“书以晋人为最工”，“晋之书冠绝后古，无与抗衡”。《广艺舟双楫?宝南第九》，康有为的这些话在前人论书中很有代表性。这说明晋之前书法尚未尽善尽美，书法至晋才完全成熟;也说明晋之后，虽然各个时代各有风格，但在格调上并没有继续进步;又说明，即使在道光之后，碑学中兴的风气之中，作为提倡碑学最得力者之一的康有为在主观上也仍然以晋人的书法品格作为论书的准则。今人说：“如果终于不能摆脱传统的审美规范的无形束缚，不能彻底唤醒人的主体意识，并积极主动地加入新的机质，书法无论如何也不可能出现持久的生机勃勃的繁荣局面。”这些话在当今也很有代表性，说明当今书坛不仅不齿于以晋人的书法品格作为论书的准则，而且一切传统规范都要摆脱。这样看来，古今书法，大致可分三个时期：晋之前，由“质”到“文”不断进步;晋之后，文质并存，不断繁衍;当今书风则因“摆脱传统”，或谓“反传统”而完全不同于前代。

书法艺术与世上任何事物一样，有一个从无到有，从质到文，从朴到妍，从俗到雅，从粗到精，从简到繁的历史进步过程。先人为了相互沟通思想而创造了语言，为了使语言不受时间和空间的限制又创造了书面语言。文字既是书面语言的符号，又以其结体的丰富多样而为书法提供了用武之地。书面语言、文字、书法，各按自己不同的目的要求而发展。为了提高表情达意的能力，普通的书面语言就发展为“文言”、“文章”。文字也有一个“文”的过程：为了适应书面语言的需要，文字数量由少到多，笔画也因此而由简到繁──笔画不繁，字数即不能多;为了提高书写速度，字体由篆到隶，又由隶到楷、行、草，笔画也因此由繁到简、由曲到直、由断到连;为了扩大通用范围，各种字体由不统一到统一;为了认读时视觉安祥平稳，以利集中注意力于书面语言，各种字体由草率、错落到工整、均称。楷书就是为着这一目的，一直整齐、均称到明清的馆阁体，以及如今尚在广泛应用的印刷体。文字以求应用方便，书法以求观赏满足，因此两者的情况往往相反：文字笔画直，书法笔画曲(所谓“一波三折”);草字笔画连，其书法却要求“笔笔断”;文字力求均称、整齐、“众相而形一”，书法力求变化、错落、“一形而众相”;文字要求统一，“万字皆同”，书法却常用“破体”，万字皆别;文字离开书面语言就丧失其存在意义，书法却自有其独立的观赏价值，所以历来有“舍文论书”的风气，即使是“吊哀、候病、叙睽情、通讯问”等无关紧要的内容，甚至割裂内容，片纸只字，使人不能卒读也并没有关系。人既有畏难而退的一面，又有知难而进的一面──退，不影响所期效果则退，所以文字竞趋简易;进，可以提高所期的效果则进，所以书法技法竞趋繁难。“太朴之后，必继以文”，这是事物发展进步的必然规律。文字是“质”，书法是文字之“文”，篆书笔法是“质”，隶书笔法是“文”;隶书笔法是“质”，楷、行、草的“八法”是“文”。各种字体都有一个从俗到雅的进步过程，先由民间书手创造，然后由书家加以总结提高──“俗”是“质”，“雅”是“文”。以楷书而论，吴之《葛府君碑》及锺繇《力命》、《宣示》是“质”，王羲之法书是“文”。书至王羲之已脱尽篆隶遗法，于是“八法”大备，点画之变，遂为极则，“以迄今，莫或小易”。然而，正因为“不易”，才能更好地“易”。“不易”者是点画的方圆、曲直、粗细、长短以及点画组织的开合聚散等变化因素;“易”者是各种变化因素的变化程度。所以谨守“不易”，书风才能更有效地代代变易;抛弃“不易”的变化诸因素，反文为质，使点画归于单一，书风“易”的可能性就大为缩小。这正如人有眼耳口鼻的变化，才能更有效地区别各人的容貌;如果摈弃眼耳口鼻之变，唯剩下脸形的变化，那么区别各人的可能性就大大缩小了。

