笔法是构成书法形式的重要困素之一。有关艺术形式的一切都是历史的产物。

笔法在长期的发展中演化为今天的形态。不过历来对笔法的研究大多不谈历史，而且往往以个人有限的书写经验为转移，因此我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信，它依然漂浮在不曾消散的神秘主义氛围中。

一、对笔法的重新认识

翻检历代对笔法的论述，使人感到头绪纷杂，缺乏系统。有时过於简略，歧义迭出;有时比况奇巧，言不及义。不过，在这些着述中，也散落着前人不少精辟的见解，为我们研究书法流变提供了有益的启示。

历代所有关於笔法的论述，大体上可以归纳为以下内容：

(1)对笔的控制方法一执与运(腕运、描运\等等);

(2)笔锋的运动形式(包括空间形式与时间形式);

(3)笔法的形态表现一点画书写法;

(4)各种审美理想对笔法的要求;

(5)各种笔法所产生的线条的审美价值。

(1)、(2)是操作层面上的要求，(4)、(5)则离构成层面有一段距离;只有(2)是统领整个笔法的关键，它在一个较深的层次上反映了笔法的构成本质。

在这里，我们主要讨论书法史上笔锋运动形式的演变。

什麽叫笔锋运动形式?为什麽要把它分为空间形式和时间形式两部份?笔锋运\动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动，如旋转、平动。、上下移动(提按)等等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的，因此上述运\动在时间范畴内的变化(疾、迟、留驻等)亦属於笔锋运动形式研究的对象。

关於笔法的论述有相当一部分谈到速度问题，但是速度更多地取决於一定时代、一定作者的审美理想。我们准备在其它地方对此进行详细的讨论，这里只是偶尔涉及有关时间概念的速度问题。因此，我们有必要把笔锋运动形式分为空间形式与时间形式两个部分。

这样，我们的讨论便限定在一个很小的范围内一笔锋运动的空间形式。看来它在笔法理论所包括的全部内容中只占很少一部分，然而却是理解全部笔法的关键。

探讨笔锋运动的空间形式：可以从下列有关论述中找到线索：

孙过庭《书谱》：「…..使，谓纵横牵掣之类是也;转，谓钩环盘纡之类也……」

张怀　《论用笔十法》：「《翰林密论》云:几攻书之门，有十二种隐笔法：是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、庵笔、起笔。」。

朱履贞(书法捷要):「元李雪庵运笔之法，曰：落、起、走、住、迭、围、回、藏。」。

康有为(广艺舟双楫)：「书法之妙，全在运笔，该举其耍，尽於方圆。」「行笔之法，十迟五急、十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。」

删繁去复，笔锋运动的空间形式包括如下内容：方圆、中侧、转折、提按及平动。 上述内容还可加以归并。

方笔实际上为两次折笔的组合;圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处於点画中央的一种运行方式，与点画走向同向落笔时，毫端自然处於点画中部，此即为中锋;如落笔方向与点画走向不相重合(成一角度)，则落笔后稍力四转动，亦可使毫端移至点画中部，转为中峰运行;如落笔方向与点画走向不相重合而直接运\行，毫端便始终处於点画的一侧，即为侧锋。藏锋即圆笔画出锋分中、侧二种，运动形式与中锋、侧锋同。根据以上分析可见方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋等等，都不过是转笔与折笔不同方式的组合。(上图)

折笔还不是独立的运动。折笔使运\动轨迹出现折点，使触纸的笔毫锥面由一侧换至另一侧。如笔毫侧面变换时不伴有提按，这种折笔仍为平动;如伴有提按，则为平动与提按的复合运动。

通常所说的转笔，实际上分为两种：一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动(曲线平动)，如书写铁线篆时笔锋的运行;一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运\\\r 动，这种转笔可称作绞转。前一种转笔运行时箅耄箸纸的侧面固定不变，后一种转笔运\行时笔毫着纸的侧面不停地变换，这是两者本质的区别。后文所提到的绞转、使转，都是特指后一种转笔。(右图)

综上所述，所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运\动组合而成。

平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开的基本运\动方式;而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立的运动，它们对於笔法发发展史具有特殊的意义。如果从笔锋运\动形式的角度出发，对笔法下一定义，必须同时注意到这两种运动方式。

沉尹默先生《书法论》云：落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。」

把提按当作唯一的运笔方式，作为某一流派的主张，末尝不可，但是把它作为历代笔法的归纳和总结，恐怕书法史上许多现象都无法得到解释。在后面的论述里，我们将对这一命题进行具体的论析。

以上是我们对於笔法的基本观点。在既有的理论中，我们找不到足够的基础，为了通向所关切的问题，不得不修建了这段引桥。

二、楷书形成前笔法的变迁

仰诏文化与龙山文化时期陶器上书写、刻划的符号，无疑是汉字的滥觞，但它们只是一些朴素的、粗糙的线的组合，还谈不到笔法。

商代甲骨与陶片上保留有书写的字迹，点画肯定，点画轮廓的变化很有规律。它们可能不是用垂直提按的方法，而是用摆动的方法写出来的：手持毛笔，以笔杆的某一点为轴心，手腕一摆动，便可划出这种线条。用提按法要达到这种力度和变化的均匀性，十分困难;对先民们来说，几乎没有可能。

也许这无法从考古学上找到证据，但是我们作了一次有意味的实验。我们教两组五岁的小孩分别用摆动法和提按法划出上述线条。前者练习一小时，线条基本符合要求;后者练习三天，每天一小时，仍然远远达不到前者的水准。实验的结果当然不足以作为我们的全部论据，但它至少揭示了笔法自然选择的某些规律。

这种「摆动」，当然包含笔亳的上下运动，但它同后来所运\用的「提按」却有根本的区别。它包含有转动的因素。它同后来使转笔法的形成具有极为密切的关系。

从战国中期的侯马盟书(公元前386年)中可以看出这种笔法的发展：线条更为丰满、挺拔，粗细变化更为明显一这是摆动的笔法被夸张的结果。我们还可以为这一笔法的强化和普遍运用提出一点有意义的证据：盟书中几乎所有笔画都带有程度不等的弧度。一这是由於腕关节和笔杆轴点有一定距离，而且高度又不一致，摆动时容易出现的现象。甲骨文中弯折的笔画都分为两笔，但这里却连起来书写;同时，这些弧形线条往往包含几度由粗至细、由细至粗的变化，不能设想这是书写时费力地反覆提按所得来，它只能是沿弧形轨迹摆动的结果。这便是绞转的雏形。

青铜器上的铭文，因为经过铸造，笔意丧失较多，但是不少点画仍然与简书、告书十分相似。部分平直、方整的字迹，在墨迹中难以找到印证，只能认为这是在庄重、严肃的场合运用的一种特殊笔法(以平动为主)。后代铭刻书体与通行书体的分离，正导源於此。青铜器铭文中这一类字体，直接导致了秦代篆书的书写风格。

泰山刻石、峰山刻石等长期被当作秦代的代表书体，但是它们无法令人满意地解释战国书体到汉代隶书笔法的变化。秦简的出土打开了我们的眼界。它与战国简书相比，结构简化了，可以明显地看出向汉代隶书演化的痕迹，但是大部分点画都保持了盟书与战国简书的笔法。

可以作这样的推测，秦代统一文字，统一的仅仅是字体结构，泰山刻石、锋山刻石等可能有作为标准字体的意义，但不是当时的代表性书体。「书同文」，可能与我们今天删除异体、公布简化字的意义大致相同，对於笔法的演变，并无重要意义。秦篆在汉代迅速中落，「等线体」在此后很长一段时间内几无嗣响，便为明证。

用笔习惯是可能改变的，这种改变同字体的改变确实存在某种联系，但不是指这种人为规定的字体的改变，而是指那种由社会境遇的改变引起的，隐藏在形式内部的缓慢而不可抗拒的变化。

这种变化逼近了。

秦律简预示着汉代隶书的诞生。

马王堆一号汉墓竹简大部分线条的笔法与侯马盟书极为相似，只有少数笔画被夸张。这些夸张的笔画固定、发展后，成为隶书的主要特徵。

太初三年简(前102年)，撇捺已经具有明显的挑脚，横画亦出现显着的波折。这些笔画形态富有变化，说明运笔已渐趋复杂。

从这些竹木简中，可以看出隶书趋於成熟的过程，也可以看出运笔轨迹从简单弧形变为波浪形的过程。

为什麽点画形状会出现这种变化呢?诚然其中包含有审美的因素，但绝不是主要的原固(参见第六节]。波状笔画的出现，是「摆动」笔法发展的必然结果。毛笔沿弧形轨迹摆动，即带有旋转成分;当手腕朝某一方向旋转后，总有回复原位置的趋势，如果接着朝另一个方向回转，正符合手腕的生理构造，同时也只有这样，才便於接续下一点画的书写;於是，运笔轨迹便由简单弧线逐渐变为两段方向相反而互相吻接的圆弧。转笔的发展促成了隶书典型笔画的出现。

波状点画是隶书最重要的特徵。

从《居延汉简甲编》所收二千五百余枚木简来看，点画轨迹大致可分为三类：第一类为波状曲线(~)(左图)，第二类为简单孤线，第三类为平直线。

第三类点画数量很少;仔细观察它们的运笔轨迹，大部分点画中仍然隐约见出微妙的波状变化。如图中「甲」、「渠」、「候」、「官」、「亭」等字的横画，看似平直，实际上都隐含波折。

第二类点画又包括两种情况：其一，为波状点画的省略，各字的捺脚，圆浑的起端笔触中，已经压缩进了波状点画的第一段弧线;其二，保留了盟书弧形摆动的笔法。在向章草和今草演化的过程中，这一部分简书促使转笔发展到一个崭新的阶段。

《平复帖》(右图)是章草的代表作，它与居延简保持亲密的血缘联系;只是《平复帖》中大大增强了点画的连续性，如口形，汉简中用三笔,《平复帖》用两笔。帖中还有不少字，把许多点画连为一笔，显示了用笔技巧的长足进步。点画连续，意味着笔锋运动轨迹的弯折增加。绞转能很好地适应这种频繁的弯折;反之，频繁的弯折又促使绞转获得了充分的发展。

东晋，在王羲之《初月帖》(下图)、《十七帖》等作品中，章草发展为今草，同时绞转笔法取得了空前的成就。

如《初月帖》，假使我们不把作品中的点画当作线而是书作各种形状的块而来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合;曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时，点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之於笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迷着、扭结着，同时呈现在我们眼前;它彷佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。这便是人们津津乐道的「晋人笔法」。它是绞转所产生的硕果。

王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《孔待中帖》等，同《初月帖》一样，都是这一时期书法艺术的杰作。

据此，我们可以确定判断笔画是否运用绞转的标志。不同的笔法，形成点画不同形状的边廓：平行边廓，为平动所产生;大致对称的渐变边廓，为摆动或提按所致;而非对称的曲线边廓，则是绞转才能产生的特殊效果。

如《初月帖》中「遗」、「慰」、「过」、「道」、「报」和(频有哀祸帖)中「频」、「祸」、「悲」、「切」、「增」、「感」等字，可作为绞转笔法的范例。这些字迹边廓变化的丰富、微妙，为后世作品所无法企及。后来人们想用「中锋」来追蹑晋人笔法，却不知由於绞转的结果，锋端并不顺着点画走向简单地移动，它时而左，时而右，时而处於点画之中，时而又移至点画边廓。因此，这种笔法既不能称之为「中锋」，也不能称之为「侧锋」，如果强以名之，或许可称之为「复合锋」。这正是点画边廓产生丰富变化的原因。

上述考察似乎越过了本章所确定的边界。东晋时楷书己经成立，不过它刚从其它书体中独立出来，还来不及产生重要的影响;当时笔法的主流仍然是继?

从上面的讨论中可以看出笔法发展的一条清晰线索：从直线摆动到弧形摆动，从简单摆动到连续摆动，从绞转的成立到绞转的熟练运用。从陶片文字到侯马盟书，从秦律简到居延汉简，从武威医简到《平复帖》、《初月帖》，其间虽然经过了漫长的岁月，但笔法递擅的痕迹却是如此清晰。没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响，也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程，曾经被人们认为神秘莫测的笔法，一开始便处在连续不断的发展过程中。

楷书形成前，或者更准确地说，楷书的影响扩大到整个书法领域之前的笔法史,，主要是绞转笔法形成并发展的历史。

三、楷书笔法的形成

隶书经过章草发展为今草的同时，沿着另一条线索发展为楷书。

这方面的墨迹资料非常丰富，我们只拈出几个例子，以见楷书字体和笔法形成的大致过程。

早在鸿嘉二年椟中(左图)，便出现了少量类似楷书的点画(如「吏」字的撇捺)，这虽然是下意识的、偶然的现象，却是一种新字体产生的端倪。

南昌晋墓木简点画灵巧、纯熟，只有少数笔画偶遗旧规。

上举二例，勾划出楷书发展前期的简单轮廓。

这一时期的楷书，笔法中保留着相当程度隶书和章草的影响，但同隶书和章草相比，显出不断简化的趋势。

任何时代对字体发展的要求，都是在易识别基础上的简单、快捷，楷书就是在这种要求下对隶书从结构和点画两方面同时加以简化的产物。

结构的简化，表现於笔画的减省;点画的简化，表现於屈曲的线条趋於平直。后者对笔法的简化具有决定性的意义。隶书与草书中，只是偶尔出现提按，绞转与折笔是占主导地位的笔法。频繁的使转是隶书用笔特徵之所在，它也有利於草书的运写，但是不能适应画简洁的楷书的要求，於是绞转行笔的曲线轨迹又渐渐拉平。从上述各例中，便可以看出，点画趋於平直的同时，复杂、频繁的绞转不断趋於简化，因此点画边廓越来越简单、越来越规整。

从王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷书的字体来看，从王徽之《新月帖》(右图)、王献之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夹杂的楷体字来看，这一时期，随点画行进而用笔不间断的变化有了很大的改变：运笔的变化逐渐移至笔画的端部和弯折处。王羲之诸帖中虽然绞转成分比草书中大为减少，但不少字中仍然可以看出行进中笔毫锥面的转动;王徽之、王献之二帖绞转笔法便所剩无几，平直笔画明显增多;至王憎虔，部分笔画的端部被强调、夸张。

这一时期的碑刻，大概是由於追求醒目、庄严，这种端部及折点的夸张特别显着，如《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《杨大眼造像记》等，无不如此;少数碑刻，如《张玄墓志》、《郑文公碑》等，用笔较为圆转，但是仍然明显见出端部及折点的夸张。

用笔的重心移至笔画端部及折点，是楷书形成所带来的必然结果。它能很好地适应楷书方折分明的结构。夸张端部及折点，既能使点画更为醒目，也能弥补因绞转减少、笔画平直所带来的审美的损失。

用笔重心移至端部及折点，使绞转逐渐失去了它固有的重要意义。绞转基本上是一种均匀、连续的行笔方式，如果说它也能突出点画某些部位的话，那麽，它只适宜用来强调、夸张点画的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》;要夸张端部及折点，人们很快发现，最简单，或许也是唯一的方法，便是提按：夸张处按下，然后上提，方便之极。提按很快得到了普遍的运用。

从本节所举各例中，可以清楚地看到隶书、草书中处於次要地位的提按如何逐渐取代绞转的过程。

这种取代是逐渐进行的。笔锋的各种运动形早已包孕在战国和秦汉时期的书体中，但有意识的提按，却是伴随楷书的形成才开始出现的。当初，提按仅仅施於点画端部及折点，作为突出这些部位的手段;后来，随着点画趋於平直，绞转逐渐消隐，提按便成为追求点画一切变化的主要方式。当然，提按取代绞转的地位以后，笔法中仍然保留有平动(包括曲线平动)、摆动等因素，在不同艺术家笔下，各种成份所占的比例也彼不相同，不过提按取代绞转的趋势却从未产生过逆转。

经过几个世纪的孕育、发展，至唐代，楷书不论是作为一种实用字体，还是作为书法艺术中的一个类别，都迎来了自己的全盛时期。提按在这一时期确立了自己不可动摇的地位。

初唐楷书中，只有少数作品稍为保留了绞转遗意，绝大多数作品节继承了南北朝与隋代楷书以提按为主、夸张端部与折点的笔法。百草千花，争奇斗研，运笔形式却无本质的区别。

中唐，颜真卿的出现，使楷书发展到一个新的阶段。《多宝塔感应碑》(左图]、《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》是他不同时期的代表作。他的楷书，笔法有这样几个特点：其一，极度强调端部与折点，提按因此处於前所未有的引人瞩目的地位;其二，丰富了点画端部及折点的用笔变化，使藏锋、留笔在楷书中获得了重要意义;其三，吸取了初唐诸家楷书中保留的使转遗意。颜真卿由此而成为唐代楷书的集大成者，成为楷书笔法的总结者。

稍后，与「颜体」楷书并称的还有「柳体」。柳公的楷书或许能从另一角度给我们一些启示。

柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》(左图)与颜体楷书意境有别，但细察其用笔方式，画者在提按、留驻、端部及折点的夸张等方面如出一辙，只不过前者端部及折点多取方折，后者多取圆弧，较为含蓄而已。由此亦可见，这一时期的楷书之所以能取得总结性的成就，是楷书长期发展的必然结果，而不是个别天才人物笔下出现的偶然现象。

唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭。在它之前，笔法以绞转为主流;在它之后，笔法以提按为主流。书法史上许多变故，都同这种法运动形式的转换有着密切的联系。

这是关於笔法发展史的一条简单而明晰的线索。

关於提按，我们愿意再强调一次，尽管实际书写时总是出现复杂的运动，尽管提按后来常与曲线平动、摆动等笔法揉合在一起，尽管在某些作品中偶尔出现下意识的绞转，但提按始终是楷书的影响渗入整个书法领域后，人们追求点画边廓变化的主要方式。个别艺术家可能以平动或摆动笔法为主，但不曾改变整个时代的用笔习惯。曲线平动与摆动，从笔法演变的趋势来看，已不可能再进化为绞转;从一个时代的用笔习惯来说，它们不过是提按的附庸。

四、楷书笔法的流弊及补救

唐代以后，楷书作为一种工具，它长期被使用着;作为书法艺术史上的一种现象，却似乎随着它历史任务的完成，逐步褪去了夺目的光焰。此后漫长的岁月中，楷书再也不曾取得能与唐代相匹敌的伟大成就。

楷书的光辉暗淡了，但是它的影响，却在长期使用的过程中渗透到书法艺术的各个领域：

唐人用楷法作隶书。

书法备於正书，溢而为行草。

欲学草书，须精真书。

学书宜先工楷，次作行草。

楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。

楷书把自己的典型笔法──提按、留驻、端部与折点的夸张等等，带给了各种字体，其中受影响最深的是行书和草书。

楷书形成前期，提按的运用并不显着，南北朝时楷书的笔法迅速从绞转向提按转移，行书便明显受到提按笔法的影响，如王僧虔《太子舍人帖》(左图)。

唐代，提按在楷书中逐渐占有绝对优势，影响波及行书，但普遍说来，提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《论语郑玄注》残卷，书写者为一学童，字体稚拙，部分笔划夸张地使用了使转的笔法(捺笔和竖勾)，圆满遒劲，耐人寻味;可见当时传授书写方法，使转仍然被当作重要的内容。

颜真卿的行书同他的楷书也保持着一定的距离。如《祭侄季明稿》，平直的笔划很多，但是留驻却很少出现，提按并非处於左右一切的地位。作品中仍然保留一定的绞转成份。

颜真卿的行书为什麽能在一定程度上避免楷书笔法的影响，而后人却难以放到这点呢?

