黑格尔说：“风格一般指的是个别艺术家在表现方法和笔调曲折等方面完全出现他个性的一些特点。”书法风格就是书法家在创作中表现出的艺术特色和创作个性。书法家由于生活经历、艺术修养、个性特征、审美趣味以及性格的不同，在选择书体、表现手法诸方面都会有自己的特色，这样就形成了不同的艺术风格。笔者拟从心理学的角度出发，对书法风格形成的原因谈谈自己的认识。

一、创作者的个性心理特征

个性心理特征一词在《心理学大辞典》上的解释是“个人身上经常表现出来的本质的，稳定的心理特征”。它主要包括能力、气质、性格等，其中以性格为核心。这些特征影响着个体的举止言行，反映出一个人的基本精神面貌和意识倾向，集中体现了人的心理活动的独特性。它又与心理过程不可分割，以心理过程(即知、情、意)为基础，又反过来影响着每个人的心理过程。个性心理特征是以一定的素质为前提，在后天生活实践中形成和发展起来的。

1.环境因素

创作者在各自成长和生活过程中都离不开一定的环境，从心理学的角度来说，环境是指“在人的心理、意识之外，对人的心理、意识的形成发生影响的全部条件”，所以这个环境可以是人的生活环境，诸如家庭环境、社会环境、成长经历等等。这些是人的心理、意识内容的主要源泉，对人的思想倾向和个性品质起主导作用。一个时代的艺术形态在相当大的程度上都会受到来自社会政治生活的影响，并受到相关文化艺术思潮的影响，社会环境的不同，使得每一个时代的书法都呈现出不同的书法韵味。清人梁在《评书帖》中说的“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，就是社会环境对书法风格形成的论述。在魏晋风度的影响下，魏晋时期的书法呈现出流美妍媚、风流潇洒，反映了士大夫阶级意蕴深沉、清闲雅逸的特殊意境，这正是人们内心的客观体现。而唐代在长期离乱之后得到统一，所以需要一种向法度的回归，具体表现在书法艺术领域就是“唐人尚法”。唐代书法法度严谨、端庄整饬、筋骨强健，因为在这个时代背景下它需要确立起合乎艺术规律的法度，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神。家庭环境的影响就更是不言而喻，成长环境的不同、成长境遇的不同，塑造了每个人不同于其他人的独特性格与品质，这些因素也自然作用在艺术的创作过程中。

2.能力水平

艺术心理学上的能力是指“人们成功地完成某种活动所必须的个性心理特征”。在艺术心理上，能力水平表现为人们已经表现出来的完成某种活动的实际能力或熟练程度。能力包括认知能力、反应判断能力、表达能力、操作能力等等，在艺术的创作过程中都起着必不可少的作用。认知能力是书法创作过程中，艺术主体根据对创作内容的掌握在技法上做出的选择，是有关使用方法的认知，还包括对文字的认识。反应判断能力是指创作过程中对于艺术美感的辨别，主要表现在节奏的快慢、力度的大小、质感的刚柔、墨色的浓淡、意境的虚实等感性材料方面。人的能力存在着一般能力、特殊能力以及能力成熟早晚等各方面的差异，创作者在需要掌握的不同能力方面，如观察、理解、记忆、分析、想象能力及情绪控制力、身体灵敏度等，必然存在着一定程度的差异，影响书法创作的水平。能力水平的高低既可能受先天因素的影响，也可能受后天环境的影响，更多情况则是二者相互促进、相互作用。王献之的书法成就可能受先天影响较多。他自幼聪明好学，在少年时期就书艺超群，并且能非常敏锐地把握住时代潮流的脉搏，以“古之章草，未能宏逸”，而应“穷伪略之理，极草纵之致”(张怀瓘《书断》)的理由，劝王羲之改古体，由此可见其早慧、见识不凡之处。相反，米芾的成功丝毫没有取巧的成分，他每天临池不辍，习书自称“集古字”，其成功来自于他对书法技法的熟练掌握，只有在技术娴熟的基础上，才能有机会进一步体会书法的内涵。

3.性格特点

“性格是人在生活活动和社会活动中所表现的最基本的、最稳定的心理特征的总和”(朱智贤《心理学大辞典》)，是一个人成为与众不同的个体的核心特点。性格的形成基于一定的社会生活环境，在一定的经济、政治文化条件下，人们的性格在一定程度上具备一定的共同性。如在我国封建社会的最高峰唐朝，社会安定，经济繁荣，太平盛世的局面使人们的性格中自然而然地蕴藏了平稳安定的成分，使得这一时期的书法风格整体上由方整劲健趋向雄浑肥厚，追求气度恢宏。除共同条件之外，因每个人所处的具体条件不同，便又生成了性格中的个别性部分，即每个人性格的独特性。如颜真卿和柳公权两位书家，他们同处一样的时代，但是呈现出截然不同的书风：颜体丰腴雄浑，宽润疏朗，方形外拓，骨力遒劲而气概凛然;而柳体瘦硬通神，峻峭险劲，中宫紧聚，四面开张。两者的书法在体现大唐繁盛气象的同时，也与他们各自人格相互融合，呈现出不同的书法风格，于是也就有了“颜筋柳骨”的说法。

4.气质类型

心理学上的气质也是人典型、稳定的心理特点，这些特点是人与生俱来的，以同样的方式表现在人们各种心理活动中的动力特征。对于构成气质的心理特征，心理学上认为有“感受性、耐受性、不随意反应性、反应的敏捷性与灵活性、可塑性与稳定性、内外倾向性、情绪兴奋性、情绪与行为特征等”(同上)。根据这些特征，心理学上一般把人的气质类型分为多血质、胆汁质、粘液质、抑郁质四种。在《书谱》中，孙过庭将人的不同气质类型对应书法风格分为“质直”“刚佷”“脱易”“躁勇”“矜敛”“温柔”“狐疑”“迟重”“轻琐”九种，详细且精准地描述了各类气质对书法风格产生的影响，明项穆的《书法雅言》也对影响作品风格的气质类型做了更为详细的分类与评判。

