一
没有人敢说自己真正理解了“传统”，正如没有人敢说自己掌握了传统。
许慎《说文解字》：传，遽也。段玉裁的解释是：传，“以车马给使者，凡展转引伸之称皆曰传，而传注、流传皆是也。”统，纪也;本义为蚕丝，“引伸为凡纲纪之称。”(段玉裁《说文解字注》)
《辞源》：传，转授，流布，递送;统，丝的头绪，纲纪，世代相继的系统。
《辞海》：传统，由历史沿传而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等。
根据以上解释，不妨试着给“传统”作如下定义：传统是由持续的转授承继关系而形成的系统。
似乎言不尽意。有必要添加某些记忆与联想，比如“道统”，“正统”，“系统”，“体统”等。
道统，儒家关于“道”的传授体系，与思想观念、价值标准、道德规范有关，并成为人们日常行为的指针;正统，有时也被称作“正宗”，用欧阳修的话解释：“居天下之正，合天下于一，斯正统矣”，它在人们心目中有着至高神圣的地位;系统，自成体系的组织，具有整体、关联、秩序等特征，能直接呈现出来的表现形式;体统，指文章或艺术形式的体裁条理、格局、规矩，为形式的表征。
以上种种，站在历史文化语境上，大致可称为“传统”。
显然，仅凭上述片言只语就断定是“传统”的本义，未免有些荒唐与草率，而撇开这些，又显得多么愚蠢和无知。
比如要了解牛，我们不能简单地采取肢解一头牛的方法来获得对牛的认识。
比如要了解象，也不能愚昧地效仿盲人摸象，摸到大象肚皮，就说：啊，大象是一堵墙。
人对事物的认识，容易犯简单的错误，有时又容易犯复杂的错误——把问题复杂化，在莫名其妙的匪夷所思驱使下，在一大堆自命不凡的术语的包裹中，原先还算清楚的问题，反倒越发糊涂了。
对“传统”的释义也是这样。
这也许是人类语言的悲哀。
“词”与“物”之间，往往隔着宽阔的空间。也就是说，人类任何言说的努力，根本无法抵达事物的真相。这是二十世纪西方语言学哲学的灼见。
因此，传统不能解释，只能深入。
人一旦深入传统，你就会发觉，传统无处不在。我们都生活在弥漫着传统的空气中。当我们津津乐道于传统时，传统已悄悄渗入我们的骨髓、血脉、呼吸、记忆、思想，以及日常行为。
传统是一个既成事实，你承认它也罢，你不能理解它也罢，它都始终存在着。正视或漠视，因袭或反叛，沉潜或悖逆，不过是人对待传统的态度，与传统本身无关。
传统是不容回避的，正如你不能离开空气而活着，谁又能摆脱传统而一意孤行?
现实中的情况是，我们对传统的认识，常常扮演着族庖和盲人的角色：不能完整、准确了解和掌握传统。我们对传统的了解和掌握，只是冰山一角，且还夹杂着太多浅陋的己见和自以为是的成见。
原因是，传统外延太庞大了，庞大得使我们找不到边际;传统的内涵太丰富了，丰富得甚至超出了人类想象的边界。以至于有的时候我们不知道传统在哪里，不知传统为何物。
叶赛宁说：找到故乡，就是胜利。
也不妨说：找到传统，就是胜利。
对传统的“误读”不容置否。
美国文艺理论家布鲁姆认为，诗的传统的形成乃是一代代诗人误读各自的前驱者的结果，而我们对古典诗歌的理解只不过是前人千百次“误读”的结晶。
传统的形成也是一代代人对前人千百次“误读”的结晶。“误读”的过程和结果，直接进入传统。
在语词的实际运用中，传统仿佛有许多种，如诗教传统、五四传统、革命传统等等。
通常情况下，传统，指的是文化传统。
二
须将书法传统放在文化传统的大视野中去考察。
让我们抛弃冗词赘语和固执己见，遵循胡塞尔的“直面对象本身”，直面书法传统。
项穆说：然书之作也，帝王之经纶，圣贤之学术，至于玄文内典，百氏九流，诗歌之劝惩，碑铭之训戒，不由斯字，何以纪辞。故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。(《书法雅言?书统》)
项穆把书法的功能和意义无限扩大了，置书法于治国纲纪、圣贤学术、百姓记辞等种种社会事务和日常行为中，似乎有点泛书法传统论调。而书法传统又何尝离开过上述种种?
