要谈论任何一件明代“吴门画派”的绘画作品，都很难绕过文徵明。可以说，文徵明是中国艺术史上声名显赫的人物。他从不“缺席”于任何一本艺术史通论著作。对许多后继者而言，他是一位值得追随的楷模。文徵明的杰出令其他“吴门画派”中人都似乎显得有些黯然失色。其中就包括文徵明的次子文嘉。当然，也有为其打抱不平的人，如清代王文治就在文嘉《孤舟倚岸图》的诗塘中写道：“文待诏在吴中书画名最著，然余窃谓三桥（文彭）之书、文水（文嘉）之画，皆远过其父。”此语写于乾隆五十五年（1790），已是文嘉辞世两百年之后。可见直至清代中期，文嘉绘画上的名声仍未能超越其父。然而，王氏何出此言？此言可信否？我们需要从文嘉的作品中找寻答案。
《孤舟倚岸图》（见右上图）为纸本墨笔，纵68.8厘米、横29.1厘米，现藏于云南省博物馆。清代姜绍书在《无声诗史》中写道：“（文嘉）画法倪云林，虽着色山水，殊有幽澹之致。间仿黄鹤山樵，皴染清脱，墨气秀润，真士流之作。”诚如姜绍书所言，文嘉之画师法倪瓒。此图布局疏朗，画面以近、中、远三段展开，是典型的“一江两岸式”构图。画面近景右侧的高树将近景与中景串联起来，压缩了平缓河面的宽度。河对岸的小山丘交互隐退，将地平线向后延伸。明代王穉登在《吴郡丹青志》中写道：“子嘉及犹子伯仁，并嗣其妙。嘉竹树扶疏，伯仁岩峦郁茂；若或未见其止，足当赤帜绘林。”小丘上的树木三三两两地排列，十分符合王穉登关于文嘉画风“竹树扶疏”的描述。在一片留白之后，紧接着的是倏然耸立的悬崖，延展的空间似乎被强行阻断了。只见飞瀑直泻，山石突兀，闲适的气氛陡然紧张起来。而在离河岸不远处，一叶小舟似乎刚刚驶离岸边。舟中人正抬头远眺，似被飞瀑所吸引。整幅作品用笔粗放。相比倪瓒作品中苍劲的用笔和开阔的构图，文嘉的用笔要显得缓和许多，结构也相对紧凑。他增加了线条的宽度与长度，提高了笔法的流畅性。尽管他在作品中大量采用留白的手法，但同时也加大了水墨渲染的力度和面积，有效地舒缓了山石的刚硬质地。此外，文嘉有意利用树木的串联和景物的布局压缩了平远空间的宽度。整幅作品唯人物、舟船用细笔勾画，使得画面的主题“棹孤舟”呼之欲出。

文嘉作画多取材于古诗词句、苏州当地的山林庄园和风景胜地，以及从收藏品中借鉴的传统题材。《孤舟倚岸图》即是属于诗画交融的作品，画家在画面右上角题有“雨余沙碛明，风起波纹乱。何处棹歌声，孤舟倚颓岸”。晋人陶渊明在《归去来兮辞》中倡导“或命巾车，或棹孤舟”的生活方式。从文嘉的题款判断，《孤舟倚岸图》应当是从陶渊明所开创的文字传统中衍生出来的图像系统。也就是说，此件作品不太可能是文嘉根据苏州地区的实景写生得来的，更大的可能是他对藏画中的图式的再造。
王文治在《孤舟倚岸图》的题塘中写道：“此幅仿白石翁（沈周），竟欲乱真，且恐白石有未到处。待诏一生学沈，能辨此耶！”这里所说的“仿”，应是指粗笔的使用方面。沈周是文徵明学画之路的导师，作画惯用粗笔。据美术史学家高居翰所言，相比沈周，文嘉的粗笔带有更为强烈的张力，笔法显得更为严峻。而王文治所言文嘉的用笔有白石“未到处”，可能是指文嘉将沈周的律动性用笔转变为更加流畅的长线条，并辅之以平淡、冷峻的色调，从而体现出一种更为平静的画风。
行文至此，我们仍无法回应王文治对文嘉作品的判断。或许，文徵明就是一座让文嘉难以逾越的高峰。但是，我们的确从《孤舟倚岸图》中了解到了文嘉绘画所展示的画学脉络，并找寻到一些十分有益的讨论空间。

