是典型代表。那种在快速的中锋运行下，能够保持住中锋衡定的使转和坚实，紧张而富有强度的线质，使《自叙帖》在性格张扬中有了内在扎实的技术支持。这种运动中的线条质感与惊蛇狂舞意象有一定的相似性。长线、圆浑、动感、强健、热烈意象迭出。

图一

瘦硬线质有“飞鸟出林”的草书意象。

瘦硬是怀素草书意象又一特质，也给怀素草书带来了萧散之感。瘦硬含有劲健的审美成分在里面，也是历代书法作品体现出的一种重要的审美特征。不单怀素有这种审美嗜好，从书法史的进程来看，甲骨文刀刻兽甲的细线里就已培养了书法瘦硬的审美基因。从商周历经秦、汉、魏晋、南北朝直至唐宋，瘦劲审美特征一派的书艺一直延续、发展，形成一系统脉络。宋徽宗赵佶的瘦金书更是这一审美表达的极致。当然在唐代，特别是初唐书法也尚“瘦”，不仅在实践上欧、虞、褚、薛等初唐诸家“皆尚爽健”，更在理论上对瘦劲美予以充分重视。杜甫在其《李潮八分小篆歌》中明确提出“书贵瘦硬方通神”。但是在怀素的时代，已是中唐，盛大的气度洋溢着自信与从容，对审美的眼光转向了饱满、丰盈之美。这一时期对美人、诗歌、书法、绘画、造像都崇尚一种雍容大度之美。书法家中张旭、颜鲁公，用笔线条里都是这种气象。怀素草书却追求着瘦硬通神，因为瘦而劲，他的草书中总有一股清狂、清冷之气。(见图一)

瘦硬线质是怀素草书的特质，这种特质我想与他书写的毛笔有关，劲而挺的狼毫，锋芒已失，快速于纸上掠过，产生枯枯瘦瘦的线条与狼藉的点画。怀素也喜欢“凌冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶”的草书意象。他那狼藉的点画更像出林的飞鸟。怀素点画具有刚劲、端直、强健的审美特点。

简洁明了的草书意象通过干净的线条质感来呈现。在书法中追求简洁的方法也有两种，一是字的结构，二是线条。当对书法的理解有了相当的深度以后，简洁的表达有“洗尽铅华不著妆”的天然之美。怀素的书写过程最大程度地减少线条的变化，以求得更为快捷的书写速度。但如果仅仅求快，线条容易飘忽不定，产生薄、扁、弱的线条质感。在用笔过程中，笔锋在快速运动中跑偏，这是狂草书创作中最常见的问题之一。怀素的线条经过长期的锤炼、线质独特的感觉培养，比如对线质做“屋漏痕”“锥画沙”等中锋训练和线条质感提炼，达到了由简而意明、由简而象清，直追笔老则简、意真则简、品贵则简、神远则简的草书大美之境。(见图二)

图二

怀素草书简洁的意象，让他的用笔方式和线条形质有了不同凡响的意义。他在尽量减少线条变化的用笔中删繁就简。怀素简洁的线条也造就了他作品明朗、清盈的格调。怀素虽然是酒肉和尚，有激情和性格张扬的一面，但青少年时代的僧人生活，简单、规律的生活节奏，也许对书法简洁的审美有一定的影响。同样是僧人，清初书画家八大山人也是一例，不论书法还是绘画，都有“简”的思想。八大的简古、简淡、简雅使他笔下的书法成为最简练的生命轨迹。

莲花是大家非常熟悉的一种多年水生草本植物，不仅姿态优雅、花形端庄，而且具有“出淤泥而不染”的特殊品质，因此被视为佛境“四大吉花”之一，成为最常用于作为宗教象征的一种植物。在佛教中，我们经常可以见到菩萨端坐或站立于莲花宝座之上的形象，这就象征着他们的神圣本源。

来自武汉的叶青峰先生长年浸淫于佛教题材的肖形印创作，不仅深谙方寸之间的菩萨造像之道，擅用古朴大方的线条精准细腻地传达菩萨端庄肃穆的气氛，而且还十分擅长于细节烘托的艺术创作手法，常通过背景物的巧思造型来丰富印面内涵。譬如在他的肖形印中，对莲花的运用即达到了炉火纯青的境界。

