今天，书法艺术的传承主要依托专业书法教育机构进行，但在古代，主要通过家族和师徒传授方式进行。就学习效果来说，无疑家族传承是最好的。所以魏晋文人书法艺术的传承主要集中在几大世家大族中，如王氏一门、谢氏一门、郗氏一门、庾氏一门等，单一家族或联姻不同家族使书法的传承紧密而广泛。后世书法史上也出现了许多父子兼擅书法的现象，如唐之欧阳询欧阳通父子，宋之苏轼苏过父子、米芾米友仁父子，元之赵孟頫赵雍赵奕父子，明之文徵明文彭父子、莫如忠莫是龙父子等。

家族书法的传承有自己特定的内容，这就是所谓的“家范”。家范的核心内容是笔法，因为“点画(笔法)生结体，结体生章法”。书法重用笔，古人早有定见，赵孟頫就提出“用笔千古不易”之说。据传钟繇向韦诞请教蔡邕所传之笔法，韦诞不授，后韦诞死，钟繇掘其墓得笔法而书艺大进，笔法之重要性由此可见一斑。作为北宋“尚意”书风的第一人，苏轼以其丰赡才学与过人胆识在书法上创造出了风格鲜明的“苏体”，形成了眉山苏氏书法家范：执笔法用“单苞”;用笔广取晋唐名家，点画肥厚丰富;形体饱满，体势扁阔而古崛;整体茂密又空灵，表现了潇洒伟岸的人格精神与浪漫抒情的写意书风，对宋代及后世产生了积极影响。当时家族中追随苏轼书风的有他的弟弟苏辙、儿子苏过。

苏过(1072-1123)，字叔党，号斜川居士。苏轼第三子。性至孝，据《宋史》载：“轼帅定武，谪知英州，贬惠州，迁儋耳，渐徙廉、永，独过侍之。凡生理昼夜寒暑所须者，一身百为，不知其难。”故三子中，苏过跟随父亲时间最久，得苏轼庭训最多。在苏轼的教育和培养下，苏过不仅能诗能文，而且擅长书法绘画，且大有父风，是苏轼三子中最承家范且才华和文学艺术成就最为突出者，故时人誉以“小坡”。

现在我们来说说苏过的书法。苏过书法秉承苏轼，力崇家范。此《赠远夫诗》帖为楷书，纸本，纵31.6厘米，横41.5厘米，凡7行，每行字数不一，共57字，今藏台北故宫博物院。释得洪《石门题跋》评苏过书法曰：“叔党行草皆蝉蜕坟尘之类，笔法近亚乃翁矣。”此帖可证之。此帖无论用笔还是结字诸方面均一派苏轼风貌，用笔粗重厚实，用墨浓稠粘滞，因是楷书，书写速度缓慢，又是赠人之作，心态恭谨，致使点画锋芒内敛，肥实而略显臃肿。转折之处多顿挫方折，各处钩画皆迟缓凝重，说是运用家法，其实是受其父学颜真卿影响而化用颜法而来的，只不过稍显板刻方削。结字则左低右高，沿袭其父一贯的结体方法。通篇结字紧密无间，较之其父茂密中蕴空灵的结字方法，苏过之书结字过于整齐紧闷，尤其在带有框架结构的字中体现最明显。方整的框架极容易使字内空间紧塞，苏过往往把方框四周都紧紧围实，连里面的横画也实实衔接在框架上，极少留有空隙，这就造成了空间稠密、字势紧闷。通篇来看，一笔不苟，字字皆用实力，虽笔笔尽合苏氏家范，然书法在苏过手中与其说是弘扬家范，毋宁说是仅仅充当了实用的交流工具而已。因为字里行间我们除了看到谨慎书写以外，看不到“我书意造本无法，点画信手烦推求”的蔑视成法，看不到“天工与清新”的平淡自然，更看不到“身与竹化”的洒脱玄变。要想对此稍作改观，仅仅从技巧角度也可以做到，但若做到通透空灵，非胸襟气度、胆识学养有超人之处者不能为。

这就又说到继承与创新的老话题了。大凡文艺上的家范大多带有封闭性与单一性，后人继承先辈优秀传统固然责无旁贷，但更要紧的是要有突破成法敢于创新的勇气，以丰富充实家范。前面所说的书法史上兼擅书法的父子中，子辈有胆识勇气敢于与父辈争得一席之地的恐怕只有王献之了，以至于后世提到魏晋文人书法的代表时总以“二王”并称。能够与父亲差堪伯仲的要数莫是龙了，董其昌曾盛赞莫氏父子为“当朝羲献”。其余则或匍匐父辈脚下，或稍加丁点己意而已。当然，个中原因值得玩味，或许受到孔大圣人门人曾参“过胜母之闾而不入”的伦理观念影响，子辈不该超越父辈，以至于不敢不想创变。

