蕉(1907-1969)近代书画家。本姓何，名馥，字远香，号旭如，别署云间、济庐、复生、复翁等。上海金山张堰镇人。曾任上海中国画院筹委会委员兼秘书室副主任，中国美术家协会上海分会会员，上海中国书法篆刻研究会会员，上海中国画院书画师。工诗文书画，尤精于行草，以二王为宗，所创作的书法作品隽逸潇洒，才情横溢。写兰尤享盛誉。曾主编《人文月刊》，著有《云间谈艺录》、《客去录》、《济庐诗词》、《书法十讲》等。

朱注离骚，兰分今古，启后人聚讼，然考亭又有

五言兰花诗云：‘今花得古名，旖旎香更好，适意欲忘言，尘编讵能考。’则其今古之说有自疑也，为之一噱。

花易叶难，笔易墨难，形易韵难，势易时难。势在不疾而速，则得笔;时在不湿而润，则得墨;形在

无意矜持，而姿态横生则韵全。 复翁自道甘苦之言如是云云。 执高腕灵，掌虚指活，笔有轻重，力无

不均。四语自谓颇尽撇叶之秘。或问写兰如何乃佳，云间曰：先不问佳，曰：既若能矣，于昔贤宜安，从曰：

古人何所师?曰：如何得神，曰：行所无事。蕙一箭数花，出梗之法，昔人多顺出，总不得力，花多时，看去尤支撑不住，不如逆入

用笔作顿势，全得茁壮之天然也。 意在笔先者，不在临事，临事之意，必然失势。

组织经营，忌见匠气，刻意求工之后索解筌蹄，则得之矣 。出叶，笔势不可□(按：不知何字，可能为盎?)，初学患在用(笔)力太过，

艺事含蓄便是凝练，不独写兰为然。 风晴雨露，花叶姿态，变化多矣!然一笔不

合，全纸皆废，此一笔恰是第一笔。写兰初患根把太散，进一步又患太紧，但宜多观察，弗离自然，是处

是创造，是处是自然，排叠联比，高低齐同，老幼不分，此开花之患。

忆儿时临池之余，初学写兰，不似，乃以素纸张壁，打灯取影，在灯转盆移花动叶披中手忙(忙)脚乱光景

郭熙，(约1000-约1080)，北宋画家、绘画理论家。字淳夫，河阳温县(今河南孟县)人。出身平民，早年信奉道教，游于方外，以画闻名。熙宁元年召入画院，后任翰林待诏直长。山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。早年风格较工巧，晚年转为雄壮，常于巨幛高壁作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，境界雄阔而又灵动飘渺。存世作品有《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》《幽谷图》等。子郭思纂集其画论为《林泉高致》。

【山中何事?松花酿酒，春水煎茶】

《早春图》

北宋 郭熙 绢本水墨 纵158.3厘米 横108.6厘米 台北故宫博物院藏

细部

(因版本不同图片色泽不同，请勿细究)

郭熙能画出“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”。此画表现冬去春来，大地复苏时细致的季节变化。章法上兼有高远、深远、平远，层次分明，画中虽无桃红柳绿的景色，却已传达出春回大地的信息。

《窠石平远图》

北宋 郭熙 绢本设色 纵120.8厘米 横167.7厘米 北京故宫博物院藏

细部

郭熙作为北宋著名山水画家, 十分强调画家对自然景物的观察研究。他深知自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征, 而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象：“山形面面看, 山形步步移”,角度不同而呈现千姿百态。此画画深秋清旷之景, 神韵独绝, 树石画法与《早春图》颇为相似, 细部描绘较简略。

《树色平远图》

细部

北宋大画家郭熙工画山水寒林，宗李成法，山石用“卷云”或“鬼脸”皴法，画树枝如蟹爪下垂，笔力劲健，水墨明洁。布置笔法独树一帜，早年巧赡致工，晚年落笔益壮，常于高堂素壁作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻之景。

作为同时从事绘画实践的理论家，郭熙提出了画家必须在后天广闻博识、饱游饫看的主张：“其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中……今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉!”广泛游历、多看真山真水，勤于观察、熟记各地不同的山水风物，便能扩充画家的学养，使得胸中有丘壑，这样就能使画家在创作中把高明的格调体现在溪山烟霞之中，收到夺造化之功，穷尽要妙的艺术效果。这是一条切实可行的历练积累之路，对于很多后世学画者有着具体的指导意义。

《溪山秋霁图》细部

郭熙主张画山水画之前应该走近名山大川，深入、细致地进行观察实践，从而获取最适合表现山水形质的表现技法。他首先用画花、画竹之前的观察揣摩过程来比附画山水，进而提出了这一观点：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此?盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。”多方位接近实物，远望近观，取势取质，然后方能生动传神地表现出山水的神与意、势与质。

《秋山行旅》

细部

在具体的绘画过程中，郭熙还强调根据表现对象的不同而呈现其不同状貌，他详细列举了数种不同的山、石、水、木的特点：“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸;石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，土厚之处有千尺之松;在水者，土薄处有数尺之檗。水有流水，石有盘石;水有瀑布，石有怪石。瀑布练飞于林木表，怪石虎蹲于路隅。”既然自然界的山、石、水、木千姿百态，那么其表现技法也就应该因势象形，法无定则。郭熙在“画诀”一章中把这种应物象形的笔墨表现总结为类似警句的两句话：“一种使笔，不可反为笔使;一种用墨，不可反为墨用。”不拘泥于特定的笔墨法则，这是郭熙对后世习画者的谆谆告诫。

