梅翀，字培翼，号鹿墅、文脊山人，安徽宣城人。他善画山水，得宋元笔意，曾与梅清于黄山写生。《宣城县志·卷廿七·方技》记载：“梅翀，字培翼，孝廉瞿山清(梅清)侄孙。画松石多奇怪。偶代瞿山作，称神似。”由此可知，梅翀的画风师承于梅清。

梅翀《山水图》册为绫本墨笔、设色，共十开，每开纵30厘米、横25厘米，现藏于广西博物馆。据其笔法、用墨和设色的特点来看，应是梅翀的晚期作品。此册所仿各家皆为画坛名宿，不可说乱真，但也惟妙惟肖。纵观梅翀这一组仿古之作，可看出他能够融会诸家之长，同时在模仿前人笔墨的过程中潜移默化地加入自家风格。下面介绍此册中的三开。

在图一中，画家于画面左上角自题：“高风百代想倪迂，笔底尘氛半点无。千派疏林天共远，望中秋色雁声孤。鹿墅梅翀。”下钤“三昧游”朱文椭圆印。在此作中，画家以寥寥数笔勾勒、点染出远山。中景由若干较长的曲线勾出，又以淡墨略染成三段汀渚，高耸茂密的树木间隐现两间茅屋。河流斜出，两岸的树石也展现出斜对之势。近景处的土坡上树木参天。从视角上看，树梢已与对岸平齐，形成呼应关系。两位行人沿画面右下角的石阶缓步而行，行人右侧是高耸、突兀的峭壁。此作虽仿倪瓒，但只是在构图上运用了“一河两岸”的三段式平远构图法，而对物象的具体表现方式已与倪瓒之作有所区别。倪瓒画中近景多是土坡，几乎没有像此作近景中的这种峭壁。此作近景中对树木的表现与倪瓒画中高低错落、各类树木混杂的画法不同——将同类树木排成一行，且使其高矮几乎一致。作品对中景沙渚的表现也比倪画来得更为丰富，使画面展现出扩张感。梅翀还在画中描绘了倪画中极少出现的人物。在笔墨处理上，梅翀此幅作品要比倪瓒繁复得多，特别是对树木的处理带有梅翀自身的绘画风格。排成一行的树木枝干呈蛇形，线条缓和而枯涩，具有极强的张力。

图二似是从沈周图册中截取出的一小部分。沈周的山水册页最大的特点是清新自然。梅翀便在此作中继承了这一特点。画家在画面右上角自题：“仿石田老人笔意，鹿墅梅翀。”下钤“梅翀”朱文椭圆印。作品描绘江中一小景，水波以淡淡的线条来表现。近景描绘了江渚上的三棵杨树。画家先用淡墨勾勒树干，再用浓墨复勾，使线条纠缠重叠，令其显得遒劲有力;而树枝则以长线条勾勒而出。画家以干湿并用的笔法描绘出沙洲上的灌木，通过积墨法展现出其枝叶的繁茂。画家用淡墨染出远景处的云雾，为画面增添轻逸之感。整幅作品除近景杨树和水纹是用长线勾勒外，其他物象多以点染法绘出。

图三为梅翀仿李成笔意的作品。画家自题：“千树梅花旧草堂，依稀十里画生香。寒山独坐无人问，吟就新诗索酒尝。仿李营丘《梅花书屋》，翀。”下钤“梅”白文方印，“翀”朱文方印。李成善绘平远寒林，画法简练，笔势有力。梅翀此作略取李成以平远法绘寒山、梅树之意境，以表文人闲情逸致。图中意境清寂萧疏，一派凝寒气象。远景绘有设色远山，与中近景的墨色形成鲜明对比。中景绘有一条蜿蜒的河流，梅树生于河流两岸，河弯处有一小桥，桥上有一钓者，颇有“独钓寒江”的意味。近景绘有平坡，坡上篱笆围绕着几间房舍，草堂中一高士坐于室内，堂外有仙鹤为伴，院内栽有几株梅花，大有“梅妻鹤子”之意境。画面右侧为悬崖峭壁，崖上亦生梅花，山腰上有参差的草芦。画面主体突出，鹿角寒梅处处皆是，笔墨老练稳健、沉着厚重。

梅翀出身于安徽宣城，其家族是宋清之际皖南地区较为显赫的世家，世世代代人才辈出。梅翀从小就接受了传统绘画的熏陶与训练。他学习的前人很多，从李成、刘松年、马远到吴镇、王蒙、倪瓒、柯九思等都是其借鉴、效仿的对象。他重视传统，善于学习各家之长，同时又对家乡宣城附近以及黄山等处的自然山水加以师法，以此突破传统的束缚。这是梅翀能形成个人画风的重要条件。