因此，包括苏过在内的文艺后辈的力崇家范之举为后世家族的家范传承提供了警示，即家范是先辈辛勤开创而来的，后辈要倍加珍爱传承，文脉艺脉才不会断绝;但后辈更应把家范传统作为当代文艺创造的资源，勇于开创新风貌，这才是家范传承的真实意义。仅仅是怀着保存文物和家底的目的去继承，与文艺创新无关。

2014年底沸沸扬扬的议论第12届全国美展，距离1984年因第6届全国美展引发大讨论，形成所谓“85美术思潮”，已30年。发表在《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》尖锐批评六届美展重题材、轻艺术的倾向，批评美术与社会交流渠道单一化的问题，即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。30年过去，“重题材、轻艺术”官办展览不但一切依旧，还因为艺术品市场因素带来的寻租和利益输送，导致艺术水准更加江河日下，成为新的议论焦点。市场经济完全打通了美术与社会的交流渠道，展览遍地开花，出版物满天飞，可是民办的展览，自印的画册不重题材，同样轻艺术。

江苏美术界更有人记得1985年7月《江苏画刊》发表的李小山文章《当代中国画之我见》，开篇即说：“中国画已到了穷途末日的时候”。如今，美术界在艺术品市场的带动下显得繁荣而祥和，除了利益，再也不需要因一些严肃的话题发生争论。与30年前相比，画家人数，作品数量，呈几何级上升，价格也翻天覆地，但作品质量，不仅仅限于参展作品，能赏心悦目的却非常有限。新文人画、新水墨、新工笔等等，各种旗号高举高打，如果以中国美术史图集为参照，或与1985年之前的近现代名家作品比照，若有相同不外精心制作，若不同则不堪入目。

20世纪初成长起来的中国画家，一方面吸纳西画营养，一方面越过四王董其昌上溯中国画的真正传统，并且重新走向现实生活。民国代表传统的张大千、吴湖帆，跨民国的黄宾虹、傅抱石、徐悲鸿，1949年后从民国走过来的成功画家更是不胜枚举。在1985年这个时段，代表新中国山水最高成就的钱松喦、李可染、陆俨少，都还健在，许多稍晚出身的那一代杰出画家都活到世纪交替前后。当时的中国画现状仍处于辉煌时期。但是对于从文革中走过来的新一代画家，正如李小山说：“当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点;当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。”在时代的关口，他们急于求成，倒洗澡水连小孩一起倒掉，不可能对中国画创作产生正确的认知。李小山得出的结论是：“抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准，创造出丰富多彩的艺术形式来。”

所以接下来的时代，再也没有比当一个中国画家更容易了。有少数回到正途的画家在那个时段都做过无谓的探索，他们面对自己那个时期的作品无不汗颜，而多数人仍然沿着自定义的路径高歌猛进。他们似乎又回到董其昌式的自私自我，习惯于把箭先插在木板上然后画圈，这无异于参加竞技的人各自都按自己的标准，每个人的箭都正中自定义的靶心。那一代的探索者多数已成为当今美术界拥有话语权的人，他们在理论和实践两方面恣意纵横，恰逢前代大家在艺术品市场的财富效应，让当代中国画成为一种财富符号。当代画家在抛弃技术规范和审美标准以后，大师尚未产生，垃圾已堆积如山。大量绘画作品被当作财富装进各种篮子，而不是从审美出发走向社会生活，这种严重脱离艺术本质的状况，在泡沫破灭以后，或者等一个时代过去，终会露底!