颜真卿是从山的那一面攀上峰巅的。他从一个较早的时代出发，带来一些前代的遗产，在攀登的途中也可以不时地回过头去，遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样。唐代楷书这座山峰太高了，山头洒落的余辉还刺人眼目，从这一面登上去是不可能的，但是它又隔断了人们的视线，使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。

唐代楷书规范的笔法、端庄的结体，使它代替了其它作品，成为后代理想的书法范本。提按，以及与提按配合的留驻、端部与折点的夸张便迅速渗入其它书体的笔法中。

宋代忠实地继承了提按的笔法，号称「守旧派」的蔡襄对绞转无动於衷;苏轼、黄庭坚为北宋书坛的杰出代表，在他们的作品中，绞转几乎不复存在。米芾的情况较为特殊，我们放在稍后论述。

自南宋至元、明各代，笔法一直沿着这一道路发展。

清代馆阁书体盛行，提按所具有的潜在缺点，好像这时一起暴露了出来：点画严重程式化，线条单调，缺乏变化;点画端部运行复杂，中部却枯瘠疲软;於是，包世臣大声疾呼「中实」:「用笔之法，见於画之两端，而古人雄厚咨肆令人断不可企及者，则在画之中截。…..中实之妙，武德以后，遂难言之。」

单调、中怯，不是清代才开始出现的。单调是楷书点画高度规范化的副产品;中怯是提按盛行，端部与折点夸张所难以避免的弊病。不过，一方面由於笔法的空间运动形式长期拘限於提按，使笔法发展的道路越走越窄，另一方面，以馆阁体为代表的形式主义书风盛行，意境的贫乏充分暴露了形式本身的缺陷画因此单调、中怯似乎在清代才成为突出的问题。事实上，楷书笔法确立后，敏感的艺术家们已经逐渐感到笔法简化对书法的严重影响。

为了改变单调与中怯的趋势，人们进行了艰苦的探索。这种努力表现在两个方面：其一，在时代所赋予的笔法──提按上力求变化;其二，设法从前代绞转笔法中吸取营养。

黄庭坚苦思笔法，最后从荡桨的动件中得到启示，是书法史脍炙人口的佳话。还有一些关於其他人的类似记载。结合他们的作品来看，这些故事至少说明两点：一、从常规教育中得来的笔法不足以表达他们的审美理想;二、他们都善於从生活与自然现象中获取启示与灵感，而不把学习的范围拘限於前人的作品中。

黄庭坚的作品很有特色(左图)，点画开张，遒劲洒落，但是分析其笔法的空间运动形式，可以发现，它们始终末超出提按的范围。他利用笔锋轨迹的小幅度波动和行进中添加折点的办法来追求线条的变化。黄庭坚是在提按范围内独辟蹊径的杰出艺术家。

米芾的作品中表现出追求丰富笔法的另一种趋向。

任何人都无法完全脱离他所寄身的时代的影响。米芾的行书在相当程度上保留着宋代书法提按、留驻的特点，但是从他的代表作品《葛德枕帖》(左图)来看，他对楷书确立前的绞转笔法确实比同时代的人们有更多的领会。

米芾尝称善书者「只得一笔」，而他「独有四面」。「四面」，实际上指笔毫的全部锥面。不绞转是无法用上「四面」的。从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹;线条丰满程度当然与晋代有所区别，过度提按所产生的对比，有时也惹人生厌，但是作品中大多数点画都避免直线运行，圆转充宝，变化微妙，比同时其他人的作品更经得起推敲。这不能不归之於米芾对绞转的领悟。

此外，能道出米芾用笔特点的，还有他自己所说的「刷字」。「刷字」实质上是对提按的一种否定。「刷字」作为「四面锋」的补充，二者一同构成了米芾笔法的鲜明风格。

米芾自称：「壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。」米芾在努力学习前代优秀传统的基础上，融会贯通，塑造自己作品的血肉之躯。

关於草书

提按对草书的威胁远甚於行书。《书谱》云：「草书以使转为形质」;「草乖使转，不能成字」。

草书连续性强，要求线条流畅，留驻及端部、折点的夸张与草书的基本要求格格不入;因此，随着楷书影响的扩大，草书似乎遇到了不可克服的障碍。

唐代承前代余绪，草书繁荣，成就斐然;宋代草书便急剧中落，除黄庭坚外，几乎无人以草书知名;明代草书一度复兴，但清初以后，即趋於衰微。这一切，当然受到各个时代审美理想的制约，但是笔法的演化无疑在其中起着十分重要的作用。清代，当包世臣惊呼「中怯」的时候，正是草书最不景气的时期。包世臣列清代书品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王铎、傅山二人不计，以草书入选者仅六人;六人中，除邓石如以篆隶蜚声书坛，其余五人早被历史所淡忘。

使转既然是草书法中不可缺少的要素，因此唐代以后擅长草书的书法家，有意无意地都在追求这种逐渐被时代所遗忘的笔法。当然，有人得到的多些，有人少些，不过适当这种追求，他们都学会了在草书中尽量避免提按和留驻。可以说，这正是他们的草书取得成就的秘密之一。

翻检这草书名家的作品，我们发现，几乎无一例外，他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格，集所谓「魏晋楷书」。宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山等, 无不如此。为什麽?如前节所述，这一时期的楷书还保留着丰富的使转，还同草书保持着亲近的血统。《书谱》云：「元常不草，而使转纵横。」深刻、准确地概括了这一时期楷书的特点。由此，亦可知这些艺术家对「魏晋楷书」对唐人楷书表现出更大热情的原因。对他们来说，这种努力可能是有意识的，也可能是无意识的，不过在他们走过的地方，确实踏出了一条清晰可辨的路径。

自从唐代后期奠定了楷书提按、留驻、端部与折点夸张等一整套典范性的运笔方式以来，随箸唐代楷书影响的扩大，这种笔法渗入各种书体。用重点移至点画端部及折点，导致绞转的消隐，同时逐渐产生了画单调、中怯的弊病。为了抵御楷书笔法的影响，艺术家们作出了不懈的努力。这里所述，即为补偏救的一个方面：以各种方式追求笔法的丰富变化。追求笔法变化的方式主要有两种：一种以米芾为代表，他们努力向前代学习笔法，在提按中加入绞转，以丰富笔法的空间运\动形式;另一种以黄庭坚为代表，他们从生活与自然现象中获取灵感，在不改变提按笔法的情况下，尽力调整运动的轨迹和速度。

五、笔法与章法相对地位的变化

从前代取用笔法，丰富运笔的空间形式，时代的变迁造成许多困难。为了使讨论深入，我们想提出两个概念：形式因素的自然进程与形式因素自由取用。

形式因素的表现形态随着历史的流动而变化，逐渐累积，越往后的时代,，可供选择的范围越宽，形式因素的表现方式便越复杂。但是，如果仔细把以往时代确立的表现形态剔除的话，便可以发现，每一时代的形式因素，都有与前后时代紧密衔接的，为这一时代各种条件所制约的新的表现形态。我们在第三节中所清理的笔法流变的线索,可以作为这一论点的证明。这种各个时代表现形态的连续发展,我们称之为形式因素的自然进程，而某一时代对累积的表现形态的白由选择，我们则称之为形式因素的自由取用。

一定的时代，对处於自然进程中的表现形态，把握起来比较容易;而对前代的表现形态，虽然名义上具有取用的绝对自由，但是由於工具、材料、教育方式、知识结构、生活感受都与前代不同，取用是困难的。所谓「自由取用」，只是一种范围有限的相对的自由。

如晋代残纸墨迹，它保留着丰富的绞转笔法，线条圆满凝重，非唐代以后的作品可以相比，而它的作者却不过是书吏或军卒。这是因为当时笔法处於绞转的自然进程中，几乎所有人都使用这种方法，笔下都出现这种效果，有水准的高下，却无本质的区别。正如我们从小便学会的「按、顿、提」，与许多现代作品的用并无本质的区别一样。

然而，取用前代的表现形态却会遇到许多困难。例如，对唐代以前笔法的理解必须经过较长时间的摸索，当我们开始理解它们的时候，长期养成的形式感与书写习惯，以及工具、材料的制约，使我们仍然无法把握它们。包世臣对绞转有较好的领会，但是他却带着习惯的工具、带着习惯的姿势、带着他的时代所给予的教养，来追求晋人风韵;羊毫弹性差，扭转后无法回复原状，於是他不得不尽量扩大手部动作的范围，结果在他的作品中，我们只看见一些奇怪的扭曲(左图)。

由於从笔法本身来弥补笔法简化带来的损失较困难，人们於笔法之外也在努力地探寻着。

怀素《自叙帖》使我们看到了这种努力的结果。

怀素接受过全面的笔法教育，对绞转、提按都有较强的驾驭能力;他可以利用他对各种笔法的把握能力，在笔法的丰富性方面同他的前辈进行一番较量……但是，他选择了另一条道路。《自叙帖》中虽然偶尔可见到被简化的绞转，绝大部分线条却是出自一种简单的笔法──中锋不加提按的运行。这就是通常认为《自叙帖》出之於篆书笔法的由来。怀素牺牲了笔法运\动形式的丰富性，换取了前所末有的速度和线条结构不可端倪的变化。

《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则，有的字对草书习用的写法又进行了简化，因此几乎不可辨识，但作者毫不介意;他关心的似乎不是单字，而仅仅是这组疾速、动荡的线条的自由。这种自由使线条摆脱了习惯的一切束缚，使它成为表达作品意境的得心应手的工具。线条结构无穷无尽的变化，成为表现作者审美理想的主要手段。它开创了书法艺术中崭新的局面。

速度是作者的另一主要手段。但是《自叙帖》中速度变化的层次较少，因此线条结构变化比质感的变化更为引人注目。笔法的相对地位下降，章法的相对地位却由此而上升。

形式是统一的整体，似乎不应区分各种形式因素地位的高下，但是，书法之所以能成为一门艺术,，首先是由於毛笔书写的线条具有表达感觉与情绪的无限可能，因此自从书法成为一门自觉的艺术以来，控制线条质感的笔法始终处於最重要的地位;楷书的形成促使笔法简化，使它丧失了人们长期以来习惯的、它曾经具有的丰富表现能力，於是人们不得不转向其它方面，设法弥补遣种损失。这裹虽然仅以草书为例，但是，却具有普遍的意义。自唐代楷书艺术走向全面繁荣以后，出现不少关於字体结构的理论，便绝不是一种偶然现象。

笔法控制线条质感的作用是永远不会改变的。因此，它对於书法艺术从不曾失去应有的意义，但是由於另一形式因素一章法发挥了越来越大的作用，笔法不得不让出它第一小提琴的位置。

唐代以后，人们强调笔法的呼声不绝，但是无损於这一事实。

赵孟頫是元代鼓吹笔法的中坚人物。他在《兰亭序跋》中写道：「学书在玩古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。」然而从赵孟頫\大多数作品来看，仅仅做到圆润、秀洁而已，用笔颇为单调，运动形式局限於提按，运\笔节奏也缺乏变化。

冯班《钝吟书要》云：「赵子昂用笔绝劲，然避难从易，变古为今，用笔既不古，时用章草法便拙。」

「不古」并不能成为艺术批评的准则，但是这段话实际上潜含赵孟頫用笔平淡、单调的指责。「避难从易」，正说明赵孟頫\不过是笔法简化趋势中的随波逐流者，而不是涛峰浪谷中的弄潮儿。他既不能像黄庭坚一样自出机抒，又不能像米芾一样溶铸传统。我们并不认为「超入魏晋」是对一位书法家的最高褒奖，但称赵孟頫「超入魏晋」，不过是迷人的神话。赵孟頫\对线条结构倒是颇费心力。尽管人们批评他「上下直如贯珠而势不相承，左右齐如飞雁而意不相愿」，但不得不承认他结字熟练而准确，字形虽然基本取之於古典作品，但确实表现了一种秀逸、典雅之美。后人喜爱他的书法，也大多是在这一点上坠入情网的。

明代董其昌也十分强调笔法的作用，但人们对他的笔法却提出激烈的批评，认为他的线条过於「软弱」。仔细观察董其昌的作品，线条果断，但是不够丰实;人们所说的「软弱」，可能主要还是针对「单簿」而言。(左图)「笔画中须直，不得轻易偏软」，他是基本上能够做到的，但是运用提按容易出现的单调与单薄之感，他各却终无法摒除。

董其昌笔法成就平平，但对章法却别有会心。他的作品结字随遇而安，自然优雅，远胜於赵孟頫、文徵明那种程式化的处理，字字意态联属，生动可人;作品行间距离较宽，与疏宕、洒落的风韵相辅相，成一这虽然源之於《韭花帖》(右图)，但却是由董其昌将它发展为表达审美理想的重要手段。

对赵、董人进行全面的评价，非本文所能及，我们不过将他们作品的主要特点进行比较，以见出笔法与章法相对地位的转移。他们二人对元、明书坛具有足够的代表性。至於清代，例子便不胜枚举了。

书法艺术形式因素之间的关系是比较复杂的，主次高下，既有作品之间的区别，又有作者之间的区别，更有观赏者审美习惯的区别;如果不把这种观系放在历史的运动中来考察，恐怕永远也理不出头绪。

对任何一种艺术来说，各种形式因素都有自己创始、发展、成熟的过程，这些过程不尽相同，因此便形成特定时期特定形式因素的繁荣。如「永明体」，它在中国诗歌史上地位并不高，但它对汉语音律的发展具有特殊的意义;活跃於十九世纪欧洲画坛的印象派，在构图上并不曾表现出足够的创造性，但是在色彩的运用和外光的表现上，却开辟了一个崭新的时代。书法史上笔法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一时期取得的。当我们对它们各自的发展有了较为深入的了解，并且进行认真的比较研究时，便有可能找到各种形式因素轮替消长的历史规律。

限於题旨，以上讨论都是从形式自身的发展来看问题。审美理想对形式发展的制约作用是问题的另一方面。

特定的艺术风格总产生於形式发展与审美理想发展的交点之上。例如我们说到怀素的选择。他之所以具有这两种可能，是因为他处在两种笔法的交替时期，形式的发展为他准备了向前、向后两条不同的道路;他之所以选择前者，是因为唐代慷概、壮阔而升沉变幻的生活陶冶了数代人的，也包括他的灵魂。

离开形式发展的历史，离开审美理想的变迁，无法对各种形式因素的消长规律作出准确的叙述。关於笔法、章法孰主孰次的问题，若干世纪以来争论不休，便是出於这样的原因。

这一论争延续到现代。

现代书法从笔法的空间运动形式来说，不曾增添新的内容，而线条结构的变化却层出不穷;其次，现代艺术要求风格强烈，促使作者更多地考虑作品给予观众的第一印象，这使章法处於更为突出的地位;其三，墨法由近代以来的迅速发展，使它在现代书法中已成为不可忽视的重要手段，它分散了人们对笔法的一部分注意力。但是，所有这一切，都不能成为忽视笔法的理由。笔法控制线条感情色彩的作用，始终是不曾改变的。一件作品除了宏观效果外，是否具有持续感人的力量，首先取决於笔法的得失。

六、笔法的发展与字体的袭展

对现象的考察已经告一段落。现象之下，似乎还隐藏着一些更为深刻的东西。

笔法发展的主要原因到底是什麽?在整个发展过程中主要原因是否发生过变化?…..

笔法发展的推动力来自两个方面：实用的要求与审美的要求。自从人们意识到书法的审美价值以来，这两种要求便始终同时存在。前者要求简单、便捷，后者却要求变化丰富。这种矛盾伴随着整个书法史的进程，只是不同时期处於主导地位的要求不同。

由於讨论涉及字体变迁，我们可以根据字体的进化把书法史分为两个时期:楷书确立以前为字体变化期，楷书确立以后为字体稳定期。从时间上来说，前后两期约略相等，各占一千余年。但是，字体变化期中，字体的变化集中在后一阶段，即战国至东晋，这一时期，大约每隔三、四百年字体便发生一次重大的改变;字体稳定期与此恰成鲜明对照，楷书确立后的十几个世纪中，字体不曾发生任何变化。

仅仅这一事实，便提醒我们，前后两个时期可能存在某种极为重要的区别。

字体的变化包括两个方面：结构的变化与笔法的变化。字体变化期中，从篆书到隶书，从隶书到楷书，结构不断趋於简化。这无疑是经济、文化、政治的发展，对作为交流工具的文字施加影响的结果。笔法的变化与结构的变化虽然始终互为依存，此时结构的简化毕竟是事态的主要方面。实用的要求左右了字体结构的发展，而字体结构的发展又成为从形式内部推动笔法发展的重要原因。这一时期笔法的发展从属於字体的变迁，审美的要求服从於实用的要求。但是，书汉字字体发展趋於稳定之后，也就是说楷书的地位确立之后，字体结构不再发展，从形式内部推动笔法发展的原因消失，笔法最本质的一个方面──空间运动形式，由於缺少变化的内因，再也无法向前发展，增添新的内容。字体变化期中，笔法从摆动发展到绞转，并完成了绞转向提按的转移;字体稳定期中，笔法便「稳定」在提按范围之内。

从实用的角度来说，绞转变为提按，由点画自始至终的变化变为端部与折点的变化，是一种简化，是一种进步，但是从审美的要求来说,却是非常不利的一面。不过，这迫使笔法从空间运动形式之外去寻求发展，迫使书法艺术从笔法之外去寻求发展，这对丰富书法艺术表现形式无疑具有积极的意义。然而更有意味的是，由实用要求促成的字体变化停止后，尽管社会的发展仍然不断对文字提出简化的要求，但得不到丝毫的反响。失去反响的要求，必将失去它存在的意义。於是,对於笔法的发展，实用的要求不得不让位於审美的要求。因此楷书确立后，笔法的发展有了崭新的含义：它不再受制於实用的要求，而主要是一定时代审美理想的产物。

这种审美要求的解放，不仅对笔法的发展产生了深刻的影响，对整个书法史的发展，它都有着不可估量的意义。审美的书法与实用的书法从此分道扬镳，拉开了距离。唐代以前的书法作品，大部分是简牍、碑铭等应用文字，它们的艺术性只是这些文词的附庸，后人之所以把它们主要当作艺术品来欣赏，不过是己经习惯於把文词与书法倒过来看而已，就像我们早已习惯把视网膜上的倒像认作正像一样。唐代才开始较多出现有意识作为艺术品而创作的书法;他们是在哪一天决定要这样干的呢?..:…唐代经济、文化的高度发展当然起着重要的作用，但是在形式内部，不可能不蕴藏着深刻的契机。

书法很早便成为一门自觉的艺术，但审美要求的真正解放，始於楷书的形成。

这是我们从笔法发展原因的讨论中产生的最初的思想。但是接着便出现了两点疑问：其一，隶书与楷书的形成同是字体简化的环节，为什麽前者促使笔法丰富而后者促使笔法简化?其二，字体发展到楷书后为什麽不再发展?还能不能发展?

如上所述，字体变化期中，结构的简化是第一位的要求。审美的要求可能使隶书增加了一些挑拂，使楷书保留了捺脚等等，但从结构的整体来说,简化是明确无误的标记。随之而来的笔法运动形式的变化，完全受实用要求的制约，受结构简化的制约，人们仅仅选择适合新的字体结构的笔法，加以充分发展：隶书和草书选择了绞转，楷书选择了提按;至於哪一种运\动形式使笔法丰富，哪一种运动形式使笔法简化，并不与结构的简化成正比，而由各自的运\动性质所决定。这些，前面论之已详，毋庸赘述。

这是我们对第一点疑问的解答。

让我们仍然从笔法运动形式的角度回答第二个问题。

我们知道，字体变,笔法空间运动形式也变;字体变化停止，笔法空间运\动形式的变化亦停止。一定的字体结构总是与一定的笔法联系在一起的，例如隶书与绞转、楷书与提按，便是一对对应运而生的孪\生子。既不可能字体结构改变而笔法不变，也不可能笔法空间运动形式改变而字体结构不变;字体结构与笔法的空间运\ \动形式便处於这种相互依存的关系中。

由此可知，字体停止发展，同笔法空间运动形式停止发展密切相关。如果我们找到笔法空间运\ 动形式能否继续发展的证明，对字体能否继续发展便可以作出相应的判断。这一设想促使我们思考笔法可能具有的各种空间运动形式。已有的：平动、绞转、提按，将有的呢?这是书法史无法解答的问题。

书法与文字的关系，如影随形，密不可分，其造型可追渊到远古的象形文字，即所谓“依类象形”等。大篆和小篆，都与自然物象有着直接的关系，自然与生活，则是书法艺术创作的源泉，然而，随着历史地不断发展，至今，书法的实用性渐渐退位到微乎其微的地步，书法艺术的欣赏性却水涨船高地得到了体现。

评价一幅好的书法作品，我们往往用“形神俱备“来称赞它。按通常的理解：“形”是指书法中可视的点画结体，章法，墨色等形质;“神”是指这件书法作品的气韵，神采，特别是这件作品所透露出来的个人的气质，风格与学养等，但这仅仅就是一件书法作品而言的，只是整个艺术形式的“个体”而言的，如果我们统观书法这一整体的艺术形式，那它承载的就不仅仅是个人的气质，风格与学养了，而是书法艺术中更为至高无上的精神承载。

几千年来，人类的诞生从畜牧业的个体到进而伦为一个国家的整体。而当时，人类唯一祈求的就是能够风调雨顺，能让自己国家的农业能不断地茁壮成长，因此他们不断的时时关注着与自己农业息息相关的天象，在长期的观察里，人类意识到日月星辰，昼夜交替，寒来暑往，河流岳耸，莺飞草长，这就证明着宇宙中一个根本的观点：万物都在时空中位列有序地互补互动，相互依存，十分和谐。在古人描绘的《太极图》中有形象地表现，图内，黑白二鱼回旋，其阴阳二气浑圆和合，生生不息，变化无穷。

而书法艺术则可视为另一种形式来表现的《太极图》。甚至比《太极图》更为生动形象，气象万千。蔡邕《九势》中云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”每一件成功的作品里，它的每一基本的构件都呈现着潜具的倔强的生命力，十分地充满笔划的“质感”。书法里的每一点一画都应该是沉着而鲜活的，扎实而富有生机的，它具有凝聚的力量，冲破阻力运动前行的力量。古代书法里的点画线条有很多征引此况，例如孙过庭《书谱》里是这样描绘钟，张，二王的书法奥妙：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据高之行;或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉柱，顿之则山安。纤纤之乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。”这段精彩的描绘往往使人不知所云，其实在这奥妙的境象里，我们感受到的不止是书法艺术之美，也是生命力量之美。

古人云：“根本者，阴阳也。”了悟阴阳则大道在心，感而逐通，与天地同心，与日月通行，则智慧自生，方法自来，成功在那，所以说阴阳之道，人生之道，是智慧之道，永恒之道：①阴阳合一，和为贵;②阴阳互生;③阴阳互变;④阴阳相克，制约;⑤阴阳生克，互为互见。在写书法时，必须互相包容，互相渗透，互相贯通，互相合作，做到：“阴不离阳，阳不离阴，阴阳互济。”阴阳的交替是宇宙的根本规律，运用阴阳的无穷变化作为作书的方法，使书法奥妙无穷，要求“动如山河，静如山丘。”又如“行云流水，舒缓飘逸，跌宕有致，轻柔圆滑，连绵不绝，使自己融于天地自然，达到物线两忘，物我一体的境界”行美感目，神美成心。以柔克刚，包含了以静制动，以柔胜强的特点。俗话说：“四两拔千斤”以柔克刚正是《道德经》所强调的。

王羲之《议书》：“二字合为一体，并不宜润，重不宜长，单不宜小，复不宜大。密胜于疏，短胜于长。作字之体，须道正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则如疴瘵缠身，不宜疏，疏则如溺水之禽，不宜长，长则如死蛇挂树，不宜短，短则如踏死虾蟆。此乃大忌，不可不慎。”