当前国家正在大力提倡“大众创业，万众创新”，希望将13亿勤劳、智慧的中国人民所蕴藏着的创新、创造潜能充分释放出来，成为推动中国经济社会发展的巨大动能。但当我们审视本来最应该弘扬创造、创新精神的美术界，却有一种冰火两重天的感觉。特别是在中国画领域，因袭守旧、模仿抄袭、千篇一律、千人一面等现象不同程度地存在。创作观念上，“创新”这个词在中国画创作中好像已黯然失色，反而“回归传统”“慎提创新”“不提创新好”等观点颇有市场。不少人认为中国画创新就是脱离传统，与传统唱反调，是在搞歪门邪道。还有一些人甚至干脆否定一切，认为“中国画创作一塌糊涂”;对一些真正有创造的作品与艺术家也一概否定，甚至加以攻击与谩骂。混乱的认识加上引导机制等的缺位与失灵，造成中国画领域作品优劣不分、对抄袭与创新缺乏价值区分，甚至有些人以继承传统为名，有意无意地把中国画的创新与传统对立起来，好像两者之间存在一条不可逾越的鸿沟。这种对中国画创新问题的扭曲乃至错误的认识，近年已愈演愈烈，似乎看不到改观的苗头。这给有志于创新、坚持创新的画家们造成了心理上的困惑，也对中国画的创作与发展产生了非常严重的误导。这一问题已到了应该引起美术界深刻反省与重视的时候了。我们应该剖析乱象的症结所在，找出问题的根源;遵循艺术规律，实事求是，分清是非;真正地正本清源，重新树立创新观，提高画家的创新意识和能力，为中国画的发展做出应有的贡献。我认为，这是迫在眉睫，需要所有关心中国画艺术发展的人士去思考并付诸实际行动的事情。

一、创新在当今美术界为什么会黯然失色

绘画艺术创新，就是以新的思维与方式，创作出与前人不同，独具个性特色，具有新的内容意境、笔墨语言等的作品。在中国画的发展历程中，历代名家都以其独特的艺术创新，为中国画的发展增添了新的元素，谱写了新的篇章。而我们现在要反思的是，为什么在当今的美术界，创新之光会黯然失色呢?

首先，对中国画艺术本质和特征的认识正确与否，直接影响着中国画的创新与发展。“重传承，轻创新”是中国画发展过程中存在的一种陋习。在不少人心目中，中国画只是一种修身养性、陶冶情操的活动，或是一种随心所欲、轻松高雅的娱乐。特别是山水、花鸟画，千百年前就已圆融化解了物质与精神、客观与主观的矛盾，建立了和谐统一的中国画哲学，并形成了一套比较完整的固定模式。人们不需要耗费太多精力，就可以描绘出雅俗共赏、喜闻乐见的作品。很少有人把绘画作为一门非常严肃，需要花费一生的身心投入，还不一定能见成就的学问和事业来对待。中国画的欣赏与评价也同样形成了一种定式。人们习惯于接受传统的作品形式，对那些真正有创新、别具风格与特色的作品，难能人人都喜欢、个个都读懂。甚至一些与传统形式不同、具有创新性质的作品，很容易被认为是歪门邪道。这在中外艺术界都有类似的例子：西方“印象派”马奈、莫奈的作品，多次被评审团拒之沙龙展览之外，还遭到很多人的否定与抨击;新中国成立前，齐白石的作品也不被普遍认可，甚至被人看不起。所以真正有创新、有学术价值的作品，往往在当时不一定被看好。“阳春之曲，和者必寡”，是有一定道理的。

其次，缺乏对艺术创新问题的深入研究，也是造成一些人对创新不够理解，从而阻碍中国画发展的一个重要因素。当代画家不像古代画家那样，集理论和实践于一身，许多绘画理论都出自画家的创作实践和思考之中。知行合一，理论与实践相结合，对绘画问题的探讨更具针对性，更有学术价值、指导价值。当今美术家大多出于科班。而当代美术院校分科过细，搞理论的缺乏实践经验，搞创作的又缺乏理论修养，造成了理论与实践的严重分离与隔阂，难能培养出既有理论修养，又有创作实践的艺术家，导致什么是传统、什么是创新、如何在传统的基础上去创新等问题，都长期处在模糊不清的状态之中，缺乏明确的、有说服力的观点的引导。报刊上谈印章、谈笔墨，谈一些已经出名的大师级别画家的所谓“研究性”文章多，而谈创新，并能兼具实践经验和理论提升的文章少。正如陈履生先生所言：“总结几十年的绘画理论，并没有给中国画发展指出一条合乎于其发展规律的道路。相反，理论的混乱，造成了实践的盲动。”

再次，对创新人才和创新成果激励机制的欠缺，也是阻碍中国画发展的一个原因。真正的艺术创新，是一项非常复杂而艰难的工作，不是每一个画家都有条件、有能力去投入创新的。因为创新需要三个起码的条件——文化、技术、悟性。它们相辅相成，缺一不可。通俗点讲，也就是你读书再多，文化程度再高，也不一定能成为一个有创新能力的画家。你在技术上再下苦功、再磨炼，也不一定能出创新成果。因为技术是为精神思想服务的，若体悟不到物质与精神的关系、人生与艺术的关系，就等于还没能理解艺术创作的深层奥秘，还是个“门外汉”。