更为重要的是，项穆没有把书法从文化的血缘中割断出来，而是高屋建瓴地将书法传统切入历史文化传统，这就保证了书法艺术不至于成为孤立无援的贫血儿。
也是项穆的话：余则谓逸少兼乎钟、张，大统斯垂，万世不易。(《书法雅言?书统》)
项穆把王羲之书法奉为书法传统的正统、正宗。这就毫不掩饰地带有个人喜好的偏见。我们知道，项穆是尊王羲之的，他曾在文章中直呼“逸少我师也”。
郑杓对书法传统的偏见与项穆如出一辙，他则视颜真卿书法为正统：颜真卿含弘光大，为书统宗，其气象足以仪表衰俗。(《衍极?至朴篇》)
郑杓、项穆指证的书法传统显然只是名家书法传统，却置大量民间书法资源和其它书法存遗而不顾，与葛兆光先生《中国思想史》中的重视民间思想资源的史学理论相比照，的确偏离得太远。
德国著名艺术史理论家豪塞尔所创持的同一性理论认为，没有两个人会在一切问题上都保持同一。这一理论在解释了郑杓、项穆观点分歧的合理性的同时，又无疑在为两位中国古代书法理论家所犯下的形而上学的相同错误开脱。后人包括今天的我们，却继续明知故犯。
但谁又能断定郑杓、项穆说的不是。
如果你承认——传统是持续相授的承继关系而形成的系统——这个释义不谬，那么，请沿着以下思路推理：在书法发展薪火相传的过程中，分别以王羲之、颜真卿书风为宗，代代书家因袭相授地形成了两个自足体系，这两个自足体系完成了两种书法传统，两种书法传统都代表书法传统的正统、正宗。
以上推理，假如你赞同，接踵而至的问题是，王羲之和颜真卿理所当然成了书法传统的宗师，那么在他们之前的书法存遗能否构成书法传统或能否成为书法传统的组成部分?除此之外是否存在着其他的书法传统，比如碑的书法传统、帖的书法传统等?许多不存在相授承继关系的书法存遗——一块瓦当、一片偶然发现的民间残纸，是不是就应该被排斥在书法传统之外?
假如你不赞同，那你肯定会迫不及待地跳出来大声指出：胡说!书法传统是一条环环相扣的割不断的链条，它只能是一条，而不是两条。
说书法传统是一条链条，还不如说它是一条河流，由一条干流和众多支流汇合而成的河流，更准确一些。
这样，我们就有理由掷地有声地断言：一、书法传统是一个无法割舍的完整整体，二、书法传统是一个不能割断的动态过程。
三
书法传统至少包涵着这样两个毋庸置疑的系统，一个是书法精神系统，一个是书法形式系统。
跟其它艺术形式一样，书法也覆盖着主体太多的精神内涵，人在进行书法创作时，有意无意地将自己关于宇宙规律、社会阅历、思想观念、价值标准、道德规范、时代气息、个性修养、情感生活等等内容，倾注笔端。这诸多的难以揣测的精神内涵，一方面维系着书法艺术深不可测的精神向度，另一方面又构建起书法传统世代相沿的意义系统，成为书法艺术的表现内涵，并保证了书法艺术具有丰赡的文化品位和人文品格，而不至于沦为与绣花、口技之类为伍的工匠、杂耍。
很难具体说清楚潜藏于书法作品中的“精神”。说不清楚不等于它不存在，这个道理连小孩都懂得。而许多时候我们面对一件书法作品，往往过多地关注它的文字内容和线条形态，而容易忽略它的精神内涵。原因大概是书法作品的精神内涵总是让人琢磨不定。当我们小心翼翼地剖析书法作品的精神内涵时，或多或少要参杂许多个人的审美经验。由于每个人的知识—心理结构、对书法传统习得的途径与程度不尽相同，对书法艺术的认知也就参差不齐，一位书法大师与一位书法爱好者，他们对同一件书法作品所获得的审美感受显然不会一致。
这就是深入书法精神系统的艰难性，也是深入书法传统的艰难性。
书法精神系统有没有共性可寻?能不能探索出书法精神系统的某些共性呢?答案是肯定的，但仅凭个人经验肯定难以涉及，就象约翰逊[Dr.Jonson]对宿命论的感觉：一切人类的理性都赞同它，一切人类的经验都反对它。(引自贡布里希《理想与偶像》)。因此得拿出人类的理性来。
事实上，自书法艺术自觉以来，对其中精神内涵的探索就没有停止过。
杨雄有一句很著名的话，似乎最早、也最精确地揭示了书法与主体精神世界的关系和书法表现的内涵：言，心声也;书，心画也;声画形，君子小人见矣。(《法言》)
尽管这句话不一定针对书法而言。
张怀瓘也有一句如出一辙的话，说得更直截了当：文则数言乃成其意，书则一画已见其心。(《文字论》)
陆维钊对此作过较为贴切、具体的解释：此处画字，也可以作描绘解;书法即是心理的描绘，也即是一线条来表达和抒发心绪情感的变化。(《书法述要》)
一根简单的线条，能见出人丰富、复杂的内心世界，书法的玄妙可见一般。
孔子说，游于艺，进乎道，一个“游”字、一个“道”字，弄得古今书家头晕目旋!