在书法作品中，在黑与白，点划，结构与章法等形式的自由运用中处处表现出对统一的和谐关系：提与按，迟与速，轻与重，动与静，方与圆，藏与露，俯与仰，疏与密，开与合，虚与实，浓与淡，枯与润等等相辅相成，相互生发，实际上这正是宇宙中万象阴阳调和的抽象再现，阴阳调和是书法之大本。

书法在门类众多的艺术形式中，它迥然不同于绘画，音乐，戏剧，建筑等。它不对物象作具体的摹拟，写照，象征，他无违章，无渲染，无雕饰，无装扮。书法创作使用了化繁为简，化简驭繁的最为简洁的结构形式，使用了最为凝冻的，净化的线条，因而从容把握了宇宙万物最为根本的结构，使书法更加有了丰富性，涵盖性，更能体现一静一动，一虚一实，一刚一柔的阴阳交合之道，折射出宇宙的规律，生命的现象与人生的感悟，书法也因此成为了“我们民族最为基本的艺术表现形式。”

“自然既立，阴阳生矣。”

冯骥才在“阴阳八卦”中说：“ 天地万物，世间万事，万人万心，各人各心，万花筒赛的，忽悠悠变来变去，怎么才能把它们分清辨清认清理清说清?老祖宗就拿出两个字儿来：阴阳。比太古还古的时候，天地未开，嘛都没有，只有太易太初太素三样。太易是气之始，太初是形之始，太素是质之始，可那时这三样混成无边无际囫囵一大团，看不见，听不到，摸不着，浑浑沌沌朦朦陇胧胧糊糊涂涂飘飘荡荡。老子叫它们：夷、希、微。这时候称做太极，也称太一，又称太无。往后，清气轻，升上去为天;浊气重，降下来为地。这一来，叫做太极生两仪，两仪就是一天一地。老祖宗把它们分做一乾一坤一圆一方一动一静一阴一阳。阴阳一分，天地就出来了，瞧瞧瞧，老祖宗说得多明白!” 确实世界万物，皆可从阴阳中得到说明和分析，书法作为艺术也是如此。

古人说：“根本者，阴阳也。”不明阴阳相生相克的关系则失“易”道根本，了悟阴阳，则大道在心，感而遂通，与天地同心，与曰月同行。则智慧自生，方法自来，成功在即。所以说阴阳之道是宇宙的大道，人生之道，智慧之道，永恒之道。矛盾论强调一分为二，阴阳论强调合二为一，矛盾论强调对立，阴阳论推崇阴阳合一，平衡，协调，和为贵一是阴可以滋生、生助阳，阳也可以滋生、生助阴。阴阳是相生的。这就是阴阳互根。阴无阳无立，阳无阴无成。阴为阳为母，阳为阴为母。阴根于阳。阳根于阴。第二层含义是阴可以衍生生出阳来。阳也可以衍生生出阴来。此生之义就是变化的意思。阴变成阳。阳化为阴。四是阴阳相克。阴克阳限制阳的发展。阴长阳消。阳克阴限制阴的生长。阳长阴消。此为阴阳消长的规律。阴阳彼消此长，此消彼长。相互制约。不允许对方过度的生长。要正确把握阴阳生克的关系。当生则生，生中不忘克。当克则克，克中不忘生。因此孤阴不生，独阳不长。阴中见阳，阳中见阴。

阴阳包含着两种关系，一种是相生关系，另一种相克关系。这两种关系是同时存在于阴阳的两方面之间的。只看到矛盾两方面之间的统一看不到对立是片面的，只看到矛盾两方面的对立关系看不到统一关系也是片面的。因而都是错误的。正确的看法是，要善于在对立中把握统一，又要善于在统一中把握对立。当克则克，相克中求相生。命理与事理要相生。水至清无鱼，人至察无徒。做事不能光讲原则，不能太认真。做人要有点“坏”，当生则生，相生不忘相克。

有如太极拳虚中有实，进中含退:实中有虚，退隐进机。动为虚，静为实，动中寓静，静中有动。开为虚，合为实，开中有合，合中寓开，动静开合，虚实相间，相辅相成。其阳在外是虚，其阴在内是实，阴阳干衡而互济的基本法则不能有丝毫变化。”太极拳是以内形为阴，外形为阳;精神为阴，气势为阳;柔为阴，刚为阳;静为阴(静是指运动时的一种心静神舒休静的状态，非静止之意)，动为阳;在上者为阳，在下者为阴;在前者为阳，在后者为阴。”

“阴阳必须互相包容，互相渗透，互相贯通，互相合作，才能做到所谓的’阳不离阴，阴不离阳，阴阳互济’。”阴阳的原始意义是表示曰光的向背:向曰为阳，背曰为阴。古人认为，太极是天地万物的根源，分阴阳二气，并描绘出太极图来说明宇宙的现象，表示阴阳对立面的统一体。古代哲学家将阴阳看作是宇宙中通贯物质和人事的两大对立面，两者的相互作用是一切自然现象变化的根源，阴阳的交替是宇宙的根本规律。

人们总是希冀事物运动的变化发展能够取得圆满的结果。圆满，才能相对地完美无缺。运用阴阳的无穷变化作为作书的方法，使书艺奥妙无穷。要求在身心合一的基础上“动如江河，静如山岳”，又要求“似行云流水”，舒缓飘逸，跌宕有致，轻柔圆滑，连绵不绝。这不但可以使书者身心俱融于天地，融于自然，达到物我两忘，物我一体的境界，同时，也使观者受到自然之美的感染，得到美的享受。正所谓“形美感目，神美感心”。

以柔克刚包含了以静制动和以弱胜强的特点。俗话说：“四两拨千斤”，以柔克刚正是《道德经》所强调的一点。老子说：“坚强者死之徒;柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折”(《道德经》76章)。一般地说，柔弱的东西代表新生，充满生机;刚强的东西代表盛大，失去生机。柔弱的东西含蓄，具有韧性;刚强的东西显露，具有脆性。柔弱的东西持久;刚强的东西短暂。“抽刀断水水更流”、“滴水穿石”等等都说明了“柔胜刚”的道理。

“舍己从人”是书法笔法于用笔的精华。它是“四两拨千斤”的终点，又是起点。但应注意：“本是舍已从人，多误舍近求远，所谓差之毫厘，谬以千里，学者不可不详辨焉。”“舍己从人”不但使书法在用笔方面进入—层境界，而且使书法在人们的曰常生活方面和精神陶冶方面都享受到“无为而无不为”的无穷乐趣。同时“舍己”的功夫具有忘我无私的品格，它不但是书法功夫，也是修德功夫，使书法从“技”上升到“道”。“为道曰损”(《道德经》48章)，真正进入“舍己”的境界，则需要约繁至简，在众多的规律中抽象出最基本，最简单的规律 ，应物自然。 “舍己”要求得机得势。身心合一，练气归神，气势腾挪。虽动犹静，虽静犹动，浑沌不分，最后进入忘我和天人合一的境界。这时，临帖与创作，全身透空，在身“不知手之舞之，足之蹈之”，在心“有心运到无心处”。自身的小宇宙与天地的大宇宙熔和，书法的练习和创作如进入“无人无法”的妙境。

“舍己从人”有两层意思：其一是“从人”，“以奇用兵”(《道德经》57章);其二是“舍己”，能“载营魄抱一”(《道德经》10章)。“从人”指战术，“舍己”讲实质。我们只有真正把握住书法之本质，才能在书法的形和意中体现和实现自然的阴阳，使书法具的生命力，成为艺术。 上述阴阳学说，如能具体到书法学习和创作中，我们将会更自觉、更主动地实现自由。

一、作为年青的书法爱好者学古典文学，选哪些书籍入门较好，能否请金老师列个书单，现在学书法还有没有必要去学古典诗词?

我爱好古典文学，也做一点古典诗词，但水平确实不高，我心里清醒地知道自己的状态是：外行人当我是内行，内行人看我是外行，现在书法界接触古典诗词的人确实少了，我是聊胜于无罢了。我没有资格也没有水平给你们开书单，因为我读的书太少。中国文化的经典，得到历史公认的就是《十三经》，而《十三经》中如《论语》、《诗经》、《左传》这几部最基本的我也没有认真读。我最近看到几位小青年的诗词，很受感动，因此强制自己尽可能多读点做点诗词，我并不幻想成为诗人，但我相信这对于学书法会有好处。我认为若不做古典诗词，哪怕多读一点也比读现在的那些书法理论要好上百倍。古代的书法理论也有的讲空话，有的是冒名顶替的，有的并不正确，特别是占了整个书法理论总数大约三分之二的明清以后的书法理论，而近20年来生产的书法理论数量可能超过了过去二千年总和的20倍，吃得消看吗!古诗词中包含着许多美妙的东西，文人的气质襟怀，古人的想象力、创造力都在这里面表现出来，而且还有哲理，这些都不是理论可以讲得清楚的，只能感受、体悟，正如张孝祥在写给他妹妹的那首《洞庭青草》词中说的：“悠然心会，妙处难与君说”。真正好的东西是没办法说出来的，只能去体会它，通过不断提高自己的水平去体会它。自己的水平提不高，老师再讲也是隔靴搔痒，不容易接受，我的体会不等于你的体会，体会是无法代替的。所以，多读点古典诗词能启发人的思考，能启发人的想象力和创造力。书法是需要有创造力的，在艺术研究、艺术评论时要理性一点，而在艺术创作时就要感性一点，太理性对书法创作不利。

二、在书法创作中如何处理好传统与创新的关系，如何把学到的东西更好地用到创作中去?

关于传统与创新，我不久前到美国去有了一点新的体会：我们过去总觉得西方人好谈创新，厌弃传统，其实是一种误解。我在普林斯顿大学看到，他们的校舍已有二、三百年历史，到现在依然保存完好，但走进校园，你的感觉是焕然一新的，并没有陈旧感，只有一种历史的深沉感，学校方面为了保证校舍的这种传统格局，坚持不扩招，师生们仍然住在那些有二、三百年历史的房子里，他们为享有这一份历史遗产、这一份文化传统而感到无比自豪。民族传统文化是一个民族的精神脊梁，它可以在一个民族的繁衍发展中不断得到充实更新，但决不能推翻重来，更不可以由其他民族的文化取代，否则就是民族的败类，就是汉*文化。新文化运动在思想科技领域是有积极意义的，但在“打倒孔家店”的旗帜下对中国传统文化艺术的否定和破坏，应该加以反思、检讨，因此我认为，书法界在传统文化空气已相当淡薄的今天，要慎谈创新。

再来谈创作，我并不反对创作，因为现在有很多朋友把书法当作一种职业，书法被职业化、专业化，并被纳入艺术范畴，当然就必须创作。现在突出问题是：书法只有创作了才能展览，只有创作展览了才能获奖，只有创作展览获奖了才能成名，而成名了就能赚钱。因为有了这样一条线路，所以创作就不那么协调了。创作应该是水到渠成的，你没有达到一定的功力，你的品格、修养、怀抱，你的心态，都将影响你能不能创作，创作出来的是好还是坏。创作要真正静下心来，有多少精力，就投入多少，对艺术的追求要真诚，孜孜以求，不半途而废。从理论上讲，我接受创作这一提法，也认为应该给创作留下一块阵地，这是当代书法走向职业化、专业化的要求，但职业化和专业化能把中国书法导向何方，人们还只能拭目以待，现在不必太早下结论。

三、王羲之的《兰亭序》究竟好不好，应该怎样去学王羲之?

王羲之的《兰亭序》确实好，以我个人的学书经历和观点，我认为王羲之的《兰亭序》是目前存世行书中水平最高的。常常有人问我《兰亭序》怎么样，我说，你临过几遍?熟读过吗?对王羲之了解多少?这些问题不解决，就无从谈《兰亭序》。因为《兰亭序》这件旷世名作所体现的，不仅仅是王羲之的书写水平，还包含着王羲之整个的人生经历，体现了王羲之的人格魅力，以及他的学识水平。同时，作为一件个案，又不是王羲之随时都可以写出来的，而是必须在兰亭雅集这样一种特殊气氛中，“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛。”不了解他的这种感受，不把握王羲之所特有的那种生死观、宇宙观，就不能说是完全看懂了《兰亭序》，《兰亭序》的气度不是*张扬来表现的。

纵观书法史，对王羲之作品的认识很不容易。梁武帝评说：“字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁，故历代宝之，永以为训”。可在唐代就有许多人体会不到，有人评王字：“如清风出袖，明月入怀。”评价不好的甚至说王羲之的作品“无丈夫气，有女郎才”。宋代还冒出个张融，狂妄地说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”但到今天，他那“亦恨二王无臣法”的法已经悄然匿迹，我们再也看不到了，只留下了这一句狂言。米芾应该说是懂王羲之了，但我看米芾还没有真懂，他在《海岳名言》中第一句就说：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阁’是何等语?”他觉得不可理解。赵孟頫了不起!他看懂了王羲之，他在一首论书诗中云：“右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神。”这“落笔奔腾”就是对王羲之字势雄强的一种感受，赵孟頫看懂了王羲之，他看懂了雄强是一种势，而不是表面的东西。

关于学，我的观点不是学哪一个人，而是学哪一种方法，所谓学王羲之，也并不是学王羲之这个人，而是学王羲之提供给我们的一种比较正确的方法。临摹《兰亭序》不等于就是学王羲之，临摹了《兰亭序》不等于就能够学到《兰亭序》，哪怕临摹得很象，甚至于和它一模一样，也不等于已经学到了《兰亭序》，因为《兰亭序》中包含的不仅仅是点画，它的点画不在此时此地就不会是这样的表现，我们看王羲之的其他尺牍，点画的面貌就不一样。中国的书法在笔势之外还有笔意，笔意要影响笔势，笔势要影响笔法，笔法要影响一件书法作品的整体效果。笔意是无法学习的，它是由一个人自身的修养、经历、性格、怀抱所决定的，你刻意去学只会暴露出做作。就象现在有些人学徐渭、八大、石涛，他们作品中的点画形态是他们人生经历和学识的积累，这种积累我们只能欣赏，是学不到的。我们现在住在高楼大厦空调房里，不经历他们的苦难学他们的个性，天下哪有这等便宜的事!我们不要有意去追求风格、个性，应该很自然地按照我们自己的生活经历去表达我们自己的艺术感受。现在有的所谓 “风格”、“个性”，实在是媚俗邀宠的风格、个性，是伪风格、伪个性，真正要表达自己的个性，要有自己的创造，就要不断地真实地反省自己。齐白石了不起!他之所以能成为一代大师，就是因为他能很真实地表现自己从小以来的生活感受;潘天寿也了不起!记得一次我在吴茀之先生家见潘天寿先生在欣赏吴昌硕的一幅墨荷时连声说：“可望而不可及!可望而不可及!”我问潘先生好在哪里，他说：“你看他的用墨，那荷叶的墨好象现在还在化开，那墨是活的!”我当时没有体会，一直在想，潘天寿讲是这样讲，自己画又不这样画，他说的是违心话吗?不是!他说的确实是真话，他是真正地欣赏吴昌硕，但他更清楚地知道自己不能重复吴昌硕，要扬长避短。吴昌硕以用笔用墨的韵味取胜，潘天寿则以形式结构的强烈对比取胜，潘天寿是真正的智者!我们学习取法前人的成果要做智者，不要糊涂。

四、在学书过程中对笔和帖如何作出正确的选择?

笔有羊毫、狼毫、兼毫等规格种类很多，临帖我也主张临象，临象是为了从中知道帖中的点画是怎样写出来的，至于要粗细比例一模一样就没有必要。临帖本身也只是一种手段，不是目的，目的是通过临帖来获得前人积累的经验，掌握前人留下的正确的方法，用今天的笔临古代的帖，方法正确，选用什么笔无所谓，只要把帖中的笔势、笔法掌握就可以了。

沈尹默主张用狼毫，沈尹默的两个学生：潘伯鹰和朱家济，他俩的主张就截然相反，潘伯鹰认为用羊毫是存心不想把字写好，可朱家济要我们用羊毫，说用羊毫能练出真功夫。我受朱先生教导，一直用羊毫，因为羊毫比狼毫耐用，长期以来养成了习惯，觉得也很顺手。

帖的选择是个大问题，现在我们面对的是帖的海洋，简直让人无所适从，帖不要选得太多，不要频繁地换帖，对帖要专一，要选与自己性情相近的帖学习较好。

五、您如何看待在成就一个人的过程中天分与勤奋的关系，成就一个人什么最重要?

我是个既缺少天分又不够勤奋的人;生于农家，绝无家传;长于运动频繁之际。因此也谈不上有什么成就，是没有资格回答这个问题的，但我可以给你们讲个故事：大约在1959年的冬天，徐悲鸿的夫人廖静文带着徐悲鸿的遗作来杭州办《徐悲鸿遗作展》，有一天的晚上开了个座谈会，我当时作为美院附中的学生代表参加座谈会，座谈会上廖静文讲的许多话我都忘了，但她举的一个例子，我印象特深，一辈子都忘不了。她说有人问徐悲鸿：你说自己是中等天资，怎么能取得这么高的成就?徐悲鸿说：“天资是需要的，但天资在成就一个人的过程中不是最重要的。天资高的人就好象是只钢精锅，天资低的人就好象是只砂锅，两只锅同时烧水，钢精锅很快就把水烧开，砂锅却不容易烧开，但只要一直烧下去，砂锅的水总会开的，而当你把火熄灭之后，钢精锅冷却起来也比砂锅快。”这个例子我一直记着，它让我受用一生。但我在这里还要说，成就一个人，聪明或天资并不是主要的，勤奋也只是一部分，更重要的是机遇。记得一次在电视中看到五个诺贝尔奖获得者在回答成功的原因时，有四位不约而同地把机遇放在第一位，另一位年轻的认为第一位是想象力，但第二位也是机遇。

然而，摆在我们面前的有各种各样的机遇，学本事、赚钱、出名，有不同的机遇，看你自己如何选择和把握。一个人在生活中不能什么都要，欲有所得，亦必有所失。现在的年青人条件好，但也容易被一些莫名其妙、似是而非的东西搞得头昏脑胀，被一些入展获奖冲昏头脑，如果我们把精力化在这上面，到时是要后悔的。你本来可能会成功，但如果被这些羁马索绊倒，你就不会成功。王安石在《游褒禅山记》中写道：“尽吾志也而不能至者，可以无悔矣，其孰能讥之乎?”意思是说，尽到我的努力了，最后没有达到目标，我也不必要后悔，别人也没有必要来讥笑我。在今天这样好的社会环境下不努力，以后你是一定要后悔的，我们要珍惜已经拥有的好环境、好的学习条件，要倍加珍惜!千万珍惜!

一

没有人敢说自己真正理解了“传统”，正如没有人敢说自己掌握了传统。

许慎《说文解字》：传，遽也。段玉裁的解释是：传，“以车马给使者，凡展转引伸之称皆曰传，而传注、流传皆是也。”统，纪也;本义为蚕丝，“引伸为凡纲纪之称。”(段玉裁《说文解字注》)

《辞源》：传，转授，流布，递送;统，丝的头绪，纲纪，世代相继的系统。

《辞海》：传统，由历史沿传而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等。

根据以上解释，不妨试着给“传统”作如下定义：传统是由持续的转授承继关系而形成的系统。

似乎言不尽意。有必要添加某些记忆与联想，比如“道统”，“正统”，“系统”，“体统”等。

道统，儒家关于“道”的传授体系，与思想观念、价值标准、道德规范有关，并成为人们日常行为的指针;正统，有时也被称作“正宗”，用欧阳修的话解释：“居天下之正，合天下于一，斯正统矣”，它在人们心目中有着至高神圣的地位;系统，自成体系的组织，具有整体、关联、秩序等特征，能直接呈现出来的表现形式;体统，指文章或艺术形式的体裁条理、格局、规矩，为形式的表征。

以上种种，站在历史文化语境上，大致可称为“传统”。

显然，仅凭上述片言只语就断定是“传统”的本义，未免有些荒唐与草率，而撇开这些，又显得多么愚蠢和无知。

比如要了解牛，我们不能简单地采取肢解一头牛的方法来获得对牛的认识。

比如要了解象，也不能愚昧地效仿盲人摸象，摸到大象肚皮，就说：啊，大象是一堵墙。

人对事物的认识，容易犯简单的错误，有时又容易犯复杂的错误——把问题复杂化，在莫名其妙的匪夷所思驱使下，在一大堆自命不凡的术语的包裹中，原先还算清楚的问题，反倒越发糊涂了。

对“传统”的释义也是这样。

这也许是人类语言的悲哀。

“词”与“物”之间，往往隔着宽阔的空间。也就是说，人类任何言说的努力，根本无法抵达事物的真相。这是二十世纪西方语言学哲学的灼见。

因此，传统不能解释，只能深入。

人一旦深入传统，你就会发觉，传统无处不在。我们都生活在弥漫着传统的空气中。当我们津津乐道于传统时，传统已悄悄渗入我们的骨髓、血脉、呼吸、记忆、思想，以及日常行为。

传统是一个既成事实，你承认它也罢，你不能理解它也罢，它都始终存在着。正视或漠视，因袭或反叛，沉潜或悖逆，不过是人对待传统的态度，与传统本身无关。

传统是不容回避的，正如你不能离开空气而活着，谁又能摆脱传统而一意孤行?