纵观中国古今历史，每个朝代都会涌现不少杰出的英雄，或是流芳百世、令人敬仰的人物。民国这段历史尽管只有短短30多年的时间，但涌现了一大批名垂青史的杰出政治家、军事家、教育家、艺术家、学者、诗人、作家等，大文豪鲁迅就是其中的一位。

鲁迅(1881—1936)，民国时期杰出的作家、翻译家、新文化运动的奠基人和领导人之一，也是作家中书法成就最高的代表人物。浙江绍兴人，出身于封建官僚家庭，起初想实业救国，但不济。1904年初，入日本仙台医科，后弃医从文，开始了文学创作，希望以此改变国民麻木的内心。在其55年的人生中，所创作的作品体裁涉及小说、杂文、散文、诗歌等，有《鲁迅全集》二十卷传世。新中国成立后，鲁迅有多篇作品被选入中小学语文教材，对新中国的语言和文学有着深远的影响。在笔者看来，尽管鲁迅没有刻意去研究书法或成为书法家，但其书法成就很高。他早年在日本留学期间曾跟章太炎学习，并抄录《说文解字》等书籍。鲁迅回国后在教育部任职期间，经常读碑、用毛笔抄碑。那是他接触历代各种书体最多的一个时期，并从中体会、认识了书法的真谛。更难能可贵的是：鲁迅一生的600多万字著作均用毛笔写成，无论书稿、书信，还是日记，从无懈怠之笔。如他的日记，居然找不到一处涂改，即使在他患病时，仍一丝不苟，字字精神。这样的书法训练，大多专业书法家也难望其项背。从存世的鲁迅书作来看，他的书法大都是手稿信札形式，很少有对联、条幅形制，书法以楷书和行书成就最高。其作品结构圆转、筋骨丰满、古雅厚重、文气十足。郭沫若1960年为《鲁迅诗稿》作序时对鲁迅的书法有过这样的评价：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格。融冶篆隶为一体，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，远逐唐宋，直攀魏晋。”更有人将鲁迅列入现代十大书家之一，评价甚高。

目前，鲁迅的墨迹基本同毛泽东的一样，被国内博物馆和纪念馆收藏，能在民间流传和流通的凤毛麟角，故各地拍卖市场上很少见到鲁迅的手迹。记得在上世纪90年代的一次拍卖会上，鲁迅的一页手稿曾被卖到4万元人民币，当时这一价格已经是很高了。2013年5月，鲁迅的一页《古小说钩沉》手稿，尺幅为22.5×29.8厘米，不到一平方尺，此《古小说钩沉》是鲁迅关于中国古代小说史研究的重要著作，共辑录先秦至隋代古小说36种，且加以校勘，为研究唐代以前小说的重要参考书。有趣的是，此《古小说钩沉》手稿为周作人收藏，1961年以此页赠鲍耀明，并题记“时在民国初元，距今已五十年矣”。由于此手稿为周氏兄弟合璧之作，故嘉德给出60—65万元的估价。不过上拍后，众多买家竞争激烈，最后出人意料地以690万元高价成交，高出估价高端10倍，轰动拍坛。同年11月，嘉德又推出了一页《鲁迅致陶亢德信札》(见下图)，尺幅更小，为16.5×22.8厘米，不到半平方尺。该信为鲁迅先生于1934年6月8日致陶亢德的一封信，鲁迅在信中讨论了关于学习日语的一些建议和看法。鲁迅先生曾留学日本，精通日语、德语，粗通俄语、英语，这篇关于学习日语的短文对后学者具有很强的指导性，甚而可看作是一篇关于语言学习的经典文献。由于之前《古小说钩沉》手稿拍出690万元的天价，嘉德这次给出了180—220万元的估价，比上次估价高出许多，最后该信札以655.5万元成交，高出估价近3倍。由此可见鲁迅的墨迹价值不菲，已非一般藏家能问津。

种种迹象已表明，目前只要市场上有可靠的鲁迅墨迹露面，肯定会被众多藏家甚至机构、博物馆争抢，价格也会出人意料地高，毕竟鲁迅先生是一个时代的文艺旗手和代表人物，他影响了一代甚至几代人，藏家若是能拥有鲁迅的墨迹无疑是一种荣耀，其价值已无须多赘。

艺术产业化的概念可以说由来已久了。想当初是哪位智者高人提出艺术应该走向产业化，暂且不必去钩沉始作俑者。问题的关键在于，艺术是否一定要选择这样一条路呢?