杂书册

王宠书 纸本，共六页，每页纵28.8厘米，横25.4厘米，

现藏于台北故宫博物院

王宠是一个极有才气的文人，可惜一生仕途不佳，八次应试，皆不第，仅以邑诸生被贡入南京国子监，成为一名太学生，世称“王贡士”“王太学”，享年仅四十岁。他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，才高志远，诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称“吴中三家”。其中尤以书法最为知著。

王宠诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，道正功深，书风趋于端庄古雅。在吴门诸子中，他的书法意趣尤高。这是因为他用心不降唐宋以下，谙熟法度，笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，加之心境旷达，字势开阔正大，无琐碎习气。

他的小楷取法钟繇、二王，于古雅中见清淡;行、草法《十七帖》《圣教序》等，做到了形神兼备。在书法史上学王右军杰出者除米芾、赵孟頫之外就数他和王铎。他们各有所长，米得王之迅疾，赵得王之端正，王铎得王之雄厚，王宠得王之萧散。可惜他过于早逝，行草未能通达圆融，更进一步。

此册共书七言律诗三首，虽为草写，但字字独立，甚少连笔牵丝。笔势凝重、洗练，笔致干净利落。其中转笔处飞动圆润，收笔处稚拙峻拔。纵观全册，行笔从容自在，气息平和，疏朗萧散，俯仰多姿，饶有情趣。

释文：送友生游茅山句容削出三茅峰上有三仙骑玉龙华阳洞口瑶花满贞白祠前春草浓石壁烟霞迎海日天人笙鹤下云松怜余为采千年药与子相携九节筇山堂过雨山堂蒸翠云四檐藤竹鸟声闻青天不动峰文坼锦石相鲜涧道分流水桃花真隔世草衣木食自为群笼鹅写帖关幽兴却忆风流晋右军雨紫微村边暮雨急茶磨岭上春雷行湖中风浪忽颮惨天畔花柳独分明当门银杏总舒叶隔竹斑鸡时瞈(鸣忽忆王孙遥万里山中萝薜解含情

吴昌硕(1844—1927)，名俊卿，一名俊，字仓石、昌硕，别号缶、缶庐、苦铁、破荷、破荷亭长、大聋等。浙江安吉人，10岁左右即喜刻印，30岁移居苏州，研究石鼓文书法，善篆、隶、行草。人称“三十学诗，四十以后学画”，花卉取法李鱓、张赐宁，并以篆、隶、籀之法运之于画，中年后落笔豪放浑厚，富于金石趣味，为“海派四杰”之一，画名远及日本和南洋。著有《缶庐集》《缶庐诗存》《缶庐印存》等。

吴昌硕是中国近现代交替时期出现的一位杰出的艺术大师。他的艺术创作涉及书法、篆刻、大写意花鸟画、人物画、山水画等多个领域，其书法成就亦使后人难以望其项背。

吴昌硕的书法，古茂雄浑、恣肆郁勃。他尤善于篆书，而其中又以石鼓文造诣最深。目前所知的吴昌硕最早的篆书作于20多岁，其中锋用笔，字体端庄，但尚有稚嫩之感。因刻印必先习篆，故篆书的造诣对篆刻有着直接的影响，吴昌硕此时的篆书水平与其同期所刻印的水平相当。至吴昌硕33岁书《齐云馆印谱》时，其篆书渐趋成熟，行笔苍劲处始见。在其40岁时，时人评其篆书“篆书入古”。在吴昌硕中年时，他的篆书风格呈现多样化，这一点已由所见的吴传世作品可以印证。清代末年，习篆者多宗邓石如、杨沂孙、吴让之等。吴昌硕在初学篆书时也不例外，从他中年的一些篆书作品中可以看出他学杨沂孙是下过一番功夫的。其书风特点结体工整严谨，圆中有方，方中带圆，婉转流畅，中锋用笔，藏头护尾。此外，吴昌硕也开始借鉴金文和刻石书体，并将之融入他的篆书创作中。

吴昌硕晚年的篆书，可谓人书俱老，书风更趋粗犷，行笔老辣。而此时他对石鼓文的临写和研究已臻化境。

吴昌硕早年楷书学钟繇，行书学王觉斯，中晚年学石鼓文，用笔浑厚苍劲，行书近王铎和李鱓，用笔凝重苍浑。他喜用金文笔法写篆书，书风古朴，貌拙气酣，自成一格。曾见其篆书七言联：“平辞硕猷除害马，中庸大道食渊鱼。”无论是起笔、运笔、收笔，均快慢有节，天趣横生。若将石鼓拓片与其相比，就可看出其许多变化，尤其在结字上，稳中求奇、姿态生动、颇有画意，得自然错落之致，有老妇挈幼之态。用墨上，干湿错落、浓枯和谐，有如锥画沙，可见其造诣之高。

吴昌硕作品在当今艺术品市场时有所见。从2010年书画拍卖成交汇总的信息来看，成交价在人民币20万元以上的吴昌硕书画作品共计539件，其中书品占三分之一左右。书法作品中成交价在100万元以上的共有8件，价位最高的是北京匡时拍出的吴昌硕1924年所作篆书“宝宋室”镜心(33.5厘米×114.5厘米)，成交价168万元。