在文字、书法的发展过程中，历来有进步与倒退的争论，东汉赵壹《非草书》，是一篇较早，也是较典型的反面教材。他的错误观点是：一、反对为便于提高书写速度的一系列文字改革成果──隶草、章草、今草。以为草字“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶章，趋急速耳，系简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也”。二、东汉的“今草”书法艺术正处于草创阶段，作为“草圣”的张芝对今草必然精益求精，“下笔必为楷则”，又永不满足，因此作“今草”反不如早已熟习的“章草”方便省事，于是每云“匆匆不暇草书”，这是完全可以理解的。赵壹作为一个文学家，只知辞赋欲“文”，却不知书法欲“文”，只从今草的实用功能考虑，不从今草的艺术要求出发，因此对此大惑不解，于是说：“私书相与，庶独就书，方适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”三、以为书法的好坏完全是由于天赋，即所谓“书之好丑，心在手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学能相若耶?若西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”因此，他认为学习无效，以为“夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指抓摧折，见腮出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。”这就为以后那些认为不学古法，光凭“主体意识”就能独擅成家者提供了理论依据。四、以为“杜、崔、张子皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉……”因为有了这种以文论书的陋俗，所以造成了非文学精英，则作品或书名不能得以流传的历史遗憾。五、以为“草书之人，盖伎艺之细耳。乡邑不以此较能、朝廷不以此科吏，博士不经此讲试，四科不经此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉?夫务内者必阙外，志小者必忽大。俯而扪虱，不暇见天。天地至大而不见者，方锐精于虮虱，乃不暇焉”。虽然他说的是当时的实际情况，但这种书法无用论至少可以说是缺乏书法的发展眼光──“北齐张景仁以善书至司空公，则以书干禄，盖有自来。唐立书学博士，以身、言、书、判选士，故善书者众。鲁公乃为著《干禄字书》，虽讲六书，意亦相近。于是乡邑较能、朝廷科吏，博士讲试皆以书，盖不可非矣。”(康有为《广艺舟双楫、干禄第二十六》)当今“书法热”靠书法发家致富的，更不知凡几!赵壹《非草书》是外行人说外行话，毫无可取之处。因为《非草书》一文违反书法历史发展规律，所以“其文虽传，其说终不能行”。如果“能行”就不可能有以后书法繁荣局面，也不可能出现“书圣”王羲之了，然而，对书法的消极影响却是代代不绝。

虽然书法已发展到晋人的高峰，但赵壹的错误仍然代代有人继承，怀古、守旧者时时有“今不逮古，古质而今妍”的谬论，因此引起文与质的辩论。南唐虞和《论书表》云：“夫古质而今妍、数之常也;爱妍而薄质，人之情也。”唐窦臬《述书赋》云：“古者造书契，代结绳，初假达情，浸乎竟美。自时厥后，迭代沿革，朴散务繁，源流遂广，渐备楷法，区别妍媸”。明项穆云：“世之不学古者固无论矣，自称能书者有二病焉：岩搜海钓之夫，每索隐于秦、汉;井坐管窥之辈，恒取式于宋、元。太过不及，厥失维均。盖谓今不及古者，每云今妍古质;以奴书为诮者，自称独擅成家。不学古法者，无稽之徒也，专泥上古者，岂从周之士哉?夫夏彝商鼎，已非汙尊杯饮之风;上栋下宇，亦异巢居穴处之俗。生乎三代之世，不为三皇之民，矧夫生今之时，奚必反古之道?是以尧、舜、禹、周皆圣人也，独孔子为圣之大成;史、李、蔡、杜皆书祖也，惟右军为书之正鹄。奈何泥古之徒，不悟时中之妙，专以一画偏长，一波故壮，妄夸崇质之风!”虞和、窦臬从正面肯定了“古质今妍”、“朴散务繁”的书法进步方向，项穆从反面批判了“不学古法者”和“专泥上古者”的错误观点。晋之后，文质之争虽然代代不绝，但“今不逮古，古质而今妍”的泥古倒退思潮一直未能占上风，清朝以后情况却改变了。清朝中叶以后，因有阮元、包世臣、康有为等人有力鼓吹而出现了泥古倒退的书法潮流。诚然，晋之前的古法也不可废，只让王书一花独放是前代的不足之处，清人将篆隶恢复起来，是有功劳的，但是，举世皆尊拙朴，否定王书是百花之王，这就不能不说是一股泥古倒退的书法潮流了。