依我来看，艺术走向产业化，在当年大气候的影响下，伴随着市场经济迅速发展，顺应一种文化战略，应该是一种必然趋势。如果说凡事讲顺势而为的话，为艺术找到一个快捷上升的对接模式，当时的想法还不能说是错误的。在社会各个行业围绕以经济建设为中心的运行轨道上，艺术没有理由掉头或脱轨。书法作为艺术门类的重要组成部分，也毫不例外地要跟随这一态势，风雨同行。

面临产业化的书法，在过去或者将来，进入到产业化的模式，乖乖就范，丝毫来不得任性和特立独行。说实话，我过去对于书法产业化的概念还长期处于模糊和无知状态，甚至一直以为，艺术产业化的进程应该利大于弊。近期，我因受邀为某商业集团开展艺术沙龙、主持相关活动，才有机会接触到艺术产业化的根本话题。在前不久出席的一次商业集团的高层领导会议上，决策人员邀请我参与文化产业的讨论，会上某主管领导一再提及，这是相对内部的规章制度建设以及企业文化战略的会议。显然，潜台词是绝对不能说出来的，讳莫如深，进而心照不宣，讨论的内容杜绝对外公布的。在会前会后，我守诺对具体内容可以避而不谈。但在这里，尚可阐述一下隐约获得的却较为新鲜的一些感受，与大家分享讨论。

首先，应该承认，在此之前我所理解的艺术产业还很有局限性。比如，许多企业家策划过不同类型的文化公益活动，包括国学讲座、书画笔会等等，在社会上一度引起过强烈的反响。彼时，我还十分热衷于所谓的社会公益活动，不知参加过多少次毫无报酬的笔会以及公益演讲。直到近来才豁然明白，公益活动也是文化产业当中的一个重要推手，为产业发展推波助澜，其最终目的是为企业积聚社会知名度和影响力，促进企业商品销售，形成一条完整的经济利益链。当书法介入某企业笔会，企业相关人员会及时请来各大媒体大肆宣传炒作，以扩大该企业的社会影响，树立名牌，扩大效应。而书法家在其中所充当的角色无非像小丑一样任人摆布，或命题(多以宣传口号)即兴创作，有时还要无偿地为企业领导书写，或将书法奉献给领导，再当作礼品转赠给他人。以文化或艺术的名义，利用书画家的艺术劳动去盘活他们的商机，成就他们的一番商业梦想。

早些时候，我对公益文化抱有很大的认同度，也很想利用自身的艺术特长为社会尽一份责任，期待艺术家都能在社会上产生正能量，并不断传播开来。至今，我不能忘记某位老总私下常说的一句话：“千万别忘了，企业文化是要赚钱的。”他的言外之意是绝对不能赔钱来搞什么文化。某省一所高校里，新建了一座文化艺术产业园区。这是拆迁了百年的建筑文史楼，包括砍伐了几十株古树，再用了三年时间建成的洋味十足的艺术产业园区。年轻的学子们望着崭新的艺术园，似乎对未来充满期待和憧憬。而一些老教工眼见校园越来越不像校园，园内的松鼠快要绝迹，他们对这样大规模的拆迁改建工程，颇感不平，有的甚至断言，教学环境被肆意破坏了。所谓的文化艺术产业园，将艺术与市场对接的最终结果无非是加速艺术市场化的进程，使艺术学子和广大民众跻身于艺术商业运作模式中。可以预言，未来的艺术产业园区在快速发展中产生的负面影响是不可估量的。