在叶青峰创作的佛像肖形印中，有大量以莲花作为宝座的菩萨形象，这些菩萨或站立、或端坐于莲座之上，此时的莲花已被叶青峰按照佛教习俗抽象加工成莲座造型(见图一、图二，皆为佛像印)。为了增加印面的写意效果，他通常选用比较拙朴的线条或块瓣来塑造莲花宝座的形态，通过淡化莲花的实物形状，将莲座处理得似是而非，有效地凸显出其佛境吉花的独特魅力。

当然，仅有这样的艺术构思显然是不够的。在叶青峰的作品之中，我们还可以看到更多构思巧妙的多姿莲花。图三是一方左右对比鲜明的作品，右边是阴刻的“南无阿弥陀佛”六个汉印味弥足的缪篆，左边则用非常简洁的阳刻手法，生动地刻画了一尊端坐于一朵荷花(而非一尊莲花宝座)之上的佛像。特别有意思的是，在这朵莲花下面还有一片亭亭玉立的荷叶，这种独特的空间构思既大大增强了画面的层次感，也充分透露出作者对湿地植物形态特征的准确把握。图四是一方阴刻的佛像印，印中的菩萨不仅盘坐于莲花宝座之上，手中还持有一枝盛开的荷花，妖娆的姿态与菩萨高高挽起的发髻产生出浓郁的和谐之气。图五又是一方别出新境的作品，印中上方一大四小五尊菩萨脚下的莲座被处理成异常简练的排列点块，使原本内容复杂的画面变得非常干净。特别巧思的是，这五尊菩萨脚下的莲座又都连着一根根线条变化丰富的花梗，同时，在正中大菩萨的莲座下又刻画了一张舒展的荷叶和一枚饱满的莲蓬，顿使画面中的菩萨群像高度统一，宛若升腾于一片荷塘湿地之中，可谓妙趣横生。

特别值得一提的是叶青峰创作的一组观音肖形印，这组肖形印由“莲卧观音”(见图六)、“洒水观音”(见图七)、“蛤蜊观音”(见图八)、“杨柳观音”(见图九)和“施药观音”(见图十)等多枚印作组成。在这批作品中，除了形态各异的观音造像，莲花成了“第二主角”，不仅“莲卧观音”中的莲花姿态鲜活，而且其他四枚印作中的莲花运用同样恰到好处。如“施药观音”，虽未坐于莲座之上，却临水而坐，且水中挺出了盛荷一朵，湿地场景跃然印上;“洒水观音”则在观音造像的左侧下方，又有一位小佛像站立于莲花之上。

佛说，物随心转，境由心造。在叶青峰的刀笔之下，莲花的一花一叶都已经完全幻化成了生动形象的佛境吉花。

在现代中国画名家中，有两位艺术家的印鉴款识尤为独特——一位是齐白石，一位是沈耀初。齐白石的多方印章，如“中国长沙湘潭人也”“杏子坞老民”“星塘老屋后人”“湘上老农”等，都是为纪念家乡而镌刻的。沈耀初世居福建诏安城南士渡乡，故以“士渡人”(70岁后改为“士渡叟”)自称，并常将该款识用于作品上。

上述这两位书画大家的名号，没有一点点的转文和拗口。他们甚至把自己的出生地或年轻时候生活居住的地方作为印鉴款识出现。这在一般人看来还真是有点儿土味，似乎与他们当年的赫赫声名相去甚远。因为在世俗眼里，大凡大家的名号、印章，用词不能太过随意、简单，至少字眼儿应该文雅。但从以上两位国画大家的印鉴款识看，事实并非如此。在他们潜心于笔墨丹青的道路上，无论是创作取向还是表现题材，均反映出内心深处对故乡淳朴生活的怀念、对家乡风物的追寻。这一切的一切，成为他们一生书画创作中永不消逝的印痕和挥之不去的情感，并最终转化成笔下一幅幅生趣盎然的图画。那是一股扑面而来的田野风味，是一种独特的关于乡村文化的写意抒发，更是一份对农耕时代的艺术感怀。