现实中的情况是，我们对传统的认识，常常扮演着族庖和盲人的角色：不能完整、准确了解和掌握传统。我们对传统的了解和掌握，只是冰山一角，且还夹杂着太多浅陋的己见和自以为是的成见。

原因是，传统外延太庞大了，庞大得使我们找不到边际;传统的内涵太丰富了，丰富得甚至超出了人类想象的边界。以至于有的时候我们不知道传统在哪里，不知传统为何物。

叶赛宁说：找到故乡，就是胜利。

也不妨说：找到传统，就是胜利。

对传统的“误读”不容置否。

美国文艺理论家布鲁姆认为，诗的传统的形成乃是一代代诗人误读各自的前驱者的结果，而我们对古典诗歌的理解只不过是前人千百次“误读”的结晶。

传统的形成也是一代代人对前人千百次“误读”的结晶。“误读”的过程和结果，直接进入传统。

在语词的实际运用中，传统仿佛有许多种，如诗教传统、五四传统、革命传统等等。

通常情况下，传统，指的是文化传统。

二

须将书法传统放在文化传统的大视野中去考察。

让我们抛弃冗词赘语和固执己见，遵循胡塞尔的“直面对象本身”，直面书法传统。

项穆说：然书之作也，帝王之经纶，圣贤之学术，至于玄文内典，百氏九流，诗歌之劝惩，碑铭之训戒，不由斯字，何以纪辞。故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。(《书法雅言?书统》)

项穆把书法的功能和意义无限扩大了，置书法于治国纲纪、圣贤学术、百姓记辞等种种社会事务和日常行为中，似乎有点泛书法传统论调。而书法传统又何尝离开过上述种种?

更为重要的是，项穆没有把书法从文化的血缘中割断出来，而是高屋建瓴地将书法传统切入历史文化传统，这就保证了书法艺术不至于成为孤立无援的贫血儿。

也是项穆的话：余则谓逸少兼乎钟、张，大统斯垂，万世不易。(《书法雅言?书统》)

项穆把王羲之书法奉为书法传统的正统、正宗。这就毫不掩饰地带有个人喜好的偏见。我们知道，项穆是尊王羲之的，他曾在文章中直呼“逸少我师也”。

郑杓对书法传统的偏见与项穆如出一辙，他则视颜真卿书法为正统：颜真卿含弘光大，为书统宗，其气象足以仪表衰俗。(《衍极?至朴篇》)

郑杓、项穆指证的书法传统显然只是名家书法传统，却置大量民间书法资源和其它书法存遗而不顾，与葛兆光先生《中国思想史》中的重视民间思想资源的史学理论相比照，的确偏离得太远。

德国著名艺术史理论家豪塞尔所创持的同一性理论认为，没有两个人会在一切问题上都保持同一。这一理论在解释了郑杓、项穆观点分歧的合理性的同时，又无疑在为两位中国古代书法理论家所犯下的形而上学的相同错误开脱。后人包括今天的我们，却继续明知故犯。

但谁又能断定郑杓、项穆说的不是。

如果你承认——传统是持续相授的承继关系而形成的系统——这个释义不谬，那么，请沿着以下思路推理：在书法发展薪火相传的过程中，分别以王羲之、颜真卿书风为宗，代代书家因袭相授地形成了两个自足体系，这两个自足体系完成了两种书法传统，两种书法传统都代表书法传统的正统、正宗。

以上推理，假如你赞同，接踵而至的问题是，王羲之和颜真卿理所当然成了书法传统的宗师，那么在他们之前的书法存遗能否构成书法传统或能否成为书法传统的组成部分?除此之外是否存在着其他的书法传统，比如碑的书法传统、帖的书法传统等?许多不存在相授承继关系的书法存遗——一块瓦当、一片偶然发现的民间残纸，是不是就应该被排斥在书法传统之外?

假如你不赞同，那你肯定会迫不及待地跳出来大声指出：胡说!书法传统是一条环环相扣的割不断的链条，它只能是一条，而不是两条。

说书法传统是一条链条，还不如说它是一条河流，由一条干流和众多支流汇合而成的河流，更准确一些。

这样，我们就有理由掷地有声地断言：一、书法传统是一个无法割舍的完整整体，二、书法传统是一个不能割断的动态过程。

三

书法传统至少包涵着这样两个毋庸置疑的系统，一个是书法精神系统，一个是书法形式系统。

跟其它艺术形式一样，书法也覆盖着主体太多的精神内涵，人在进行书法创作时，有意无意地将自己关于宇宙规律、社会阅历、思想观念、价值标准、道德规范、时代气息、个性修养、情感生活等等内容，倾注笔端。这诸多的难以揣测的精神内涵，一方面维系着书法艺术深不可测的精神向度，另一方面又构建起书法传统世代相沿的意义系统，成为书法艺术的表现内涵，并保证了书法艺术具有丰赡的文化品位和人文品格，而不至于沦为与绣花、口技之类为伍的工匠、杂耍。

很难具体说清楚潜藏于书法作品中的“精神”。说不清楚不等于它不存在，这个道理连小孩都懂得。而许多时候我们面对一件书法作品，往往过多地关注它的文字内容和线条形态，而容易忽略它的精神内涵。原因大概是书法作品的精神内涵总是让人琢磨不定。当我们小心翼翼地剖析书法作品的精神内涵时，或多或少要参杂许多个人的审美经验。由于每个人的知识—心理结构、对书法传统习得的途径与程度不尽相同，对书法艺术的认知也就参差不齐，一位书法大师与一位书法爱好者，他们对同一件书法作品所获得的审美感受显然不会一致。

这就是深入书法精神系统的艰难性，也是深入书法传统的艰难性。

书法精神系统有没有共性可寻?能不能探索出书法精神系统的某些共性呢?答案是肯定的，但仅凭个人经验肯定难以涉及，就象约翰逊[Dr.Jonson]对宿命论的感觉：一切人类的理性都赞同它，一切人类的经验都反对它。(引自贡布里希《理想与偶像》)。因此得拿出人类的理性来。

事实上，自书法艺术自觉以来，对其中精神内涵的探索就没有停止过。

杨雄有一句很著名的话，似乎最早、也最精确地揭示了书法与主体精神世界的关系和书法表现的内涵：言，心声也;书，心画也;声画形，君子小人见矣。(《法言》)

尽管这句话不一定针对书法而言。

张怀瓘也有一句如出一辙的话，说得更直截了当：文则数言乃成其意，书则一画已见其心。(《文字论》)

陆维钊对此作过较为贴切、具体的解释：此处画字，也可以作描绘解;书法即是心理的描绘，也即是一线条来表达和抒发心绪情感的变化。(《书法述要》)

一根简单的线条，能见出人丰富、复杂的内心世界，书法的玄妙可见一般。

孔子说，游于艺，进乎道，一个“游”字、一个“道”字，弄得古今书家头晕目旋!

老子更玄，他说，道可道，非常道。言下之意是，能被人们表达出来的“道”，都不是老子心中的“道”;老子心中的“道”到底是怎样的模样?谁也无法弄清楚是怎么回事。

书法中的精神系统也是如此。

而这恰恰是构成书法传统延绵不绝的内核。

你若不幸读到拙文，一定跟我一样心存疑惑：支撑着书法传统的、书家要尽情“倾诉”的人的内心世界，是怎样一种情形?

还正是问题的症结。

这问题似乎谁都明白，但又说不清楚。正如陶渊明诗中所言：此中有真意，欲辩已忘言。《周易》早已有言在先：“子曰，书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎。”——人类的语言这时显得多么的无助!

想起伏尔泰的话：廉耻逃出了心房，而跑到嘴巴上来避难。这话的意思是，人可以通过语言来掩盖自己内心的廉耻。——这真是人心叵测。

类似的话，中国古代也有人也说过：心画心声总失真，文章宁复见为人。(元?遗山诗句)这话的意思是，文章总是不够真实的，要了解一个人，不如去看看他的真面目。——所谓听其言而观其行。

书法“真面目”(真意)，又复何如?

于是有人引入“意象”这一概念。张怀瓘就曾强调过：“探彼意象，入此规模”(《文字论》)

什么是书法的“意象”，张怀瓘说：囊括万殊，裁成一相。(《书议》)

哦，书法的“意象”，乃是万物归于一心，是“心象”。

看来张怀瓘是一个用功的人，他曾穷推极究后得出，书法的“心象”是：或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，用自然之功;物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。(《书议》)

这位张怀瓘，绕了半天口舌，最终得出的结论竟是：可以心契，不可以言宣。哈哈!

还是西方人说得明白些。他们认为意象不是一种图象式的重现，而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，是一种“各种根本不同的观念的联合”(庞德语，引自弗勒克、沃伦《文学理论》)

原来，书法通过并不算太复杂的笔法体系和并不算太复杂的线条建构，要表达的不过是人类的复杂经念和综合观念。

问题的另一个方面，书法责无旁贷地要“言说”情感。这几乎是书法的宿命。

孙过庭对书法“表达”情感的命题，作了不懈努力的论证，翻开他的《书谱》，随便读一读，都能找到很多精辟论点和形象化的论据。

在孙过庭之前与之后，至少从汉代蔡邕的“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”(《笔论》)开始，到清代刘熙载的“笔性墨情，皆以其人之性情为本”(《书概》)、康有为的“形质具矣，然后求其性情”(《广艺舟双辑》)，古代书法家、书法理论家们，一直津津乐道于书法情感这一话题。并因此形成了书法审美经验的一个重要方面。

也由此积累起书法精神体系的重要内涵。

中国古人对艺术中情感的论述，很容易使人联想起美国一位生活在“符号世界”的女性，她的名字叫苏珊?朗格，她的许多关于艺术结构与情感结构的论述是不能不引起重视的，比如她说：

你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构。(《艺术问题》)

这就是她的“艺术是生命的形式”的著名论断的一个注脚。

关于书法的精神体系的问题，还有一个方面也是必须提及的，这便是修养。

这往往要与人的思想理念、道德伦理、人文素养、个性气质等等牵扯一起。

道理是人人都懂，人们常说，书法写到最后是写人的修养。

而这些模糊不清的东西，在书法作品中总是以某种也是只可意会不可言传的“气息”呈现在你的记忆与联想中，展开这种奇妙的记忆与联想的前提是，你必须具备的一定的修养。这一过程是，一个人的灵魂与整个人类的灵魂的撞击，撞击的结果自然是：怦然心动!

这“气息”常被笼统地称作“书卷气”、“金石气”等。

循着书法作品中透露出来的某种“气息”，多少能窥见书家的某些修养。

显然，由“心”泛化而起的“意”、“情”、“气”，仍然不能涵盖书法精神体系的全部。

而且，它们之间总是处于相互紧贴、不可分拆的胶着状态。

而且，它们之间总是随历史文化语境的变迁、而悄悄变迁，象一条河流，静静流淌在书法形态史中，静静流淌在人的灵魂里。

四

建立书法艺术形态史，是一直萦绕在我心头的一个话题。

这个话题也是庞大得让人无从涉足。

这一话题仅存在于想象中，没来得及深思，大致应该包括以下几个方面：

一、书法造型规律以及经此而来书体的演变;

二、线条的形态及其“言说”的方式;

三、维系上述种种的笔法演变和笔法体系。

从书法形态史的角度考察书法的形式体系，考察书法的传统，不失为一个途径。

书体的演变，很能反映出书法传统的侧面。

一部书法形态史，透射出大量的历史文化信息。

书法史上的书体演变经常伴随着正体、异体、新体的兴衰存废。这是一个缓慢渐变过程。你若置身其中，肯定觉察不到它在变化。而在今天当人们回过头去，仿佛是架着云梯站在历史的高处审视，你会猛然发现它的裂变。

比如书法正体从秦篆到汉隶，以及楷书的出现，行书的昌盛……，无不如此。

书法中的五种书体，及其旁枝而出的几种体式——行楷、行草、草隶、草篆等，它们的出现和充分发展(或曾经的充分发展)，自有它们的道理和历史的必然。为什么它们最终只会成为这样而不是那样?发出这样的疑问，就象哑哑学语的孩童问“公鸡的尾巴为什么比母鸡的长”一样令人发笑。但笑过之后你若深究，一定觉得很有意思。而盲从的人只能简单地回答：它们本来就是这样的，或它们本来就该这样的。这便是历史的真实面目。也是传统赋予的无形力量。你不能推翻它们然后重来，你只能心甘情愿地接受。

至于一些所谓的“干禄体”、“馆阁体”等，是特定社会文化体制下形成的局部现象，我们不能说它们于书法传统无关。

同样，书法史中的一些异体、新体，有的甚至如昙花粲然消失了，若将它们从书法传统中剔除，怕是不合适吧。而有的研究者确实没把它们放在眼里。理由是这些书体缺少必须的延绵的时间程序，没形成谱系和内在的规律。这种匆忙的结论明显顾此失彼。比如简帛书，在当时是与正体书法泾渭分明的异体，后来也失去了时间上延续，但它对催生新体、正体书法的出现，起到了关乎宏旨的作用，把它们排除出书法传统，未免有点过河拆桥的嫌疑。

又，出现于民间的一些残砖碎瓦、片纸断简上的书法存遗，也是不该排除在书法传统之外。打个也许不算贴切的比方，它们象是佐料，一起滋养过新体、正体的成长。王羲之的书法当时属新体，这与他遍访碑碣不无缘由。

从甲骨文开始(有的研究者从汉代名家墨迹书法开始，似欠妥当)，考察书法线条形态的变迁，是一件有意义的事情。这种有意义的事情居然至今没人去做。

书法是以汉字为表现对象的线条造型艺术(这是我给书法的一个定义)，汉字、线条、造型是书法三要素。由于线条与笔法存在着密切关系，窃以为，线条是书法艺术的核心因素。

书法线条的主要功能是表情达意，如同文学中的语言，承担着“言说”职责。书法作品中一切信息(包括书家的精神生活)均由线条传达，如此单纯的构形因素却要肩负着那样繁重职责，可以想见，线条一定具备了极其丰富、极其微妙的形态变化。

这得益于毛笔，这种如今常被人们日常生活忽略不计的书写工具。

蔡邕说得好：唯笔软则奇怪生焉。

书法中的运动最终落实到笔锋的运动。

一根简单的徒手线条，多半由复杂而微妙的、依循某种动力形式的笔锋运动完成。书法笔法中的诸多技术动作——提按、绞转、平推、涩进、铺毫、裹锋、藏露、顿挫……，诸多技术形式——节奏、连带、方圆、曲直、虚实、弩张……，便是笔锋运动留下的轨迹。这些轨迹与主体的精神世界遘接，径此完成“言说”功能。

钟繇说：笔迹者，界也;流美者，人也。(《笔法》)大抵是这意思。

自从有了毛笔这一特殊工具，人类的书写行为变得奇妙无穷。而笔法的发展，却又是如此的缓慢。

笔法的传统正是笔锋运动动力形式的长期重复和微小调整中缓慢积累而成的。

古往今来人们对笔法及笔法传统的研究，写成的文章可谓汗牛充栋。其实笔法本身并不复杂。人们却给它附加了太多的想象。有的想象被说得让人如坠雾里，满头雾水。

简单的笔法，造就了传统书法几乎是千人一面的形态。古代经过无数代人的努力，于笔法的形式与技巧等都积累下了大量的经典作品，我们今天提起笔来，却在复习古代书家千百次重复过的笔法，以致下笔即落入前人规范，甚至下笔即落入前人俗套。这也是书法传统固有的惰性。

因此，在强大的书法传统面前，我们畅谈书法创新，将会是怎样的力不从心。——面对书法传统，我们首先要做的事是，脱下帽子，然后，顶礼膜拜。

五

书法传统的精神系统和形式系统，它们始终胶合着，万万不能分开。

哪怕是一根简单的书法线条，它都自动显示书写者的精神内涵和精神指向。

本文分开论述，实在是没办法的办法。

六

如此说来，书法传统就没有了变革的可能?

倒也不是。

问题是，你掌握了书法传统没有?你掌握了多少书法传统?

正视并回答这两个问题，是变革书法传统的前提。

你是一个书法爱好者，爱得痛不欲生。这种情形下，你或许渐渐能够进入书法传统的深处。你是一个书法研究者，研究得皓首穷经，这种情形下，你或许能够触摸到书法传统的核心。一个对书法只是浅尝辄止的人，企图通过他来完成书法传统的现代转型，的确是件让老太婆也笑掉牙的事情。

人一旦深入书法传统，你将会很痛苦，且快乐着。

人一旦深入书法传统，你将失去对其它物事的兴趣。

书法传统的无穷魅力就是这样使人坠入深渊而无以自拔。

即便如此，你也不可妄言自己熟悉书法传统。这么说吧，你已经坠入书法传统深渊，在那里游弋许久，你已游得很远、很累，并将继续游弋下去，可你却始终无法游遍整个大海;就算你游遍整个大海，等你游回原来的海域，发现这里已经不是原来的那片海了。因为不断有新的水流添加进来。你在游弋的同时，大海也在游弋。

书法传统也是这样。因此，人在传统面前显得非常渺小。

一位成就和声名同样显赫的书家，他也只是掌握了很少一部分技法与形式法则，他也只是熟悉书法传统的某个领域或某个局部。由于古代书法教育师徒相授模式和对书法资源识见的局限，书写者对前人技法的习得和对传统的吸收，常常带有明显的个人偏见和时人习气，于是他也往往只能是一丘之貉。明清时期形成的“馆阁体”是典型例子。

书法艺术是由日常书写发展起来的，又由于对汉字的严重依赖，形成了这个封闭的自足体系，也由于缺少形式上可供类比的艺术，缺少可资撼动其形式体系的外部力量的冲击，书法这门古老的艺术形式也就孤芳自赏地延续到了今天。我们今天要做的工作似乎只能是接过前人薪火，做些修补完善的工作，然后继续传递下去。

因此人面对书法传统，常常感到无奈!

书法创新是必要的。

对书法传统进行创新，你必须掌握比书法传统更多的东西。

因此，变革传统书法需要足够的勇气和能力。

传统书法已经发展得相当充分了。但并不能说传统书法已经到了穷途末路。任何艺术都具有生长性。

我们需要深入研究书法传统，寻找它在哪些环节上还存在突破的可能。

书法的三要素中，除作为表现对象的汉字不能有任何改变之外，笔法(线条)和空间(造型)，是否还留着创造的余地。这正是我们需要深入思考和膂力践行的地方。

变革书法传统还应充分考虑文化语境。书法在长期发展的历史中，覆盖着太多的文化底蕴，并与书法的形态体系结合成不可拆分的整体，我们不能将文化传统撇开，去从事书法传统的变革，那将是很危险的举动。

变革书法传统，还应充分考虑时代气息与主体精神的契合。任何时代也没有我们今天所处的时代给书法赋予更多的信息，这使书法传统与时代精神的碰撞显得是那样地激烈，书法变革的思潮也显得如此澎湃。而书法毕竟又是太个人性的艺术，你的思想、观念、情感、习性一旦落伍于这个时代，你的一切努力恐怕还是在不断地重复前人走过的路，你的努力也因此将化为泡影。因此你必须把握时代。

一时代的书法与前代都有不一样的面貌，这给今天致力于书法探索与创新的人们以很大的信心。

形式构成的关键是空间分割，核心是对比关系。我觉得这些问题在传统书法中古已有之，任何艺术只要是用视觉去感受的，都必然存在形式构成的问题。只不过在今天，书法生存环境和艺术功能发生重大变化，作为纯粹的视觉艺术，这些问题越来越突出了。书法艺术强调形式构成，这是时代需要，我们不过是站在时代的角度去重新审视和演绎一个古老的问题而已。

编辑：最近有人写文章在研究当代书坛创作流派与格局的时候，把你归入到“形式构成派”。认为这派书法是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调章法的形式构成，以块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和大量锐角的营造来增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。对此，你有何感想?

沃兴华：形式构成的关键是空间分割，核心是对比关系。我觉得这些问题在传统书法中古已有之，任何艺术只要是用视觉去感受的，都必然存在形式构成的问题。只不过在今天，书法的环境装饰功能得到了充分发挥，成为一种纯视觉艺术，因此它的形式构成问题也就越来越突出了。书法艺术强调形式构成，这是时代需要，我们不过是站在时代的角度去重新演绎一个古老的问题而已，千万不要以为它是横空出世、天外飞来的怪物。而且，当今书坛虽然有越来越多的人开始关注作品的形式构成，但是无论在理论还是实践上，都没有形成派，还处于探索阶段，不成熟，需要更大的投入，因此最好不要称派。

编辑：我看现在有些理论文章认为“书法是线条对空间的分割和组合”，这种新的定义其实就是从形式构成的角度提出的，对吗?

沃兴华：是的，不过以此作为书法的定义是片面的。我觉得书法应当是通过汉字书写来表达情感意象的艺术，这个定义包括了它的表现对象(汉字)、表现内容(情感意象)和表现方法(书写)，比较全面。“天不变，道亦不变”，它是固定的，不可更改的。但这种全面的定义体现不了书法艺术在不同时期的不同特征。因此，历代都有人根据自己对书法特征的理解提出各种定义。例如，强调人格体现的说“字如其人”，强调点画的称它为“线条的艺术”，强调结体的称它为“造型的艺术”，还有“抽象的艺术”、“表现的艺术”等等。这些定义都反映了书法艺术某一阶段和某一方面的特征，甚至代表了一个时代的审美观念，它们不全面，但比较鲜明，比较深刻。从定义的要求来说，不可视为正规的“姓名”，只可算做形象的“绰号”，而“绰号”是可以多样化的。

编辑：是否可以说绰号是对姓名的补充?是否可以说现阶段的中国书法特征就是“线条对空间的分割和组合”?