书法作为传统艺术的主干部分，如果被强行移植进入产业化，势必也要走入一种误区，犹雾霾一般，侵蚀污染艺术的自主独立和本应具有的纯粹的自然属性。

书法中的“虚”，泛指其境界的高远、空灵;书法中的“静”，谓之其意境的儒雅、安谧。

对于书法而言，静谧的观点和灵动的生命张力，是书法艺术两元的融合。自魏晋以来，我国的艺术深受老庄、释家思想的熏陶和影响，形成了“虚静”之美的鲜活之魂。

庄子曰：“静而与阴同德，动而与阳共波。”静默为禅，空灵如水，揭示了中国文人特有的心灵空间。禅宗视自然界万物为幻象，释家却在空山落叶的寂寞中打禅入静。这种心境在滚滚红尘中嵌入艺术的心灵石壁，豁显其自然、安和与静谧。晚唐诗人司空图在《二十四诗品》中说：“落花无言，人淡如菊。”宋代画家米友仁也曾深有感触地说过这样的话：“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。”清代文学家刘熙载则说：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙、混希夷，然后下笔。”他还说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”他深刻而生动地阐述了书艺中静动之美的哲学辩证关系，为书家指明了一条动静中“你中有我、我中有你”的方向，只要书家掌握了这些规律，就可恣意挥洒，形其自然。

笔者认为，行草书是动态书体，但它那灵动的点画、线条，那磅礴的气韵，那纵横驰骋的态势，可把观赏者带入宁静的湖泊，带入静谧的空间沃野，带入一种落叶无声的世界中去，咀嚼虚与静的书法艺术的橄榄。

书法一要字法、笔法、章法，二要修养、学养。书境是心境的艺术体现，只有好的心境才能有好的书境。假如心境不佳、学养低俗、心事沉沉，肯定创作不出幽雅、清宁、脱俗、刚劲、飘逸的书法佳作来。

书家在创作任何一幅作品时，要熟知诗词歌赋的内涵，充满激越高昂的情感，将其意蕴贯穿于书法的线条中，就能淋漓尽致地、生动地、刚柔并济地力透纸背，具有音乐韵律之美、静虚空灵之美、神采飞扬之美。

掌握书法作品中的虚与静，非一日之功，一定要在临帖中思索、在出帖中感悟、在创作中出新。只有日积月累、探其规律、博采众长，才能形成自己独特的艺术个性，才能在浮躁的生活中找到虚实的平静与安宁，才能在纷繁复杂的现实中找到书法的唯美与韵味。

在清华大学美术学院书法高研班研习书法的课程中，书法家洪亮曾就书法中的虚与静作了深刻的剖析。我深有同感。他说，线条是追逐情感的运动，要用笔含筋裹骨，挺劲律动，“三法”即字法、笔法、章法合一，气韵律美。因之，在动笔之前，要在闹中取静，虚静兼修，气韵贯通。

从某种意义上说，书法是生命精神外化的一种形态，是书家驾驭笔墨力量的一种展示。古人说，“下笔用力，肌肤之丽”，“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。故，书法是力的艺术，以线立骨，以线传情，以虚掩实，以静示动。这种力是含蓄的力、内敛的力。这样，书法才能彰显美感、流畅，达到“幽思人于亮间，逸气弥于字内”的最高境界。

《张翰帖》也称《季鹰帖》、《张翰思鲈帖》，唐欧阳询书，属于原《史事帖》的一部分，是欧阳询仅存的四件墨迹之一，十分珍贵。此帖的书法特点是字体修长，笔力刚劲挺拔，风格险峻，精神外露。对开有瘦金书题跋一则，是宋微宗赵佶在赏鉴之余写下的心得。他评此帖“笔法险劲，猛锐长驱”，并指出欧阳询“晚年笔力益刚劲，有执法面折庭争之风，孤峰崛起，四面削成。”这段评语对我们欣赏《张翰帖》以及其他欧体书都是极为重要的。

《张翰帖》也称季鹰帖，记张翰故事。释文：“张翰字季鹰，吴郡人。有清才，善属文，而纵任不拘，时人号之为江东步兵。后谓同郡顾荣曰：天下纷纭，祸难未已。夫有四海之名者，求退良难。吾本山林间人，无望于时。子善以明防前，以智虑后。荣执其(疑缺“手”字)怆然，翰因见秋风起，乃思吴中菰(gū)菜鲈鱼，遂命驾而归。”