与前人相比，当代人物画在人物造型、题材内容、笔墨语言、表现方式等方面已有所提高和发展。这是不可否定的。而就山水、花鸟画而言，要创新，就必须在前人忽视或没有表现和研究到位的问题上做文章。只有在此基础上创作出来的作品，才可能与前人在某些方面有所不同，才会有一定的艺术价值和实质意义。这种有创意的作品能引起学术界专家们的关注与肯定，同样也能得到大多数人的赞同，但也容易引起少数守旧派和对艺术缺乏真正认识人士的“不舒服”“不顺眼”，甚至会遭到莫须有的污蔑和抨击。纵观古今中外大多数创新型的画家，在当时往往都没有什么社会地位，而且个性比较强。他们多以自己的立场、角度去看问题、搞创作，喜欢特立独行，可以说是艺术上的强者;但正因为个性强，不会去随波逐流、迎合社会、刻意经营自己，所以往往又是社会群体中的弱者。在世俗社会中，人们普遍关注的是画家的地位、作品的价位。光靠艺术，就算再有创造，再艰苦奋斗，再有成就——因为艺术成果不像科学发明，有一个明确的衡量标准——其艺术创新成果也不一定能得到真正的理解。所以这样的画家容易被看成是一个狂傲的、不守本分的人，也是一个容易被歧视、被攻击的对象。这在中外艺术家中都有先例。

其实大部分画家都十分清楚创新有多么艰难。真正用创新取得成功的画家历代以来又有多少!那种必须花费一生精力去奋斗，且成功可能性又相对小的工作，有多少人会真正地去做呢?特别是在当今市场经济，艺术作品商品化，艺术被作为挣钱工具过分操作，而且连作品是抄袭还是创新更有价值都模糊不清，缺少一个评判标准的现实状况下，摆在当代画家面前只有两条路可以选择：是心甘情愿去为艺术创新与发展奋斗一生，还是重现实、走捷径，以个人的利益为中心?这是生活在这个现实世界里的每个画家都不得不去思考的问题。可能正是由于当今大多数画家在选择上的“理性”所致，抄袭与创新、传统与创新、艺术创作需不需要创新这些问题好像并不重要了。前辈大师们的坚持创新、倡导创新，逐渐变成当今的“慎提创新”“不提创新好”。先前敬仰、推崇的是创新、创造，如今创新、创造反被地位、价位所取代。所以“创新”这条艺术发展的必然途径得不到真正的关注而黯然失色，也就在情理之中了。

二、没有创新，哪来的传统

继承传统，从传统中来，有其重要的意义。它能使后人站在前人的肩膀上看得更远，对艺术创作也会更有把握、更加成熟。但也不是所有的传统都是完美无缺的。如果不加以分析、思考、甄别，盲目继承，就容易踏进传统的泥淖里，永远走不出传统的藩篱。特别是对艺术创作的本质和价值缺乏正确的认识，不能准确把握艺术来源于人类情感的深层体验、来源于个体生命对客观自然万物的深彻感悟等规律，就会出现从传统旧有形式中抄袭、复制的现象，与艺术创作和发展的规律背道而驰。

现实存在的情况是，往往高喊回归传统的人不一定对传统有真正的认识。其实，真正的传统是靠一代代艺术家的创造积累起来的。纵观美术史，那些留下印记的名家，往往不是因为他们有多高的地位，而是由于他们在艺术中的某些因素超过或突破了前人，有了新的创造，推动了艺术的发展。如清代的八大、石涛、“扬州八怪”，近现代的吴昌硕、齐白石、李可染等，都以力推创新、践行创新而名垂千古、影响深远。没有先辈大师的创新，哪来中国画的精深与辉煌?昨天的创新是今天的传统，今天的创新又将会是明天的传统。传统不可能与真正的创新对立，而应该是由昨天经由今天而进入未来的前浪与后浪。传统与创新的相辅相成，符合事物发展的规律。中国画如果没有创新，停滞在原有的形式上，不能给美术史增添新的篇章，哪里还会产生新的传统呢?