不同气质类型的艺术创作主体在相应的方面都表现出一定的区别。对应心理学的气质理论，我们可以把孙过庭所归纳的九种气质类型的前四种归入多血质和胆汁质，后五种归于粘液质和抑郁质。多血质气质的人富有朝气与活力，但容易浮躁、情绪起伏大，在书法创作方面表现为洒脱快意。张旭的气质类型就与多血质极其相似，其为人洒脱不羁，性格豪放，豁达大度，字也奔放豪逸，笔画连绵不断，有飞檐走壁之险，给人以痛快淋漓之感，开创了狂草书风格的典范。另外，多血质与胆汁质的气质类型还表现为在技法的操作敏捷度方面相对较强，所以更适合快节奏、高律动的书法创作，表现力相对突出。胆汁质的人热情、刚毅、坦率，颜真卿的气质类型多属胆汁质，性格忠烈，大气凛然，精神气节尽然反映于翰墨之中。他的颜体楷书笔力雄健，力沉势足，大气磅礴，是书法美与人格美完美结合的典例。

粘液质的人自制、镇定、踏实，耐受性强，在艺术创作过程中注意力相对更为集中，思绪更为稳定。如欧阳询，其性格冷静刚毅，判断力强，书法风格也呈现出平稳险劲的特质。抑郁质的人情绪细腻、想象力丰富，但易怯懦，做事优柔寡断。此类特质的人在艺术创作中善于营造细腻柔美的情感，表现手法也更加精巧独特，使书写的作品更加耐人寻味。书家徐渭的一生坎坷境遇形成了他抑郁、多疑的性格，但正是因为他的抑郁质的性格特点，反而使他在书画方面都有很深造诣，且能独树一帜。

二、创作过程中的心理状态与心理活动

1.情绪

情绪与艺术创作的关系甚为紧密，书法创作所具有的抒情功能是艺术创作主体的心灵写照，目的就是为了书法艺术创作主体的情感，表达情绪。陈绎曾的《翰林要诀》中指出：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。”孙过庭在《书谱》中认为，书法应“达其情性，形其哀乐”，否则“不入其门，讵窥其奥者也!”引起艺术创作过程中情绪发生的刺激因素可以是多种多样的，如书写工具、天时气候、创作环境、作品内容等，孙过庭《书谱》中有关于书法创作的“五乖五合”之说，“时和气润”“纸墨相发”等书写环境，是创作的有利条件，有利于良好情绪的产生;而“风燥日炎”“纸墨不称”的创作环境则会产生不好的情绪，影响作品的品质。“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”《书谱》中这段对王羲之的描写，充分说明了在面对不同创作内容的时候，产生的创作情绪也大不相同。书法创作过程中，个人的情绪一旦融入，即可通过对线条质感、力度、气韵、节奏等创作因素的控制而实现抒情，使作品形神血肉兼具，有血有肉，出神入化，使无论创作者自身还是观赏者，都能产生“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的审美品质和情感共鸣。

2.动机

有意识的行为就一定会有目的指向性，要完成这一行为，或多或少需要一定的内在驱动力。这种能引起、维持一个人的行为，并将这种行为导向某一目标，来满足个体意愿、理想的倾向或动力，就是动机。西晋有王献之不作应酬之书，东汉后蔡邕“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”(《笔论》)，孙过庭《书谱》“五乖五合”说中“五乖”所指之“意违势屈”，即说艺术创作的动机并非本人的意愿，而是受到某种势的压迫和驱使，“五合”之一的“感惠徇知”，指为自己有知遇惠泽的人或事来主动地创作，即意愿上的主观能动。由此可见，书家在书法的创作过程中还是深谙动机之妙的，动机是影响创作的重要因素。行为的起初拥有动机，但动机若始终处于高强度的主导状态，则会提升人的紧张感。苏轼对此提出了“书初无意于佳乃佳尔”的观点，认为创作一旦开始就不应背有太多前行的思想包袱，回复到平常心，才能使思想与感情自然融入到艺术的创作过程中，提升作品的意境和深度。创作过程中的“物我两忘”，也是人的心理活动由“有意”到“无意”的发展，包括下文将要提及的神思、妙悟、移情等心理活动，也都需要创作者具备相应的动机才能完成。

3.神思

“神思”一词，是中国古代时候用来描述艺术创作时的精神状态的词汇。南朝宗炳曾经提出，画家绘画时的心态应该是“万趣融其神思”，刘勰在《文心雕龙》中也对“神思”的特点做了专门的描述。这里的神思，大概是指画家作画时融汇着丰富情趣和画面感的思维活动，包括想象和理解。思维是人脑对客观现实做出间接概括的反映，艺术创作的过程中虽然非常强调情绪的酝酿和抒发，但也不排斥理性的思维活动。书家、演奏者在创作过程中常用到的一种思维方式，叫做形象思维。创作过程中对意境的实现，需要创作主体在脑海中有鲜明的“形”或者“恍惚的像”，使“意在笔先”，此所谓神思。依照《文心雕龙》的描述，“神思”最基本的表现应该是“物与神游”。“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏、澡雪精神”，通过保持心灵的“虚静”状态，达到自觉、专注的审美态度，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“神用象通，情变所孕”，将思想感情与情感变化融入到艺术创作的表象之中，通过合理的融合变化，产生新的意象。

4.妙悟

“妙悟”即灵感，是一种特殊的思维方式，强调创作主体在创作过程中瞬间产生的创作思维，是创作主体自身深层次的心理活动。艺术来源于生活，王羲之观鹅而找到行笔伸屈自如的方法、张旭由公孙大娘舞剑器而领会草书之势等等，这些都是创作主体在现实生活中，对客观事物和现象产生的独特领悟。“锥画沙”“屋漏痕”“印印泥”“折钗股”之说，也是妙悟产生的结晶。我们可以从很多事例中看出，“妙悟”的产生往往就在一瞬间，这一瞬间妙悟的产生，一方面，需要创作主体对需要由妙悟进行作用的事情本身有熟练的掌握，只有对原行为内容的充分掌握，才能在新的事物中顺利得出二者相关联的线索。另一方面，创作主体需要有活跃的思维能力和丰富的联想能力，并富于创造力，这些能力是将两个不相关事件进行关联的桥梁。具备了这两方面的能力，创作主体才能在灵感到来的瞬间做出反应，大脑内原本存储的信息被激活，各种隐含的素材在一定事物的刺激下，迅速转化为兴奋状态的形象思维，使艺术创作进入“柳暗花明又一村”的新境界。