《葛园耕隐图》 齐白石作

中国是一个由小农经济构成的、历史悠久的国度。从遗留下来的大量文艺作品中，我们可以感受到源于广袤农村的点点滴滴。这一点上，就有别于西方工业进程中曾经大量出现的绘画内容。所以中国花鸟画的题材、内容是与西方静物画完全不同的。中国画的取材特点和观察方法，是将大自然中有生命的美好物象经过锤炼、加工，而后转化为托物言志的艺术形象。

齐白石的创作生涯可以以53岁作一划分。53岁之前，他基本生活在湖南湘潭。淳朴的农村生活是他笔下说不完的故事，山乡农家的房前屋后永远有他描不完的画卷。1917年，53岁的齐白石来到北京，所见所闻已经完全不同于湘潭老家星塘。京华浓郁的文化艺术氛围渐渐拓展了齐白石的绘画视域，从而使得他的笔墨表现技法和艺术风貌逐渐走向成熟。然而，齐白石自身所具有的中国农民的那种忠厚性情，使他即使人在繁华京城，内心还时时刻刻不忘故乡，怀念那些与小伙伴们尽情嬉戏玩耍的童真岁月。其对故乡深深的眷恋之情，有画有诗为证。齐白石曾作一幅《牧童纸鸢》，画上只题一句“牧童归去纸鸢低”，而后又写“寄萍堂上老人白石题思回乡句也”——意味深长，感人至深。“来时歧路遍天涯，独到星塘认是家。我亦君年无累及，群儿欢跳打柴叉。”这是一首齐白石在外多年后回到家乡触景生情而作的诗，让人不禁心生感伤。作于1933年的《葛园耕隐图》题诗道：“黄犊无栏系外头，许由与汝是同俦。我思仍旧扶犁去，那得余年健是牛?”以往文人士大夫画山林归隐图，突出的是一种无奈、彷徨的矛盾心绪;而齐白石所作耕隐图，却不忘自己原来的农民身份。齐白石那一幅幅对乡村风物的描绘，不仅是他艺术情感的自然流露，更饱含其对家乡的深切思念。

那些生动有趣的题材，那些天真烂漫、别具童趣的色彩，那些富于民间审美旨趣的画面，皆来自齐白石心底那些抹不掉的、对乡村生活的感怀。他笔下的兔子、白菜、鱼蟹、钓虾、葫芦、草虫、群蛙、雏鸡，以及既好笑又让人讨厌的偷吃百姓粮食的小老鼠等形象，都给人留下了深刻印象。一株被饱满颗粒压得弯弯下垂的稻子，把农民丰收时的喜悦心情烘托得淋漓尽致。这些题材别具一格，充满乡野风味，与当时京城画家惯用的传统花鸟画题材完全不同。陈师曾是当时京城艺术圈名气很大、文人画素养很高的一位画家，但其在题材表现方面完全落入传统俗套，难有艺术新意。陈师曾与齐白石亦师亦友。齐白石虽然接受他的建议，通过学习掌握了文人画的表现规律，不断调整旧有的笔墨程式，但同时又将这些笔墨与自己拓展的题材相结合，终于开创出属于自己的一种明快清新又浑厚滋润的笔墨语言。70岁后的“衰年变法”，意味着齐白石个人画风的巨大转变。这种画风不仅有别于吴昌硕、八大山人和徐渭，且对后世写意花鸟画的发展有深刻启示。齐白石摹古却不迂腐。他以自己的心胸和胆识，加以娴熟的笔墨技巧，终成20世纪一位影响广泛的国画大师。

成就齐白石艺术风格的原因有很多方面，其中就包括他对湘潭杏子坞乡村生活的深情眷恋。一幅幅生气盎然、具有天真童趣的画面，既是他对早年生活经历的写意感怀，也是他对千篇一律的传统花鸟画题材和程式化面孔的一种突破。

另一位整整迟于齐白石出生近半个世纪的沈耀初，在大陆解放前夕就去了台湾;直到两岸开放探亲旅游，才于1990年初携带多年积攒的书画作品和资金回到阔别已久的诏安老家士渡村，兴建了以个人名字命名的美术馆;后因身染沉疴，医治无效，于同年10月病逝于家乡。沈耀初在台湾是以画花鸟虫鱼题材而获得成功的，艺术声名极大。其个人经历与齐白石有不少类似之处。沈耀初有大量的以展现田野乡间时令瓜果蔬菜为题材的作品，多以诏安老家的农村风味入画。画家借笔下风物抒思乡之情，这可以在他作品的印鉴款识中一一领略。