此段文字见于《晋书·文苑》及《世说新语》等书中，但均属节录。张翰是西晋吴郡(今苏州)人，富于才情，为人舒放不羁，旷达纵酒，当时人将他喻为三国魏时“竹林七贤”之一的阮(ruǎn)嵇(jí)(阮嵇曾为步兵校尉，人称阮步兵)，称他“江东步兵”。他追随贺循至洛阳做了齐王的官，但他并不快乐，时常思念江南故乡，于是萌生隐退山林、远离乱世之念，后终弃官回乡。

纸本，纵：25.1cm，横：31.7cm，行书，11行98字

笔毫的末梢：锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“(用笔)如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

十三岁的美丽

张好好，江西洪州乐籍，唐代合法的官妓。天生丽质，才色双全，为官吏所倾倒。杜牧《张好好诗》对张氏的才貌极尽赞誉，浓情之下有悲声。“双鬟可高下，才过青罗襦。盼盼乍垂袖，一声雏凤呼。”“玉质随月满，艳态逐春舒。绛唇渐轻巧，云步转虚徐。”……杜牧与其彼此倾慕着。

然而，张好好被时任地方长官的书法家沈传师看中，并与其过了一段安稳的日子。虽然不是妻妾，却也恩爱。后来，沈传师调任宣城，不忍抛下张好好，便将张好好一并携往，落籍宣城。在宣城，他们过了几年“风调雨顺”的情人生活，但张好好始终是官妓身份。不料沈传师之弟沈述师拜会兄长得见张好好，一见钟情。于是沈传师割爱相让，从此张好好做了沈述师的小妾。

杜牧身低官微，此时是何感受呢!

爱别离，别离再相聚

张好好作为沈传师家中的一名家妓，根本无力掌控自己的命运，杜牧亦官位低微，只好一认落花流水空余恨，就此互相别过。张好好出嫁时留下此诗，从此一入侯门。

孤灯残月伴闲愁，

几度凄然几度秋;

哪得哀情酬旧约，

从今而后谢风流。

张好好命运多舛，做了两年小妾，爱夫沈述师病逝，而她又不能见容于沈氏家族，只得流落洛阳街头，成了当垆卖酒的商妇。

美人迟暮，难免令人扼腕唏嘘。“洛城重相见， 为当垆。”大和八年(834年)，杜牧在洛阳东门与张好好重新相遇，风生水起，铅华落尽，触发无限慷慨。

忍别离，不忍却又再别离，托鸿雁南去，不知此心何寄

后杜牧在长安抑郁而死，张好好闻之悲痛欲绝，瞒了家人到长安祭拜，想起相爱与别离的万般凄楚，竟自尽于杜牧坟前。

一段凄美的爱情故事全然呈现在了这幅作品当中，让人哽咽却又惹人怜惜。

再看看看这一个手札的剩余部分吧!

(七)用错字或释文有误

“北冈本光”白文古玺(图一)。甲骨文入印。印文“冈”字误刻为“网”字，或“网”误释为“冈”，不知孰是。但从词义看，似以“北冈”为佳。北冈，地名，以地名为姓氏。“网”字，像鱼网之形，是象形字(图二)。《说文》：“冈，山骨也。从山，网声。”春秋郘钟的“冈”字(图三)即从山，网声。印文少一“山”旁。

“书(書)者散也”白文古玺(图四)。聿，甲骨文从又(像手侧形)，从笔(筆)之象形(图五)，借体象形。《说文》：“聿，所以书也。楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之弗。”秦以后皆作“筆”。“聿”“笔”为古今字，“聿”乃“笔”之初文。一竖是笔杆，下面像笔毛，笔毛向下。印文“聿”字却笔毛向上，倒毛了怎么能作书?印文的“聿”字系《古籀汇编》引录《说文古籀补》格伯簋三例，又引《金文编》格伯簋三例，其中有这一字形。此字形在1985年版《金文编》格伯簋三例中仍然保存(图六)。《古文字类编》只引用其中一种写法(图七)，可见此字形为“聿”的讹字。