唐宫七夕乞巧图

美国大都会美术馆所藏《宫宴图》(又名《乞巧图》)亦画黑漆案上陈碗甚多(非宴会，乃乞巧之水碗)。《乞巧图》唐风犹存，是北宋前期(10世纪晚期-11世纪早期)摹本或改画本，取全景俯瞰角度，建筑庭院重重尽现，仍有敦煌唐代壁画的空间感。

放满了乐器

布置宴会

(传)赵伯驹《汉宫图》

此幅为一纨扇形式的小册页，画汉宫七夕故事，描写宫娥彩女们在天阶夜色凉如水的七夕，登上穿针楼乞巧习俗。

宫殿中庭园内设有步障，分隔为内、外。障内穿著红衣的妇女，象徵高贵与华丽，在拿著雉尾扇的宫女陪侍下，徐徐的往楼台的地方前行，宫娥彩女们在甬道上列队，排成长长的两行。因为，画中宫女各执法器，簇拥著一贵妇人，前有用以礼仪祭祀的生羊，后从乐队，好像要前往登上画幅左上角的高台，所以被认为是登上穿针楼面银河而乞巧的七夕故事。乞巧习俗是古代社会中妇女界一年一度的大事，藉牛郎织女两星七月相会的故事，特地装扮一番，登高楼向织女乞求得巧，祈祷愿望得以实现。障外则停放牛马车乘帏幔，等待在宫殿庭园内参与活动的主人。人物虽细小，但姿态生动传神，画面绮丽与浪漫，充满南宋宫廷中诗情画意的真实情境。

明 七夕应节牛郎织女纹方补超大图

明后期 (传)仇英 乞巧图卷

这幅画的是妇女乞巧的活动，此卷用白描法写出七夕夜间庭院中妇女们燃烛斋供的情景。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》载：“七夕，妇人结彩缕穿七孔针，陈瓜果子庭中以乞巧。有喜网于瓜上，则以为得。”图中贵夕3成群，或立或坐，或相互交谈，或成群结队，或轻盈漫步，或仰穿针线，动态多姿。众侍女忙于上灯、烧水、。执壶、捧盘、抬桌。画卷结尾到向天斋供为止，类似连续画，反映了七夕乞巧的风俗情景及过程。庭院内以翠竹、假山、松、梧等为布景。七夕聚会，沉浸在秋凉夜静的气氛中。妇女发丝，著墨细匀，衣褶线条流畅，饰纹刻画细致，佩环飘动，得“吴带当风”之姿。在此选其中两个场景

迎仙乞巧

清代 八月桐荫乞巧

这是描绘了七月初七京中仕女“乞巧”的场面。

「丢巧针」的游戏：在七月七日的上午，拿一碗水曝晒在太阳下，过一会儿，水面便产生一层薄膜，这时平日缝制衣服或绣花的针投入水中，针便会浮在上面。如果这时看到水底的针影成云物、花朵、鸟兽的影子或细直如针的，便是「乞得巧」;但是如果水底针影像槌子般粗或弯曲不成形的，就表示丢针的妇女是个拙妇。

丁观鹏 临 仇英 乞巧图卷

此卷用白描法写出七夕夜间庭院中妇女们燃烛斋供的情景。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》载：“七夕，妇人结彩缕穿七孔针，陈瓜果子庭中以乞巧。有喜网于瓜上，则以为得。”图中贵夕3成群，或立或坐，或相互交谈，或成群结队，或轻盈漫步，或仰穿针线，动态多姿。众侍女忙于上灯、烧水、。执壶、捧盘、抬桌。画卷结尾到向天斋供为止，类似连续画，反映了七夕乞巧的风俗情景及过程。庭院内以翠竹、假山、松、梧等为布景。七夕聚会，沉浸在秋凉夜静的气氛中。妇女发丝，著墨细匀，衣褶线条流畅，饰纹刻画细致，佩环飘动，得“吴带当风”之姿。在此选其中两个场景。

缂丝七夕乞巧图轴(清乾隆)

乞巧图轴 清 任颐 「丢巧针」的游戏

郑板桥 七夕词调寄贺新凉 镜心 水墨纸本

董其昌 草书《七夕词》卷 手卷 水墨绫本

弃

「弃」字，会意。

大家认得吗?

甲骨「弃」字，上为逆子之形，下为左右双手之形。干什麽呢?双手推送弃子之意啊。

《说文》：「弃，捐也。从癶推枼，弃也。从?，?，逆子也。」

这就是说，双手执箕，推送丢弃箕中逆子之形，故为「弃」字。

《灵性甲骨》：

「弃」字，(日)白川静《常用字解》有云：「古时，有将第一胎遗弃或将其弃于水中看其是否能够浮出水面以决定养育与否的习俗。」

甲骨「弃」字，子为倒立逆形，亦为亡婴。不说死亡，称为「逆生」以期「往生」。故不掩埋，希其早日转世亦能托生为人子归来之意。故有祈求上苍赐福，赋与灵魂得以转生。

读甲骨「弃」字，宛如一幅上古弃婴得其神灵转生图画是也。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

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23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

世人多知善画黄山的石涛，不仅是因为他于意境于手法均富有独创精神，而且还由于他为后来人留下了不朽的《画语录》，尤其那句“笔墨当随时代”，几乎成了舞笔弄墨者在践行推陈出新时共同的纲领性口号。其实，与石涛比肩而立的“黄山巨子”，还有两位。一位是弘仁(渐江)，他同石涛一样，也是画僧;另一位就是梅清。