我对于发心学字的人，总是劝他们：先由篆字学起。为什么呢?有几种理由：

(一)可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一画，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊!所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。

(二)能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一画，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的——这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢?写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。

齐白石是中国传统艺术的大师，擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，书法工篆隶，篆刻自成一家，善写诗文。一直以来都有很多对齐白石书画印艺术进行分析和探究的文章和专著，可谓是五花八门，但能从齐白石的思想意识角度来分析他的艺术风格的却不多。从本期开始，我们将推出由书法理论家薛元明先生撰写的系列讲座《齐白石印风的“农民意识”》，敬请关注。——编者

齐白石生于1864年1月1日，逝于1957年9月16日，生活了将近一个世纪的时间。据现存史料来看，齐氏开始练习篆刻的时间比练习书画要晚。《〈白石印草〉跋》记“余之刻印始于二十岁以前”，《白石老人自述》则记述始于32岁，两者之间相差十余年。学印之最初年月，以27岁方得从师习诗文推算，则《自述》所叙更为合理。自1896年他从黎松庵学印，用修脚刀刻第一枚印章开始，到1949年为毛泽东、王朝闻、吴作人、李可染等人刻印止，时间近六十载。罗随祖先生在《新发现的齐白石篆刻》一文中提到：“其实从1944年84岁(自报虚龄)朱屺瞻拓成《梅花草堂白石印存》以后，则多以写篆书代之刻印了。”不过，《齐白石印谱》中尚有几枚暮年之时的印章，如“九十二翁”等。虽然学篆刻起步迟，但因高寿而持续锤炼时间长，分期明显，创作力旺盛，成功进行“衰年变法”，故留下了诸多旷世精品。

从齐白石的个人经历来看，他不仅面临新旧时代的转换、变革、对接，而且身处特定的生活环境，这注定了他的学印经历和方式与多数人不同，带有强烈的个人倾向。齐白石的书法和篆刻明显地“不合时宜”，气息极为特殊。他的印章只有用在自己的书画作品上才格外协调。其书画印皆有强烈的“农民意识”烙印。就刻印而言，他力求简洁、洗练，印文内容很特别，以印记事、抒情，并且有效地促成了书画印风格的统一。与很多篆刻大师相比，齐白石的印章存在一个“成功率”的问题。不稳定性的主要原因正是基于“农民意识”的影响，强调快意，不修饰，造成单刀浮躁，缺少含蓄的回味。从时代背景来看，民国篆刻不同于明清流派之处在于，印人身份的多元化将很多职业习惯带到创作中。齐白石做过多年的木匠，这种独特的经历使白石印风“一直被模仿，却从未被超越”。齐白石对自己所刻制的印章格外珍爱，曾多次告诫“子孙不得一印与人也”，而他最初送给毛泽东的礼物就是一对寿山石印章。

现今一说到“农民”，立马就会有一种认为是贬义的反应，甚至是在骂人，毫无疑义地将其界定为身份歧视、小家子气、不登大雅之堂、腹内原来草莽等等。总之，不好的词语都能用上。实质上，这是因为整个社会潮流的异质化，个人内心标准的变质。不要说农民，即便是大师，也不是最初的那回事了。“大师=大仙”，大师是大骗子，而这恰恰是当下某种现实的写真，是一个时代的闹剧和悲剧。千万不要瞧不起农民，有时他们恰恰是改变中国历史的推动力量，“王侯将相，宁有种乎?”

实际上，说齐白石是农民一点都不为过。齐白石之所以成为齐白石，就因为他曾经是或者说压根到死都是一个勤劳朴实的老农民。即便成名已久，仍不忘镌一方“湘上老农”——“回头有泪亲还在，咬定莲花是故乡”。类似的诗作常常流露出乡心、乡情，乃其真心、本心的写照。其老师王湘绮曾批评白石诗有“薛蟠‘打油体’”的习气，不过正因为如此，才能看到齐白石为人真实的一面。诗文中既有大俗的白话，也不乏大雅的含蓄，既有鞭辟入里的妙喻，也不乏震撼人心的狂气，既有枯涩的用典，也不乏生动的意趣。读其诗、其文、其跋的感觉，始终透露出一种农民的淳朴自然，不做作、直接单纯，乃其个人本质，亦是立身之本。难能可贵的是，齐白石一辈子都保持了这种本色。这是他在艺术上最终取得全面成功的重要原因之一。有鉴于此，不可忽视“农民意识”对齐白石印风影响的研究。