5.移情

移情又叫感情移入，在心理学上一般指人际交往中感情的相互作用，即由对对方的情绪觉察而导致自己的情绪被唤起，也有人认为移情就是把自己置身于另一个人环境中的能力。社会心理学家索兰德认为，移情是由于知觉到另一人正在经历或要经历的一种情绪而使旁观者产生的一种情绪性反应。艺术创作中的移情，应该是与神思紧密相结合的艺术素养。移情的对象可以是人，也可以是物，可以是具体情境，也可以是抽象意境，通过创作过程中的神思、妙悟，将自身置身于这宇宙洪荒之中，得到切身的体会。颜真卿的名作《祭侄文稿》就是由其真挚的情感浇灌而出的，他将自己的悲愤和怀才不遇的感慨融注于笔端，悲愤的感情贯穿于创作始终，即便脱离了文字内容只做书法创作的鉴赏，也能感受到其所抒发出的悲愤心声。

生命圆熟与回归自然是两码事。一个印人能不能成功，关键是把握两者的临界点。童心讲究无功利地看待一切，要有生命真实的体验，体悟每一个刹那、每一个时空环境的变化，感受到生命真实的存在，类似禅宗“不离不染”和“不著不离”的思维方式。如是，才能消解各种法相对“本心”的束缚，一茶一饭、一草一木、一举一动都能悟到人生情味。青原惟信禅师阐述个人修行时强调：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水;及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”只有保持自性天真，才能进入如此境界。回头来看，为什么要强调二者之别?因为儿童的天真不足以应付芜杂的世界，而返璞归真则不同。因无心而契入当下，保持一种绝对的鲜活性，从而具有“无一物中无尽藏”的能量。

一代精神属花草

童心出灵感。或者说，有了童心，根本就不用担心灵感，童心会带来无穷的创作力量。想象力本身就需要童心。灵感是人的内心感觉，是一种特殊而神秘的能力，却可遇而不可求。因为有童心，可以超越万象，在属于自己的精神世界中自由驰骋，敢想敢为，艺术创作重新回到游戏状态，释放着原始的灵感和活力，源源不断，创造力得以极大地发展。

齐白石的印章可谓“印如其人”。出于农民式的质朴，他的印章不做作、不雕饰，有本色之美。齐白石曾说过：“余看古今刻印家，无人不做削，非吾过言也。不做不削者自能钦佩，不以吾为妄耳。”有一点可以肯定，就是最美的往往都来自本色、来自自然，彰显自身的灵性。守住生命中的一抹本色便能与众不同，沧海横流方显英雄本色，大家风范大抵如是。所谓“静生思、虑生得”，从事书印创作要让生命的本色沉静下来。老子赞赏婴儿的纯真，极力推崇和倡导返璞归真，宣称“我独泊兮其未兆，若婴儿之未孩”。在光怪陆离的现实世界里，活得简单才能活得自由，保持生命应有的本色。齐白石做到了这一点。

客久子孙疏

因为想法简单，大智若愚，极少顾虑，可以坚守从容。不但有自知之明，更有自知之智，演化成我行我素的勇气。印人最大的障碍在很多时候就是顾虑他人的眼光，变得患得患失。加上各种功利性因素的束缚，最初的活力与创意慢慢失去，习惯了程式化的生活。其实很多时候，灵感和灵性是被自己扼杀的。人的内心和潜意识里，可能潜藏着连自己都无法了解的敏锐潜能，而且稍纵即逝。印人可以倾听别人的意见，却不能被左右，更不能随大流。如果缺乏辨别能力，会逐渐变成“被他人左右的我”，人云亦云。读齐白石的印章批注，字里行间时时有一种自信，这就是个人定力。

齐白石学篆刻起步迟，却因此不计较得失。眼睛干净无污染，心灵未被打磨，故而直觉敏锐。许多未经世事污染的人常常有一种未开化的天真，做出判断时并不凭借经验，而是直觉。直觉思维具有自由性、灵活性、自发性，也有偶然性、不可靠性，所以齐白石的印章水平高下悬殊。当下的很多印人在第一时间里可以接触到各种资讯，但稍有不慎，个人脑子就会成为别人的跑马场，到最后找不到自己。

敏锐的直觉是一瞬间的思维火花，但不是一两天就能锻炼出来的，而是很长时间养出来的，少不了执着和坚持。同时需要偶然契机的灵感顿悟，使得思维过程高度简化，清晰地触及到事物本质。齐白石在琐碎的日常生活中有意识地培养敏锐的观察力，比如提醒张大千虾子只有六节，知了的头始终朝下。在观察的过程中亲近自然，借助静坐、默思、反省，保持内心的灵性，最终在印章技法上具有创造性、开拓性，不落窠臼，印风突出了简约性，大味必淡。

一掷千金浑是胆

齐白石的成功无疑是幸运的，基于他是一个农民，但最终又仅仅是一个农民。毫无疑问，“农民意识”对其印风的优劣成败有绝对的主导作用。

盱衡当世，书因人贵、印以人论等恶劣吹捧的不良风气大行其道，日益远离艺术的本真内核，必须重新回归，诚如古贤所言：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵。”平民成为大师者，历代以来仅邓石如等一二人而已。齐白石以一介农民身份而能成功，可以让人领略到大师的真实和真实的大师。对这位中国近现代艺术史的传奇人物，我们应该保持足够的敬意。

书法作品中出现错字，在书法爱好者中有种种说法，有人说是难免的，有人说不必过分苛求，有人说出现个别的错别字也无碍大局、不伤大雅……但也有很多人认为不可以，因为书法作品中出现错别字是“硬伤”，有“硬伤”的作品是不能参展的，更不能在报刊上发表。但实际情况并不像这部分人认为的这样，有时候“硬伤”的作品照样参展、照样发表。多数人还是赞同后面的观点，因为汉字是语言交流的工具，是表情达意的文字。更何况书法是传统文化的核心之一，书法家不仅要把字写好，还必需有较高的文化修养与个人素质。