《双兔图》 沈耀初作

清末诏安地区已经形成广泛的民间书画创作风气，不时有画家赴沪拜师学艺，故整体笔墨及构图特点均出自于“海派”画家吴昌硕、蒲华、王震和任伯年的写意体系。在两岸还处于封闭状态的近四十年间，书画创作得不到很好的交流，沈耀初只能对“海派”写意画的表现技法和构图特点进行揣摩。沈耀初的用笔用墨特点多见于方块形状，墨色浓淡变化更讲究单纯、大方、明快，似乎融入了一种源自乡间朴实而拙涩的艺术审美趣味，完全不同于吴昌硕的以金石、书法入画的雄劲之风，也不同于齐白石的清新滋润一体。他的作品更多是一种朴拙、沉雄风格的呈现，且又勾写得轻松自如，没有一般追求拙涩就很容易出现苦涩沉闷的通病。在保留文人画笔墨和构图特点的基础上，沈耀初之作还多了许多平实的艺术况味及内涵，克服了另类笔墨一旦处理得俊逸潇洒就易出现单薄油滑的不足。两岸开放后，书画交流平台得到扩展，沈耀初的作品不断来大陆展览交流。他的画作与大陆花鸟画总体艺术风格迥然不同，充满视觉新意，令大陆同行肃然起敬。

一提到绘画视觉新意，人们首先想到的就是把西画现代构成意识渗入到东方绘画审美结构中，认为只有这样才能弥补传统绘画视觉上之不足。但齐、沈二人走的却是民间喜闻乐见的，或计白当黑、或虚实相生的传统章法布局的路子。比如齐白石作于1950年的《桃筐蜜蜂图》，墨黑的箩筐与深红色的蜜桃形成响亮的色墨对比。以荷为题材的写意作品，均突出了画面点、线、面的疏与密、浓与淡以及色与墨的对比关系。在沈耀初的中后期作品中，有一个显明之处，即在表现生活现象的同时，又巧妙地运用诸多技法，使画面产生一种欢快、热闹的节奏和调子，甚得平民喜爱。

齐白石与沈耀初均有过一段乡村生活的经历，熟谙平民百姓的艺术欣赏口味，又都是中年后开始在繁华的城市发展各自的写意画艺术(齐白石在北平而沈耀初在台北)。无论这些城市文化积淀如何深厚，物质生活如何富足，却丝毫未改二人内心深处浓浓的思乡情愫。由此，从题材拓展到笔墨运用，齐、沈终于探索并开创出属于他们各自绘画风格的、崭新的写意花鸟画新天地，在现代中国美术领域产生了广泛而深刻的影响。

齐白石及沈耀初各自绘画艺术的成功，固然得益于他们颖悟的资质、多方的文化修养及长期不懈的努力;但青壮年那段淳朴乡村生活的经历，尤其那源源不断、鲜活生动的艺术感觉，才是催生画家个人艺术成就的主要因素。从某种意义上说，正是这些挥之不去的乡情乡恋，才成就了他们辉煌的写意艺术。

《轩窗满翠微》(见上图)是我入选第十二届全国美展的园林山水画作品。画面中有六块匾额，是我创作该图的点睛之笔。这六块匾额的小篆释文分别是：“踵兹逸怀”“与诗争妍”“集雅阁”“艺苑聚芳”“撷英斋”“怡神养素”。我试图让它们在彰显亭台、楼阁和桥的品质的同时，形成一道意境幽远、乐趣盎然的风景线。匾额是中国传统建筑上的一个书法饰物特征，是传统建筑与幽深的文辞以及书法艺术的集大成者。匾额上的内容多是体现孝道、祈盼、颂勉的文句，寥寥数字，言简意赅，展现的是主人自强向上的精神境界，体现的是人们对真、善、美的崇尚和追求。