《溪山行旅图》

神宗赵顼曾把秘阁所藏名画令其详定品目，郭熙由此得以遍览历朝名画，“兼收并览”终于自成一家，成为北宋后期山水画巨匠，与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、董源、巨然并称五代北宋间山水画大师。郭还精画理，提倡画家要博取前人创作经验并仔细观察大自然，他观察四季山水，有“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”之感受，在山水取景构图上，创“高远、深远、平远”之“三远”构图法。

郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。其山水画论《林泉高致》亦对北宋之后的中国山水画产生了深远的影响。 虽然郭熙的山水画与山水画论奠定了他在中国美术史上的重要地位，获得了被后人称作“画中正派”、“画中圣贤”的殊荣，但郭熙也曾遭遇画史中令人难以相信的冷落。郭熙的遭遇和艺术成就使他成了中国美术史上颇有争议的人物。但是，长期以来，由于相关文献资料的匮乏，当涉及到郭熙这位历史上的重要画家时，大多数研究者还基本上限于对《林泉高致》一书中郭熙山水画思想的阐释，致使至今我们对郭熙其人、其画的认识仍很模糊。

《雪山兰若图》

了解在不同情绪下人物面部表情的特征，对描绘动画人物的表情很有帮助,一旦你掌握了各种面部表情的特征，就可以随心所欲画出自己所想到的任何表情。

快乐

“快乐”是最常见的情绪之一，而大大的眼睛，高扬的眉毛和一张微笑的大嘴(^0^应该就这样了吧?)通常最能表现欢快和兴奋的心情。

悲哀

“悲哀”是一种相当普通的情绪。在这种情况下，人物情绪的最明显特征是眉毛。请注意眉毛内部的顶端是如何向上弯曲的。同时她的下眼框略微向上弯曲，而上眼皮呈更明显的圆形曲线。弯曲下眼框能表现压迫，悲伤或忿怒的情绪;而在这情况下，眉毛的形状向我们说明人物处于悲伤中

含蓄的悲哀

人物看起来很沮丧，忧伤。他的眼睛比较小且向下弯曲得也不是很明显。眉毛的角度以及呈拱形的下眼框仍然会让你觉得他正在为某事心烦。

有些困惑、不满

既有些困惑又像是心里又对谁不快。高低交错的眉角让人觉得他心里又乱又疑。为了增强表情，也可以把嘴的中间稍微留些空白

「琴、棋、書、畫」是中國古代四大文化藝術，源遠流長，蘊含了人與自然的和諧、天人合一的宇宙觀，是自古以來謙謙君子修身所必須掌握的技能。我國傳統文化講究人、意、物、境相融統一，形神兼備，「琴、棋、書、畫」四藝因其清、和、淡、雅的風格，寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態，既為修身養德，亦為經世濟用，造詣深者都有著相當高的道德境界。

【琴】

古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象徵天、地、人，三者相合而萬事俱諧。

琴，是指「古琴」，又稱「七弦琴」，別稱「綠綺」、「絲桐」等。世傳遠古聖人伏羲、神農、堯、舜，按天地、陰陽、五行之說削桐為琴，束絲為弦，周文王、周武王又各加一弦，即七弦琴，以通神明之德，修身理性，返其天真。古琴形制依鳳之身形而製成，其全身與鳳身相應，有頭、頸、肩、腰、尾、足。琴面「上圓而斂，法天」，為陽;背板「下方而平，法地」，為陰，如東漢《新論琴道》所說「遠古聖人上觀法於天，下觀法於地，近取諸身，遠取諸物而創制」。

古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象徵天、地、人，三者相合而萬事俱諧。古琴的音箱壁較厚，琴弦較長，所以其聲具有獨特的韻味和歷史的滄桑感。

古琴以其「貫眾樂之長，統大雅之尊」被視為高雅的代表和君子的象徵，《禮記》上說：「士無故不撤琴瑟」。古琴豐富的文化涵載是儒、釋、道三大家傳統文化在琴中的結晶，講求「琴德」與「琴道」，道法自然，重弦外之音，講求中正平和、以善感化，「以己之心會物之神，以達於天地之道」。琴樂聖潔飄逸，可以載道，可以像德，可以明志，可以靜心，可以啟智。

因此古之聖賢制禮作樂教化天下之民，使民心善良，嚮往道義。流傳至今的著名古琴曲有《南風》、《蕭韶》、《猗蘭操》、《高山流水》、《陽春白雪》等。

「泠泠七弦上，靜聽松風寒」 、「心無物慾乾坤靜，坐有琴書便是仙」，古琴韻意橫生，古人留下了很多雅緻的詩詞文畫，如《詩經》中寫道：「我有嘉賓，鼓瑟鼓琴」;唐代李白在《聽蜀僧濬彈琴》中寫道：「蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。

為我一揮手，如聽萬壑松」;劉禹錫在《陋室銘》中寫道「可以彈素琴、閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形」;張祜在《聽岳州徐員外彈琴》中寫道：「玉律潛符一古琴，哲人心見聖人心」。古琴以祥和的樂境、至美的樂音啟迪人的心靈，在清靜中達到人神相和，感悟德的內涵和大音希聲的道的境界。