老子更玄，他说，道可道，非常道。言下之意是，能被人们表达出来的“道”，都不是老子心中的“道”;老子心中的“道”到底是怎样的模样?谁也无法弄清楚是怎么回事。
书法中的精神系统也是如此。
而这恰恰是构成书法传统延绵不绝的内核。
你若不幸读到拙文，一定跟我一样心存疑惑：支撑着书法传统的、书家要尽情“倾诉”的人的内心世界，是怎样一种情形?
还正是问题的症结。
这问题似乎谁都明白，但又说不清楚。正如陶渊明诗中所言：此中有真意，欲辩已忘言。《周易》早已有言在先：“子曰，书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎。”——人类的语言这时显得多么的无助!
想起伏尔泰的话：廉耻逃出了心房，而跑到嘴巴上来避难。这话的意思是，人可以通过语言来掩盖自己内心的廉耻。——这真是人心叵测。
类似的话，中国古代也有人也说过：心画心声总失真，文章宁复见为人。(元?遗山诗句)这话的意思是，文章总是不够真实的，要了解一个人，不如去看看他的真面目。——所谓听其言而观其行。
书法“真面目”(真意)，又复何如?
于是有人引入“意象”这一概念。张怀瓘就曾强调过：“探彼意象，入此规模”(《文字论》)
什么是书法的“意象”，张怀瓘说：囊括万殊，裁成一相。(《书议》)
哦，书法的“意象”，乃是万物归于一心，是“心象”。
看来张怀瓘是一个用功的人，他曾穷推极究后得出，书法的“心象”是：或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，用自然之功;物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。(《书议》)
这位张怀瓘，绕了半天口舌，最终得出的结论竟是：可以心契，不可以言宣。哈哈!
还是西方人说得明白些。他们认为意象不是一种图象式的重现，而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，是一种“各种根本不同的观念的联合”(庞德语，引自弗勒克、沃伦《文学理论》)
原来，书法通过并不算太复杂的笔法体系和并不算太复杂的线条建构，要表达的不过是人类的复杂经念和综合观念。
问题的另一个方面，书法责无旁贷地要“言说”情感。这几乎是书法的宿命。
孙过庭对书法“表达”情感的命题，作了不懈努力的论证，翻开他的《书谱》，随便读一读，都能找到很多精辟论点和形象化的论据。
在孙过庭之前与之后，至少从汉代蔡邕的“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”(《笔论》)开始，到清代刘熙载的“笔性墨情，皆以其人之性情为本”(《书概》)、康有为的“形质具矣，然后求其性情”(《广艺舟双辑》)，古代书法家、书法理论家们，一直津津乐道于书法情感这一话题。并因此形成了书法审美经验的一个重要方面。
也由此积累起书法精神体系的重要内涵。
中国古人对艺术中情感的论述，很容易使人联想起美国一位生活在“符号世界”的女性，她的名字叫苏珊?朗格，她的许多关于艺术结构与情感结构的论述是不能不引起重视的，比如她说：
你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构。(《艺术问题》)
这就是她的“艺术是生命的形式”的著名论断的一个注脚。
关于书法的精神体系的问题，还有一个方面也是必须提及的，这便是修养。
这往往要与人的思想理念、道德伦理、人文素养、个性气质等等牵扯一起。
道理是人人都懂，人们常说，书法写到最后是写人的修养。
而这些模糊不清的东西，在书法作品中总是以某种也是只可意会不可言传的“气息”呈现在你的记忆与联想中，展开这种奇妙的记忆与联想的前提是，你必须具备的一定的修养。这一过程是，一个人的灵魂与整个人类的灵魂的撞击，撞击的结果自然是：怦然心动!