去年我遇到这样一件事，闹得挺不愉快。一位朋友找我请一位知名书法家写幅字。平时我比较忙，收到字后没注意看，就转给朋友了。过了半年，朋友来找我，叫我再找那位书法家重写一幅，说书法作品转送给当地一个官员朋友挂到办公室中，但有一个字写错了，有人当着官员的面指出来，这位官员非常生气，觉得很没面子。我只好又托了人请这位书法家再写了一幅，逐字逐句看有没有漏了、错了的字，并当场请朋友验收，深怕再出现错误，引起不必要的麻烦。自此，我养成了一个好习惯，自己的作品写完一定仔细琢磨，看有没有漏了或写错了字，在确认没有错的情况下才敢送出。我也听说一个单位的会议室挂了一幅丈八的字，写的是毛主席《沁园春·雪》，作品大气震撼，给人留下了极强的观感，但也有好事者发现漏了一个字，马上就成了大家闲来时谈论的对象，成了众人攻击的目标。一幅好的书法作品，除了给人们一种美的艺术享受、陶冶情操之外，所写许多诗文的内容还要给人们以教育和启迪。如果把字写“错”了，观者不知其所云;把字写“别”了，意思就可能变了或者讲不通;漏了字，内容不连贯，因此，书法作品中是不允许出现错别字或漏字的。

千百年来，书法作品里写错了字、漏了字一直是书法评论家津津乐道的话题。书法虽然是艺术化的文字，总以表现为中心，当表现与规范发生冲突时，书法家会牺牲后者而保存前者，一切都以表现的成败为取舍。不过，这种取舍是有一定的度的。取舍的部分都是文字中的枝节处理，并不是主干的完全改变，这样取舍之后也并不影响我们对文字内容的识读，所以，这种取舍在书法创作中是被认可的。一个人在加强自身文化修养的同时，偶尔写错了字或漏了字，必须要承认错误，而不是一味地彰显夸大艺术表现力。如果一个人连基本的文化素质都没有，经常把字写错了，绝对是不可接受的。无论是大书法家还是一般的书写者，无论是艺术创作还是非艺术创作，只要你是在写汉字，而且是要写给别人看的，就要讲究规范。不可回避的是，多么伟大经典的书法作品写错了字，结果可能会抱憾终身，因为后人的眼睛总是雪亮的，会指出错误之处，留下了一块永远的伤疤，这与书法的艺术水准是两个概念范畴。

作品书写出错的原因很多，经常让人忽视的是某个简化字是由哪个或哪几个繁体字来的，或一个字到底有几个异体字，如果不清楚，也会在书法作品中出现错别字。如“锺”“鐘”，可由一个简化字“钟”代替，但写繁体字就要考虑字的语言环境。如书写者写的内容是毛主席的七律《人民解放军占领南京》中“钟山风雨起苍黄”一句中的“钟”字，因为是山名，用法固定，如果写繁体字就只能写“锺”，但常有人写成“鐘”，出现了别字，让行家贻笑大方。对于篆书等古文字，很多书法家写得不规范，这固然跟现在的工具书不标准有关系，但写字人在文字学上下功夫不够也是一大问题。学问没跟上去，就严重拉了后腿。还有不能把古代的别字、死字混入现代汉字中使用。古代碑帖中，有许多当时较为通用而后来根本不流通不使用的字，在临帖时一定要明确所临碑帖中的错别字，这样做不影响临帖，因为临帖的目的是学帖中字的线条、笔法、字法等等，如果创作时用到帖中的错别字就不能再用了，避免以讹传讹。

汉语是世界各民族语言文字中最难学的语种，历史悠久。音近、形近、意近的字特别多，学起来难认难写难记。“不耻下问”是古人对学习的一种积极向上的态度，我们应该提倡学习，在思想上高度重视错字的问题，不能抱着无所谓的态度。要端正态度，认真学习，掌握汉字的有关知识和记忆规律，遇到拿不准的字勤查字典，问问周围的老师前辈，在作品中避免出现错别字是能够做到的，这样才能书写出更高水平更完美的书法作品。

一、印以载道

齐白石的印章既承载了个人的文化理想，也记录了最初所走过的不同寻常的学印之路。

一是逆境。

因为家境贫困、身处乡村而缺少氛围等多种原因，齐白石幼年罕有机会接触到篆刻。直到32岁时所经历的一件事才让他拿起了刻刀，自此一发而不可收。从某种意义上来说，这件事改变了他一生的轨迹。愤怒出诗人，愤怒之下也出印人。齐白石被人请去画像，苦于无印，就向来到家乡的长沙名家求印，结果遭到冷遇。此人退还石章时倨傲地说：“磨磨平，再拿来刻!”如此三番五次。齐白石憋了一肚子气，索性要回了石章，凭借自己木匠雕花手艺，结合从朋友那里所掌握的一些刻印的基本技法，当夜就拿修脚刀学起刻印来。

齐白石的篆刻之路从一开始就注定不平坦，伴随着很多的不如意。然而他以农民式的朴实来对待，逐一化解。

茶陵谭氏赐书楼世藏鼎籍金石文字印(附边款)

齐白石曾经给谭延闿刻了十几方印章，结果都被磨去。这对于印人来说，无疑是奇耻大辱。尽管受到了相当程度的“伤害”，但齐白石后来还是答应给谭延闿重新刻印，并在“茶陵谭氏赐书楼世藏鼎籍金石文字印”边款中记下这段经历：“庚子(1900年)前，黎铁安代谭无畏兄弟索篆刻于余十有余印。丁拔贡者以为刀法太孄，谭子遂磨去之。是时，余正摹龙泓、秋庵，与丁同宗匠，未知孰是非也。黎鲸公亦师丁黄，刀法秀雅，余始师之，终未能到。然鲸公未尝见诽薄，盖知余之纯任自然，不敢妄作高古。今人知鲸公者亦稀，正以不假汉人窠臼耳。庚戌(1910年)冬，余应汪无咎来长沙，谭子皆能刻印，无想入赵叔之室矣。复喜余篆刻，为刊此石以酬知己。王湘绮近用印亦余旧刊。余旧句云：‘姓名人识鬓成丝’，今日更伤老眼昏眊，不复能工刻已。弟璜并记。”齐白石对于这段经历并不讳言，反而从中获得一种激励，正所谓“君子有容人之量”。这种心态正是中国农民式的淳朴宽厚，不记仇。