我着迷篆刻，儿时就摆弄着刻刀和寿山石。后来，我辗转到河南安阳追慕殷墟的甲骨文，赴山东临沂金银雀山寻觅竹简，登临泰山观石鼓文。这些经历潜移默化地融入到我的篆书、篆刻研究之中。中国画的线条实际上是一线两用——它既要求造型，又要求融进书法韵律，而不是简单地进行“以线切面，以线造型”。中国画的线条由于吸收了金石、书法的韵味，故行笔“无垂不缩，无往不收”。含有书法韵味的线条在画中能起到直抒胸臆的作用，使画面更加耐人寻味。在恬静时刻，我常常依照“老僧补衲”般的方法，伏案、执管、勾线，试验着笔、墨、水、色的“游戏”规则。那游丝绵延缓行，徐徐穿梭在生宣上。水墨在运行中透出生动有趣的韵律，墨线两旁的边沿渐渐晕开，微微涨出奇丽的图案。借助于线条的力量，我描绘着世间万象：流淌着的小溪，和风暖抚的蒹葭，飘忽不定的悠云，榫卯相接的寺观楼宇，古韵幽幽的匾额楹联，还有那成群结队翱翔着的白鹭……线条的轨迹抒发着我胸中炽热的情感。古人作画时常“以香朽其势”，我以为这十分阻碍墨线自由舒展地发挥，容易束缚灵动的手笔，乃至进入刻板的胡同;而直接勾线绘写，可以表达意境、抒发逸气，使线条活脱、脉络灵动，偶尔还能出现“弯弧挺刃”的意外效果。“老僧补衲”是一种朴素的心态，要心正、心静、心净、心明。我基本上是一个“笔墨线条主义者”，所以希望自己的艺术根植于比较广阔的中华文化精神空间中。在创作这幅工笔画时，我试图在繁密的意象结构中寻觅深远和浩大的感觉，以富有书卷气息的线条穿梭其间，加强勾勒线条的张力和冲击力，努力实践“锥画沙”“屋漏痕”的形象法理。我深知“书画同源”的道理，因此将小篆的线条与造物的线条融为一体，使画面韵律和谐统一。

我欲在园林山水画的创作中营造古今相融、相衬的氛围，以篆书、篆刻、匾额等元素强化画面。我将款识、匾额上的篆书、印文与画中的线脉紧紧结合，用奇诡的篆书在匾额上题以滋味幽深的古语、吉句，力求塑造出自我的艺术符号。在中国画中，看似简单的线条却蕴含着一个艺术家的深厚底蕴。

南齐谢赫的“六法论”，除了“随类赋彩”外的其他五法，都与线条关系密切：“气韵生动”，从整体线条组合的表现力中获取艺术的韵律;“骨法用笔”，从行笔过程中透射种种书法挥写的风神;“应物象形”，以书卷味的线条塑造美之对象，以达到形神兼备的效果;“经营位置”，用长短、干湿、浓淡的线条营造中国画的章法，以及散点构成、焦点构成等多元化的格局;“传移模写”，通过线条的勾写烘托出种种逸趣。我在此作中以书法入画，使线条自始至终贯穿画幅，时而波折，时而顿挫，时而刚劲，时而轻柔。我试图通过线条的变化来营造韵律感和节奏感，并体现出造型美和意境美，使得作品呈现静谧幽远又亲切入世的氛围。

有人说我是“以画入篆”，也有人评我是“以篆入画”，并说我“守住篆书、篆刻的底线，在雕龙的画栋中，常感觉到一种清秀又含书卷的气息”。艺友看了我画中的“题匾篆趣”后，评价道：“远观牌匾如瓦当上的图饰，近瞧却是行云流水般的篆书。”这也正是我在《轩窗满翠微》中要达到的审美效果。我在此作中力求塑造出稚拙天真、古朴遒劲、妙笔生花的境界，希望形成诗、书、画、印、匾的和谐连接。