沃兴华：也可以这么说，这种观念至少反映了一部分创新者的认识。以“书法是线条对空间的分割和组合”作为定义，是对以往书法偏重点画和偏重结体的一种突破。它包括两方面内容，一是空间分割，主要指余白，二是线条组合，主要指点画，我们千万不能因为它否定了偏重点画的创作方法而否定点画的重要性，置点画于不顾。

编辑：那幺，你能否具体说说强调形式构成的话，在创作方法、风格面貌和审美观念上与传统书法到底有哪些区别?

沃兴华：我想从点画、结体和章法三个方面来说。先说点画。传统书法讲究笔笔中锋，线条要圆要厚要有力，即所谓的“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”、“锥划沙”等等，都有一种特定的模式。而强调形式构成的书法家认为：一切点画和结体的造型价值都取决于整体效果，没有绝对的好坏标准。就线条来说，中锋是美的，偏锋侧锋，甚至破笔散锋也可以是美的，美产生于整体关系的正确。这种创作方法不择手段，然而择一切手段，没有一种特定的理想模式，却包含了传统美的各种形式，甚至包括它们的反面。它与传统没有矛盾，只不过内容更加宽广更加丰富而已。

编辑：但是，用传统的观点来看，这样做会降低线条的整体质量。

沃兴华：不，所谓的质量标准是由追求目标决定的，将书法定义为“线条的艺术”，强调某一种极致，当然会这么认为。但是从构成的角度来看，注重对比，通过对比强调作品的视觉效果，那就不能拘于一种点画形式。事实上，一个传统功夫深厚的人是能够从前人的一切文字遗存中寻找到各种高质量的造形元素宋构成对比关系的。

编辑：那结体的区别怎么说?

沃兴华：传统书法首先给人的感觉是字，字是进入点画、结体、章法分析和内容解读的桥梁。人们通过字来理解过硬的技巧法度、丰富的传统信息和优美的诗文内容，最后综合成整体印象，获得视觉与知觉上的满足，因此特别重视字形结构。传统的结体方法有欧阳淘的三十六法，李淳的八十四法，黄自元的九十二法等等。强调形式构成的书法注重点画结体的造型及其组合关系，把汉字作为基本的造型元素，通过正侧大小、疏密虚实、收放开合等对立统一的关系将它们组合起来。离异地纠缠着，冲突地抱合着，造成一种情势一种氛围，让人“惟观神采，不见字形”。即使想具体分析每个字，也不会去看它是否有出处或者是不是符合法度，关注的仅仅是形状的大小穿插、墨色的枯湿浓淡，节奏的轻重快慢以及由此产生的精神效应。印象派画家莫奈告诉他的学生说：“写生时，你要忘记眼前是什么东西，你看到的只是色彩，只是色彩之间的关系。”这种观察物体的眼光也就是强调形式构成的书法家观察汉字结体的眼光。

编辑：这样做，整体中的每个宇都成为不可分割的一个局部，结果会不会削弱每个字造型的独立性和表现性?

沃兴华：不会。我在《书法技法通论》中说：“当结体作为章法的局部来考虑时，要有意使它不完整。不完整的概念不是丑，而是对异质的期盼。如上一字的过大需要下一字的过小来对比，上一字的左倾需要下一字的右斜来呼应，右边字的放需要左边字的收宋配合，左边字的湿需要右边字的枯来反衬……。这种上下左右的相互期盼会在字与字之间产生亲和力，将章法浑然一体。”在对异质的期盼中，每个单字都必须根据自己的结构特征，充分发挥造型潜能。只有表现出与众不同的结体特征，才能建立起相互呼应的对比关系，它们的造型独立性和表现性不但没有削弱，反而极大地加强了。我觉得这种创作方法和审美观念反映丁当今商品社会的时代特征：互通有无，相互依赖，越是有特色有个性的东西越具有社会性、世界性和普遍性。

编辑：那么，章法上有什么区别呢?

沃兴华：章法是字与字的组合形式，它分笔势和体势两大类型。传统名家法书的章法一般是两大类型兼而有之，但是各有各的侧重。帖学强调笔势，上下连绵、回环往复;碑学注重体势，左右倾侧、上下相形。强调形式构成的书法继承了这两种组合形式，对于强调笔势的章法，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细、收放开合的线条宋强化书写节奏，让观者感觉到时间的流转。第一眼不论落在作品的什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会节奏的时候，领略到音乐的感觉。对于强调体势的章法，努力使每个字造型不稳，左右欹侧，通过上下左右的呼应配合，建立起平衡协调的关系，使各种造型元素在纠缠搅结中产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开和平面的构成让观者感到绘画效果。总之，强调形式构成的书法特别注重节奏，以时间节奏来表现音乐性，以空间节奏来表现绘画性。并且在这个基础上，尽可能地将两种视觉形式结合起来，让线条不仅是空间造型，表示本身的形态和字形结构，而且也是时间的陈述，表示一个连续的运动过程，让书法成为时间与空间共生的艺术，融音乐与绘画于一体的艺术。

编辑：听了你的介绍，我知道强调形式构成的书法在点画和结体的造型上注重各自的独特性和丰富性，在章法上注重各种造型元素的对比关系，并且尽可能表现出它们的音乐性和绘画性。我曾经在你的文章中看到说：“要将书法艺术所蕴含的各种对比关系挖掘出来，通过组合，给以充分表现，并由此造成强烈的视觉效果。”我有一个担心，那么多关系相互对立着表现出来，会不会太刻意了，有做作的感觉?

沃兴华：做作的感觉不是来自对比关系的多少，而来自其他原因。根据我的实践体会，它主要来自两个方面：一方面是对比关系处理得不协调。作者不知道将各种造型元素组合起来的时候，必须要磨合，要改变它们原来的形状，无论点画还是结体都要在一个相互关系的场合中通过变形，建立起和谐的关系。书法创作就是将时代精神灌注于对传统的分解与组合之中，分解很重要，组合也很重要，而最最重要的是分解与组合过程中的变形处理。没有变形决不会和谐，没有变形也无法体现个人的审美趣味和时代的人文精神，变形能力是衡量书法家创作水平的标准;另一方面是没有重视书写性，书法创作是一个连续的运动过程，时间节奏是它的基本节奏，空间节奏的变化产生于时间的展开过程中。如果过分强调空间节奏而忽视时间节奏，书法创作就会变成拼凑各种造型元素的行为，就会有做作的感觉，因此必须强调时间节奏的重要性。用古人的话来说：“以势为先”，在势的导引下，根据势的强弱“行于所当行，止于不得不止”，作出各种粗细长短正侧大小和轻重快慢的变化。

编辑：照你的说法，形式构成的审美观念和创作方法与西方克莱夫·贝尔的理论相近。他在《艺术》一书中说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美感人的形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。”

沃兴华：美是有意味的形式，这个观点正是我所要表现的。然而，我的审美观念和创作方法主要得自于各种传统艺术，它们非常强调形式构成，注重对比关系。例如，两周的青铜礼器，鼎，鬲，?。簋、尊、爵、壶、?、盂、?等等，每一种器皿的造型或方或圆，有高有矮。我发觉历代书论中有不少原始的构成意识，历代名家法书中也有许多形式构成的内容，它们给了我灵感和启示。

编辑：既然如此，古代书法为什么没有建立起这样一种创作方法和审美标准呢?

沃兴华：关于这个问题，伺戟先生在《瞻前顾后话流行》一文中有段话说得很好，他说：“历史赋予书法的非艺术负荷过重，使得书法一直不能在艺术上得到纯粹与独立。历代论书法的著述充栋汗牛，在论及艺术美的同时，必兼述其社会性，书法的艺术魅力、其技法与形式之美是不能独立存活的：要字如其人–表现人的道德德情操，‘心正则笔正’;要艺以载道一一‘成教化，助人伦’，服务于统治者;要不激不励–表现中庸的哲学观;要文辞高雅–表现所抄诗文的文学性;要超俗绝尘–表现文人仕夫的贵族式优越要下笔有由–表现渊博的知识与学者的风范……，这一切组成了传统书法的交响乐。你想解脱这重重负担，把书法艺术之美从中剥离出来，那必然会招来说三道四，诸如‘荡尽古法’、‘叉手并足田舍汉’、‘长枪大戟’、‘袒裸入阵’、‘任笔为体、聚墨成形’、‘野孤禅’、‘有女郎气，无太天才’……，传统书法的这种非艺术的社会性负担，一方面成为一种支撑力，成就了中国书法不可替代的特殊性，另一方面，也使得书法难以向纯艺术方向发展”。我觉得就是何戟先生说的各种非艺术负荷阻碍了对形式的追求，锁定了对构成的发展。

编辑：那么，在今天它生存与发展的理由又是什么呢?

沃兴华：改革开放以来的中国，书法的教化功能日益丧失，写什么不那么重要了，怎样写却成了首要问题。书法的生存空间也发生了变化：首先，以前流行的直幅或横披必须截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。以前数十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性大效果的布置要求;其次，书法交流的形式主要是展览会。进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人。所有这一切变化都使书法艺术越来越成为纯粹的视觉艺术。它的幅式、字数，字体和形式都要改变，改变的目的是加强视觉效果，采用的方法就是强调对比关系，就是注重形式构成。

编辑：照你的说法，形式构成的追求实际上是书法艺术在新形势下面对困境的一种必然选择。

沃兴华：完全正确。今天，有没有形式构成的意识，是检验一个书法家是否具有现代感的重要标准。

编辑：我想时代机运再重要，毕竟是外因，事物发展的根本原因还在于它内部发展变化的要求。你能否从它的内因上谈谈强调形式构成的必然性呢?

沃兴华：这问题好。“履霜坚冰至，由来者渐”，强调形式构成并非只是外因作用的结果，从艺术本体的发展来看，有它的渊源所自。形式构成的关键是空间分割，核心是对比关系。前人对形式构成的追求分三个阶段，宋以前属于自然流露。例如，书法造型的一个根本问题是动与静的对比与协调，各种字体在表现时有不同的处理方法。篆书一方面线条横平竖直，结体左右对称，由此造成平稳和安静的效果;另一方面在转折处化方为圆，让等粗的线条曲折流畅起来，产生“婉而通”的运动感觉，由此造成静中有动的艺术风格。分书的结体也是横平竖直，左右对称，而且变篆书的颀长为方扁，圆转为方折，显得更加平稳和安静。为了与这种静态形成对比，分书的动态也必须进一步加强，方法是线条特别强凋左右翻挑，一波三折，以此将平静的结体搅得波澜起伏，龙翔凤翥。同样道理，在比较草率的篆书和分书作品中，因为线条已经不是横平竖直，结体已经不是四平八稳，有了一定的动感，所以，篆书就不必强调圆转。如《秦诏版》等，分书就不必强调波磔，如《张迁碑》等，这些变化都是形式构成的原理在起作用。再以最基本的造型对比为例，篆书形长，写在狭长的简牍上，两边的挤压力很大，感觉非常局促，于是只好化长为扁，取横势，与纵长的简形相对抗，造成强烈的视觉效果。无论秦简还是汉初带有篆意的简牍，造型由长变扁，都是无意识中受形式构成影响的结果。

宋人书法强调“意造”，也就是主观处理。在“意造”中，形式构成开始成为一种蒙胧的追求。苏东坡的一些诗札为了避免形式单调，常常是几行字大，几行字小，由此造成对比关系。黄山谷的草书将点画两极分化，要么长线，要么短点，长的更长，短的更短，点线组合的对比关系特别夸张。宋以后，这种追求越来越显著，范围越来越广大。祝枝山草书《赤壁赋》将“下江流”三字的所有笔画全部化做十三个点来表示，点线对比触目惊心。王锋的书法用墨由湿渐干，由干渐枯，润燥相间，对比关系十分强烈。而且，他还创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面。一方面简洁形体，避免琐碎;另一方面拉开块面与线条的反差，丰富了对比关系。

自觉地夸张和强调书法的形式构成始于碑帖结合的过程之中。碑帖结合用沈曾植的话来说是“古今杂形，异体同势”，对传统书法兼收并蓄，融会贯通。尤其在章法上，因为结体取汉魏六朝碑版的宽博，注重横势，减弱了字与字之间的纵向连贯。为了使不相连属的单字能顾盼呼应、浑然一体，沈曾植打破每个字的结体平衡，使其不稳，不得不依靠上下左右字的配合来寻找平衡。同时，强化点画的粗细长短、结体的正侧大小等各种对比因素，通过它们之间对立统一的内在联系，将独立的单字联系起来。这种处理方法引导人们对书法艺术中各种对比关系的重视、理解和追求。墨色的枯湿浓淡，点画的粗细长短，结体的正侧大小，章法的疏密虚实，把一组组对比关系发掘出来，赋予独立的审美价值，并给以充分表现。这样实践的结果，自然而然地导致了强调形式构成书法的出现。

编辑：照你的说法，强调形式构成是在内因与外因共同作用下，书法艺术发展的必然结果，具有强大的生命力。但是，这样一种追求是否偏重形式，忽视了内容?

沃兴华：不对。书法的内容不是文字内容，书法是一门自性完足的独立的视觉艺术。它不是通过文字的意义，而是通过点画结体的造型及其相互关系来表达思想感情，表达作者对自然、对社会、对人生的理解的。当今时代，通讯技术和交通运输高度发达，地球已成为一个“村落”，商品经济迅猛发展，人们的交往日益频繁。在这样的时代，各民族与各国家一方面关系越来越密切，另一方面矛盾和冲突也越来越激烈，地区战争、民族冲突、恐怖活动等等。这是一个冲突地抱合着的时代，一个离异地纠缠着的时代，这是一个特别强调“对话”，特别讲究“关系”的时代。将这样的理解和认识表现于书法，必然会强调关系，强调各种造型元素的对比与和谐，强调它的形式构成。这样的书法最准确地表达了当代人对自然对社会和对人生的理解，具有前人所没有的思想感情和当代的文化内涵。

编辑：照你的说法，强调形式构成就是注重形式与内容的高度统一。

沃兴华：是的，正是如此。

编辑：你能否给我们具体描述一下这种作品，或者具体说说你的追求吗?

沃兴华：很难，我以诗歌来做比喻，不知道能不能讲清楚。贾岛在唐代诗人中以苦吟出名，他的《戏赠友人诗》描写自己每天非作诗不可，其中有句云：“一日不作诗，心源如废井”。正因为如此，在各种诗话著作中流传着不少他苦吟作诗的故事，最有名的如“推敲”等。贾岛诗中有两副对联脍炙人口，一联是《送元可上人》中的“独行潭底影，数息池边树”，他自己最为得意，在两句下注了一首绝句：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”。二是《忆江上吴处士》中的“秋风吹渭水，落叶下长安”。沈德潜《唐诗别裁》没有选此诗，却特别录了这一联，并加注云：此联“风格颇高，惜通体不称，故不全录”。这两联好在什么地方?我觉得首先是形式感好，对比关系强烈。“影”与“身”一虚一实，“行”与“息”一动一静，第二联“秋风吹渭水”是线，“落叶下长安”是点;其次是意境深远。第一联有如幻如觉如梦如醒的清泠孤寂，第二联有茕茕孑立、形影相吊的萧索冷落;再次是身世贴切。第一联有和尚气，贾岛早年出家做和尚，法名无本。第二联有落第感，贾岛历次应试都不及第，在长庆二年(822年)的一次考试中，又因事而遭贬斥，被称为“举场十恶”之一。贬斥的制书上说他是“僻涩之才，无所采用”。作品的形式感强，意境深远，而且身世贴切，三者合一，因此成为千古名联。由此想到强调形式构成的书法作品，在注意对比关系的同时，要营造一种气氛，描绘一种意境，最真诚最贴切地表达出作者的思想感情。这就是我的追求。

编辑：我觉得你对书法的形式构成很有想法，而且在创作上也非常投入。去年曾在《书法报》上连载过一些关于册页形式研究的作品，让人耳目一新，但是有许多人不理解，对此你是怎么看的?

沃兴华：我想这需要一个过程，这个过程包括两个方面：一方面，我自己要更加努力。在创作上拿出更好的作品来，在理论上写出更有力的文章来;另一方面，观众的接受总是滞后的，记得熊秉明先生曾经介绍过西方人理解和接受黑人雕塑的情况。大意是在传统观念下，根据解剖、透视的原则来看黑人雕塑是无法理解的。西方人理解黑人雕塑有一个过程，首先是印象派提升色彩的纯粹与鲜明，结果因强调色彩而松懈了物体的实在感，然后是立体主义突出立体而淡化色彩，把视觉的现象世界解析为简单的几何图形：立方体、锥体、球体等。他们沉湎于几何体的解构与重组，而这与黑人雕塑以几何图形为造型元素的创作方法是一致的。以这个过程为基础，西方人看黑人雕塑就有“先得我心”的感觉了。今天，看强调形式构成的书法也是一样，如果还是囿于传统帖学的用笔、点画、结体的原则，那肯定是无法理解的。我相信随着人们对书法艺术本质的了解，对传统书法中形式构成因素的掌握，迟早会接受并且欣赏这种书法的。

“用笔千古不易”，一句名言，道出了书法“用笔”的真谛。要理解这句话的真正含义，还得从这个“易”字开始。“易”在《易经》中的解释有三种：简易、不易和变易。“用笔千古不易”也要从这三方面来理解。在用笔的过程中，不同的学书阶段对“用笔千古不易”有不同的体会、有不同的解释。对初学着来说，是“不易”的，不知从何入手，怎么起笔、行笔和收笔，感觉太难了;对有一定造诣的人来说，是“不易”的，从生到熟，怎样形成自己独特的用笔，感觉太难了;对有成就的书家来说，也是“不易”，通过几十年的苦苦追求，冷暖有谁知，感觉太难了，真是不容易!对“简易”、“变易”也同样存在着不同的理解和感受，如此看来，这六个字就有9种不同的解释、9种不同的感受，再加上不同的人、不同的组合，那么，不同的理解、感受就更多了。这体现出“易”的伟大，“易”的深奥。正是这些“伟大”、“深奥”给书法家们提供了无限的想象空间和无限的创造机会，同时也说明书法艺术的博大精深，也是书法艺术之所以深受广大人民喜爱的根本所在。正是这种原因，我们有必要弄清“用笔”中应注意的几个问题，为了解它、认识它、并最终掌握它，奠定了基础。

(写这篇文章的目的：力争从全方位诠释用笔，以使初学者少走弯路，尽快地步入书法艺术的殿堂。一家之言，免不了偏见，望各位方家教正。)

一、“用笔”的过程

“用笔”的过程，是书写人生的过程。在这个过程中要经历开始、发展、高峰、结束四个阶段，这是谁都要面对的问题。至于在这个过程中能走多远，达到什么样的高度，进入什么样的境界?都是在自觉地、或不自觉地沿着自己的道路向前走去。

“用笔”的过程，是技术完善的过程。逐步使“用笔”达到娴熟的程度，创造出独特的“用笔”方法。在这个“用笔”的过程中，要知道“用笔”的高度在什么地方，有目标地去攀登。

“用笔”的过程，就是书写的过程。在这个过程中，不管什么字体，无非都是在起笔、行笔、收笔这三个阶段中进行重复运动;任何书法作品都是从起笔开始，经过行笔，到收笔结束。看似简单，其实变化无穷，简单中透出深奥，可以说是“千张作品始于笔下”。如同人行走，靠两条腿能登上世界最高峰，能潜入世界最深谷;有“千里之行始于足下”之说。这与用笔有异曲同工之妙，在用笔的过程中，一定要学会怎么起笔、行笔、收笔，要学会笔画与笔画之间的连接、笔画的运动等技术，不断地锤炼，做到娴熟，能够随心所欲地想怎么写就怎么写的程度，这是每位学书者所追求的。

“用笔”的过程，包含有写实的“用笔”、写意的“用笔”、兼工带写的“用笔”。不同的“用笔”，表现出不同的风格和追求，如：篆书、隶书、楷书多写实、草书多写意;行书多兼工带写;具体地说而在写实里也有写意、也有兼工带写之分。例：篆书、隶书、楷书里有写意、兼工带写;草书里有写实、兼工带写;行书里有写实、写意之分。下边简单介绍其特点：

(一).写实的“用笔”。严格遵守笔画、结构的造型，要达到添之一点儿太多，去之一点儿不足的完美的形态，表现出不越雷池半步的严谨态度。用笔要稳、准、劲，准确、到位、刚柔相济。整体要表现出一个“纯”字，常常以精湛的技术去吸引人、以“纯”、“静”、“雅”的作品去感染人。此乃功夫也。

(二).写意的“用笔”。注重表现笔画、结构的自然之形态，不斤斤计较，表现出天然去雕饰的自然美。在用笔上，笔画、结构的造型表现出随意、洒脱的意境。其作品要具有丰富的想象力，艺术感染力，用白话讲就是有“味道”。常常以多变的线条、夸张的结构去吸引人，以“趣”、“味”、“新”的作品去感染人。此乃意趣也。

(三).兼工带写的“用笔”。兼工带写是写实与写意的结合。其表现是：既含蓄又洒脱，既稳重又大方。

二、“用笔”的方法

“用笔”的方法包涵很多方面：要学会“写两头、带中间”;要学会两种用笔，即中锋用笔、侧锋用笔;要学会两种起笔，既楷书起笔、篆隶起笔;要学会不同书体的用笔，既篆隶的用笔、楷书的用笔、行草的用笔。

(一).两种用笔：任何字体都存在两种用笔，中锋和侧锋。如二王的书法，是中锋用笔的代表，侧锋用笔，是很难表现出二王的风采;金农的隶书，是侧锋用笔的代表，中锋用笔，同样表现不出金农的味道。因此，学习用笔、研究用笔，是学习书法的关键和捷径。古人有学书“用笔为上”的说法，说明了用笔的重要性，同时也是学书的捷径中的捷径。用笔就如同行走，会走了，想到那里去就可以到那里去，就可以朝着自己的目标前进，否则只是一句空话。