【棋】

圍棋體現出中國傳統文化中蘊藏的智慧與靈性，規則簡單而變化無窮，從棋盤中有限的空間進入到無限的空間。

棋，是指「圍棋」，相傳起源於堯舜之時，晉代張華在《博物志》中寫道：「堯造圍棋以教子丹朱」。古人下圍棋是為了修身養性、生慧增智，而且圍棋還與天象易理、兵法策略、治國安邦等相關聯。圍棋盤象徵著宇宙，中間的一點天元代表宇宙的中心，而滿盤其他的三百六十個棋點代表著其他三百六十個天體，而三百六十這個目數在舊曆當中恰恰代表了三百六十天。而四個邊就是作為一年的四季春夏秋冬，黑白子的不同，作為黑夜與白晝的交替，如此一來，宇宙天地的一切便具像化在這個小小的棋盤當中。

圍棋玄妙無窮，一張方圓不及二尺的棋盤上一十九紋棋路縱橫交錯，涇渭分明。三百六十一枚黑白棋子錯落有致，變幻無常，包羅萬象。

圍棋體現出了我國傳統文化中蘊藏著的智慧與靈性，規則簡單而變化無窮，從棋盤中有限的空間進入到無限的空間。歷史上有許多先知先覺，如三國時的諸葛亮在《圍棋歌》中寫道：「蒼天如圓蓋，陸地似棋局」，人生百態盡現於棋局之中，諸葛亮察世間萬物於胸，覺天地變化於前，認為世間事似乎在舉子落子之間都會產生影響，體現出超然脫世的智者風範。

唐太宗也雅好圍棋，深明棋藝棋理，並作有不少圍棋詩賦，如他在《詠棋》中寫道：「手談標昔美，坐隱逸前良。參差分兩勢，玄素引雙行」，而他在與虯髯客的對弈中，沉穩地「一子定乾坤」的故事更被後人傳為美談。

古詩中有很多關於圍棋的描寫。如劉禹錫的「雁行布陣眾未曉，虎穴得子人皆驚」，驚嘆了圍棋之妙著;宋代張擬的「豪鷹欲擊形還匿，怒蟻初復陳已成」，描寫了圍棋的滄海桑田;元代黃庚的「何處仙人愛手談，時聞剝啄竹林間，一枰玉子敲雲碎，幾度午窗驚夢殘」(手談、玉子均為圍棋的別稱)，描寫出在靜裏思索，在棋處安生的幽遠意境。

人生如棋，棋亦如人生，人可以不下棋，但不能不走人生的棋。因為人一出生就在棋中，棋一盤結束可以再來一盤，而人一生的棋局只有一盤，落子不悔，人生豈可走回頭路?圍棋的道理給人以啟示：看清全盤，目光高遠，找到自己的因緣，找到通向美好未來的光明大道，認真走好每一步，才會有完美的結局。

【書】

書法歷來注重字的氣質、神韻，給人以無限的想像與無盡的心曠神怡之感。

書，是指「書法」，是用毛筆書寫篆、隸、正、行各體漢字的藝術。技法上講究執筆、用筆、點畫、結構、墨法、章法等，它體現在字裏行間之中，體現在行雲流水的筆畫之中，體現在通篇的布局之中，形式美與內容美的和諧，造就了書法藝術的和諧之美。蠶頭燕尾的隸書，中規中矩的楷書，瀟洒飄逸的行書……異彩紛呈，翩若驚鴻，宛若遊龍。

我國書法歷來注重字的氣質、神韻，給人以無限的想像與無盡的心曠神怡之感。書法也與書寫者的性格特徵、志向、思想境界密切相關。古人提倡「作字先做人，心正則筆正」，《書道》中說：「自來書品，視其人品。故無學不足以言書，無品尤不足以言書，此書道之理也。」認為不斷昇華思想境界，才會使藝術作品展現出神采和神韻。

歷史上流傳千古的書法家幾乎都是品德高尚之人，他們的道德、人格、氣節和他們的書法作品並傳後世，使人讚頌不已。比如，王羲之品德清純，他的字清秀超逸;虞世南、褚遂良、柳公權忠正廉潔，其書法充滿嚴正之氣;歐陽詢、歐陽通父子不同流俗，其書法險勁秀拔;顏真卿剛正不阿，他的字也結體嚴謹，法度完備，「望之知為盛德君子也」。

王羲之被譽為「書聖」，他虔心信道、修道，以純正的心感受天地造化自然萬物之美，探索宇宙的深奧精微，印證到書藝上，他在《書斷》中說：「千變萬化，得之神功，自非造化發靈，豈能登峰造極」、在《蘭亭》詩中說：「大哉造化工，萬殊莫不均」。他的美文妙筆《蘭亭序》、《十七帖》等，堪為我國古代書法藝術的瑰寶。

唐太宗非常重視書法，倡導天下學習王羲之的字體，使書法正統化，並親筆撰寫了《王羲之傳論》，並稱其「盡善盡美」。唐代書法水平因而達到了歷朝歷代的巔峰，也是我國書法史上書法家最多的一個朝代。

【畫】

中國畫講究神似、意境、含蓄，從古代畫家作品及其筆法上，可以看到其純淨的心態、內在的精神力量及從中獲得的審美藝術觀照。

畫，是指「中國畫」，又稱國畫。我國傳統繪畫工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。中國畫與書法一樣，強調筆墨工夫，都是以毛筆落墨的輕重疾徐，造成線條的剛直、柔和、嚴整、飄逸等不同變化;而水墨的濃淡，也表現出微妙的韻律，千姿百態。