在民国书画艺林中，除去像吴昌硕、齐白石等少数几位书、画、印皆达到顶尖造诣的大师不论，书画篆刻作为姊妹艺术，互相渗透、触类旁通的例子同样比比皆是，所以印家擅画或画家擅印也是常事。像黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石这样的大画家，在印章创作上都曾有不俗的表现。究其原因，主要还是得力于传统文化以及传统书画的功底。印章看似雕虫小技，然方寸之内所蕴含的传统学问、文字书法及章法腾挪、线条刚柔等可谓气象万千。说到底，诗、书、画、印之类都是传统艺术的集中体现，然而，以西画出身而后又擅书画刻印者，相比则鲜有其人也。画家、教育家丁衍庸先生，中西画兼擅，晚年学治印，几乎是一蹴而就，且印风别开生面，实在是不可忽略的一位画家中的印家。

以前读《丰子恺年谱》时，我曾见过丁衍庸的名字，或在其他文章中这名字也会偶尔撞见，但每每总是惊鸿一瞥、稍纵即逝，可见涉及丁衍庸的人物故事并不多，名家写他的回忆文章也极有限。加之1949年以后，丁衍庸移居香港，其主要的艺事活动基本皆在海外。前些时恰与吴颐人老师聊起，见我兴趣浓厚，吴老师立马递来一册香港友人送他的《跨越东西游戏古今——丁衍庸的艺术时空》，于是我赶紧补课，得窥丁衍庸先生艺术之一斑。

丁衍庸先生自幼家境富裕。他是广东茂名县(今高州市)人，父亲丁庚墀雅好诗词古董，经常亲授儿女古文诗词，衍庸幼承家学，后就读于父亲出资创办的小学。当然，受家庭的影响，他少年时即对书画艺术发生兴趣。及长，听从了毕业于日本东京帝国大学农科学院的族叔丁颖的建议，于1920年远赴日本，翌年考入了东京美术学校西洋画科，从木炭画开始，接受了严格而专业的学院派训练。这所创办于1887年的东京美术学校，即今日东京艺术大学美术科之前身，是全日本最具规模的美术院校。早在丁衍庸入学前十年，李叔同就毕业于这所美术学校。20世纪初，就读于东京美术学校的中国学生如凤毛麟角，只有李叔同、高剑父等极少的几位，大概是该校最早的一批中国留学生了。待丁衍庸入读该校时，李叔同早已于三年前出家成了弘一法师了，所以尽管是校友，所学专业也相同，然而从年谱和书信等现有资料来看，两人并未有直接的交往。倒是李叔同的弟子丰子恺，1925年与匡互生等在上海创办立达学园时，曾聘请丁衍庸任美术科西画部教授。其时，丁衍庸还为丰子恺的《子恺漫画》写过跋文，因为《子恺漫画》是丰子恺出版的第一部漫画集，为之序跋的名家甚多，如郑振铎、夏丏尊、朱自清、俞平伯等。丁衍庸因和丰子恺同在立达共事的关系，又同为画家，关系相近，故应邀作文，也在情理之中。

有着东京五年科班训练的经历，丁衍庸受到的是从素描到水彩再到油画，题材从石膏像模型到人体模特、静物再到风景写生等循序渐进的系统训练。而且在丁氏留日时期，正是日本大批留欧画家陆续回国从而带动西洋画在日本繁荣发展的鼎盛期，此时日本的美术馆、博物馆林立，艺术展览活动频繁，美术出版事业蓬勃，崇尚个性和主观表现的后印象派、立体派以及野兽派等，在东京画坛大为盛行。于如此活跃的大环境下浸润五年，丁衍庸的画风无疑也大受影响。

曾有评论家把丁衍庸的艺术生涯，以1949年分为两个阶段：前一阶段是他留日归国后，先后执教于上海、广东等艺术学校，创作上以油画为主，兼习中国画;后一阶段是他移居香港，先后参与创办新亚书院艺术专修科、主持德明书院和清华书院艺术系等，而创作上恰好与前一阶段相反，是以中国画为主，兼作西画。甚至发展到后来，为了书画创作上的需要，已经58岁的丁衍庸还自己拿起了小刀刻起印章来，从原先的专业油画家一跃而成为书画印“三绝”的传统文人艺术家。看似匪夷所思，其实个中还是存在着非常顺理成章的艺术缘由。