齐白石有这样一份难得的乡情，借此来结交乡贤，进而借助乡党的力量来建立自己的朋友圈。凭借“九同”关系来经营人脉在中国社会具有悠久的传统。宋元之后，乡贤祠渐渐与孔庙官学结合。明朝中期后，祭祀乡贤的制度得到进一步完善。在有些地方，这一传统至今仍然在延续。主要作用有三：一是见贤思齐，二是薪火相传，三是文化育德，内化为个人的自律、宽容、勤学。不过这种交往方式与当下的公关有根本区别，旨在通过自身努力和外力提携，不断提高个人的人文素质。就齐白石而言，诗文书画始终是根本目标。回顾齐氏的一生来看，很多时候是乡贤眷顾他，并非完全都是主动迎合。

谁想献身中国画，谁首先得通晓笔墨语言。

汤立 作

中国画的神奇之处，就是一笔见高低。一出手，一根线条就能见才情、见学养、见功夫、见品格，甚至其人生阅历都能看出个八九不离十。所以，看画、看书法，我首观气象品格，再看境界格局，其次就看笔墨线条了，好的笔墨和线条是能抓住人心的，能让你品味再三，使你流连忘返。看好的作品、看经典，能养气，能养心，能愉悦心情，甚至能长寿。相反，看差的作品让人难受，看俗的作品觉得倒胃口;差的、俗的看多了，人都可能受感染而变得俗气了。

总体而言，现在是太平盛世，只要有一定的经济基础，衣食无忧，就可以安下心来做学问、看书、写字、画画，做自己想做的事。我个人觉得，这一二十年是我最幸福的年代，我很珍惜。

现在，社会物质极大丰富，而人们的精神却相对空虚。现在又是一个能大量产生文化垃圾的时代，我的国画、书法艺术，国家投入支持不少，但仍然显得整体平庸。那些所谓冠之以“国家”级别的各类绘画展、书法展，我往往是乘兴而去，扫兴而归。名头大得不得了，水平又差得不得了，还尽是达官贵人前来捧场，场面排场，黑压压的人群挤都挤不动，你说奇怪不奇怪?当然，也不能说绝对没有好的画展，前辈大师经典作品的画展是要认真观摩学习的，当代有的画家、书家的展览也还不错，但太少太少了!所以，现在我一般很少看展。

我不能自称是书法家。书法对于我来说很神圣，历代的大书法家在我的心目中都是圣人。书法比画画难，难得太多了。用书法家的标准看，我的法度不足，还要补课，要临帖。我收藏的书法拓片不少，仅《瘗鹤铭》就有两个版本，有时间就拿出来观赏观赏。我是看得多，临得少。

有不少人说我题画的字像吴昌硕、齐白石，其实，我从未临过这二位大师的书法。我喜欢郑孝胥、王铎，学他们的气息。现在我更喜欢傅山、八大。八大的书法线条绵里藏针，朴厚大方;王铎的字力能扛鼎，神采飞扬，我时常欣赏他的字，但我不能学，学王铎的字要用在画上容易夺画。从艺术欣赏角度我更喜欢傅山，王铎的书法在法度之内，而傅山已在法度之外了。

总而言之，书法很重要。中国画之民族性、精神性、经典性，其关键是笔墨，而掌握笔墨，不练书法不行。墨分五彩，黑色通玄，玄之又玄，众妙之门。笔墨对于中国画家来说如同身家性命,犹如戏曲演员的唱、做、念、打和手、眼、身、法、步，虽是技巧，是功夫，但是是艺术魅力的根本所在。中国画的笔墨是一个虔诚的艺术家需要终身修养的课业，懂笔墨与不懂笔墨呈现在画中的气息有天壤之别，八大山人、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等都是书法高手。笔墨是历代先贤经过数千年锤炼、提炼出的文化精华，美妙绝伦，世界上绝无仅有。