中國畫講究神似，更講究意境，作畫者做到得心應手，意到筆隨，力求生動、傳神，產生無盡的意趣和詩意。如北齊時曹仲達擅畫佛畫，他畫過許多佛陀、菩薩、神仙，筆法剛勁稠疊，所畫人物衣服褶紋多用細筆緊束，似衣披薄紗，猶如剛從水中出來一般，被譽為「曹衣出水」;唐代吳道子被尊為「一代畫聖」，擅畫佛像、神仙和廣闊的宇宙，筆法圓轉飄逸，所畫人物衣褶飄舉，線條遒勁，人稱「蘭葉描」，具有天衣飛揚、滿壁風動的效果，被譽為「吳帶當風」。從古代畫家作品及其筆法上，人們可以看到其純淨的心態、內在的精神力量及從中獲得的審美藝術觀照。

中國畫講究含蓄，只要心有靈犀，就能領悟意境感，達到此時無聲勝有聲的效果。畫作中有表現光明和莊嚴的神佛聖境、有風骨的仁人志士、象徵著氣節的梅、蘭、竹、菊等，使人升起對神佛的敬仰，堅守節操和向善向上。國畫中還有與詩文相輔相成，內涵豐富，被稱為「詩中有畫，畫中有詩」，如唐代王維一生「好道」，他畫的《山陰圖》，在平坦山丘上，兩人對座相談，一人隔溪獨望前山風景，遠景是煙霧迷濛的山林，正使人想到「行到水窮處，坐看雲起時」;他畫的《江山雪霽圖》，天高淡遠，含萬千氣象於幽深靜穆之中，正使人想到「江流天地外，山色有無中」。

元代王冕一生愛梅、詠梅，他畫的《墨梅》，畫面題詩：「不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤」。這些畫作意味雋永，都使人感受到生命的「真意」和世界的神妙和蘊含的無限生機。

琴棋書畫，精妙絕倫，不愧為我國藝術之奇葩，從中可領悟到傳統文化的韻深意遠。其實一切正統藝術無不如此，含蘊著宇宙人生的深刻道理，啟發人們感悟人生的真諦和完善理想道德人格，探求天道，追求寧靜高遠的境界。

以往的看法多认为明人“无学”，诗、文、书、画亦缺少修养，于是饰以狂怪奇崛来炫人耳目。实则自元代以降，“趋古”的精神一直纵贯或潜流于文艺创作与批评中。明代诗文与书画、篆刻流派关于“古”与“新”的争论与探求，既是对古典的重新审视、研究与接受，也是探寻自我成长之路的重要过程。在这样的背景下看晚明一些成就较高的艺术家及其作品，或许能有更好的理解。

云南省博物馆所藏的李流芳《老树孤亭图》，就可视为一件亦古亦新的精品。李流芳(1575—1629)，字长蘅，一字茂宰，号檀园、香海、古怀堂、沧庵，晚号慎娱居士、六浮道人。歙县(今属安徽)人，侨居嘉定(今属上海市)。32岁中举人，后绝意仕途，寄情诗画，与唐时升、娄坚、程嘉燧合称“嘉定四先生”，与归昌世、王志坚并誉“三才子”。清代吴伟业作《画中九友歌》，赞李流芳与董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、王时敏、王鉴为“画中九友”。

李流芳画作的艺术风格比较统一，大抵清新简淡，不作过多的修饰，一任自然。《老树孤亭图》(见上图)采取了元代倪瓒“一河两岸”式的构图，近景的四棵老树用细腻的笔触画成，宛如倪云林笔下的“六君子”，形态较之则远为粗壮，欹侧生姿，自有一股“横秋”的气象。坡石用披麻皴，稍作转折，略加点苔，刚劲之中更见苍润。坡台上的茅亭内空无一人，右边板桥却将画面意境延伸至画外，似乎在接引来人，由此也形成与对岸的呼应。正像李流芳一首题画诗描绘的那样：“多宝峰头石欲摧，西泠桥边树不开。轻烟薄雾斜阳下，曾泛扁舟小筑来。”

李流芳、董其昌等“九友”虽然没有正式结社并提出明确的艺术主张，但他们的创作倾向是相当一致的。他们在董其昌借鉴禅宗而为山水画分“南北宗”的基础上，崇南抑北，以南宗清幽淡远之风为画家正脉并谨守尺度。因此，《老树孤亭图》和李流芳的其他代表作一样，看似简单清空，如同倪瓒的“逸笔草草”，却自成一派，且有不易寻觅的法度和理念归依。李流芳的作品抽象地继承了“逸”的品质——“逸品”必须具备的品质是在对客观存在的逃离之外，还有对一切“旧有”的逃离和规避，创造出一种“隔”的情态。因此，《老树孤亭图》的树是老而枯的，亭和桥是无人的，画中表现的人、事、物都与现实隔开一层。同时，画家在造型、技法、构图上做“减法”，反而增加了欣赏者体悟画中意境的难度。