梅清(1623年-1697年)，活跃于明末清初画坛，安徽宣城人。宣城以宣纸的集散地名闻遐迩。宣城经芜湖至经济文化中心――扬州，因有长江水路而十分便捷。当年，扬州画家如寻访黄山，宣城无疑是一个理想的中转站。梅清据宣城的地理文化优势，广交诗画朋友。石涛曾在宣城一带居住数十载，与梅清互为师友。若讨论新安画派，无法回避梅清的影响;若研究黄山画派，梅清是“三巨子”之一。

张 照(1691-1745)字得天，号泾南，天瓶居士，上海松江人。乾隆时大书法家，常为乾隆皇帝代笔，擅长行楷书，是书“馆阁体”能手。康熙四十八年(1709)进士，官至刑部尚书，谥文敏。性地高明，深通释典，诗多禅语。书法初从董其昌入手，继乃出入颜、米;天骨开张，气魄浑厚。兼能画兰，间写墨梅，疏花细蕊，极其秀雅。著天瓶斋书画题跋、得天居士集，刻有天瓶斋帖。卒年五十五。《宝禊轩诗文集、昭代尺牍小传、书画纪略、国(清)朝书识、桐阴论画、(自阝)园消夏百一诗注、海上墨林、画传编韵、清画家诗史、清朝书人辑略》。

(一)

杜甫诗谓薛少保：“惜哉功名迕，但见书画传。”甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命。殆是平生寂寥所慕。嗟乎!“五王”之功业，寻为女子笑;而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也?然则才子鉴士，宝钿瑞锦，缫袭数十，以为珍玩。回视“五王”之炜炜，皆糠秕埃壒，奚足道哉!虽孺子，知其不逮少保远甚明白。余故题所得苏氏薛稷《二鹤》云：“辽海未稀顾蝼蚁，仰霄孤唳留清耳。从容雅步在庭除，浩荡闲心存万里。乘轩未失入佳谈，写真不妄传诗史。好事心灵自不凡，臭秽功名皆一戏。武功中令应天人，束发寮阳侍帝晨。连城照乘不保宝，黄图孔诰悉珍真。百龄生我欲公起，九原萧萧松薿薿。得公遗物非不多，赏物怀贤心不已。”其后以帖易与蒋长源(字仲永，吾书画友也)。余平生嗜此，老矣，此外无足为者。尝作诗云：“棐几延毛子，明窗馆墨卿。功名皆一戏，未觉负平生。”九原不可作，漫呼杜老曰：“杜二，酹汝一卮酒，愧汝在不能从我游也。”故叙平生所睹，以示子孙，题曰《画史》，识者为予增广耳目也。

(二)

山水，李成只见二本：一《松石》，一《山水》。四轴《松石》，皆出盛文肃家，今在余斋。《山水》在苏州宝月大师处，秀甚不凡。松劲挺，枝叶郁然有阴。荆楚小木，无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。今世贵侯所收大图，犹如颜、柳书药牌，形貌似尔，无自然，皆凡俗。林木怒张，松干枯瘦多节，小木如柴，无生意。成身为光禄丞，第进士。子祐，为谏议大夫。孙宥，为待制。赠成金紫光禄大夫。使其是凡工，衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名。余欲为无李论。

(三)

董源，平淡天真多。唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥、渔浦、洲渚掩映，一片江南也。

(四)

鉴阅佛像故事图，有以劝戒为上;其次山水有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳;其次竹木水石;其次花草。至于士女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。

米友仁论画

(一)米敷文赠蒋仲友画并题卷

子云以字为心画。非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。上古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓?开辟以来，汉与六朝作山水者不复见于世，唯右丞王摩诘古今独步。仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。霄壤间所有潇湘奇观盖如是也。自古文人才士无不为世所忌，挤毁下石，无足怪者。百世之下，方自有公论。

(二)米元晖赠李振叔《云山图》并题画卷

世人知余善画，竞欲得之，鲜有晓余所以为画者。非具顶门上慧眼者不足以识，不可以古今画家者流画求之。老境于世海中一毛发事泊然无著染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。

【译文】

米芾《画史》选读

(一)