笔墨是中国画技法，也是中国画的精神。

元代国祚不及百年，是我国山水画又一嬗变时期。当时的政权将百姓自上而下分为四等：蒙古、色目、汉人、南人。南宋遗民被辱为末端，饱受歧视。又因废止科举，故士人阶层无以上进，或归于林泉，或隐居耕读，抑或信奉佛道。他们以诗文书画自娱，文人画家逐渐成为画坛主流。元代又没有设立画院，于是南宋院体画风亦随着院体画家流散于民间。故元代山水画风格多样、诸峰并立：赵孟頫效法唐及北宋，作品呈现出古意古法;唐棣、朱德润承袭南宋院体风格而更趋华美;黄公望学自王维以来的水墨样式，并因创造“浅绛”而闻名于世;倪瓒取法“荆关”，作太湖风光，以简约著称;王蒙用笔绵密，千山万壑，以繁茂取胜;吴镇与黄、倪、王三家善用“干笔”不同，喜用“湿笔”，独以水墨华滋而占据画坛一席。品赏张观的《山水图》(见上图)，其风格略近于吴镇，可称为元明之际的山水画佳作。

《山水图》为绢本设色，纵128.8厘米、横49.9厘米，现藏于云南省博物馆。近景树木夹叶、点叶浑然成林，呈现一派秋景。临水有树木六七株，丛中有高士二人，衣袍宽博，仪态稳重，伫立晤言。一童子持包袱侍立于一侧。山间有院落一座，院墙、院门、厅堂、楼宇渐次而上，隐约于林间。远景处，一峰突起，上有林霭飞泉，更有远山廓然可见。画中树法多取自元代盛懋，坡石、山岭以勾勒、渲染为主，皴法简淡润泽，近于吴镇之法。其细微处用小斧劈皴，南宋院体痕迹展露无遗。题款仅“张观写”三字，凸显出宋元古风。宋人画长于经营布局，咫尺千里;元人善于探索皴法，故山水皴法至元代完备，令山水画达到了一个新的高峰。近代元画研究学者邓以蛰在《六法通诠》中写道：“宋人以丘壑为胜，偏于生动者也，故逼近自然;元人以笔墨为胜，优于气韵者也，故不落畦径。”读张观的《山水图》，亦深有此感。此画林壑平实，而渲染、皴擦处却尽显笔墨功夫，气韵沉着、风致古雅。

张观，字可观，松江枫泾(今上海金山)人，尝居华亭(今亦属上海)，元末明初画家夏文彦在《图绘宝鉴》中称其“世业棱作”(木作行业)。元末，他迁居嘉兴，明初又客居长洲周庄(今属苏州)。张观学画长于模仿，又善于鉴别古器物及书画，性好砚，卒以砚殉葬，足见其脱俗。明末清初的学者姜绍书在《无声诗史》中写道：“(张观)少游江湖，志尚古雅。工画山水，师夏圭、马远。与吴仲圭、盛懋、丁野夫游，故其笔力古劲，无俗弱之气。”张观虽生于常人之家，但雅好绘事，一生隐逸江南，交游名士。其师承，远及南宋马远、夏圭，近至吴镇、盛懋，画风融合南宋院体与时风，故有典型的元画气息。马远、夏圭同为南宋院体画高手，运笔铺陈刚劲有力。张观的“笔力古劲”即源于此。“马夏”虽处同一时期，但细观二人画风，大同而有小异：马远用笔峭拔，灵动之余稍显刻薄;而夏圭较之马远，用笔则稍见圆润、厚实。比较之下，张观的用笔更近于夏圭。吴镇名列“元四家”，以善画《渔父图》而闻名。《渔父图》典出《庄子·杂篇·渔父》。吴镇在作品中以渔父自喻，写出了元人的隐逸心态。张观画中“无俗弱之气”，应是受吴镇影响。盛懋与吴镇一样，也居于浙江嘉善，画从学于陈琳，山水以“董巨”披麻皴见长。其作品设色明丽，丘陵婉然，林木蓊郁。张观画树石多取法于盛氏。

在山水画研究中，宋、元、明三朝断代处多有模糊，而张观的山水画正处于宋元变化之间，有宋画遗韵，具元画本色，启明初画风，实为难得，可以作为中国画发展演变过程中的一个样本进行研究。

自古以来以画传世者，代不乏人。笔法、墨法、章法，三者为要，未有无笔无墨、徒袭章法，而能克自树立，垂诸久远者也。不明笔法、墨法，而章法之间，力期清新，形似虽极精能，气韵难求苍润。绳趋矩步，貌合神离，谓之无笔无墨可也。笔墨之法，授之于师友，证之以诗书;临摹真迹，以尽其优长;流览古人，以观其派别;集众善之变化，成一己之面目。笔墨既娴，又求章法。画家创造，实承源流，流派繁多，尽归于法。夫而后山川清丽，花木鲜妍，人物鸟兽虫鱼生动之致，得以己意传写之。艺有殊科，而道皆一致。否则入于歧异，积为弊端，黄大痴邪甜俗赖之讥，何良俊谨细巧密之病，学者差之毫厘，谬以千里，潜心省察，审择不可不慎也。慎其审择，造于精进，画之正传，约有三类：