阮元《南北书派论》云：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古?”他要返什么“古”?是“汉末、魏、晋之间”尚未成熟的正书、行草之“古”，是“篆隶遗法”之“古”。他没有看到由质而文是书法进步的必然，而以为举世皆重王书是唐太宗一人的意志。说什么“太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。”又在《北碑南帖论》一文中错误地认为王羲之所以为书圣是因为善隶书，说“唐太宗心折王羲之，尤在《兰亭序》等帖，而御撰《羲之传》，惟曰‘善隶书，为古今之冠’而已，绝无一语及于正书、行草。盖太宗亦不能不沿史家书法以为品题。《晋书》具在，可以复案。而羲之之隶书，世间未见也。”其实唐所谓“隶书”则今之“正书”，而今之“隶书”，在唐则称“八分”。他这些话是因为考证之疏呢，还是为了让世人弃“文”从“质”，“皆以善隶书为尊”而所作的权宜之辞?钱泳《书学》云：“盖生民之初本无文字，文字一出，篆隶生焉，余以为自汉至今，人人胸中原有篆隶，第为真行汨没，而人不自知耳。何以言之?试以四五岁童子，令之握管，则笔笔是史籀遗文，或似商周款识，或似两汉八分，是其天真本具古法，则篆隶固未尝绝也，惟一习真行，便违篆隶，真行之学日深，篆隶之道日远，欲求古法，岂可得乎!故世之学者虽多，鲜有得其要领，至视为绝学，有以也夫。”“人人”、“四五岁童子”不学自会的“篆隶”“古法”居然被“世之学者”“视为绝学”!宁可有不学而就的“天真”，而不要难于“天真”的“真行之学”的八法。因此，书法也就因人的畏难之心而倒退了。当然还有一系列与倒退配套的书论，在赵壹的基础上又有新的发挥。经阮元等人的大力提倡，清道、咸以后，果然北碑盛行，然而这种书法导向所造成的弊病也就越来越明显。虽然康有为并没有悟到这种弊病是由于尚质书风所造成，但他却已看到了这种弊病。他在《广艺舟双楫》中指出：“近世北碑盛行、帖学渐废，草法则既灭绝，行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。岂天分有限、兼长难擅邪?抑何钝拙乃尔!”

康有为固然看准了“书以晋人为最工”，但又错误地认为“今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也?”于是提出“惟师三代、法秦汉”的“步趋”方针。(见《广艺舟双楫》，以下同)又误引所谓王羲之《题卫夫人笔阵图后》一文所说的“众碑”作为“右军之所师”。他说：“右军曰：‘予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下见钟繇、梁鹄书，又之洛下见蔡邕《石经》三体，又于从兄处见张昶《华岳碑》，遂改本师，于众碑学习焉。’右军所采之博，所师之古如此……。”沙孟海先生指出：“王羲之十五岁过江南来，南来之后，他以东晋贵族的身份，有可能‘北游名山’、‘又之许下’、‘又之洛下’吗?这是最起码的常识。蔡邕石经不是三体书，曹魏石经才是三体书，《后汉书》误记，王羲之如到过洛阳，也不应随着误说。此文显然是伪托。(《唐代书法考评序》)是否要师师之所师，要看师与所师的实际水平──如果师尚不及所师，那么学生师师之所师是对的，作为老师也应动员学生去师自己的老师;如果师已超过所师，学生就应直接师老师。即使王书从“众碑”中来，我们也不能“师右军之所师”的“众碑”，因为“书以晋人为最工”，而王羲之又是“晋人”的代表人物，“博精群法古今莫二”(羊欣《采古来能书人名》)。既然王书已超过“众碑”而目的又是“步趋右军”，我们就应本着“取法乎上”的原则直接师王书。如果欲“步趋右军”必先师“众碑”，那么“众碑”本身呢，必然也有所师，于是欲步趋“众碑”，又必须师“众碑”之所师……如此溯流穷源起来，“步趋右军”岂不是就要从未有书法之前的远古开始起步了吗?可见“师右军之所师”实在无道理。他说：“书自结绳以前，民用虽篆草反变，立义皆同。由斯以谈，但取成形，令人可识，何事夸锺、卫，讲王、羊，经营点画之微，研悦笔札之丽。令祁祁学子玩时日于临写之中，败心志于碑帖之内乎?应之曰：衣以掩体也，则短褐足蔽，何事采章之观?食以果腹也，则糗藜足饫，何取珍差之美?垣墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨?舟车以越山海，何以有几组之陆离?诗以言志，何事律则欲谐?文以载道，胡为辞则欲巧?盖凡立一义，必有精粗;凡营一室，必有深浅。此天理之自然，匪人为之好事。”这些话都是教人弃质从文，完全符合书法的发展方向，无疑是正确的，然而具体措施却是“惟师三代，法秦汉”，真是莫名其妙!又说，“三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆”，既然如此，三代篆法之“质”不及晋人八法之“文”，其理自明，还用多说吗?以康有为声望以及酣畅的文笔，使所著《广艺舟双楫》一书在道、咸以来弃“文”从“质”、舍“妍”尚“力”的书风中更起了推波助澜的作用，影响所及，直至当今。

虽然在清人尚质尚力的书法风气笼罩中奇迹般地出现了一个沈尹默，但当今书坛并没有意识到这是书法复兴的曙光，却仍然沿着泥古倒退的方向，甚至又比清人滑得更远。如果说清、民以来所热衷的是项穆所批评的“专泥上古”的碑的话，如今所狂热的据说是可以令人“一蹴而就”的古代民间俗书了。更有“不学古者”仅有一点“墨象”也被认为具有“崭新的生命活力”。以为惟其如此，书法才能走向世界。清人泥古于碑而丢了王书，今人泥古于民间俗书又丢了碑，按这个势头发展下去，这个自以为是得力于现代西方其实是泥古于原始刻画的“崭新生命活力”，不久就必将进一步战胜当今所热衷的古代民间书法而成为“书坛”主流，结果不是书法走向世界，而是“世界”走向中国，并代替书法，正如西装领带代替中山装一样，书法和中山装一起在中国和世界中消失。万物有生必有死，莫非书法的死期就在我们这一代?