即使到了晚年，齐白石名满天下之际，仍然要面对一些尖刻的批评。在不被理解与认可的情境下，自诩为“野狐禅”，我行我素，“人誉之一笑，人骂之一笑”。齐白石正是凭借着内心的这份热爱，不达目的誓不罢休。换一种说法就是文人的自信，持之以恒，终成正果。

二是顺境。

茶陵谭氏赐书楼世藏鼎籍金石文字印(附边款)

命运对一个人往往是很公平的，一方面会面对很多阻力，另一方面也会有很多助力。齐白石走上篆刻之路得到了黎氏中人的襄助。黎家乃当地望族，其中黎培銮(松庵)、黎锦紫(鲸庵)、黎锦绩(鲽庵，亦作铁庵)皆与齐白石相互酬唱切磋，情在师友之间。因为三人字号中皆有一个“庵”字，很多资料——尤其是网络——错将三人当作平辈，以至于相互混淆、张冠李戴，以讹传讹，有必要稍加澄清。

黎松庵是齐白石最早的印友，齐白石经常到黎家找他切磋。齐白石平生第一方闲章“金石癖”即刻于黎家。从黎氏的“黎氏松庵”“宝均斋长物”“培銮长寿”三枚印章来看，齐白石篆刻中的结字和用刀终生都受到黎氏极大的影响，只不过更夸张一些，技法、风格进一步系统化。

黎松庵不仅指导和鼓励齐白石，还找来“西泠八家”中丁敬、黄易的印拓相赠。齐白石回忆这段往事时曾作诗云：“谁云春梦了无痕，印见丁黄始入门。”齐白石学着“浙派”的刀法，渐次入门。

当齐白石向黎鲸庵提出学习篆刻时，黎鲸庵曾打趣地指着手中的烟壶说：“芝木匠，你如果能喝这烟水，我就指点你刻印。”原本只是想使齐白石知难而退，但孰料求艺心切的“芝木匠”竟夺过烟壶一饮而尽，求艺决心坚如磐石，挚爱篆刻，无怨无悔。黎鲸庵从此便常加指点。

齐白石向黎铁庵求教“总刻不好，怎么办?”黎铁庵便说：“南泉冲有的是‘楚石’，你挑一担回家去，随刻随磨，都成了石浆，那就好了。”

鲸庵和铁庵的戏言被齐白石当成至理，由此可以看出他的淳朴和天真一面，对于篆刻非常狂热，而心思目的单纯，就是“想刻好”。白天外出做工，晚上“刊后复磨，磨后又刊……欲就干，移于东复移于西，移于八方，通室必成池底”，“石潭旧事等心赅，磨石成浆水亦灾”。磨出的石浆使室内闹出了“水灾”，可见齐白石当时刻印之多，打下了扎实的基础。

《白石印草叙》中回顾和总结了齐白石学印的整个过程：“余之刻印，始于二十岁以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁、黄印谱原拓本，得其门径。后数年得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变;再后喜《天发神谶碑》，刀法一变;再后喜《三公山碑》，篆法一变;最后喜秦权，纵横平直，一任天然，又一大变。”四变轨迹，言之甚明。后人探寻白石印风发展变化轨迹，常以此为依据。

几年前，中国作协主席铁凝为《美文》杂志手写题词，把“风华正茂”的“茂”字多了一点，下面“戊”写成了“戍”。网上一时议论纷纷。铁凝三缄其口，只有主编贾平凹打圆场，认为无所谓，书法和书写是有区别的，在书法中，多一笔少一笔很正常，这不能算错别字。

错了就是错了，白纸黑字铁证如山，这没有什么好说的。铁主席完全可以大大方方认个错，这并不丢人!谁没有写错字的时候呢?重要的是你要有一个敢于直面的勇气和态度。老贾和稀泥的无所谓态度更为“可恨”。写错字，真的无所谓吗?我想很多经常错字连篇的书法家一定会奉贾平凹为“知己”——是啊是啊，就是这么回事啊!我认为错别字没有借口，更不是书法家们的专利。

先说何为错别字。错字者，无中生有，缺胳膊少腿或画蛇添足是也，写出来的根本不成字;而别字是张冠李戴，乱点鸳鸯谱。无论是写错字还是别字，都是文字素养不扎实的体现。错别字出现的概率完全可以体现出一个人文化修为水平的高低。

明朝有个爱吃枇杷的知县，有人巴结奉承他，买了一筐上等的枇杷送去，并且先叫人把帖子呈上。帖子上写道：“敬奉琵琶一筐，望祈笑纳。”知县看了很是纳闷：为什么要送我一筐琵琶?琵琶又为什么要用筐装?当知县看到筐里装的东西时才恍然大悟，原来是一筐新鲜的枇杷。知县提笔在那张写着“琵琶”的帖子上写了首诗：“枇杷不是此琵琶，只为当年识字差。若使琵琶能结果，满城箫管尽开花。”

现在书法江湖中识字差的“书法家”真还是不在少数。某“书法达人”曾手书“影後”二字，赠给台湾著名演员归亚蕾。本想借名人炒作一下自己，不想两个字错了一半，贻笑大方。主持过“星光大道”的老毕风头正劲时，也曾以“玖球天後”书法赠台球国手潘晓婷，四字错一对，秀才艺瞬间成出丑。

书法在古代被称为文人余事。历数中国书法史上的名家，哪个不是饱学之士?甚至在文学史上他们都属凤毛麟角的文豪。有人说，“书法家”职业一出，书法已死。话虽苛刻，倒也不无几分道理。书法一旦离开了文化的滋养，那只能变成炫技的杂耍罢了。而当代书坛恰恰正面临着这种危机。