一、文人画(词章家、金石家);二、名家画(南宗派、北宗派);三、大家画(不拘家数、不分宗派)。

文人画者，常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录，笔墨之旨，闻之已稔，虽其辨别宗法，练习家数，具有条理，惟位置取舍，未即安详，而有识者已谅其浸淫书卷，嚣俗尽祛，涵养深醇，题咏风雅，鉴赏之士，不忍斥弃。金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。名家画者，深明宗派，学有师承。然北宋多作气，南宋多士气。士气易于弱，作气易于俗，各有偏毗，二者不同。文人得笔墨之真传，遍览古今名迹，真积力久，既可臻于深造。作家能与文士熏陶，观摩集益，亦足以成家，其归一也。至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。揆之画史，特分四品：一曰能品;二曰妙品;三曰神品;四曰逸品。

古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有跻逸品于神、妙、能三品之上者。神、妙、能三品，名家之中，时或有之。越于神、妙、能而为逸品者，非大家与文人不能及。虽然，一艺之成，良工心苦，岂易言哉!倪云林法荆浩、关仝，极能盘礴，而其萧疏高致，独以天真幽淡见称。二米父子，承学董源、巨然，勾云画山，曲尽精微。而论者谓其元气淋漓，用笔草草，如不经意，是宋元之逸品画，可居神、妙、能三品之上者也。元明以后，文人偶而涉笔，务为高古。其实空疏无具，轻秀促弱，未窥名大家之奥窔，而未由深造其极，以视前修，诚有未逮，其外于神、妙、能三品也亦宜。

文人之画，虽多逸品，而造乎神、妙、能三品者，要以文人为可贵。大家、名家之画，未有不出于文人之造作，而克臻于神、妙、能者也。画者常求笔墨之法，又习章法，其或拘于见闻，墨守陈言，门区户别，不出樊篱，仅成能品。能品之作，虽属凡近，苛磋磨有得，独可日进于高明，其诣力所至，未可限量。而故步自封，或且以能品止也，此庸史之画也。明乎用笔、用墨，兼考源流派别，谙练各家，以求章法，曲传神趣，虽由人力，实本天机，是为妙品。此名家之画也。穷笔墨之微奥，博通古今，师法古人，兼师造物，不仅貌似，而尽变化，继古人坠绝之绪，挽时俗颓放之习，是为神品。此大家之画也。综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，情思淡宕，不以绚烂为工，卷轴纷披，尽脱纵横之习，甚至潦草而成，形貌有失，解人难索，世俗见訾，有真精神，是为逸品。

深山远眺图　黄宾虹对破墨法的见解为：“在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨;直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化。”

青绿山水图　黄宾虹的山水作品中，青绿山水较为少见。其青绿设色朴实醇厚，典雅明净，呈深重清新之妙。

成语“灾梨祸枣”出自清代学者、作家、编辑家纪晓岚的《阅微草堂笔记》，意思是“滥刻无用的书”。因为古代印刷制版的材料主要采用坚硬的枣木和梨木，所以纪先生在目睹了当时出版业畸形繁荣、垃圾书籍泛滥成灾的现象之后，便发出了这个颇具“环保主义”色彩的感叹。另据史料记载，明清官场儒林曾广泛流行一段顺口溜：“坐个轿，起个号，刻部稿，讨个小”。显然，这几件“终身大事”，已成为封建社会“士大夫”们的最高人生追求和终极奋斗目标。而“刻部稿”——“出本书”既能附庸风雅，还有可能名利双收，因此只要认识俩字，是人不是人，哪怕东拼西凑、胡涂乱抹，也要想方设法、投机钻营、起哄凑热闹地加入“灾梨祸枣”的队伍。

历史往往惊人的相似。时至今日，虽然社会已进入科学文明高度发展的时代，印刷制版业也早已彻底告别了“梨枣”，但是政界商圈、文坛艺苑某些人士(不是全部)的最高理想追求和终极奋斗目标本质上依然没变，无非还是那几件“大事”，只不过轿子换成了轿车，小妾换成了二奶、情妇……而已。至于“出书”，更是成了最风光、最时尚的潮流。众所周知，由于制版印刷技术全部激光数码化，任何人只要掏得起银子，又不明显违法犯禁，出书的确比如厕还方便，而且出多少本、印多少册也统统不在话下。