这“气息”常被笼统地称作“书卷气”、“金石气”等。
循着书法作品中透露出来的某种“气息”，多少能窥见书家的某些修养。
显然，由“心”泛化而起的“意”、“情”、“气”，仍然不能涵盖书法精神体系的全部。
而且，它们之间总是处于相互紧贴、不可分拆的胶着状态。
而且，它们之间总是随历史文化语境的变迁、而悄悄变迁，象一条河流，静静流淌在书法形态史中，静静流淌在人的灵魂里。
四
建立书法艺术形态史，是一直萦绕在我心头的一个话题。
这个话题也是庞大得让人无从涉足。
这一话题仅存在于想象中，没来得及深思，大致应该包括以下几个方面：
一、书法造型规律以及经此而来书体的演变;
二、线条的形态及其“言说”的方式;
三、维系上述种种的笔法演变和笔法体系。
从书法形态史的角度考察书法的形式体系，考察书法的传统，不失为一个途径。
书体的演变，很能反映出书法传统的侧面。
一部书法形态史，透射出大量的历史文化信息。
书法史上的书体演变经常伴随着正体、异体、新体的兴衰存废。这是一个缓慢渐变过程。你若置身其中，肯定觉察不到它在变化。而在今天当人们回过头去，仿佛是架着云梯站在历史的高处审视，你会猛然发现它的裂变。
比如书法正体从秦篆到汉隶，以及楷书的出现，行书的昌盛……，无不如此。
书法中的五种书体，及其旁枝而出的几种体式——行楷、行草、草隶、草篆等，它们的出现和充分发展(或曾经的充分发展)，自有它们的道理和历史的必然。为什么它们最终只会成为这样而不是那样?发出这样的疑问，就象哑哑学语的孩童问“公鸡的尾巴为什么比母鸡的长”一样令人发笑。但笑过之后你若深究，一定觉得很有意思。而盲从的人只能简单地回答：它们本来就是这样的，或它们本来就该这样的。这便是历史的真实面目。也是传统赋予的无形力量。你不能推翻它们然后重来，你只能心甘情愿地接受。
至于一些所谓的“干禄体”、“馆阁体”等，是特定社会文化体制下形成的局部现象，我们不能说它们于书法传统无关。
同样，书法史中的一些异体、新体，有的甚至如昙花粲然消失了，若将它们从书法传统中剔除，怕是不合适吧。而有的研究者确实没把它们放在眼里。理由是这些书体缺少必须的延绵的时间程序，没形成谱系和内在的规律。这种匆忙的结论明显顾此失彼。比如简帛书，在当时是与正体书法泾渭分明的异体，后来也失去了时间上延续，但它对催生新体、正体书法的出现，起到了关乎宏旨的作用，把它们排除出书法传统，未免有点过河拆桥的嫌疑。
又，出现于民间的一些残砖碎瓦、片纸断简上的书法存遗，也是不该排除在书法传统之外。打个也许不算贴切的比方，它们象是佐料，一起滋养过新体、正体的成长。王羲之的书法当时属新体，这与他遍访碑碣不无缘由。
从甲骨文开始(有的研究者从汉代名家墨迹书法开始，似欠妥当)，考察书法线条形态的变迁，是一件有意义的事情。这种有意义的事情居然至今没人去做。
书法是以汉字为表现对象的线条造型艺术(这是我给书法的一个定义)，汉字、线条、造型是书法三要素。由于线条与笔法存在着密切关系，窃以为，线条是书法艺术的核心因素。
书法线条的主要功能是表情达意，如同文学中的语言，承担着“言说”职责。书法作品中一切信息(包括书家的精神生活)均由线条传达，如此单纯的构形因素却要肩负着那样繁重职责，可以想见，线条一定具备了极其丰富、极其微妙的形态变化。
这得益于毛笔，这种如今常被人们日常生活忽略不计的书写工具。
蔡邕说得好：唯笔软则奇怪生焉。
书法中的运动最终落实到笔锋的运动。
一根简单的徒手线条，多半由复杂而微妙的、依循某种动力形式的笔锋运动完成。书法笔法中的诸多技术动作——提按、绞转、平推、涩进、铺毫、裹锋、藏露、顿挫……，诸多技术形式——节奏、连带、方圆、曲直、虚实、弩张……，便是笔锋运动留下的轨迹。这些轨迹与主体的精神世界遘接，径此完成“言说”功能。
钟繇说：笔迹者，界也;流美者，人也。(《笔法》)大抵是这意思。
自从有了毛笔这一特殊工具，人类的书写行为变得奇妙无穷。而笔法的发展，却又是如此的缓慢。
笔法的传统正是笔锋运动动力形式的长期重复和微小调整中缓慢积累而成的。
古往今来人们对笔法及笔法传统的研究，写成的文章可谓汗牛充栋。其实笔法本身并不复杂。人们却给它附加了太多的想象。有的想象被说得让人如坠雾里，满头雾水。
简单的笔法，造就了传统书法几乎是千人一面的形态。古代经过无数代人的努力，于笔法的形式与技巧等都积累下了大量的经典作品，我们今天提起笔来，却在复习古代书家千百次重复过的笔法，以致下笔即落入前人规范，甚至下笔即落入前人俗套。这也是书法传统固有的惰性。
因此，在强大的书法传统面前，我们畅谈书法创新，将会是怎样的力不从心。——面对书法传统，我们首先要做的事是，脱下帽子，然后，顶礼膜拜。
五
书法传统的精神系统和形式系统，它们始终胶合着，万万不能分开。
哪怕是一根简单的书法线条，它都自动显示书写者的精神内涵和精神指向。
本文分开论述，实在是没办法的办法。
六
如此说来，书法传统就没有了变革的可能?