丁衍庸回国后始终坚守在美术教育的前沿。在大量学习了传统书画之后，他很快就改变了自己的艺术主张。尽管他十分欣赏马蒂斯的艺术风格，那种以简见繁、以拙驭巧、以纯葆真的艺术境界，诚为自己所向往的。然而这些特色正是中国文人画的特色，马蒂斯也是汲取了中国画中的写意手法，从而造就了他自己的洗练画风。于是留学回归的丁衍庸在艺术上也同样“回归”传统，开始研究梁楷、徐渭、八大、石涛等前人的作品，并尝试着把中国书画的线条与用墨和西洋画的构图色彩完美地结合起来。逐渐地，他认为中国画比西洋画更优越，自己也更适合画中国画。

与传统中国书画心心相印、一拍即合，凭着西洋画准确的造型和丰富的色彩功底，潜心国画数年的丁衍庸，其笔下的花鸟人物或山水都有一种独特的趣味和精神，笔触豪放，墨色淋漓，构图新奇，意境深远，人们赏读其作品，无不留有盎然生动之印象。至于书法印章，丁衍庸同样是一脉相承，他的书法取径八大，以秃笔作行草书，线条古拙如枯藤老树，参差欹正，似拙又巧，题在他的画上，书画合一，自然浑成。也许是感到他人的印章不适合自己的画作，已经接近于花甲之年的丁衍庸开始自己刻印用来钤于自己的书画作品上。如果说齐白石的篆刻摆脱了明清流派的传统风格，独创了一条自我门派，那么，丁衍庸的印章同样也是没有浙皖的传承，甚至不知秦汉之规矩，以刀代笔，信马由缰。当然，西洋画准确的造型能力和中国书画的空间概念，都会为他的刀笔注入神奇，以至于他的印章，无论是肖形印还是少字印，其造型构图、虚实留白皆宛如画幅，极具巧思。

丁衍庸的印艺无疑是受到了他从西方艺术带来的影响。据说他刻印从不用印床，也不写印稿，以握拳的手法执刀，仿佛是拿着油画笔一样，不过是刀口朝内，以刀代笔，走刀飞石，犹画笔行于纸上，且不论印石之大小，皆顷刻即成。所以他的印章纯朴浑厚、简练豪放，如白文“衍庸私玺”“丁庸”“丁衍庸”等，皆属此格。尽管我们有评论家说丁衍庸的印章“不涉元明印家一笔，神游太古，魅力弥漫……”然而，如若观赏了丁衍庸先生的全部印作之后，你依然会发现在他的豪放之下仍然有着周秦古玺的气息存焉。

丁衍庸留学回国后，自爱上传统书画的同时，他还爱好收藏古玺器物等，且终其一生乐此不疲，但凡甲骨残片、商周铜印玉玺，以及秦汉印等无所不藏，光古玺汉印曾集有数千纽，其中六七十方乃是清代名臣端方之旧藏，可谓流传有绪。因此，创作之余的把玩研究、审美鉴赏，不会不对他的作品产生影响，所以丁衍庸的印章也并非全无传统。有许多肖形印就是从古代的肖形印或古陶图饰中借鉴而来，又如“衍庸私玺”“丁庸之玺”“丁氏”等印，也明显取自秦代玺印之风格。至于一些飞鸿鱼龙、人体走兽之图，那么是他完全走出了篆刻之疆界，脱尽了秦汉之藩篱，兴之所至，以刀作画而已。

对于丁衍庸先生这样一种非传统意义的印风，我想批评家一定会是见仁见智、褒贬不一的。不过作为文人印家而言，他倒是刀走偏锋别开新境，印兼中西自成一格。台北书法篆刻名家王北岳先生就对丁氏的印章尤其倾倒，认为其作品“极为高古”，有一种“苍郁古拙之气，洋溢其间”。西泠印社社长、著名学者饶宗颐先生曾为《丁衍庸印存》作序，他在序中有言：“吾友丁衍翁崛起於横流之中，作画之余，专力周秦古玺。1960年始治印，规鈲偏旁，无乖八体，而褒衣博带，令人如接汉家威仪。尤擅象形印，喜刻玉，纯以铜刀奏功，能作玉玺，浑朴绝伦……”前辈大家如此推崇，不会毫无道理，即便滤去相应的一点“水分”，依然还是有许多看点可供研究探索的。