去传统文化时代已远，印刷术与协会的蓬勃发展，让书法这种高高在上的“旧时王谢堂前燕”，轻轻松松“飞入寻常百姓家”。密集的展事活动催生出众多获奖书法家，展厅视觉效果的无限追逐，又让当代书法作品越来越由书写向美术化大踏步过渡。刺激了眼球，却忽略了内心。古代书斋中再三展读而不忍释卷的手札诗文书法，已经演变成了只重形式的时装秀。于是，内容文字便成了配角，甚至可以随心所欲，前言不搭后语，不忍卒读。

在此情境下，书法作品中存在错别字，已经成了普遍现象。因为，有错别字的书法曾经一样入展，一样得奖。所以，更加没有人在意。甚至有人在网上“传道”：投国展，找生僻内容，想写哪段写哪段，不好写的地方随意删减，反正评委们也看不出来。

这已经是在投机。好在错别字问题已经开始引起书坛各阶层有识人士的重视，呼吁少写错别字者有之，痛打落水狗者有之。我的态度还算温和，错别字不是你一喊打就立马不见了的。我在报社工作20余年，写过的稿件无数，到现在还经常会时不时写出几个错别字，被校对抓小偷一样用红笔勾出来，每当此时，我心似游街，脸上发热，用心记住要点，以防下次再错。其实，错别字古已有之，何况现在纸与笔退出实用行列的电脑时代，人们提笔忘字已是家常便饭。但是，这些都不能成为书法家写错别字的借口。

从《汉字英雄》到《汉字听写大赛》电视节目的热播，正在唤醒大家对文字的亲近。书法家是用古老的毛笔书写汉字来创作书法作品的艺术群体，离开了文字，书法家寸步难行，书法家们应该是汉字最坚定的支持者和最优秀的使用者。要想成为书法家，首先要做个文化人，而文化人的标志就是尽可能地少写错别字。

写一两个错别字并不可怕，最可怕的就是“无所谓”的态度。每一个书法家都应以作品中出现错字为耻，提醒永不再犯，而不是满不在乎。如果有一天，所有的书法家连没有错别字的作品都写不出来，那才是书法的奇耻大辱与传统文化的巨大悲哀。

北宋的苏东坡用自己超凡的人格魅力影响了周围一大批文化精英，还影响了以后的传统文人知识分子。当时在苏东坡周围聚集了一大批文艺精英，最有名气的就是黄庭坚、秦观、张耒、晁补之四人，被称为“苏门四学士”。李之仪是追随苏东坡时间最长，并且做人作文都深受苏东坡影响的人，虽然没有“苏门四学士”的名气大，但也不是轻易甘心拜倒在别人脚下的人。在宋代，文人受到的待遇非常优厚，养成了自尊自优的性格，在文艺创作中的体现就是敢于创新。李之仪长期跟随苏东坡，书法也深受苏东坡的影响，书风基调与苏东坡相像，但又不是死守苏法，而是有所变化。这从他的传世墨迹《别纸帖》不难看出。

《别纸帖》，行书，共13行，每行字数不等，共147字。纸本，纵31.2厘米，横42.1厘米，今藏台北故宫博物院。

这件作品初看有苏东坡的厚实，同时给人的感觉有些紧密，并带有一些洒脱的特点，有种精神外显的味道。这是因为李之仪的用笔较为灵动，特别擅长发挥笔锋的细腻性，将非常纤细的笔法都外现在纸面上，显得轻盈飞动。由于有苏东坡笔意为基础，这种轻盈飘逸才不会变得轻佻尖刻。李之仪的结构比较内敛，有唐人结构的影响在。另外整体有点扁势，字与字之间的形态变化比较微妙，少有大开大合的对比，显得行气线比较平，这在第二行和第三行中体现得最明显。总的来看，这件作品虽然写得率意悠闲，但在整体气局方面很有北宋初期李建中书法的感觉。李之仪的书法用笔弹跳性较好。在书法创作时，如果解决不好中锋用笔的问题，就非常容易在猛烈按笔后快速提笔转化时把线条写得单薄尖刻，加上圆笔多、方笔少，就更容易在线条质感方面大打折扣。所以，在提笔转换书写细线条时，要多用圆转之法，借鉴篆书的用笔特点，才能够把细细的线条写得圆润厚实，再配合露锋起收的方法，就会出现李之仪书法的效果：厚重中蕴有灵动，并且没有滞重和轻浮的感觉。这样的作品在书写速度方面很容易让人误以为笔速飞快，其实越是这样越要掌握好书写节奏，不快不慢，悠然自得，胸有成竹，作品才耐人寻味。

李之仪也有些书论流传下来，他论书重“气韵”，是一个“神采论”者。南齐的书论家王僧虔曾说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”这就是强调书法既重形，更重神。在评价五代书法家杨凝式时，李之仪说：“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。杨少师度越前古，而一主于精神。柳诚悬、徐季海纤悉皆本规矩而不自展拓，故精神有所不足。或谓作字正如习马，步骤驰骋，各有先后，一失其节，御者自愧。至其奔轶绝尘，则乃能见其材。”柳诚悬是柳公权，徐季海是徐浩，两人都是唐代以楷书擅长的书家，只是他们的楷书中规中矩，缺少潇洒奔放的意趣，在精神上有所缺欠。而杨凝式能够超越规矩而深得晋人风神，所以神采殊胜。不过，李之仪虽然非常强调神采的重要性，但他也没有忽视循序渐进的勤奋学习：“作字为文，初必谨严，于时造语须有所出，行笔须有所自，往往涉前人辙迹，则为可喜。久之，语以不蹈袭为工，字则纵横皆中程度，故能名家传世，自成标准。”学书的过程就是由形入手(涉前人辙迹)，渐渐入神，舍形得神(纵横皆中程度)。我们如果过分强调“意临”和个性精神而忽略基础，就会南辕北辙了。最后，我们用李之仪的作品来印证他的言论。他的这件作品并没有死学苏东坡，他知道中国书法艺术的本质在于抒写书家的情感，所以在点画线条之外追求书写性，一种率意轻松的文人书写性，而不是拘泥于具体的点画形态。只是让我们稍感遗憾的是，此作整体有些局促琐碎。