倒也不是。
问题是，你掌握了书法传统没有?你掌握了多少书法传统?
正视并回答这两个问题，是变革书法传统的前提。
你是一个书法爱好者，爱得痛不欲生。这种情形下，你或许渐渐能够进入书法传统的深处。你是一个书法研究者，研究得皓首穷经，这种情形下，你或许能够触摸到书法传统的核心。一个对书法只是浅尝辄止的人，企图通过他来完成书法传统的现代转型，的确是件让老太婆也笑掉牙的事情。
人一旦深入书法传统，你将会很痛苦，且快乐着。
人一旦深入书法传统，你将失去对其它物事的兴趣。
书法传统的无穷魅力就是这样使人坠入深渊而无以自拔。
即便如此，你也不可妄言自己熟悉书法传统。这么说吧，你已经坠入书法传统深渊，在那里游弋许久，你已游得很远、很累，并将继续游弋下去，可你却始终无法游遍整个大海;就算你游遍整个大海，等你游回原来的海域，发现这里已经不是原来的那片海了。因为不断有新的水流添加进来。你在游弋的同时，大海也在游弋。
书法传统也是这样。因此，人在传统面前显得非常渺小。
一位成就和声名同样显赫的书家，他也只是掌握了很少一部分技法与形式法则，他也只是熟悉书法传统的某个领域或某个局部。由于古代书法教育师徒相授模式和对书法资源识见的局限，书写者对前人技法的习得和对传统的吸收，常常带有明显的个人偏见和时人习气，于是他也往往只能是一丘之貉。明清时期形成的“馆阁体”是典型例子。
书法艺术是由日常书写发展起来的，又由于对汉字的严重依赖，形成了这个封闭的自足体系，也由于缺少形式上可供类比的艺术，缺少可资撼动其形式体系的外部力量的冲击，书法这门古老的艺术形式也就孤芳自赏地延续到了今天。我们今天要做的工作似乎只能是接过前人薪火，做些修补完善的工作，然后继续传递下去。
因此人面对书法传统，常常感到无奈!
书法创新是必要的。
对书法传统进行创新，你必须掌握比书法传统更多的东西。
因此，变革传统书法需要足够的勇气和能力。
传统书法已经发展得相当充分了。但并不能说传统书法已经到了穷途末路。任何艺术都具有生长性。
我们需要深入研究书法传统，寻找它在哪些环节上还存在突破的可能。
书法的三要素中，除作为表现对象的汉字不能有任何改变之外，笔法(线条)和空间(造型)，是否还留着创造的余地。这正是我们需要深入思考和膂力践行的地方。
变革书法传统还应充分考虑文化语境。书法在长期发展的历史中，覆盖着太多的文化底蕴，并与书法的形态体系结合成不可拆分的整体，我们不能将文化传统撇开，去从事书法传统的变革，那将是很危险的举动。
变革书法传统，还应充分考虑时代气息与主体精神的契合。任何时代也没有我们今天所处的时代给书法赋予更多的信息，这使书法传统与时代精神的碰撞显得是那样地激烈，书法变革的思潮也显得如此澎湃。而书法毕竟又是太个人性的艺术，你的思想、观念、情感、习性一旦落伍于这个时代，你的一切努力恐怕还是在不断地重复前人走过的路，你的努力也因此将化为泡影。因此你必须把握时代。
一时代的书法与前代都有不一样的面貌，这给今天致力于书法探索与创新的人们以很大的信心。