虽然《老树孤亭图》没有题诗，观者却能从画面中感受到一种潜在的诗意。画面中大量“留白”促使我搜寻起关于画家的其他资料，并将其与该画相互印证。他的“西湖卧游图题跋”似乎可与此作的画外之声产生共鸣：“往时至湖上，从断桥一望，便魂消欲绝。还谓所知，湖之潋滟熹微，大约如晨光之著树，明月之入庐。盖山水相映发，他处即有澄波巨浸不及也……壬子正月晦日，同仲锡、子与自云栖翻白沙岭至西溪。夹路修篁，行两山间凡十里，至永兴寺。永兴山水夷旷，平畴远村，幽泉老树点缀，各各成致……余己亥岁与淑士同游后，数至湖上，以畏入城市，多放浪两山间，独与紫阳隔阔。辛亥偕方回访友云居，乃复—至。盖不见十余年，所往来于胸中者，竟失之矣。山水胜绝处，每恍惚不自持。强欲捉之，纵之旋去，此味不可与不知痛痒者道也。余画紫阳时，又失紫阳矣。岂独紫阳哉?凡山水皆不可画，然皆不可不画也，存其恍惚者而已矣。”在“游”中得诗、得画，相与酬赠，又能升华艺术思想，这便是基于社会学层面的文人画意涵。在晚明那个诗派、画派林立的时代，李流芳及其笔下的《老树孤亭图》或许正是“诗画兼善”的艺术理想与风尚的代表和缩影。

改革开放三十多年，我国的社会面貌和人民的生活水平发生了翻天覆地的变化，我们用三十多年的时间走完了西方发达国家一百多年的发展历程，这是一个神话。可以说，历史上的任何一个时期也没有像现在这样变化大、发展快，真可谓一日千里，瞬息万变，但随之而来人们普遍感到紧张、急切、焦灼，节奏快、压力大、竞争激烈，这是不争的事实。这种情形对书法界艺术生态的形成也产生了深远的影响，于是行草书作为最能抒情寄兴、状物言志的艺术表现形式而为众多书法人所追捧也就不足为奇了。在近年来的国展大赛中行草书的占比往往要在50%以上，这个比例或许已达到有历史记录以来的最高峰了。人们对行草书偏爱、喜好的程度无以复加，但在学习的过程中有些人为了追求速效，心浮气躁，急功近利，在没有任何基础和任何准备的情况下就直奔行草，这是极其不妥的。这样做无疑是缘木求鱼、抱薪救火，到头来只能是磨砖成镜、徒劳无功。

唐张敬玄《书则》有论：“初学书，先学真书，此不失节也。”宋人蔡襄《论书》也云：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。”苏轼说得更加清楚：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”孙过庭说：“图真不悟，习草将迷。”这些论述都阐明了学习行草书应先从学习楷书开始的道理。

钱玉清书刘义庆《世说新语》一则

茫茫天地，此消彼长，此起彼落，日月往来，阴阳递嬗，都有其固有的规律性。所谓规律，又叫法则，它是事物、现象和过程内在的、本质的、必然的联系，具有客观性和普遍性，不依人的意志为转移，人们不能创造、改变和消灭规律，只能认识它。不管人们承认还是不承认，规律总是以铁的必然性起着作用。从某种意义上说规律就是真理。所以我们平时的社会活动、生活起居、工作学习都要研究规律、揭示规律、遵循规律。按照规律办事就会收到事半功倍的效果，反之则会事倍功半，甚或事与愿违。学习书法莫不如此，虽然没有固定的规范化、标准化、统一化的程式照搬照套，但也有其相对客观的、本质的，具有共性的规律性。

历代行草书大家都有扎实的楷书功底，有的甚至不亚于其行草书，因为历史习惯于在一个书家身上聚焦一个高频点而被行草盛名所掩盖。

“二王”、张旭、黄庭坚、赵孟頫、鲜于枢、王铎、祝允明，包括近现代林散之、于右任等等概莫如此。他们既是以绵邈堂皇的行草书名世，又有精微澄明的楷书展现。由此可鉴，从楷书入手才是学习行草书的通衢大道。写好了楷书不一定能写得好行草书，但不写好楷书就一定写不好行草书，这庶几就是规律。千万不要怀疑规律，漠视规律的存在，否则就会付出沉重的代价。退一步讲，即便在行草书上已峥嵘初露，平时常兼涉楷书，并与之并辔而行也更有益于行草书渐臻佳妙。孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札。”但有些人对此就不以为然，认为投入那么多时间、精力在楷书上不值得，甚至还说楷书就是行草书的羁绊，写多了反而会影响行草书的发展。凡此种种，都是无稽之谈、谬悠之说。史载唐代狂草书家张旭的楷书即比其草书名世更早，且有时评：“唐人正书，无能出其右者。”此论虽有夸大其词之嫌，但也足以证明他的楷书成就在当时的认可度和影响力。

钱玉清书刘禹锡《秋风引》

学书法有时也不能太聪明，一开始就想抄近路，结果只能无路可走。有些书友痴迷草书数十年，焚膏继晷，矢志不渝，“坐则书空，卧则画被”，不可谓不用功、不勤奋，但就是无实质性地提高。在与书法同道交流中我发现，有些作者往往没写过楷书，或者写得还没过关，这也许就是行草写不好的症结所在，不是根本原因也应该是主要原因。黄庭坚说：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。”不妨回过头来，放下身段，补上楷书这一课，磨刀不误砍柴功。《菜根谭》曰：“伏久者飞必高，开先者谢独早。”“草圣”林散之走的也是由唐入魏的道路，主张“先写楷书，次写行书，最后才能写草书”，他60岁以后才开始写草书，一举成名，饮誉世界。