李之仪(1038-1117)，字端叔，号姑溪居士、姑溪老农，沧州无棣(今山东庆云县)人。元丰进士。以诗文著称，他是北宋“苏门”文人集团的重要成员之一，追随苏东坡最久，并与黄庭坚等人关系莫逆，互有诗文唱和。东坡官定州时，辟其为勾管机宜文字。哲宗元祐初他为枢密院编修官、通判原州。元符二年(1099年)监内香药库，因其曾入东坡幕府，遭御史弹劾而停职。宋徽宗熙宁初提举河东常平。后因得罪蔡京，除名编管太平州(今安徽当涂)。政和七年(1117年)除朝请大夫，卒年八十。善书，尤工尺牍。有《姑溪居士全集》。

竞技书法时代，自然要有判断的标准，比如，什么样的书法作品可以称得上好作品，什么样的书法作品被视为平庸之作。

展览是竞技书法的重要舞台，甚至可以看成唯一的重要舞台。只有在展览的平台上得到赞许，才有可能引起专业领域和市场的认可，所谓的功成名就便得到落实。

竞技书法时代的判断标准基本合情合理，忠于传统，适度创新，均有可能崭露头角。然而，随着竞技书法日趋功利化，热闹的景象前所未有，判断标准、评选标准渐渐降低，似乎将判断和评选的标准降下来，新人才能辈出，书坛才能繁荣，文化才能复兴。

关于当代竞技书法的评选，有人建议一幅书法作品可以允许若干错字出现。也就是说，错字对一幅书法作品的消极影响有多大可以忽略，是不是致命的错误也没有必要追究。理由是，当代书法注重视觉效果，传统书法中的阅读功能已是陈年往事。另外的理由是，传统书法中的错字时隐时现，既然古人的书法中也剔除不掉错字，遑论今人的书写。于是，我们就理直气壮地说，宽容书法作品中的错字是当代书法评选的观念突破。有错字的书法作品当然有资格参加书法展览，甚至成为获奖作品。

其实，这种理由不靠谱。虽然我们不再把毛笔书写置于当代文明的核心地位，或者说，科技对汉字书写的改变，使书法实用能力退出中国人的日常生活，我们就拉起一道心灵的屏障，隔开了与书法的血肉关系，对书法的文化要求蜕变成感官的愉悦和厅堂的装饰。对书法视觉冲击力的强调可窥一斑。另外，传统书法作品中的错字与当代书法作品中的错字不能同日而语。传统书法作品基本由手札、文稿、碑铭构成，庶几是实用性的汉字书写与刻写。手札是古人日常生活的陈述，时间的紧迫性与事务的目的性，书写者的书写过程是急促的，难免写出白字和错字。手札是现实生活的需要，一通手札中出现的个别白字与错字不影响手札中所包含的内容。在这样的状态下出现的错字，当然可以理解。相比较而言，碑铭中的错字较少，因为碑铭是记功表事的，碑文的写作需要不断推敲，刻工的刻写追求精益求精。

竞技书法没有实用性，当代书法家所看重的是书法作为艺术的一部分。因此，书法家的创作过程是对一段文字、一首诗、一阕词的抄录。文字内容与书法作品的关系出现历史性距离，在竞技中被看重的是笔墨的优劣，而非文书的结合。那么，对十几个、几十个的文字数次、十余次的抄写，还不能做到精准，就让人贻笑大方了。因此，我要申明，当代书法展览中的书法作品不能有错字，哪怕有一个或两个错字也不行。既然要参与竞技，就需要把汉字写准确，这幅没有写准确，就换纸再写，直到没有文字错误为止。

或许有人认为这样的要求有点过分，其实不然。我们可以与其他艺术门类作比较。声乐演员在舞台表演，如果演唱时跑调，导演与观众不会原谅。戏曲演员亦然，表演时唱错，甚至会被观众抛弃。交响乐何尝不是如此，演奏时出现不和谐音节，指挥的声望会大幅度下降。舞蹈、绘画等，也有不能妥协的底线，如果突破了这个底线，就意味着水准大失，艺术价值不复存在。

近年来，随着我国人口结构逐渐老龄化，各地政府都十分关注老年教育事业，大力扶持老年大学的发展和建设，老年大学在丰富老同志们的精神文化生活中发挥着重要作用。不可否认，到老年大学学习书画，大多数人并不是想博取一个“家”的头衔，愉悦身心、陶冶情操、丰富晚年生活才是最终的目的。但值得我们关注的是，这些“半路出家”的老同志中，“学有所成”“大器晚成”的，大有人在，正像贺老师说的那样，这些老人经历丰富，生活阅历饱满，他们对生活的感悟和理解深刻，对艺术的追求和投入更执着。我身边就有这样一位军队离休的老同志，他对书法艺术可以称得上是如痴如醉，不仅三十多年如一日地研习书法技法，而且在书法理论研究上做到了深钻细研。近年来，关于书法理论和创作方面的专著，他整理编印了三四本。可以说真正做到了学一行，专一行。他的书法作品，在我看来，完全可以与“专业书法家”相比，甚至有过之而无不及。让我十分敬佩的是，他为部队官兵和群众无偿赠送字画不计其数，可以称得上是书品、人品俱佳，为此，还获得了全国“老有所为”精英奖。像这样的例子在我身边不仅仅是个别现象，许多老同志经过自己的勤奋和努力，也跨入了“家”的行列，在各类书画展中，也能见到他们的作品。因此，我们看待任何事物，都不能以点代面，以偏概全，更不能“一棍子打死一大片”。

带有侮辱和歧视老年书画性质的现象，笔者也曾经历过。某单位搞一个内部书画展，邀请一些外单位书画家的作品参展，以提高展览的水平和质量，这种做法本无可厚非，但让我费解的是，本单位离退休老同志的作品大多被拒之门外。据我所知，该单位老年书画活动开展得红红火火，其中也不乏一些高水平的作品。后来我才听说，“这些老同志的作品与专业书画家的作品挂在一起，水平差距太大，不合适”。这种本末倒置的做法，无非是为了装点门面，讨领导欢心。当前，书画界的乱象，无需多言，大家有目共睹，心知肚明。一幅作品是“阳春白雪”，还是“下里巴人”，真不应该是某几个人说了算的。