1.中锋用笔：应该理解为使笔垂直于纸面，这样，可以很自如地向任何一个方向运动，也就是所谓的“八面出锋”的用笔方法。怎么才能做到“八面出锋”呢?这首先要求笔一定要拿直，只有笔直才可以向“八面”(上、下、左、右、左上、右上、左下、右下任何一个方向进行)运动。二要学会用笔锋。笔锋是什么?笔锋就是笔毫最有弹性的地方，在笔毫的尖部三分之一处。这样运动最灵活，写出的线条也最有弹性。当一个线条、一个字写完时，毛笔又恢复初始之状态，挥洒自如。这如同行走时大腿带动小腿自由向前摆动，左右交替进行，显得轻松自如。如果身体往下蹲，腿成弯曲的状态，行走时就显得费劲、吃力且不好看。这和中锋用笔是同一道理，但特殊的用笔就另当别论了。

2.侧锋用笔：顾名思义，笔锋是侧着的，也就是说笔不垂直于纸面。为了达到特殊的艺术效果，掌握侧锋用笔是很必要的。此向技术是在“中锋用笔”中发展而来的，也就是说，在掌握好“中锋用笔”后，再去学习、研究“侧锋用笔”，可以说“侧锋用笔”的技术更高一些、难度更大一些，运用的好，可以增姿添彩，用的不好败笔一个，反而弄巧成拙。根据侧锋用笔的形态，可分为：(一).笔斜的用笔，笔杆向身体内侧倾斜(写横画);笔杆向右侧倾斜(写竖画)。(二).“笔直的用笔”，笔用到笔肚或笔跟处，也是侧锋之态，古人称之“刷笔”。

(二).两种起笔：在“用笔”的起笔中，只有两种起笔，一是楷书起笔法;二是篆隶起笔法。把楷书笔画的起笔换成.篆隶的起笔，就变成篆隶书笔画了。

1.楷书起笔法：其方法是将笔从左上往右下顿笔，少驻往右行笔。有的说了，不是说楷书还要藏锋吗?是啊，楷书的藏锋是在中运动进行的，也就是说在空中就做好了，这样做既增加了笔画之间的联系，又符合笔意。任何一个起笔都应看作一个笔画结束的开始，它们之间是紧紧地联系在一起。

2..篆隶起笔法：其方法是：写横时，笔从右向左再到右转一个圈，少驻往右行笔;写竖时，笔从下向上运动旋转再向下。即欲右先左，欲下先上。需要注意的是，篆隶的起笔，千万不能有楷书的顿笔动作。

(三).不同书体的用笔：不同的字体有不同用笔。从字体上讲，有篆隶的用笔、楷书的用笔、行草的用笔。这些都要分别去掌握，达到一定程度后，要综合训练。因为，各种不同的“用笔”可以互补，对书法“用笔”的完善，起到很重要的作用。

在书体与书体之间，没有直接的联系，不是说隶书写好了，楷书也就可写好，或者说楷书写好了，行草就能写好。如萝卜、白菜虽然都是蔬菜，但谁就是谁，吃到嘴里各是各的味道。在书体中有篆隶的用笔、楷书的用笔、行草的用笔。不同的用笔，写出不同的线条，不同的线条组成不同风格的汉字。从细的方面讲，每个字帖都有其严格的用笔方法，如书谱有书谱的用笔方法，兰亭有兰亭的用笔方法，只有掌握了各自独有的用笔方法，才能表现出其独特的艺术特色。因此，我们要通过研究、实践找出它们的用笔方法，这对学好书谱、兰亭起着重要的作用。其他字帖也是如此。

1.篆隶的用笔：篆隶的用笔是平白直铺式的用笔方法，在行笔的过程中不要求笔的起伏变化;写出的线条像筋一样，具有弹性。

2.楷书的用笔：楷书的用笔是高低起伏式的用笔方法，在行笔的过程中要求笔要有上下起伏、高低即抑扬顿挫的变化，起笔或是从上到下、或是从下到上进行运动。

3.行草的用笔：有拖带式、跳跃式、苦藤式、绞笔式(缠绕式)、折笔式等的用笔方法。拖带式、苦藤式、绞笔式(缠绕式)是笔画与笔画之间直接的联系，跳跃式是笔画与笔画之间间接的联系，在行笔的过程中要求笔上下跳跃、拖带以提高书写的速度。不同的笔法产生不同的效果，表现出不同的风格。这要在实践中认真体会，反复锤炼才能得其真谛。

三、“用笔”的姿势

“用笔”的姿势，是根据字的大小、追求的效果不同而选择的书写姿势。可分为：坐式的用笔姿势和立式的用笔姿势两种。

一)座式的用笔：坐式的用笔是又分为枕腕式用笔、悬腕式用笔两种。

二)立式的用笔：顾名思义就是站立式的“用笔”姿势。

四、“用笔”的节奏

节奏就是快慢，没有快慢就不成节奏。节奏是书法艺术的生命，就像音乐一样，高低快慢产生了优美的旋律。在书法的用笔上，节奏是以慢、快、慢形式表现的。至于怎么把握这个“度”，这就要看熟练程度了。

五、“用笔”的力度

笔画怎样才能表现出“力度”，这里有功夫，也有技巧。怎么表现出这个“力度”呢?要研究笔毫在接触纸的瞬间是怎么表现的。从经典的作品中看到，行笔的瞬间应该是爽快的，没有丝毫的犹豫。就如我们观察到的流星、闪电，是那么自然地在我们眼前经过，使我们看到了明亮、速度和穿透力。

六、“用笔”的位置

在宏观上讲，笔毫的任何位置都可以用，这是全面的技术，这就是古人讲的法无定法。一般而言，书法用笔的位置，可根据写字的大小、个人的习惯不同而定，如写小字，要写实，要求笔画精到、准确、美观、漂亮，执笔较低;写大字，要写意，要求随意、洒脱、粗旷、天然，执笔较高。

七、“用笔”的创造

所谓的创造就是在传统的用笔上有所发展、有所创新，不要墨守成规。这里强调得更多的是新颖，视野不受时间、空间的限制，扩大、丰富书法“用笔”的表现方法。如颜真卿(麻姑仙坛记)、李叔同用篆书笔画写楷书;何绍基、康有为用篆书笔画写行书;还有用人行书、草书的笔法写篆书、隶书，使人耳目一新。总之，“用笔”的创造，就是想别人想不到的，做别人做不到的。

八、结尾

书法的“用笔”是很多的，千变万化的，我们尽可能地多了解一些，找出适合自己的用笔方法，这是我们学习用笔的目的。实际上“用笔”的过程是不断完善、不断形成习惯、不断熟练的过程。什么叫熟练呢?我们看看美国的NBA的球星，那娴熟、流畅，变换莫测的运球、传球、投篮，使人为之振奋、激动、惊叹，出神入化的表演，使人赏心悦目，使我们感受出艺术的伟大。一句话，技术和功夫是练出来的，只靠说是说不出来的。

“骨”是汉魏六朝审美领域内的一个特殊的审美规范，也是魏晋六朝书论的中心范畴。它的最早使用，是在人物品鉴中，“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”[1]。两汉时，传统相术特别是其中的骨相说影响甚广，几乎规范了当时人物品鉴的方向。加之汉代盛行阴阳五行说和“气一元论”为特征的形而上学宇宙生成论，多从外部联系的角度考察自然和人事，使骨法这种外在形相的朴素考察方式得以风行。故汤用彤先生说：“汉代相人以筋骨”。汉末魏初，出于政治上的需要，人物品鉴更重弃名求实，唯才是举，偏重对人的情性、才学的估量，并将骨、筋、气、肌、血与五行相联系，承骨相说而引申为“五常”。，虽未脱尽与现实人文政治的联系，但作为重骨法、骨相的人物品鉴向重神理的人物品鉴的过渡，它不再斤斤计较于骨骼配置和形相严正等讲求，而更重在“骨质”、“骨植”与“气”、“力”的联系，希望通过骨相与神气、气力，探知人的气质才性，乃至雄强气格。

及至两晋南北朝，人物品鉴又有了新的发展。虽不脱相术和前两阶段品鉴之风的局限和影响，但已向关注人物作为个体独立存在的精神领域靠近。从某种意义上说，它更接近于审美观照和艺术欣赏，更趋于对人物作为个体存在的人格魅力和风韵神采的鉴赏体认，将“骨”与“气”、“力”直接组合，如《世说新语·品藻》载：“时人道阮思旷骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美”，而《晋书·王羲之传》亦载：“时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者。献之骨力远不及父，而颇有媚趣”，并常以“风”作为人物品鉴的重要语辞，与“骨”一起，被赋予过去未曾有过的审美属性，以指称人诚于中而形于外的精神风貌，并将人的体骨形貌与才性修养、风度仪表综合为一体，予以不同于伦理道德评价的赏鉴评定。产生许多出人意料、词约旨丰的新义。我们看到，当时人物品鉴经常使用这一概念术语：

羲之风骨清举也。(《世说新语·赏誉》)

旧目韩康伯，将肘无风骨。(《世说新语·轻诋》)

(孙权)形貌魁伟，骨体不桓，有大贵之表。(《世说新语·容止》)

祖少士风领毛骨，恐没世不复见此人。(《世说新语·赏誉》)

所以，魏晋时，“风骨”这一概念指的是人的骨骼长相所体现出来的风度姿仪和气质之美，这种气质之美多是刚健、遒劲的。时人普遍注意加强自身修养，追求骨紧风清、简贵郁苍的风仪，希望以此来传达自己不同流俗的高雅情志，故形诸言语，发为文章，也取与自己的生命崇尚一样的形式;并且他们的言语和文章要表达的也是这种生命存在的形式，这就使得两者的界限趋于淡化;由此，品人的“风骨”成为谈艺论文的常用语，并渐趋稳定，成为具有独特内涵的美学范畴，施之于书、画、诗歌美学理论和批评，也就是很自然的事了。同时，六朝书学风骨论的发达也是书法艺术本身发展的需要。书论中“风骨”的反复出现正是缘于具备“骨”的作品的减少。宋虞和《论书表》云：“古质今妍，数之常也;爱妍而薄质，人之情也。”便道出了书法风格由质趋文的时代演变。所以书论家们常常把前代的钟繇、王羲之作为称扬的对象，实际上正是借钟、王的骨力来批评时俗的妍媚。

书学理论的发展与创作同步。魏晋以来，书学著作不断出现，它们或探讨用笔技巧，或总结体势规律，乃至著录书家法帖，考证碑帖迁流，从各个侧面对书法这一艺术门类的创作规律作了充分的揭示，故刘因、郝经、龚自珍等人都以为书学当始于此期[2]。而风骨这个美学范畴几乎是与书学理论的萌芽一起，进入书法美学体系的中心，并在历代书家和书论家的阐释、运用中，得到不断丰富和发展的。

作为书法美学思想中风骨范畴的萌芽，早在秦时已有见到，据卫夫人《笔阵图》言，李斯“见周穆王书，七日兴叹，患其无骨”，但只是转引，未见确证。风骨范畴的真正确立实在魏晋。在六朝书论中，“骨”是个使用频率很高的字，下引各例，便是明证：

1、卫铄(卫夫人)《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”

2、王羲之《书论》：“大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。”

3、羊欣《采古来能书人名》：“王献之，晋中书令，善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。”

4、王僧虔《论书》：“崔、杜之后，共推张芝，仲将谓之草圣，伯玉得其筋，巨山得其骨。”“郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。”

5、王僧虔《笔意赞》：“骨丰肉润，入妙通灵。”

6、袁昂《古今书评》：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”;“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快”。

7、萧衍《古今书人优劣评》：“王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”

8、萧衍《观钟繇书法十二意》：“纯骨无媚，纯肉无力”;“肥瘦相和，骨力相称”。

9、庾肩吾《书品》：“子敬泥帚，早验天骨，兼以掣笔，复识人工，一字不遗，两叶传妙。”

以上所引，遍及六朝书论中的重要作品，足见六朝书论中“骨”的地位。大致说来，六朝书法美学理论中的风骨范畴，指称的是一种与纤圆、疏巧和浮弱无涉的书法风貌，主要体现为一种笔力的雄健、奔逸、刚劲，“它的基本特征，在于明朗健康，遒劲而有力”[3]，使书法显示出笔力强健、端直峻整地力度美;而且这种力并非孙过庭所揭示的那样，仅是“质直”、“矜敛”、“脱易”、“躁勇”和“迟重”，而是“遒正”和“雄强”，“劲健”和“清峻”。它不取点画规矩但间架不立的柔弱，弃浮表之媚好，故书论家在提倡与运用它进行艺术批评时，赋予它以力的内容，实在是很自然的事。因此，有了笔力，或者说，表现了偏畸于瘦的笔力，其字格就必然会或坚挺，或强健，或遒劲，或正直，或质朴，或峻拔，或卓杰，或清举……于是，“真骨凌霜”，“气调英嶷”，可能给人以“万夫莫当”[4]或“无所屈让”之感。这就是“贵骨”意识孕育下中国书法中“骨”的丰赡的审美内涵和显著的艺术特征。美国当代著名的美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆在论及对书写活动的知觉时，曾说过这么一段话：“书写的过程，实际上也就是用内在的力量，将那些具有标准化的字母形状进行再创造的过程……因此，书法一般被看作是心理力的活的图解。”[5]阿恩海姆认为艺术家的视觉不是对对象各种元素的机械记录，而是对对象形式结构的整体把握，是一种心灵的创造。从这个意义上说，艺术是一种表现，而其基础他认为是一种力的结构，他说过：那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力，因此，这里所谓“心理力的活的图解”，正是之书法对生命活力乃至宇宙力的反映。当然，他这里所说的并不是我国的传统书法，而是广义的书写运动，但他在形式探讨中得到的某些结论，却有与传统书学理论相契合之处。风骨范畴所代表的创作原则，便是这种契合的最好证明。

对书学风骨论作纵向的历史考察，就会发现，六朝书论中的骨论是在与其它相关范畴的对比论述中不断发展和完善的。早在东汉末年，赵壹便在他的《非草书》中提出：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉?”其本意在说明杜、崔、张有“超世绝俗之才”，不是常人能学到的，但不经意间却把书的好丑和个人的气血、筋骨、心手联系起来，实际上是与书家的个性、气质、才性联系起来。稍后的蔡邕在其《就势》中提出了书法创作中“力”的要求：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”钟繇的《用笔法》则更进一步提出了“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的书学论断。“力”的表现之所以成为美，在于美作为人的自我创造或自我实现是同生命的运动及其力量的表现分不开的。书法艺术借用线条来区别于色彩等其他的艺术因素，就因为线条能充分显示运动及其力量的美，从而获得了表达情感的极大的可能性。

卫夫人《笔阵图》也是重笔力的，开篇即云：“夫三端之妙，莫先乎用笔;六艺之奥，莫重乎银钩。昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。”把书法用笔之妙，列在“三端”之先;把笔势遒劲如银钩，重于“六艺”奥妙之上。然后借李斯的感叹，指出周穆王的书法缺少笔力。并进而论定：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”筋书是指瘦硬有力的书，墨猪是指笔画过肥而无力。善于用笔表现笔画线条力感者，其字显得骨力坚挺;不善于用笔表现笔画线条力感者，由于笔软的特点，很容易使字的线条流于疲软、乏力。力感强劲、筋肉相宜者为最佳效果，无力无筋者乃书法之病也。后两句重复钟繇说过的话，不过这一重提是在对笔力作了很好的阐述之后作出的，使我们对用笔所要达到的最佳效果有了一个更为明确的认识，因而“筋骨”这一概念，为后世书论所广泛运用。

王羲之《题笔阵图后》对“书”与“点画”的论述，可看作是对卫夫人《笔阵图》中关于书之势、骨、筋与用笔关系的阐释：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鏊甲也，水砚者，城池也，心意者，将军也，本领者，副将也，结构者，谋略也……欲出者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。”点画不是书，只有将创作主体的“意”灌注于笔墨之中，使其筋脉相连，别具意韵，才是作为艺术的“书”。可见，在王羲之看来，点画仅是“书”的物质媒介，“筋”、“骨”自然不仅仅是笔法技巧。这样，王羲之书论对“筋骨”的认识较之于卫夫人更多了一种自觉的审美意识。

南朝羊欣和王僧虔都把“骨”作为“媚”的相对范畴来提出的。羊欣《采古人能书人名》云：“王献之，晋中书令，善善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。”王僧虔《论书》则说：“郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也”。羊欣《采古人能书人名》还把“肥”、“瘦”这一对概念引入书评，丰富了书法美学理论。如介绍钟繇、胡昭时说：“二子俱学于德升，而胡书肥，钟书瘦。”评卫觊时又说：“草体微瘦，而笔迹精熟。”后来王僧虔《论书》也用来评杜度：“杀字甚安，而笔体微瘦。”萧衍《观钟繇法十二意》也使用了这一概念：“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦”。此外，王僧虔《笔意赞》还提出“骨丰肉润，入妙通灵”的命题，实则要求作书既要笔力，又要妍媚。这与其“神采”“形质”的思想是一致的。这也是卫夫人《笔阵图》提出的关于骨肉的概念，到此渐趋明确，循于完整。书法如人，不可能强骨而弱肉，更不能有骨而无肉，只有“骨丰肉润”，才会“入妙通灵”，给人以美感。

袁昂《古今书评》和萧衍《古今书人优劣评》树立和推广了一种意象批评模式，其论“骨”云：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”(《古今书评》);“王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨”(《古今书人优劣评》)。萧衍更以中庸观来评书论帖，强调一种中和之美，他在《答陶隐居论书》中将这一思想阐述的更加深入浅出，简明透彻，其论“骨”曰：“纯骨无媚，纯肉无力”，“肥瘦相和，骨力相称”。 庾肩吾《书品》评论书法，以“天然”与“功夫”为标准，把张芝、钟繇、王羲之列为上之上品：“张功夫第一，天然次之，衣帛先书，成为草圣。钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王功夫不及张天然过之，天然不及钟，功夫过之。”所谓“天然”，当指先天禀赋的才能，而“功夫”则指后天人为练就的技巧。而其“子敬泥帚，早验天骨，兼以掣笔，复识人工，一字不遗，两叶传妙。”以“天骨”和“功夫”对举，也可看出“天然”这一概念与“骨”之间存在的某种联系。

概而言之，从蔡邕“下笔用力，肌肤之丽”开始，到卫夫人“多力丰筋者圣，无力无筋者病”、王僧虔“骨丰肉润，入妙通灵”、萧衍“纯骨无媚，纯肉无力”，六朝书论无不在骨力洞达、肥瘦相和的雄健、峻拔中寻求书法的风骨之美。而且这一审美趋势直接影响到后代书学对书法作品的评价和对书法之“力”的追求及对骨气洞达、骨体骏快的书风的向往。如欧阳询《八诀》称书法“肥则为钝，瘦则露骨”，张怀瓘《书断》评高正臣“脂肉颇多，骨气微少”，赵孟頫《铁网栅栏》评董长睿书“如山泽之癯，骨体清淑”，陈绎曾《翰林要诀》评《绛帖》“骨法清劲，足正王著肉胜之失”。钱咏《履园丛话》评王梦楼书“骨体清纤，终不庄重”，康有为《广艺舟双楫》评魏碑《始平公造像》“极意峻宕，骨格成，形体定，得其势雄力厚，一身无靡弱之病”，并盛赞北碑“骨法洞达”。从这些言论都可以看出汉魏书学风骨论影响的痕迹。

从汉魏书学风骨论总的倾向看，人们崇尚一种刚柔相济、骨丰肉润、骨势与韵味相结合的审美理想。魏晋反对软媚无力的书风，把“骨”、“力”作为重要的审美标准，他们主张“欲书先构筋力”、“放纵宜存气力，……如勇士伸钩，方刚对敌”(王羲之：《笔势论十二章》)他们崇尚的“骨”，与唐代之“峻厉”，“雄强”之骨不同，它更主要的是一种潇洒俊逸之骨，“骨丰肉润”之骨，它要求刚柔相济，强调“骨力”和“媚好”的统一。既讲求骨力，又要求华润流畅的韵致;既讲求“笔力惊绝”，又主张“笔通流便”。魏晋书法重“骨”，是“魏晋风度”的审美表现，魏晋玄学盛行，人们崇尚自然，标榜飘逸潇洒的精神气度，在人们品评中讲求超逸的“骨相”，提倡“风流气骨”。可以说，魏晋书法之“骨”，是“形”，又是“神”;是“意”，又是“法”。

总之，书学风骨论产生于传统相术和人物品鉴之风，并在不断纠正六朝时人爱妍而薄质的倾向下得到发展，是一种与妍媚软弱书风相抗衡的审美规范，它代表了当时人对新的审美理想的追求，它的出现，标志着汉魏六朝的书法美学风格达到了自觉与成熟的理论高度。

注释：

[1] 《魏晋玄学论稿·言意之辨》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版，第226页。[2] 刘因《荆川裨编》曰：“字画乏工拙，先秦不以为事。……魏晋以来，其学始盛，自天子、大臣至处士，往往能书为名，变态百出，法度备具，遂为专门之学”。郝经《陵川集》曰：“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代、先秦不计工拙，而不以为学，是无书法之说焉。……后寓情性、襟度、风格其中，而见其人专门学家，始有书学矣”。龚自珍《说刻石》曰：“书体之美，魏晋以后始以为名矣”。

[3] 郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社，1979年

[4] 所以刘熙载《艺概·书概》评王羲之曰：“力屈万夫，韵高千古。”

[5] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧译，中国社会科学出版社1984年版，第597页。