每个人对书法传统形态的理解都是不一样的，但对书法本源的认识应该是一致的。赵孟頫说：“用笔千古不易。”学习楷书可以使初学者了解、掌握最基本的笔墨语言构成，正确认识和熟练运用正侧、藏露、衄挫、轻重、疾涩、曲直、转折等笔法和运锋要则，培养规行矩步、严谨审慎的逻辑思维和起止有度、法正完满的点画功夫，锻炼良好的控笔能力。所以，楷书不仅能使我们掌握基本的字形结构，而且能让我们储蓄丰富的用笔体验，是初学者理想的入门书体，也是向行草书进发的滥觞。

当然，历史上楷书典籍卷帙浩繁，汗牛充栋，从何入手，应该有一个明晰的思路、科学的规划。从前人成功的案例以及发展的眼光来看，还是应该选择从唐楷入手为善。正如梁《学书论》中所谓：“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”然唐楷中尤以褚体为首选，清代秦文锦有云：“褚登善书，貌如罗绮婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”褚遂良是隋末初唐人，又出任过起居郎等要职，期间唐太宗大量搜集的王羲之法帖都要由褚遂良鉴别真伪，同时他参与整理了内府所藏钟繇、王羲之真迹。可以说褚遂良是见到王羲之真迹最多的初唐楷书大家，他深谙王氏笔法、体势，直接承继晋人风度，形成了自己瘦硬清腴、遒丽绰约的书风取向。颜真卿、柳公权等唐代楷书大家都在褚体中找到了属于自己所需的“动能”“养料”，完成了最初的原始积累。颜真卿则直接取法褚遂良，进而唯其马首是瞻，守正达变，卒然成就了自己方严正大、整饬凛然的艺术特质，实现了自己楷书追求的个性化风格，遂成一代典范。同时，褚体属大楷范畴，卫夫人说：“初学先大书，不得从小。”明丰坊《童学书程》又说：“学书之序，必先楷法，楷法必先大字。”尤其拟向帖学特别是“二王”一路行草发展的(事实上综观历代行草名手几乎没有人能绕过“二王”的)，褚体更是不二选择。因为“二王”几乎没有大楷作品存世，借助褚体揭橥“二王”笔法奥窔和晋韵真脉洵为明智之策。王虚舟《论书剩语》谓：“魏晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径，唐人敛入规矩，始有门法可寻，魏晋风流，一变尽矣，然学魏晋必须从唐入乃有门户。”是谓至理。先写《雁塔圣教序》，端庄清丽，蕴藉简静，容易上手，再写《大字阴符经》，锋棱劲峭，朗润畅然，浓郁的行书笔韵为以后向行草书过渡、发轫奠定基础、创造条件。换言之，如果以后无意于往行草发展，只想把精力集中在楷书上，褚体也是很好的发力点。故而，褚体退可作为立根楷书的依怙，进可作为游弋行草的发端，是可塑性强、包容性大的楷书书体。

需要解释的是，古人所述的真书、楷书、正书都是比较模糊和宽泛的，这是每一个历史时段不同的称谓，我们通常所说的楷书其实已经包括了真书、正书，从汉末隶书演变而来，将“形体方正，笔画平直”者统称为楷书。所以，从广义上讲，楷书还包括篆隶、魏碑等;从狭义上讲，楷书特指唐楷。但无论怎样，学书之初从比较规正、端庄的楷书入手都应该是正道。当然，学习书法的道路有千万条，没有一个绝对化的统一的标准，但寻找一些被历史认可并被广泛传用的相对成熟的规律性的方法还是有必要的。

我一直认为，艺术是赶不了时髦的，更不能打造出一个画派，也没听说过谁能凭一些没有什么大用场的头衔、奖杯、捐赠等“曲线救国”的策略，支撑出一位流芳百世的艺术家来的。依据这一观点，我以为，大概或许有这么几种类型的画家将被淘汰：

其一是迷恋将自己的大作捐赠给外国什么美术馆、艺术宫、皇室，然后再在国内大造舆论，说自己作品被他们相中收藏了的画家。事实上这是二十年前的套路，现在仍有人乐此不疲。我略“百度”了一下二十年前的那些如此操作者，结果他们大多被遗忘了。这么多年下来，他们是大画家了么?显然不是。古人曾说：“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人复哀后人也。”正好说明了现在艺术圈的某些状况。

其二是宣传过度的画家。还是前几年的事，一干人(我只能说一干人，因为我记不住他们的大名)不知通过什么路子，把自己的书画作品通过“神舟”送上天了，“神舟”返回时还搞了个盛大的开仓仪式。其构思不可谓不奇，宣传不可谓不力，然而他们是大画家了么?仍然不是。记得“神舟”飞天那天，我曾对友人说：地球人知道也就行了，别往外太空整事儿，请保留宇宙一方净土吧。上天的事还未消停，这边入海的画家又跟着“雪龙”游南极、北极了。唉，后人为何不鉴之?不鉴之的还有将自己的大作，整到美国大街上“翻滚”的。所有这些任性的画家，都将会被淘汰掉，如果不信，请您告诉我他们都是谁?