别的领域姑且不论，那些精美华贵但转瞬被丢入垃圾箱、废品回收站的商业广告、商品包装也姑且不论，仅以美术领域的书画界为例，出版印刷的图书画册就存在极其严重的“多、快、滥、剩”浪费现象。毫不夸张地说，现在随便走进任何一家图书馆、一个书画家的工作室乃至一个普通书画爱好者的居所，都能见到大量堆积尘封、留之无用、弃之可惜的“鸡肋”式图书画册、参考资料。

这些图书画册的艺术水平高低也姑且不论(因为这方面始终没有固定、统一和公认的标准)，关键而且要命的是，由于各家出版单位的自由竞争、无序竞争和恶意竞争所造成的重复选题、重复出版、重复印刷等等“搭车”“堵车”“撞车”的混乱现象，确实也已经到了泛滥成灾、惨不忍睹、令人啼笑皆非的地步。

“窥一斑而知全豹”，曾经在业内外引起热议的“大红袍现象”，就是一个书画界出版乱象的典型例证。

“‘大红袍’本来是权威美术出版社给社会公认的著名画家出版画册(《中国近现代名家画集》系列)时采用的一种统一的红色封面装帧的画册样式……但最近，国画界一些画家都在出版‘大红袍’系列画册，就连我的学生辈的画家也进入了‘大红袍’画册系列……他们送我的‘大红袍’几乎与齐白石们的‘大红袍’规格一模一样：一样的红色封面，一样的硬壳套装，一样的烫金题名，一样的出版社……后来发现，连出版社也有不同，另一些出版社也在出一模一样的‘大红袍’……20年来辛辛苦苦创下的著名品牌就砸在了这些非著名画家们的手上……”

另据媒体介绍，策划、出版正宗“大红袍”的出版社面对鱼目混珠的形势，无奈之下，最近又推出了一套新的《中国美术家作品集》系列画集，号称“小红袍”(包装装潢与“大红袍”相近)。

呜呼!——“大红袍”“小红袍”以及形形色色的“伪红袍”“准红袍”“类红袍”……真假猴王难分，李逵李鬼莫辨，捣乱混搅成一锅粥，莫怪许多普通观众对当下书画界懵懂茫然、“鄙”而远之了。

其实，发展出版印刷事业、繁荣图书市场，无论从政治经济文化哪个方面来说都没有错，企业单位追求生产业绩和经济效益也没有错，书画家、书画爱好者为图名利出个人专辑也无可厚非，但是凡事都应该有个限度，超过限度，物极必反，好事就会变成坏事。比如恋爱结婚是好事，享用美酒佳肴也是好事，但如果让一个人谈一千次恋爱、结一百次婚，每天每顿饭必享用美酒佳肴……就不是好事了。

眼下，全中国究竟有多少家各个级别的正规出版社、印刷厂、造纸厂?又有多少家半正规或非正规的出版社、印刷厂、造纸厂?全国每年的出版物、印刷品总量究竟有多少?耗费纸张数量多少?……笔者没有调查研究和统计总结，不敢妄下结论，但是笔者可以肯定，真实的统计结果必然是一个吓人的天文数字，而且早已大大地超出了实际的需求。

过度开发膨胀的图书市场浪费资源的同时是污染环境。俗话说“一家造纸厂就污染一条河流”，全国的造纸厂、印刷厂加在一起能污染多少江河湖泊，恐怕也只有老天爷才知道。面对那些汗牛充栋、堆积如山、浩若烟海，而又往往如潮水般流入废品回收站、造纸厂化浆池的图书画册，再想想大片大片被砍伐殆尽的森林、光秃秃的山岭荒原、肆虐的沙尘暴和终年笼罩的雾霾……等等连带负作用，但凡有一点良知和社会责任感的人，难道不会发出类似纪晓岚那样“灾梨祸枣”的喟叹吗?!

网上曾流传一个德国友人批评中国游客就餐浪费的段子，其实拿来对照书画界图书画册的出版泛滥也是再合适不过的——不错，你出版东西是掏自家腰包，或有赞助资助，但你消耗的资源却是属于全人类的财富啊!地球只有一个，许多资源是需要若干年才能再生或根本不可能再生的!做一个艺术家、书画家，最基本的职责是为社会服务、为人类贡献，起码有美化生活、美化环境的责任和义务，怎能为了一己之私利、一时之快意，就做出愧对子孙后代的“灾梨祸枣”或“争披大红袍”之类的蠢事、坏事呢?!