二十世纪，是中国书法发生了重大的历史性变革的一个世纪。在这百年间，中国书法经历了痛苦艰难的新旧蜕变的过程，最终彻底摆脱了实用性的制约和旧式修养观念的局限，以新的艺术观及其创作方法与审美效应，展示其艺术本体意义上的独立的存在价值与美学意义。整个二十世纪，展现了这一蜕变的完整过程， 即“旧书法解体一一迷惘彷徨——新书法建设”三步演变的过程。书法本是应社会生活实用之需形成并发展起来的实用性与艺术性合一的艺术形式。古代书法遗存，无论手书墨迹还是刻铸铭文，其作品形制与书写格式等，一般出自某种实用用途的需要或者说受其很大的制约，如尺牍、文稿及各种刻铸铭文的书写即是如此。故传统的书法创作，以依附于实用书写并加以艺术表现的寄寓性创作为基本特征。而出自纯艺术追求的、以抒情为目的的独立性创作，元代以前出现的不多， 如唐代《古诗四帖》、《自叙帖》、高闲《草书千字文》及宋代黄山谷《廉颇蔺相如列传》、米芾《吴江舟中诗卷》等草书、行草书手卷堪称杰作。独立性创作的形式又如书扇，古代纨扇、折扇书法，有许多妙作传世，尤其是在明代达到一时高潮的折扇书法杰作，有大量遗存，令人赞叹。立轴形式(条幅、对联、中堂、条屏)初起于宋元，至明代大兴，具有重大历史意义。这种纯艺术欣赏性的“立式”书法创作幅式的盛行，具有深远的发展前景。近现代出现并流行起来、在当代极为兴盛的“展览”形式，是以此为基础发展起来的。尤其是明代中、后期以及清初明遗民的大幅、巨幅作品，以其尺幅之大、气势之宏、个性之强烈，震撼历史。清代则有扬州八怪以及诸多碑学书法杰作在形式与意趣变异上的新创， 给后世书法的发展提供了许多借鉴。尽管有一些属纯艺术创作方面的成果，但就书法在当时时代整个社会文化环境中的生存方式来说，书法的另一面——应付社会生活实用需要，仍是其主要的功能。书法的最基本存在价值仍体现在：一、作为谋求仕进的入门之阶;二、士夫文人修身养性的一种行为。在一般士夫文人对书法的态度及参与书法活动的性质来看，第一点是其人生的前期工夫，第二点是其人生的后期工夫。在科举过关前，他们苦攻馆阁体书法，应制而作，这一实践积累，既在书法上打下了基础，又深深地留下了束缚之痕。明智的士夫文人往往在仕途得意后，转而力挣束缚，趋求个性解放，并以书法作为修养的方法。

书法的这一社会生存状态，延至清末被打破。随着西方列强对封建末世闭关自守的中国的侵略，其科技、文化、教育等也在向中国产生日益广泛而深入的影响与渗透，中国人从此也清醒地意识到中国必须自强才有出路。所以，西方具有侵略本质的科技、文化、教育等方面的渗透，与中国人谋求自强的自觉接受与利用，使中国的近代科学文明在清末民初得到迅速的发展，政治、经济、科技、文化、教育各方面都发生了变革。积弊已深的科举制度被否定，光绪三十一年(公元1 9 0 5年)，科举制度被宣告废除，与之相应的旧学风气也被迅速兴盛起来的新学(办学校)之风所取代。旧科举的以馆阁体取仕，换一个角度看，毕竟也是学书风气长盛不衰的重要的社会基础——由此可登仕途是具有强大的吸引力的。 而西学东渐、中国人接受西方近代观念的必然历史结果，使馆阁体书法随着科举制度的废除而失去了其赖以存在的社会价值。同时，西方硬笔书写工具在中国的迅速流行与普及，又使书法失去了其具有广泛性的实用意义，毛笔书法在社会实用范围内的用武之地越来越少。这一社会变革的不可抗拒，曾一度引起众多将书法视之为国粹的文人们的惶恐，民国时期至共和国成立之后的五十年代，均存在着主张中国文字的发展走拉丁化道路的思潮，那就更是要把书法推向绝境了，从而形成了二十世纪初至二十世纪七十年代半个多世纪中国书法的迷惘彷徨期。在这期间，许多热爱书法的人们在思索中国书法的前途，寻求新的出路。幸运的是，毛笔书法经过一个时期的考验，因其所具有的微妙的艺术感染力和发展潜能，在这一社会潮流中不但未被遗弃，反而促成它在现代历史条件下确立了自己的新位置——向纯艺术的方向发展。书法艺术依赖着相当一批具有深厚传统文化修养、挚爱书法的画家、学者(包括高校的美术、文史教师)、社会名流，加上为数不多的自由书法家，得到沿续与发展。

在这迷惘彷徨期中，书法虽未遭受到消亡的命运，但也未能“热”起来，只是维持而已。值得注意的是，这种维持，并非完全处于被动状态，也出现过一些具有积极的历史意义与现实意义的事件，如书画相兼的艺术社团出现很多，尤其重要的是1 9 3 2年于右任创建的标准草书社及其社刊《草书月刊》、1 9 4 3年由1 5 0余位政界和文艺界知名人士在重庆发起创建的中国书学会及其会刊《书学》杂志，又有共和国成立后、“文革”运动前北京、江苏、上海、广东、浙江等地书法印章研究社团的相继成立与活动，标志着中国书法的创作与交流活动正在日趋独立与专门化。随着画展形式成为流行的作品展示与交流的形式而经常化，也常有书、画并举的展事，并出现了专门的书法展。尤其值得一提的是五十、六十年代作为中日文化交流而多次赴日举办的“中国现代书法展览”，向全国各地名家征集作品，是具有半官方性质的全国性书法展，正可视作在新时期兴盛起来的“全国展”的前身。

在这一阶段，书法理论研究十分薄弱，然而梁启超、宗白华对书法艺术的理论定位与评价却是可谓之石破天惊的。梁氏1 9 2 6年在清华学校教职员书法研究会讲演中断言：“如果说能够表现个性就是最高美术，那么，各种美术以写字为最高”。宗氏在中国哲学会1 9 3 5年年会上的演讲中则盛赞书法是“一种表达最高意境与情操的民族艺术”;“我们几乎可以从中国书法风格的变迁，来划分中国艺术史的时期，象西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样”。两人的高论，与当时中国书法所处的社会地位极不相称。长期处于低迷彷徨状态的书法，在号称“史无前例的无产阶级文化大革命”的十年政治劫难中却意外地“热”起来了。“大字报满天飞”是这一场浩劫的显著特点之一，这“大字报”竟成了书法大显身手的用武之地。不期然而然的结果是，这十年浩劫给无数人以政治上的迫害和精神上的摧残的同时，其另一面，作为政治斗争工具被利用得很热的毛笔书法，经过这一时期的群众运动，变得非常地普及。本有书法根基与一定书法水平者，无论是造反派写批判性大字报，还是被揪斗者写检查交待，客观上其毛笔书法普遍得到锻炼。1 9 7 2年中日邦交正常化，更给书法带来了好运。因中日间友好交流的需要，书法艺术首先得到中央与政府的重视，受到优待，得到保护与发展，由外促内，书法活动日趋频繁。老前辈们得到“解放”，中青年也表现得很活跃，书法艺术比其他艺术较早地吹拂到了春天的气息。

不可忽视的是，正值“文革”后期的1 9 7 3年1月号《人民中国》日文版杂志向日本推介一批中国现代的书法作品，尤其是确立了林散之、沈尹默、费新我、赵朴初、启功等老一辈书法名家在现代书坛的权威地位，具有十分重要的现代书法史的意义。上举诸老，加上沙孟海，对江、浙、沪、京、豫等省的书法振兴起到了决定性的作用，并影响全国。故可说，《人民中国》1 9 7 3年1月号的书法专辑拉开了新书法建设的序幕。 至改革开放的新时期到来后，书法艺术更迅速地得到发展，形成群众性、全国性的“书法热”，当代的一大批中年书法名家中，有相当一部分可说是在“文化大革命”中因写大字报培养了书法兴趣，其后便一发不可收，随着政治形势的转向安定，他们的志趣有条件得到发展，经过勤奋研习碑帖，终而有成。这是否可称之为书法艺术经过一番被扭曲的历史命运的摆弄之后，“歪打正着”，由邪途终归入正道呢?1 9 8 1年，中国书法家协会诞生，宣告了书法作为一门纯艺术的社会地位的真正确立。在“书法热”中，各种书法报刊的产生;各种国际性、全国性展赛和各种学术研讨会的此起彼伏;各种书法作品集、书学专著、论文集的问世;以至在大专院校中设立书法专科、本科、硕士点、博士点等，到这时，再大谈梁启超、宗白华对书法艺术的赞美，才得以“名实相符”吧!二十余年的新书法建设，在书法的创作、研究、教育各方面都取得了历史性的重大成就，它在现代艺术发展中拥有最广泛的群众面，近几年来，在“书法热”普及的基础上，人们在书法创作的观念与方法上进行思考与探索，以谋求新的发展。笔者以为，如下几点，既反映出了当代书法创作的现状特点，同时也是我们亟需认真思考的现实问题。

展览至上

艺术作品需要通过一定的展示形式向社会传播其影响，以体现其审美价值和社会价值，展示形式则有展览、征集出版、报刊发表、电视音像制作，还有最新的英特网传播等。中国书法在新时期的振兴与飞速发展，“书法热”的焦点所聚在展览会上。众多地方性、团体性的各种书法展赛不用说，1 9 8 0年，全国书法界联合在辽宁沈阳举办了全国第一届书法篆刻展览，促成了次年中国书法家协会的成立，并得以归入中国文联这一文艺界的大家庭中。中国书协成立后，迄今已领导主办了第二届至第七届全国书法篆刻展、第二届至第八届全国中青年书法篆刻家作品展(第一届为南昌市书协和江西省书协联办的全国中青年书法篆刻家邀请展)、第一届至第四届中国书坛新人作品展。此外还举办了全国楹联书法展、扇面书法展、行草书大展、正书大展等，不同层次、各种名目皆备，真可谓书法艺术的“竞技场”，其应征者之众、作品花色之多、形式之丰富、艺术风格之多样，盛极一时，光耀书史。尤其是其展览形式由下而上形成了新人展、中青展、全国展三大层次，中青展和全国展又设了奖项，现又有由中国文联和中国书协联合主办的国家级最高奖“中国书法兰亭奖”的评奖活动，至此，中国书法的展览形式与评奖形式已十分完备。

每一次全国性的大型展览都牵动着千千万万书法家与书法爱好者的心，极大地调动着他们的创作热情，而每一次的展览效应，都在书法风格及审美趣味追求上对其后全国书风的变化起着重大的导向作用。当代书坛，为参展、为获奖而创作，已成为每一位应征者的创作目的与创作动力。于是，许多中青年作者，尤其是青年作者，每一次应征创作前，揣摩评委心理，预测书风流向，所作投其所好，投稿数幅、十多幅甚至数十幅，付出数百元以至上千元参评费也在所不惜，其结果，如愿者得意洋洋，落选者万分沮丧，如证券所中之众生相。常听人批评当今书法创作中的浮躁气、急功近利，亦有人倡扬过去士夫文人的作书风尚，主张提高学识修养，加强功底锤炼，这对于以参展、获奖为目的的众多作者来说，难以奏效，他们热衷于追逐时兴书风。学院中的书法专业，二三年制的专科、四年制的本科，短短时间，就要培养出达到入选全国性书展的青年书家，即使加上硕士生三年，甚至博士生三年，也才不过1 0年左右，就要培养出一个书法家，这决非过去一部帖临习数年的学书方法所能成的，故学院教学创新法，求速成，这也是书法成为纯艺术后所流行的“展览至上”的时代风尚所促成。过去的书家毕一生的修练磨成一种风格，只能作为历史故事来讲了，在当代已无借鉴价值。

当代书法创作的变化与发展，其款式的新颖多样、笔墨技巧的丰富多变、个性风格的争奇斗妍，实远超前人，我们不要盲目地厚古薄今，要充分认识到这一重大成就的历史意义与美学价值。同时有必要引起深思与探讨的问题是，在当代这样的书法创作风气中，如何不断加强我们的书法功力;如何充分地发挥我们各自的独立个性去进行创作，而不为全国各大展所导致的流风所制。书法界有一种看法：当今的中青展成了新人展，全国展成了中青展。这反映出相当一部分有成就、有影响的中青年书家不再投稿中青展，而众多未成名或名气不著的中青年作者对中青展的征稿则十分起劲。全国展的征稿已很少有老年名家应征，事实上，也包括一部分中青年名家。这一现象的形成，大体出于两个方面的原因。第一个原因：落选挫伤了名家投稿的积极性。落选有多方面因素，有十分微妙的原因，但从作者角度来分析，大致有三种情况：一是书法水平多年没有新的进步，一再重复老面孔，其创作消极被动，守成不变，久之养成一种创作精神上的惰性，反映在作品中便是灵气磨灭，呈现僵化趋向;二是作品具有远超时流的强烈个性色彩，不易被多数评委认同与赞赏;三是成熟的书家在其个性风格形成后，有一个巩固完善、走向老成的过程，这一过程正是其艺术由本来在形式表象上以强烈的动势、神气眩人眼目转向艺术审美的深层追求，故在形式表象上日趋平和沉稳，这在与众多夸张变形、动势很大、具有强烈的视觉刺激效应的青年资浅作者的作品放在一起，显得缺乏形式表象上的强大竞争力，故易于落选。评选过程是匆忙短促的，作品的深沉微妙处只有在静心品味时才能获得真切的感受。正由于此，展赛效应造成了当今书法创作普遍存在的浮躁而热衷于形式表面效果的取巧倾向。常见一些学书时间甚短的青年作者的作品功力明显不足，却能参展甚至获奖，也就是因其作品形式表象上具有新颖强烈的视觉效果，在短促的评审时空中获得了相当一部分评委的好感。第二个原因：在书坛已具有一定的影响与地位，其创作不愿再受评委好恶及某种风格倾向所制，自觉地退出竞争， 自主地寻求自我书风发展之路，在更高层次上完善自我风格。这一类名家，在作品展示形式上，转而致力于个展或数人组合的联展，因为这样的展览，不受制于人，可任凭自我性情和审美追求自由地进行创作。当代书法创作与展览形式密切关联。不少中青年名家意识到了这一点，他们在最初未成名时，热衷于向中国书协主办的全国展、中青展及其他形式的大展投稿，力求参展、获奖，以取得在当代书坛的一席之地。一但成名后，便自觉地退出这一类展览的竞技舞台，转而致力于个展、数人组合或由某机构邀请的联展，并投资出版作品集，以扩大宣传与交流。本次广东美术馆主办的“当代中国书法十二人展”亦属此类。通过这一类展览与交流，书家之间相互得到启发，在自由轻松、充满学术研讨的气氛中，在审美观念、创作思想上进行有益的碰撞，进一步思考个人书法与中国书法未来的发展。这一现象，在当代书坛正在越来越多地引起书坛名家们的重视， 正在形成流行的风尚。

流行与个性

“流行书风”是当今书法评论中常提及的话题。流行书风自古就有，但由于古代书法交流主要靠手札往还，或以访问观摩的方式，其影响传布的速度缓慢，且涵盖面甚小，所以，书风的影响有鲜明的区域性与人群的局限。现代则不然。交通便捷，考察走访十分便利，尤其是各种形式的展览很频繁，且又有报刊、出版、电视乃至英特网的报道、介绍等，图文并茂，交流观摩真可谓“足不出户，可尽知天下之事”，所以，流行书风的形成十分容易，且区域特点越来越不明显——流行书风可迅速漫及全国。现代的流行书风还有一个重要的特点，即其形成速度很快，转变风向也快，使被动的追随者往往来不及追赶，这是展览至上的风气所造成的必然现象。流行书风的基本群众是众多的追随者，其追随的对象大致上为两类：一类是在全国展、中青展中的获奖作品;一类是在全国具有较大影响的中青年名家与评委的书法作品。他们追随效仿的目的是为了自己能尽快进入相类的层次，获奖、成名。追随者一般为未出名者或名声未著、地位不显者，绝大多数为青年作者。追随者们的所作所为也并非出于完全相同的心态。据笔者观察，大致存在两种情况：一种是未出名或名气未著时追随效仿他人的获奖之作或名家之作，以求得下次展览应征时能够参展甚至获奖，经再三经历了参展、获奖后，名气已成或比较显著了，转而走自己的路，探求与发展自己的个性书风。另一种是对书法艺术的审美认识比较浅俗，盲目随波逐流，以追随效仿酷似所效对象为满足。这一类人在当今书坛堪称大多数，造成了严重的书法风格雷同现象。这一类作品除了作者姓名各不相同外，你的作品说成是他的也没错。书坛的繁荣，需要千千万万诸如此类的追随者作铺垫;建立了个性风格的名家们在书坛地位的提高与巩固，也需要他们的簇拥，而他们自己却很难有出息。笔者认为，书法是天才的艺术，真正意义上的书法艺术家必须是天才。庸才只能永远作追随者。这一类追随者是可悲的。其可悲之处在于他们热衷于追随效仿他人的个性，而泯灭或扭曲了自己的个性。他们的创作丧失了自我灵性，仿人终不如人，难以有成。换一个角度说，这是被效仿名家或获奖作者的个性的泛化，发展下去当然地造成浅俗的时风。

艺术贵在个性。欲寻求到适合于自我个性气质、审美理想的书路，终而确立自己的个性风格，这一过程往往是艰难曲折的，它需要睿智，需要胆气，需要丰厚的学养。卓有胆识的书家，往往能使自己的思路跳出流行书风的藩篱，不为全国展、中青展的风格倾向所制，独立地思考，独立地判断，勇敢地探索，终而自出机杼。当代中国书法的希望，寄托在这样一些人身上。

当代书法创作浅俗的一面由成千上万青年作者竞趋追逐时流所造成。他们的技术观念强于艺术观念，对形式敏感，对意境迟钝。文化修养、哲学与美学修养欠缺，对艺术史论、书法史论缺乏系统的学习是他们的通病，故而见识浅薄。他们的书法功底尚有待时日的积累，但由于成名心切，缺乏耐性去认真磨练。其中一部分人灵性好，悟性高，凭短期的刻苦钻研摹仿时尚，以高度的创作热情应征创作，运气好者，其作品能在全国展、中青展中获奖，但底气不足，好景不长。新时期“书法热”的前期，书坛流行的时尚是摹仿古代某碑、某帖，能显示出处者易于入选全国大展，这一现象当然反映了当时书法创作的浅层次风气。而近十年来风气转为竞相追逐建立个性风格的中青年名家与评委的书风，欲从时代性角度来看，可说是一大进步，然从当代书法谋求进一步发展的角度看，这种新的摹仿之风如任其蔓延，其结习之深，必将使当代书法创作的盛景难继，流于浅浮，终至令人生厌，危害书法艺术的进一步提高与深入发展。故拙见以为，书坛的领导者们与名家们有必要摒弃私欲，以高度的历史责任感及对晚辈学子的前程的诚挚关怀，对时风的危害及根源作冷静的思考与检讨，对当代青年的书法创作与学书从观念到方法作出具有前瞻性的正确引导。青年作者们也应对自己的学书心态与创作心态作出自我反省， 在努力提高书法功底与创作水平的同时，注意加强文化修养与哲学、美学修养，学习艺术史论和书法史论，提高综合学养。“厚积而薄发”，潜心钻研，将“养”与“发”有效地结合起来。书法水平的提高，既需要通过创作及展赛活动而“发”之，又需要常常能沉住气，静心去“养”。所谓“养”，在书法功力修练方面仍须扎根传统，深入碑帖，以此为常法，并从当代名家作品中获得启发，以自我个性进行取舍，以求变法出新。若一味热衷于“发”，以至疲于应付，无心去“养”，势必很快就会陷入“两竭”(才气枯竭、功底枯竭)的困境。平时的修练(“养”)要求广，求深，求厚，创作(“发”)时就能达到游刃有余，既能发挥出创造形式美的超常艺术表现力，同时又能使之具有丰富的艺术情境的内涵，从而，使其作品具有强烈而持久的艺术感染力与震撼力。我以为，在当今书坛，倡导这样一种认识，培养这样一种心态，是至关重要的。

形式主义倾向

古代书法作品，多带有“抄写”意味。这种意味是因其书法服务于某种社会生活的实用用途而造成的。它不以艺术表现为旨归，实用是其第一性，艺术的表现因素是依附于实用要求而存在的。“抄写”意味形成了寄寓式书法创作的形式表象特征。前举唐宋少数草书大家的大幅长卷，所书虽为古诗文或自叙文，其书写目的在于抒自我之情(由诗文内容的文学情境所引发的书家创作所追求的某种书法情境)。明人的大幅、巨幅行草、狂草书，既为适应殿堂大屋悬挂布置之需，更重要的是借此倾吐个性情怀，艺术表现为其书法创作主旨，这是一大历史性的进步。现代的展览会成为书法交流、角逐与竞争的场所，具有很强的功利性。故而今人十分重视作品形式的展厅视觉效应，追求新异、眩目的表象效果。