其三是拉郎配的画家。我曾收到过一个画葡萄的画家寄来的集子，书名是：中国独树一帜画家五人集，其他四位是徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、潘天寿，另加他，正好五人独树。收到集子，在下不知“葡萄”是怎么想的，反正我是脸红了。试问：有用么?你能跟前四位比肩么?请他们来为你站台，你就是大画家了?真是天真得可以。其四是头衔一大堆的画家。我曾在画展上收到一个画家的“大红袍”，在我看来他画得不怎么样，都是些人云亦云的图式，但是他的各种头衔却转了好几张页码。大都是主席、副主席、院长、副院长，从中央到省会，从省会到市级;又从官方到民间，从民间到海外，又从海外转到客座教授，再转到工作室教授等等;又是作家、散文家、摄影家、旅行家、美食家还兼任各种没听说过的评委多个。看他的头衔、简历，那徐悲鸿、傅抱石、吴湖帆、程十发等差得远去了。然而徐悲鸿、傅抱石、吴湖帆、程十发诸先生将会流芳百世，这位“大红袍”则是无根的浮云，引世人一笑耳。这样的“大红袍”画家要是不被淘汰，那就奇怪了。总之，我的几位收藏家朋友，从来不会理这些无用的头衔。鉴之吧!

其五是钻营各纪念日然后得奖的画家。比如纪念毛泽东诞辰、邓小平诞辰，纪念唐山抗震，纪念抗日战争胜利、解放战争胜利、抗美援朝胜利，庆祝香港回归、澳门回归，还有“八大”纪念日、“八怪”纪念日、吴昌硕纪念日等等。所有这些纪念日他都一次不落，都送作品参展，都能混个奖。这样的得奖画家，也不会成大器。我十年前就注意这些得奖的画家，十年来，这些画家大多继续在旅游景点搞营生。还不鉴之吗?

其六是喜欢在拍卖行整行情的画家。记得一天，一位画家兴高采烈地打来电话说：“我的一幅八平尺作品在北京翰海拍了280万，赶快请您的朋友收藏我几幅吧!”放下电话，我想这人完了。八平尺，280万元，这是什么概念，一平尺达30万元。据我了解，30万元可买到他的10吨画作。我有30万元干嘛不去买已经定性了的画家作品呢?

以上几种类型(当然还有几种，保留点面子吧)将会被收藏家以及市场淘汰掉，不信，再过几年我们可以回访一下看看。

《枫溪垂钓图》

仇英作 纸本设色，纵127厘米，横38.5厘米，现藏于湖南省博物馆

仇英的绘画风格在“明四家”中最为多样化，尤精山水、人物，这与他职业画家的身份和经历不无关系。张丑在《清河书画舫》中对其评价说：“(仇英)山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。”明代董其昌题其《仙弈图》谓：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”

局部1

仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，继承了南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长。其风格既保持了工整精研的古典传统，又融入了文雅清新的文人画趣味，形成了工而不板、艳而不俗的青绿山水新典范;还有一种水墨山水，从李唐风格变化而来，清逸潇洒;有时也作界画楼阁，严谨细密。他的青绿山水不仅有精工妍丽的“大青绿”，如《桃源仙境图》，还有沉着文雅的兼工带写式“小青绿”，如《桃村草堂图》《枫溪垂钓图》等。

局部2

《枫溪垂钓图》展现了深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色：远处楼阁隐现于山间的丛林和流动的云雾之中;中景处层峦叠嶂;近景为红枫映掩的溪江上，身着素色朝服的士大夫在轻舟上静坐垂钓。(在仇英的山水画中，大多都有隐于山林的逸士萧散其间，或读书、弹琴，或赏泉、垂钓，以表现文人寄情山水之心。)画面高嶂巨壁，丘壑深远，气势雄阔，景致迷人。山石与树木的技法采取了传统的皴、擦、点、染相结合，笔墨健劲纯熟，设色古朴雅正。其中，墨与色的交互使用尤见高妙，墨不碍色，色不碍墨，达到了浑然、沉稳而又不失透润的效果。

北宋擅长书法者甚多，其中不乏政治家、文学家。像苏轼、范仲淹这样身兼多重身份的书家比比皆是。宋人轻法度而重我法，书法字体特点鲜明而笔力遒劲，令后世学习者称赞。富弼(1004-1083)，字彦国，北宋时期的名相，为太尉晏殊的女婿。因其官方身份的原因曾多次出使辽国。作为政治家，他对北宋当时的政治形势多有贡献和建树。

富弼《温柑帖》，台北故宫博物院藏

富弼此幅行书尺牍《温柑帖》，凡14行，共142字。纸本，纵26.5厘米，横49.2厘米，现藏于台北故宫博物院。释文如下：“弼修建坟院，得额已久，先人神刻，理当崇立。今天下文章，唯君谟与永叔主之，又生平最相知者。永叔方执政，不欲干请，独有意于君谟久矣。但为编次文字未就，故且迁延。昨因示谕，辄敢预闻。下执即非发于偶然，唯故人伦察，少安下情也，皇恐皇恐。院榜候得请，别上闻次《圆觉偈》亦如教刊模也。哀感何胜何胜!弼又上。温柑绝新好，尽荐于几筵，悲感悲感。弼又启。”