我还听说过，有些人把老年书法称为“老干部体”，所谓的“老干部体”，就是呆板、守旧的代名词。在工作中，笔者也体会到，一些老同志，由于受传统观念的影响，更能接受传统的思维模式，书法作品形成一定的样式和风格后，要突破现有的“条条框框”确实有些难，但他们大多坚持走继承传统的路子，是传统的守望者。就像在我们身边，喜欢戏曲的大多是老同志，笔者就因为经常观看戏曲，而遭到旁人的“嘲笑”。所以说，艺术应该“百花齐放”，不能因为社会上流行什么就说什么是好的。

近日受到国人广泛关注的“中国足球改革方案”，其核心就是要解决群众基础薄弱的问题。艺术的传承与发展也是同样的道理，老年朋友这个群体恰恰就是我们群众基础中不可缺少的一部分。我们从事书画的工作者，不能眼睛只往上看，而不往下看。对于“老年书画”同样要敞开宽广的胸怀，要多鼓掌，少泼冷水，要多到老同志中去走一走，看一看，亲自体验，亲身感受，更不能戴着有色眼镜来看待“老年书画”，要为老同志搭建学习和交流的平台，让更多的老年朋友参与其中，这样，我们的传统才能继承，我们的书画才有未来。

笔者最后想说的就是：为“老年书画”点赞。

二、印里印外

齐白石如果在湘潭乡下呆到五十多岁，绝对成不了大师，天分再高也不行。要成为大师，天时、地利、人和等各种条件缺一不可。造就齐白石艺术高度的首先是内因，比如他的天分，一生勤勉，矢志不渝，从不见异思迁，即使为生计所迫时也不离不弃。外因涵盖各种机缘巧遇，“贵人相助”无疑是极其重要的因素。说到底，大师无一不是历史安排好的，比如高寿，这一点非常重要。分而述之，对内，有诗书画印的相互启发，对外，得到了乡贤、乡党的襄助提携。

何要浮名

一是艺缘。

齐白石是一个印人，但又不仅仅是一个印人，诗书画印融会贯通。按照白石老人自述，8岁背诵《三字经》《百家姓》《千字文》，并开始临摹《雷公像》。由此看来，他对艺术的兴趣是根深蒂固的。9岁开始写书法，11岁砍柴时手不释卷，回家来祖母责怪他“哪见文章锅里煮?”为谋生计，15岁开始学雕花木匠，即能够从平刀法里求圆刀法，自出新意，四年后成为闻名乡里的“芝木匠”。齐白石的篆刻技法，尤其是刀法，得力于个人的木工手艺，腕力大、手头准，分寸感强，既为个人印风的形成打下了坚实基础，也成就了其独特性。许多人熟悉齐白石是从他的绘画开始的，但齐白石自己却说他的印比画更好。综合来看，绘画中有印章的构成意识，印章时常流露出画意，二者相互渗透。齐白石的印风与书风一脉相承，相摩相荡。年近七十的齐白石没有自我满足而止步不前，尝试“衰年变法”，将《祀三公山碑》的篆法与《天发神谶碑》的刀法相结合，再借鉴《急就》一路的汉将军印刀法，仿其匆促刻凿，着意自然天趣，进而挹取、融会秦权铭文之意，终成一代大师。客观地说，如果齐白石只是一位单纯的书画家或印人，他不可能也没有理由成为大师，因为艺术“贵在深造求其通”。

二是人缘。

齐白石作为社会底层的一个木匠，如何步入上层社会，一步步地实现自身的艺术理想?诗文书画的雅好对于农民来说，尚有不小的距离。这不能不说到当时的湖湘地域文化。一些读书人即使做了大官，到头来总要告老还乡，致仕林泉。有的大文人干脆不外出做官，就在家乡安享清福，以书画文章为乐。曾国藩、王闿运、胡沁园和黎氏诸人，在乡村结成了一个层次极高的文化圈。引齐白石入金石之门的黎松庵是举人，黎鲸庵则是翰林。齐白石27岁时结识胡沁园和陈少蕃，增长了关于书画的见识。他37岁时拜师王闿运，正式学作诗，这更是齐白石成功的一个关钮。当然，除了齐白石得个人机缘而外，与王闿运的性格也有很大关系。王闿运属于那种才高志大、目无余子的人物，连曾国藩、左宗棠都不在眼里，何况其他。无奈命运不济，只好去做名士。但心中块垒难平，非得有点惊世骇俗之举不足以自显，他便招木匠齐白石、铁匠张仲飏、铜匠曾招吉等三个匠人做弟子。“士人不是自命清高么，那我就偏找些底层民众来做伴”——这恰恰成全了齐白石。因为身份是行走上层社会的通行证。齐白石参与龙山诗社、罗山诗社之初，实质上就已经踏入当地的上层社会圈子。

要知天道酬勤

齐白石40岁时结识了樊增祥，诗画并进。次年初到北京，而后游历两广，开阔视野。“五出五归”都出自高官朋友安排，不仅胸襟、学问大进，同时有了稳定的经济基础。所以说，齐白石其实一生得力于官，一生都与官在周旋。所谓“见官就躲”，只是懒得应酬那些并不能给他带来业务的官。这便有点投机，是讲实惠的农民意识。50岁左右，齐白石回家乡时曾有“不复远游”之念。民国初年，湖南变乱，樊增祥来信劝他到北京去，开始住在郭葆荪家。他们为齐白石招揽业务，治印作画，生计来源解决之后，齐白石遂定居北京。定居北京无疑是齐白石成功至关重要的一点，又先后得到陈师曾、徐悲鸿等的赏识。对于陈师曾，齐白石有“君无我不进，我无君则退”的诗。陈师曾看到齐白石的篆刻一直在赵之谦严整遒丽的印风中盘旋，明确指出“纵横有余，古朴不足”，强调“画吾自画自合古，何必低首求同群”，这才有了后有的“衰年变法”。凡此种种，人生际遇不断改变，齐白石最终成为齐白石。