当代书法活动的“展览至上”，导致书法创作的幅式普遍向大幅、巨幅发展，条屏的盛行，更是为了追求书法作品幅式的大规模。与之相应的变化是，小楷、小行书、小草书作品也为迁就展览的展厅效应，不得不划分若干个块面上下相续成大型条幅，或左右相续成大型横幅。这反映了传统的幅式(如尺牍、文稿之类)在当代重表现、重展厅效应的条件下，不得不作顺应性调整。从书体角度看，行书及行草书的艺术表现性较强，也较易于把握。草书，尤其是大草、狂草书，不仅存在识草问题，在形式的把握上以及激情介入的要求上都很高，艺术表现性非常强烈，难度很大。故当代书坛以行书(行草书)最为盛行，其书体结构变化较为灵活，形式美感方面比较易见效果。其它书体，庄重规整的正书难以流行，大字正书少见，小楷在每次国展中可见到少量。篆、隶书作对联者流行，而工大幅且字多成篇者少见，尤其工小篆者寥寥。工大篆、甲骨文作对联者较多，既因其字形结构意趣多变化，亦出于表现形式上的避难从易，是由展览的“市场行情”调控而成的。故当今书法创作无论作何书体，其审美趋势的主流尚动态，尚奇巧， 目的是力求引人注意。作为主流书体的行书(行草书)以及草书以明代中后期行草风为尚，亦因其表现性强，动感强烈，易吸引观赏者，易取得展厅效应而受大多数作者的偏爱。再具体落实到书法的四要素即笔法、字法、章法、墨法上来看，偏重于形式感强烈奇异的倾向也十分突出。如在笔法上强化抑扬顿挫的节奏感与速度的变化，用笔激动、点画灵敏;字法上追求奇异的字形、险峻的态势;章法上流行有行距而无字距的格式，行距不齐，行沟呈参差流动形(也有少数书家追求两距皆无的章法，以通幅为一整体，应势利导地施行章法调控，达到整体的多变和谐，最具表现性，也最具高难度，正因如此，难以流行);墨法上宿墨、涨墨、湿墨、焦墨竭尽变化之能事。形式表现手法在这二十余年里，尤其是后十年中，其表现之潜能得到大发掘、大发挥。总的说来，二十年“书法热”所形成的当代书风，我认为可以“反正统、尚奇异”六个字概括其基本特征。不仅在传统模式的基础上出新的主流书风如此，即所谓“现代书法”与“学院派”也是在这一大潮中走向极端的两个流派。日本在战后不久即出现了称之为“墨象”、“前卫”的现代派书法，这种艺术，在形式上吸取了西方抽象派绘画的构成理念以处理汉字结构与章法，并结合传统书法的笔墨技巧的表现手段而成。这一类作者既具书法功底，又兼通绘画。中国的现代派书法晚日本二十多年，在“书法热”的大潮中别开新径，但从事此道的大多数作者本为水平一般的画家，又缺乏书法功底， 显示出先天不足的弊病，反映在作品中，即使有新异的构思，但其艺术表现也难以如意，造成了中国现代派书法在立意和艺术表现水平上与日本相比存在着明显的差距。中国现代派书法受日本影响，同时又直接借鉴西方抽象派绘画。其创作方法表现为两种类型：一是以汉字为素材，以所取汉字的特定涵义作意象上的形式美创造。这一类型的创作，日本书家有许多杰作确实令人赞叹不已。中国的现代派书法的创作在近几年有所提高，呈现出较好的发展势头。另一类型则脱离汉字，号称以其点线笔墨技巧进行创作，与抽象派绘画无甚区别，拙见以为勉强称之为“书法”大可不必。西方抽象派绘画中有所谓“书法画”现象，(即西方抽象派画家从中国、日本的书法尤其是篆书与草书中吸取其结构美与线条美规律创造而成)，其属性为画，是毫不含糊的。中国现代派书法中这一类型的创作实可归属于此类。这是书法创新极端追求形式的奇异而走向反面的一个流派。

其后又有称之为“学院派”的创作方法的新尝试。以做旧、描摹、局部书写和拼贴制作等手段进行创作，其方法也是来自对西方现代抽象派绘画的制作加工方法的引进与变化。它脱离了书法作为艺术的基本规定性——书写，称之为主题创作，旨在表达某种理念，实是某种理念的艺术图象阐述形式。其制作佳者，堪称优秀的美术作品、艺术作品，如一定要强贴上“书法”的标签，作书法作品观，颇为牵强。我认为，它完全可以沿着自己的特定艺术道路独立地走下去，完善自己，成为美术的一种新样式而存在，展示自己的艺术价值与审美意义，不必依附于“书法”。

当今书坛创作思想、审美观念日益解放，常出现新的尝试与新的观点，十分活跃，全国中青展允许学院派、现代派参展，甚至获奖，体现出当今书坛创作思想、学术探讨风气的宽容与开放。值得注意的是，诸如此类的尝试作品，未脱离书法艺术的基本规定性者较易于被接受，走极端者很难立足，这也反映出书坛对书法艺术形式的基本认识。

一味在展厅效应即视觉刺激的强度上竞争，热衷于在书法艺术的形式与技巧的展厅适应性、迎合性上出奇制胜，注重表象而忽视内涵的充实，发展下去必然走向反面，陷入形式主义的困境。这是当代书家不可回避、应引起充分重视的问题。

书法的情境

任何一门纯艺术，其形式是载体，是躯壳;情境是内容，是灵魂。形式的变化是可以穷尽的。形式主义倾向的发展，必将很快使艺术家们无计可施，陷入困境，其结果必然地使艺术形式的出新走向荒唐庸俗。现代西方抽象派艺术的极端发展，即陷入了这样的危机。

情境，是艺术作品的精神内涵。艺术的形式、技巧是在不断地出新中发展的。然而，形式、技巧的出新应是艺术家在为表现某种自我精神境界的追求中产生的。简单地理解形式，为形式而形式的求新，将使艺术形式的变化迅速走向枯竭。由于精神内容的贫乏，其作品虽然在形式表象上能使观者在视觉感官刺激上产生一定的新鲜感，但不能从精神意蕴上深深打动观者的心。这样的作品，不具备强大的、持久的艺术震撼力与感染力。

书法艺术情境来自所书文字内容的文学情境与书家个性气质及某种情感的共鸣，是书家个性精神与审美理想的艺术表现。而其表现，有赖于与之相适合的艺术形式与技巧。书家之于书法创作，选择适合于自己的文字内容很重要，同时选定适合于自己的个性与文字内容的文学情境的表现形式与技巧也很重要，这是一个问题中相关的两个方面。笔者曾撰文《论书法创作的文字内容与表现形式的审美整体性》(载《第七届全国展论文集》和《中国书法》2000年第3期)，全面阐明了自己的见解。拙见以为，书法创作不可离开写字，写字又必然有其文字内容，那么，文字内容在书法创作中占有什么样的位置，起到什么样的作用呢?最重要的一点，是书法作品的文字内容的精神内质和情境应与书者的个性气质相适应，文字内容的情境与书法艺术表现的情境必须合一。文字内容的情感色彩越鲜明强烈，就越是需要书法表现形式及其技巧的运用与之相适应，包括作品的幅式及篇幅大小、布局方式，采用的书体及作品整体的气息、气势等，都在考虑之列。读懂文字内容，被其文学情境所打动，引起精神上、情感上的共振，从而激起书家的创作激情，提笔作书便成为主动、积极的行为。思想情绪、精神状态高度兴奋，此时，才情流注笔端，功力也能得到正常的发挥，甚至超常发挥，从而使书法创作获得圆满成功。

在处理书法创作的文字素材与艺术表现形式及技巧的关系问题上，我认为其方法因人而异，大致可归纳为两种类型：一是书家的个人风格及艺术表现手法比较固定，变通的可能性不大，故在选择文字内容时，应注意选择文学情境、精神内涵与其个人书风的性情气质特点相适合的文字内容;一是个人书风在意趣、情调和形式表现技巧上有较大的变通能力者，选择文字内容的范围就可宽泛些，可根据不同的文学情境、精神内蕴，变换自己进行书法创作时所应采取的表现形式和技巧。而这后一种类型的创作，尽管在不同作品的形式表现技巧和情境上可作出不同的表现，但彼此间有一种共通的气息即个性风格的基调存在，以至其个人风格既有丰富的形式与趣味变化，同时又不失基本的个性特点。观赏书画作品，其方法可以“远观其势，近取其质”八个字概括之。面对作品，首先整体观察其气势、气息与情调、意境，感受其情感风韵，佳作往往在这方面具有很强的感染力。观赏者被感动而驻足不忍离去时，便转入认真细致的品味赏析之中，此时才对作品的“质”即表现形式及技巧的各个方面，甚至某个精彩的、意外的笔触作仔细地品味。这与上述创作上的要求可谓同理。首先作者自己被感动了，创作出的作品才能感动人。书家通过阅读品赏文学作品，被其文学情境所感动，而调动自己所掌握的书法艺术的抒情手段，将文学语言变为书法语言，实现文学情境向书法艺术情境的转换。其中，书家的个性情感与审美理想起着创造性的调控作用。

只有注意开掘文字内容的文学情境与书家主体情感个性所造成的书法艺术情境，将此与书法形式及技巧的开掘作整体性思考，才能使当代书法艺术不断向高品位的、具有持久震撼力和感染力的方向发展。针对当今书法创作存在的形式主义倾向，有必要倡导书法情境的创造。我们对书法创作的观念与方法的研究，有必要关注这一属于书法艺术灵魂的问题。

中国书画是墨气充盈的艺术。这一笔墨迹化的神秘意味使其成为独具魅力的东方意象。 中国人使用墨，约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进，达到“质细、胶轻、色墨、声清、味香”的美妙，以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍”(宋晁氏《墨经》)、乌黑发亮、色泽焕然的墨汁。随着历史的推演，墨法在中国书法绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化，造成水晕墨彰、明暗远近的艺术效果。正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄，众妙之门”(《老子》)的奥妙。一 画之墨：流贯之气与虚实之境 中国画家以水墨肇其天机，把水墨尊为上品。他们感觉到冥冥窈窈之中有神，虽极尽笔墨之巧，也难以完美表达，于是干脆反璞归真，寓巧于朴，以通天尽人之笔把捉其中的深意，以逸笔草草勾勒出极简洁又极富有包孕性的具象，放在无边无际的虚白里，让人驰骋遐想。 庄子“既雕既琢，复归于朴”(《庄子。山木》)的思想是水墨画美学的思想渊源，而尚“真”，尚“清”思想对水墨画影响殊深。以一管之笔，拟太虚之体;以一墨之色，蕴万象之色。这种美学观，张扬虚静待物，遗形传神，摒去机巧，意冥玄化的画境。强调物之神气在灵府而不在耳目色相，故须摒除感官，去眼目屏障，使肉眼闭而心眼开，“超以象外，得其环中”;摈落筌蹄、而穷至理。从有限中见出无限，从无色之中睹玄冥之道。故方熏说：“墨浩浓淡，精神变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵;昔人云墨有五彩者也。”(《山静居画论》) 墨法是中国书法和绘画的重要内容。南齐谢赫“六法”中尚未提出墨法，到了五代荆浩《笔记法》中“六要”，才将墨法作为一个方法提出来。 线源于道，墨生于气。笔中有墨，墨中有笔。唐岱说：“古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴;以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”(《绘画发微?自然》)董肇说：“弄笔如丸，则墨随笔至，情趣自来。故虽一色，而浓淡自见，绚烂满幅。”(《画学钩玄》) 水墨画格外突出墨的审美趣味。水墨作画，以天趣胜。以墨为形，以水为气。水墨为上的观念是老子美学“大音希声，大象无形”思想的体现。墨分五色而实为一，用色而色遗，不用色而色全。水墨无色而无色不包容在内，故无色为至色。张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化之言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩;云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”(《历代名画记。论用墨》) 墨并非一色而是五彩，有干墨、淡墨、湿墨、浓墨、焦墨等。用墨与设色的关系，有主墨为主而色为辅，有主墨助色而色助墨。用墨如布阵，如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之说，而张璪有“用墨如泼”之说。墨有死、活、泼、破，用墨的方法犹如五行的运行。沈宗骞说：“墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辩也。法有泼墨、破墨二用。破墨者，淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形体已成，渐次加浓，令墨气淹润，常若湿者。复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势，于交接虚实处再以淡墨落定，蘸湿墨，一气写出，候干，用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶，峰石之头，及云气掩断之处皆是也。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。”(《芥舟学画编》) 墨亦有净、洁、老、嫩，方薰说：“用墨无他，惟在洁净，洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：‘人品不高，落墨无法。’墨法，浓淡精神、变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”(《山静居画论》)而“嫩墨者盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际，润淹可观;老墨主骨韵，而枝干扶疏山石卓荦之间，峭拔可玩。”(沈宗骞：《芥舟学画编》)用墨之道犹如五行之运，“盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五采，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克”(张式《画谭》)。 墨气烟氲，实是在实境中创化出一片生机玄妙的虚实，用墨实是吐纳大气，泼墨破墨涌动的苍茫充盈，迷离渺渺的墨气，使人感到实中有空，空中有气。而在那大片留出的空白处，则是创化出一种悠远的宇宙大化，“气”流存于画幅之中，使山光水色禀有一种生生不息、涌动不止的“道之流”。使人融生命于宇宙大气流行中，体悟到满纸云烟实是宇宙之生息吐纳，满目混沌不过是墨海氤氲的自然之道。画家冥合自然，经天合天，仰观造化，俯揽外物。化实为虚，以呈现无言独化之道;染墨成韵，以吐纳宇宙万物。 二 书之墨：笔意墨象的精神迹化 书画相生互补。墨法是书法形式美的重要因素。枯湿淡浓、知白守黑是墨法的重要内容。绘画讲墨气，书法讲墨韵，书之法尤画之法。书法线条之美在于用笔用墨。笔意墨象使中国书法成为一种精神形式的“意向性”结构。可以说，书法作为时空拓展的精神迹化的踪迹，是由笔势、笔意、墨法和心性共同完成的。 笔意墨象之美是书家情感哲思之意与线条运动之象的统一，是书家在线条中融入情绪意态而形成的独具个体性格的书法线条符号意象。这种统一不是在心中之意和象的整合上，而是心中之意物化在外在的线条流动上，即经线条艺术媒介化了的艺术意象，或物态化了的书法艺术体验。笔意墨象使书法线条随时间展开而构成空间形式，又使人于空间形式中体悟到时间的流动。这种时空的转换使点画线条、结字排列和章法布局产生无穷变化，呈现种种审美意趣，使书法超越单纯字形，而成为具备筋骨、血肉、刚柔、神情的生命意象。 笔墨意象将意味融注在形式之内而造就出书法的力势、节奏、气质、韵味。这是一种在书法线条的轻重疾涩、虚实强弱、节奏韵律中融入书家天趣神韵、个性情意的“人法双忘”的境界，一种在线条点画之“形”中，渗入书家精神、悲喜等审美意向性的“以意造象”、“因象寄意”的过程。笔墨意象融万象为意，从意中悟出万象的特征，使书法从汉字的符号规定性中解放出来，以点线运动在二维空间中造成具有立体笔墨韵味的三维性视觉形象，并在情感的氤氲中，以心性灵气的“意志”之维，叠加在三维视觉形象之上，而形成抒情写意艺术时空的四维空间。笔意墨象并不玄奥，它呈现在线条疾涩、墨色枯润之中，呈现在“如绵裹针”、“渴骥奔泉”中，表现在“颜筋柳骨”和“铁画银钩”中。这种书法风神美的呈现呼唤着人性的回答和审美心态对应──审美“对话”、艺术“品味”和“心觉意含”。 笔意墨象产生审美意味之美，这是书法由实用性向艺术性转化的节点。它主要由笔意和书家心性所构成。笔意指书法作品中体现出来的，书家在意匠经营和笔划运转间所表现出的神态意趣和风格工力，集中体现出书家的审美趣味和审美理想。成功的书法作品是书法家“心手达情，书不妄想”的结晶。书法家并不拘泥用笔，死拟间架，而是变化多端，巧存新意。字、行、幅各个部分互相对比照应，形成一个多样统一、和谐优美的整体。欣赏者能够从墨迹线条的变化中，充分领悟书家内在的思想感情，从书法作品丰富的精神内涵中把握书意，感觉到一种激动鼓舞的力量，这是书法欣赏中由形悟意的审美与一般由形知义的认字的本质区别。 笔意是生成书法独特气韵意味的关键，而“笔断意连”是其根本的审美要求，“心手达情”是书法艺术魅力得以呈现的创作形式。笔断意连指书法艺术作品中点划虽断而笔势承续的整体势态。孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”草书的形质是相连的笔道，但是如果没有顿挫劲健的笔划，那就如春蚓秋蛇一般，了无生气，显不出苍雄轩昂的性情;楷书如果仅有笔划顿挫的形质，却不顾使转变化、上下左右的顾盼灵动，整个字就会呆若“算子”，体势不显，神采全无。在一字之中，“笔断”使线条起止有变，“意连”使结字启承分明，相互照应谨严，气贯不断，方可呈现韵律美和意境美。“心手达情”表明书法是一门关于道、心的艺术。书法不仅是“法”，而且是“道”。虞世南《笔髓论》云：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”中国书法贵写心性，是一门泄导彰显心灵情思和自然呈现精神襟怀的艺术，故有“书道妙在写情性”(包世臣)之说。 墨象是书法审美的重要内容。线源于道，墨生于气。笔中有墨、墨中有笔。以笔纵线，妙在以线达情，用墨取象为上的观念是老庄美学“大音希声，大象无形”思想的体现。在书法世界里，用墨已不仅仅是一种技艺，而成为一种书境，一种人生意趣高下的投射。以一管之笔，拟太虚之体;以一墨之色，蕴万象之本。这种计白当黑，以少总多的美学观，强调虚静待物，遗形取神，“超以象外，得其环中”，从墨色之中睹玄冥之道。 书家以笔墨肇其天机，并不以书法去模拟世间万象，而是返朴归真，寓巧于朴，以通天尽人之笔把捉生命深意，以草草逸笔将极简洁又极富包孕性的线条墨痕布于无边的虚白里，让人驰骋遐想，感到用墨实是吐纳大气。迷离苍茫的墨气，破纸而出，创化出一片生机玄妙的氛围。墨法生墨象实为书法之大要：化实为虚，以呈现吐纳宇宙之气;走笔成韵，以臻达意冥玄化之境。 墨色墨韵构成书法作品的鲜活生命。书法讲求筋骨血肉的完满，水墨就是字的血肉。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓”“肉莹”的审美要求。枯湿淡浓，知白守墨是墨气氤氲的关键，润燥相杂，才能显出笔墨流润的气韵美。欧阳询说：“墨淡则伤神彩，浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨。”(《八诀》)浓墨渴笔，水晕墨彰，都能显示出书法流润的气韵美。墨华晶莹，墨光华滋的用墨是书法作品郁勃生命的显现;而墨色清散，墨气袅然，是书法作品虚实相生终归于大化的写照。墨实处为万物所生息，空白处任灵气之往来。 进一步看，墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。 墨法，是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为：“墨法尤为艺一大关键。”其后康有为在《广艺舟双楫》中也说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。 墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀，在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实，实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险;润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，书法用笔天真毕露，章法追求乱石铺街的自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书，墨色用得浓不凝滞，若春雨酥润;枯不瘠薄，似古藤挂壁，给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时，墨色的或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，“时有浓墨宰相，淡墨探花之目”(清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》)。现代书法家沙孟海、林散之等都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬，力求造成一种变化错综的艺术效果，表现出空间的前后层次，从而达到了笔墨精纯的境界，形成具有自我话语身份的独特艺术风格。三 书画笔墨构成有意味的东方意象 中国书法艺术中，笔法、章法和墨法有机统一，相辅相成，不可分割。过去人们探讨书法艺术美时，论笔法和章法多一些，而论墨法较少。其实，书法家手握七寸柔管，提按转折、挥毫染翰之时，那横贯全幅的墨气，黝然如潭的墨色，正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟，是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也;且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。成功的书法作品，不但应笔力遒健，布局天然，而且要墨法华滋，墨光晶莹，一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的，当然也是我们所不取的。 可以说，书法是东方文化中重要的艺术文化。东方书法精简为黑的线条和白的纸面，黑白二色穷极了线条的流变和章法的演化，暗合中国哲学最高精神“万物归一”之道。书法是“汉字文化圈”高妙的文化精神活动，走出汉字文化圈以外，比如欧美也可能有写字，但是它没有将文字的“书写”转变成用柔软毛笔书写的高妙的徒手线艺术。可以说，书法是东方艺术精神上的高迈境界——最能代表东方艺术和汉字文化圈的艺术精神形象。 今天，包括笔墨意味的书法理论研究和创作都到了一个关键时刻，需要将外部文化研究与内部艺术规律相结合，才能真正体现出书法的本体意义。书法笔墨意味问题是书法本体存在的关键，在中国作为母语的“汉字书写”有其突出的地位。我坚持“中国书法性”主要是文字的书写艺术或汉字文化圈的文化认同性书写，丧失了文字书写就不再是“书法”而成为“书象”。这是书法的本体性决定的。 进入现代社会以后，汉字书法不仅要为人类艺术尤其是抽象艺术做出自己的贡献，而且要走向世界并成为全人类所能够欣赏并共同拥有的艺术，其中的关键是必须形成世界性的审美形式共识，并解决文字审美线条化欣赏的问题。在这个过程中，文字书写始终是一个底线。 在二十一世纪，书法当会在亚洲国家得到新的弘扬，并进一步推向欧美国家，这使得东亚文化发展问题成为世界发展不可忽略的问题。在北美一体和欧洲共同体之后，“东亚文化共同体”的设想已经浮出历史地表。新世纪中国、日本、韩国等“远东”国家，应该成为世界和平和文化发展重要动力。在这个意义上，中国书法笔墨意味成为东方文化的精神象征，凸现了东亚文化艺术复兴问题，以及全球化语境中东方文化新世纪创造性问题。这意味着，书法已不仅是技法和趣味问题，而是在更高层面上触及到东方文化立场和人类文化精神发展的生态平衡问题。 我相信，以汉字为载体具有笔墨意趣的中国书法，必将成为世界性的艺术，尽管可能需要相当的时间，但却是历史的必然。