杜甫有诗句说薛稷：“惜哉功名迕，但见书画传。”杜甫是老学究，急切想得到功名，岂不知命运是本来就有的。他大概是平生太失意，以致如此钦慕(功名)。唉!“五王”(即唐代张柬之、敬晖、崔玄★、袁恕己、桓彦范。武则天天授五年，五人发动政变，重立唐中宗为帝，复国号唐，以功皆封郡王)的功业，不久就被女人取笑;而薛稷的书画笔精墨妙，被摹写印制又多，刻石裂蚀了就重新摹刻，绢素破损了就重新修补，再加上那些借薛稷之名造假流传行世的作品，哪里数得清呢?即使是这样，那些才子与鉴赏之士还是会收藏薛稷的书画数十件，用宝钿瑞锦装饰起来作为珍玩。回头看曾经拥有炫目功名的“五王”，都像糟糠尘埃，哪里还值得谈论呢!即便是儿童，也清楚地知道(“五王”)远不及薛稷。我曾经在收藏自苏氏的薛稷《二鹤》中题跋：“辽海不稀罕看蝼蚁，仰天孤唳留下清音。从容优雅漫步庭前，浩荡闲心志存万里。乘轩未失为人传颂，写真不妄传于诗史。好事心灵自然不凡，臭秽功名不过一戏。武功中令顺应天人，束发寮阳侍奉帝晨。连城照乘不觉宝贵，黄图孔诰悉皆珍真。百年之后我欲公起，九原萧萧松树薿薿。得公遗物不是不多，赏物怀贤之心不已。”后来用《二鹤》换了蒋长源(字仲永，是我书画上的朋友)的法帖。我平生嗜好书画，一直到老，此外没有其他爱好。我曾经作诗说：“棐几延毛子，明窗馆墨卿。功名皆一戏，未觉负平生。”杜甫已死不可复生，(我)随口呼唤着杜老说：“杜二(杜甫排行第二，故称)，酹(将酒洒在地上表示祭奠)你一杯酒，愧赧你在世时未能跟我交游。”因而叙述平生所见名画，以示子孙，题名为《画史》，请有见识的人为我批评指正。

(二)

李成的山水画我只看见过两本：一为《松石》，一为《山水》。四轴《松石》，均出自盛文肃家，现在为我收藏;《山水》为苏州宝月禅师收藏，秀丽之极，不同凡响。松树劲健挺拔，枝叶郁葱，繁茂成荫。所画荆楚之地的灌木，没有多余的笔墨，不作像龙蛇鬼神那样的奇形怪状。今天世间王侯贵族所收藏的李成大幅作品，就像用颜真卿、柳公权书法写的药牌，仅仅是外形状貌相似，不自然，都凡陋鄙俗。林木粗豪浅露，松树树干枯瘦多节，所画灌木如柴薪一样，没有生意。李成官光禄寺丞，进士及第。李成之子李祐，官至谏议大夫。李成之孙李宥，官至待制。赠李成官金紫光禄大夫。即便李成是凡俗画工，衣食全靠卖画供给，也不会有如此之多(的画作)存世，(许多画)都是庸俗画手假借李成之名仿冒的。我很想写一篇“无李论”。

(三)

董源之画，表现平淡天真意境的较多。唐代没有这样的品格，(其水平)在唐代山水画家毕宏之上。(董源的画)是近代神品，格调极高，无与伦比。峰峦或凸显或隐没，云雾或鲜明或晦暗，不故作精巧意趣，皆得自然真实之趣。山间雾气色彩郁郁苍苍，林木枝干劲健挺拔，都生机勃勃。溪桥、渔浦(江河边打鱼的出入口处)、洲渚(水中的小块陆地)相互掩映，一片江南风光。

(四)

鉴识阅玩佛像故事画，应以勉励告诫题材为上;其次是有无穷趣味的山水画，尤其应以烟云雾景为佳;其次是竹木水石画;其次是花草画。至于高士、仕女、鸟兽画，是那些无所事事的显贵者观赏着玩的，算不上是高雅的玩品。

米友仁论画

(一)米敷文赠蒋仲友画并题卷

西汉扬雄认为字(书)是心中之画。如果不是穷究了万物之理，是不能说出这样的话的。按理说，绘画也应该是心中之画。上古时代从事绘画的都是一世英才，(他们)懂得的道理哪里是市井中的庸俗工匠所能知晓的?有史以来，汉代和六朝画家所作的山水画已不传于世，唯独唐代王维的画独步古今。我以前收藏了很多，但自从顿悟了绘画的神妙之理后，再看王维画山水的笔意，就觉得可笑了。天地之间所有的美妙奇异景致大概就是(我所画的)这样了。自古以来的文人墨客与才智之士无不被世俗妒忌，排挤、损毁、落井下石，本来不足为怪。千百年后，自然会有公平、恰当的评价。

(二)米元晖赠李振叔《云山图》并题画卷

世人知道我擅长绘画，都争先恐后地想得到我的画作，但很少有知道我为什么作画的。不是头顶生有慧眼(佛教五眼之一，指能照见实相的智慧之目)的人是不能够读懂我画的，不能(将我的画)与古往今来的职业画家的画相提并论。绘画的最高境界是于尘世之中淡泊为怀，哪怕对毛发一样的小事都不沾染，每每如僧人一样盘腿端坐于宁静斋室内，万千思虑全部忘怀，与青天绿水、广阔宇宙同存共处。