富弼的书写特点比较鲜明。从整体上看，字体乖张，圆中带棱角，偏扁且宽。因尺牍的特质，书写十分随意，所以略带几分潇洒率性的用笔特点。虽不拘惯常法度，但书写习惯又从法度而来，因此十分精妙，耐人回味。这篇尺牍的结体比较紧凑，从单个字看，布局匀称，虽没有黄庭坚法书的长撇大捺，但每个字的结体疏朗、用笔大胆，放逸之外也得以寻见一种畅快的效果。比如“院”“久”“人”等字的撇捺笔画，透露出收敛与外显的冲突美感。在转折的部分比较显圆润，没有苏轼笔画中遒劲挺拔的硬气，但也圆中有方。例如“因”“闻”“偈”“编”等字有比较圆润的转折。另外，有些转折处比较硬挺，如“理”“独”“相”等字。对转折的处理显示出书家在力度上追求适度的态度，既不偏颇也不过分，恰到好处，显示出中庸美学的特点。单个字的内部关系比较紧凑，作者有意安排一种左右关系上的平衡。有的字是左右结构，部首间距离远近的变化成为平衡字间关系的新方式，比如“额”“院”“执”“欲”“请”等字。若是上下结构的字，作者则用墨色轻重来平衡，如“当”“哀”“觉”等字。有些字作者书写得十分潇洒优美，如“生”“又”“文”等字，笔画简单却难以控制，书家写出了自己不同于其他书法家的个性。在行间关系处理上，由于是竖式书写，书家的笔尖映带并不明显，单个字可以成型，但前后字的关系也联系得紧密。书家力求写好每一个字，在此基础上连成一气，形成较为统一的行间关系。在书写习惯上，用墨也比较有个人特色。仔细观察，此篇尺牍中的单个字似乎都有墨色浓淡的变化，注重用墨和用笔的轻重浓淡，所以呈现出来的字层次鲜明，富有节奏感和韵律美感。尽管并没有表现出书写上的畅快淋漓，书家却用沉稳内敛的用笔用墨打动了观者。

宋人的书法有些需要带着昂扬的情绪去欣赏，比如苏轼和黄庭坚的书法，其字英气勃发，与家国相关，在欣赏字的同时读到的是一种情怀。有些则需要带着轻松的心情去把玩，像米芾等人，书写的趣味比较多，书写并非纯粹的写字，而是平淡天真，书即是画，画即是书，不需要刻意强调二者的关系。还有一种就是像富弼这样的书家。所写的字就是其人生的写照，处处彰显着中庸之道的美学命题。每一笔都力求准确，清晰地交代了每一个字的书写走势。态度之认真，哪怕在非常随意的尺牍创作上也是如此。这样的书家兼有的身份较多，也反映了宋代书家在不拘法度之外的自求我法的特点，值得称赞。

林风眠这个人很苦，遭际很苦，看生平经历，挺让人难受。他的做法，无论画画还是处世，都没什么问题，可惜造化弄人，性子又很犟，过了又长又艰难的一生，令人叹惋。

林风眠在艺术上是传统绘画的大叛逆者，他的做法很接近今天的村上隆。不过现在全球化的文化环境，艺术市场高度成熟，都不是当年可以相比的，所以村上大名得享，腰缠十万贯骑鹤下扬州;而林前辈终生颠沛，客死他乡，和那些年中国的所有政治动荡都拉扯上关系，直到最后的岁月了，才得见一点玫瑰色的曙光。吃亏受罪的艺术家多了，为什么林风眠特别苦，哪怕在民国，他也不受待见，根子就在他是凭借一己之力，全盘否定和对抗中国的传统艺术，温和的外表下是极端强烈的叛逆心态。

《早春暮色》 林风眠

国画这个东西，传统意义上，有几种特质，不好轻易抹杀，情怀境界上不论，技术上考究，线条是首要因素。历来绘画草创都仰赖线条，但是把线条当成三五千年造型不变的审美追求，则仅有中国人，这个对外行解释起来很难，我试着说得明白一点。美是什么?我比较偏执的理解，美是效率的体现。线条有持久的魅力，正在于它在造型上效率最高。实际上国画在造型的任何方面，都远远高过世界上所有造型手段，谁叫我们进化得早呢。

什么是美的线条?很简单，就是线条深入纸中，互相之间不孤立，贯气，有联系。如何做到呢?一个字，转。好比造大桥，桥短引桥长，事先的转笔，就是引桥。所以国画线条，有看得到的，落实在纸面上的，还有大量是看不见的，在空中的动作，所谓咄咄书空。现在有些江湖画家，画画如癫痫，美其名曰发力，其实真正国画的蓄势发力，只要手上打几个圈子就好。一笔下去，出来的线条自然有力，回旋勾连，有余韵。

这个道理，林风眠因为是西画出身，未必做得好，道理一定会懂。这不是什么武林秘笈，应该是放之四海而皆准的普适真理，但是民国对传统全面质疑的文化环境，和他在法国学艺的特殊经历，使得大师做出了截然相反的选择，放弃传统。放弃传统意味着自己来打造一个陌生、幼稚和崭新的世界，尽管几乎所有这么做的人，都不得不运用一些旧有的材料。其实这也许是19世纪末到20世纪前半段，所有有野心的画家的共同选择，最早由塞尚提出，说要做一个原始人，除了他自己别人都没有思考过云云，难怪后继者都叫他爸爸。

林风眠的绘画题材、技巧、能力，其实都是平平，但是他找了一条完全不能称作道路的莽原，在那里一个人孤身行走，仰赖的只有他在海外学的一些不怎么地道的技巧，和对自己感受的绝对自信。在中国画家里，能做到这么决绝，拥有如此大的勇气和再生力量的，只有一个林风眠，最终，我们在博物馆里，见证了他的成功。尽管和所有开拓者一样，画面充满着犹豫、稚嫩和力不从心的缺憾，但是他确实成功了。朱新建说过，什么叫大师，让别人眼前一亮，说哦，原来画画可以这么弄啊，这就叫大师。