虎丘图卷

谢时臣作 纸本设色，纵28厘米，横303厘米，现藏于美国波士顿美术馆

虎丘，又名海涌山、虎阜，位于苏州古城西北。虎丘的经典景观在古代诗词中多有吟诵。《吴地记》曰：“山绝崖纵壑，茂林深篁，为江左丘壑之表”。还有“三绝”与“九宜”之说，分别为“望山之形，不越岗陵，而登之者，风见层峰峭壁，势足千仞，一绝也;近邻郛郭，矗起原隰，旁无连续，万景都会，四边穹窿，北垣海虞，震泽沧州，云气出没，廓然四顾，指掌千里，二绝也;剑池泓淳，彻海浸云，不盈不虚，终古湛湛，三绝也”和“宜月、宜雪、宜雨、宜烟、宜春晓、宜夏、宜秋爽、宜落木、宜夕阳”。

如此景致，当然被吴地画家多番描绘。沈周就画过《虎丘十二景图册》《虎丘送客图》《虎丘恋别图》等。谢时臣出生在这里，对虎丘之景更是熟悉不过，曾画过《虎丘图卷》《虎阜春晴图》等。他还有一枚印章，叫“虎丘谢时臣印”。

《虎丘图卷》画连岭叠嶂，树高林密，良田秀野，湖天相接，村舍水阁，溪桥互通，农耕渔唱，文士悠游，一片江南富饶、安乐的湖光山景。全卷用笔粗劲，设色浅淡，人物点缀极其闲散，构境繁复而有条不紊，娴熟又精到的虚实处理使画面意趣俱佳。谢时臣在长卷山水的布局与经营上可谓独具匠心。

谢时臣的山水画兼浙派和吴派的风格，吸收了吴派画家清新秀润的特点，又力求克服一些浙派画家剑拔弩张与刻露的弊病。此幅《虎丘图卷》，笔法苍古，墨色稳健，气格清隽高雅，接近沈石田粗豪蕴藉一路的山水风格。卷末题记：“时在丙申秋日，久雨困人，独坐山斋，戏弄水墨，以适孤兴。”可见此卷为谢时臣遣兴、得意之作。

提起逊帝溥仪在天津的“小朝廷”，人们总会想起侍奉在“皇帝”身边的那位白胡子长者陈宝琛。

陈宝琛生于1849年，字伯潜，一字伯泉，号弢庵，福建闽县人。清同治七年进士，授翰林院庶吉士，历官内阁学士、礼部侍郎。曾在福州创办东文书院、全闽师范学堂。辛亥革命前夕，为溥仪汉文师傅，官为太傅。

清亡之后，溥仪被逼出宫，暂住醇王府，后居住在天津。身为帝师的陈宝琛将家眷移往天津，每天赴日租界张园晋见溥仪。从《召见日记簿》所载可以看出溥仪对陈宝琛的倚重，其中1926年1月至3月末的两个月内，召见达32次。有人说溥仪和陈宝琛两人的关系实际很特殊：溥仪对陈宝琛是尊重、倚重和信任，凡事都听他的意见，而陈宝琛对溥仪更多的是关心和约束。他从来不反对溥仪花钱去买东西，也不反对溥仪和外国人来往，但是当溥仪到中原公司去理发，或者偶尔去看一次戏，或者穿着西装到外面电影院看电影时，他就认为大失帝王威仪，非来一番苦谏不可。

陈宝琛有一癖好，即收藏古印，曾著《澂秋馆印存》。一天，从南京来了一个自称是何震(明代书法篆刻家)后裔的人向陈宝琛兜售石章。他从小箱里取出几方石章，说是老祖宗遗物，现在家道中落，想换衣食之资。陈宝琛仔细一看，边款题跋字迹潦草，故意刀凿斑驳的地方很多，显然是诓骗钱财的模仿之作。陈不便说破，就有意考考他：“尊祖在金陵客居多年，听说与一姓文的交情最深，老朽年迈，记不清什么名字了……”此人毕竟浅薄，连声说道：“文天祥、文天祥。”文天祥是南宋丞相，而文彭是明代书画篆刻家文徵明之子，何震在金陵与文彭交游，可以说是亦师亦友，就书法篆刻来说，文彭是何震的老师。陈宝琛由此确认此人是骗子，就连声喊道：“送客，送客!”此人只好灰溜溜地走了。

陈氏善书，其楷、行取法赵孟頫、董其昌，书风秀逸平和。笔者藏有一副陈所作七言联，书风隽永内敛，不躁不厉，心气平和，得赵书之悠闲，得董书之空灵，学问之气溢于书外。陈贵为帝师，其学养功力可见一斑。2001年6月上海敬华推出陈1923年所书工楷箴言(128厘米×49厘米)：“有精神之谓富，有道德之谓贵，有书能读之谓福，有子孙能教之谓泽，是谓富贵福泽。”款识：“倭文端师尝书此语，宣甫十丈喜诵之以勖子弟，因录为古稀寿筵之献。癸亥正月姻世侄陈宝琛。”估价人民币3000元至5000元，最终该作以9900元成交。

陈宝琛1935年3月5日病逝于北平，终年87岁。有人说：“依现代人的眼光，同是前朝旧臣，陈宝琛虽然也想复辟帝制，但他是爱国的，他反对溥仪出关接受日本扶植的伪满政权。而同为溥仪所信任的郑孝胥，却积极主张与日本人合作，并参与策划了溥仪离津出关的行动。”我认为这样的评价是客观的。

恽向(1586-1655)，原名本初，后改名向，字道生、曙臣，号香山，武进(今属江苏)人，明崇祯年间举贤良方正，授内阁中书舍人，后弃官归隐。恽向擅长诗歌、文辞及书法，曾有《汝阴诗》传世，著有《画旨》四卷(未能传世)，是明末清初“武进画派”的重要人物。其侄恽寿平跟随他学画，开始以山水画为主，后改画花鸟，遂独树一帜，开创没骨画法，成为“常州画派”的创始人。现代画家黄宾虹曾在《自述》中写道：“余署别号有用予向者，因观明季恽向之画，华滋浑厚，得董、巨之正传，最合大方家数。虽华亭、娄东、虞山诸贤，皆所不逮。心向往之，学之最多。”由此可见恽向的影响力。

恽向绘画早年学董源、巨然，骨力遒劲，纵横淋漓;晚期学黄公望、倪瓒，笔简意远，惜墨如金。清代张庚的《国朝画征录》援引宋荦对恽向的评论：“香山画有二种：一种气厚力沉，全学董源，为早年笔;一种惜墨如金，翛然自远，意兴在倪、黄之间，晚年笔也。斯言得之。”恽向自己也曾说：“逸品之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚。”

恽向存世的四十余件画作皆为山水画，有《董巨遗意图》《日濯清泉图》《幽涧鸣泉图》《秋林平远图》《山水》《仿倪瓒山水》等。按风格论，前三幅作品为其早期作品，后三幅作品则为其晚期作品。明代董其昌的“南北宗论”崇南抑北，对当时的画坛有很大的影响。恽向虽然也是以南派山水为主，但他的画作却不乏北派山水的萧瑟、深沉之意，如作于崇祯三年的《雪景寒林图》。或许是“居京师三十年不遇”的恽向曾往来齐鲁之间，为泰山雄伟的气势所折服，因此其画风掺入了“北宗”的雄浑意趣。有人曾在他的画上题写：“谁人写此荒寒意?古有荆关今道生。”对这一评价，恽向也表示认同，并在《山水》(现藏于镇江市博物馆)的自题中引用此句。

恽向的《东坡诗意图》(见上图)为绢本墨笔，纵184.5厘米、横46.6厘米，现藏于云南省博物馆。画面构图及笔法为倪云林风格，以平远法描绘湖光山色。远山峰峦勾勒简洁灵妙，湖中的几座小岛以精细严谨的笔墨出之。天空中，大雁排成向左凸起的“之”字形，与以折带皴、米点皴所绘成的呈向右凸起之势的山岛两相呼应。近景层次丰富。山石以枯笔作披麻皴，兼用米点皴法，用浓墨点苔。近处的芦苇、枯藤、秃树以淡墨干笔勾写，松树树干呈左右横势，松针呈扇形。在树木、山石之后，依稀可见一间草庐隐于其中。整幅作品构图疏简，用笔圆劲，呈现出一派秋风萧瑟的景象。

画家在画面上方题写的“君从何处看，得此无人态”一句，出自苏轼的五言古诗《高邮陈直躬处士画雁二首》。这一组诗是苏轼为陈直躬的野雁图所作。陈直躬的绘画、人品为宋人所推崇。苏轼曾写信希望得到他有关苕溪晚景的画，他便画了一幅以苕溪晨光为背景的野雁图相赠。得到画后，苏轼便在画中题写了两首题画诗。《高邮陈直躬处士画雁》其一：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态?无乃槁木形，人禽两自在。北风振枯苇，微雪落璀璀。惨淡云水昏，晶荧沙砾碎。弋人怅何慕，一举渺江海!”其二：“众禽事纷争，野雁独闲洁。徐行意自得，俯仰苦有节。我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭。作书问陈子，晓景画苕霅。依依聚圆沙，稍稍动斜月。先鸣独鼓翅，吹乱芦花雪。”第一首诗赞叹了此画之高绝，交代了画作的背景。第二首诗写野雁闲洁的品质，以及诗人请画家画雁的本意。恽向借着苏轼诗句的意境烘托出画作高洁疏简的韵味。

恽向画作的题跋中有“予尝以画品高贵在繁简之外，世尚无有知者”“未易为俗人道也”的句子。他也曾自嘲：“余画世人殊不喜。”明末清初的周亮工曾说：“(恽向)高自位置，耻于平流伍，尝以十幅赠余，傲然曰：‘今人特描金匠耳!’”也许是恽向与遭受打击后心绪苦闷、不甘与小人为伍而作“野雁诗”的苏东坡有着同样的境遇，因此他才创作了这幅“野雁画”，以表达自己曲高和寡、知音难觅的心情。