书法还有救吗?书法并非动植物，它是人为的东西，要死要活全在于人──书法因人而被创造、发展，又因人而衰亡，所以只要人的认识有救，书法就有救。怎样拯救书法?只要人能看清书法是怎样产生、生长、成熟、衰亡就知道怎样拯救书法。书法在篆书中产生，在隶书中生长，在八法的楷、行、草中成熟，在“专泥上古”的篆隶笔法中衰退，在“不学古者”的“反传统”中死亡──书法生命路线正好是一个大圆圈──乘东风出发，绕地球进行，乘西风回归，然后死在原来起步的那个位置上。此处既是书法的产地，也是墓地。此处既没有文字，也没有书法，满地是“原始感情渲泄”的痕迹。根据有作用力必有反作用力的原理，我料想此处必有一篇被当年文字、书法诞生时所粉碎了的书法论文──《非书法》。《非书法》是东汉赵壹《非草书》的前身。《非书法》说得是“死即是生，生即是死”的大道理，结论是“文字、书法还是以不诞生为好”。又说：“书法不就是为了发泄感情吗?我们发起狠来，可以往地上摔石头、吐口水、跺脚──已经有这些感情发泄的方式，又何必有书法?”《非书法》阻挡书法萌芽，《非草书》阻挡书法成长，《南北书派论》促使书法衰退，“反传统”催促书法死亡，它们都是书法生命的敌人。这样看来，要拯救书法，首先要冲破当今“反传统”风气的束缚，让书法先活下去。然后再以“文”和“妍”去冲破清以来弃文从质、舍妍尚力的束缚，才能让书法完全恢复健康。

清朝一方面是碑大量被发现，一方面是帖自宋以来因屡经翻刻而严重失真，虽然人人知道墨迹是最好的范本，无奈因被王室豪门据为己有而不得一见，从这个角度去看，康有为等人提倡学碑，也并不是没有道理。然而当今晋、唐、宋名家墨迹的影印本人人垂手可得，“屡翻失真”的问题已不复存在，客观条件已经变化，今人却仍然盲目跟着清人去尊碑，这就是不识时务了。彻底肃清清人泥古倒退的书法思潮，大力提倡学真迹，只有这样，当今书坛才能有真正繁荣景象，当代书法才能与书法史上的黄金时代──晋、唐、宋比肩抗行。

一

应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的，如风蚀、水浸，而并非“真天趣”。对于碑法(主要指篆、隶、北碑)，我曾经总结六个字：“涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，通过实践比较，你可以发现这种笔法较之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单，并没有像清人说得那样玄。

二

我认为晚清以后提出的碑帖结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路，这句话并非我否认碑派这条路不能走，而是这条路走的结果是什么呢?碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就必然要寻求出路。比如说，绘画上可以有青绿山水，有写意山水，花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通，他可以兼融其他的路;书法上，严格而言，除开书体的选择和交叉以外，从笔法上讲，只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞，必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢?清朝后朝和民国初期，所追求的碑帖结合，是一种“不平等外交”：当时碑的力量很强大，这种强大不是表现在写得好坏上，而在于书坛崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖学则处在一个非常弱的时代。由于主流书法已经被碑派占领，在当时可能有一些搞帖学的写得很好，但是由于时风所致，却往往得不到关注和发展，这样的书家就被埋没掉了。当时提出碑帖结合的大人物，他们自己手上的帖学功夫并不好。比如清人推重的邓石如，篆书、隶书、楷书在当时来说都是很有成就的，但是他的行草简直就可以说不会写，拿他和一般的行草书家相比较，不论是用笔、结体以及章法水平都很低，但由于对名人的迷信，明明不好也说他好，这是个很典型的例子，我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合，清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合，但他们的帖学功夫却很差，不仅达不到精通，甚至有些可以说几乎不懂帖法。不懂，没有基本功，他怎么去结合?这是很简单的道理。这种结合形象地说是“弱国无外交”。相反晚清碑学高峰前，如乾隆时金农，他的行草是从汉碑化出的;后来的何绍基、赵之谦的行草，碑帖结合也很有成就，但金和赵都被康有为贬斥。潮流热得发烫时，全不顾了，抛弃的太多。所以我认为真正意义上的碑帖结合，有待于当代帖学的重新复苏。

另外，我有一个想法，想结合的人，要懂帖学，如果不懂帖学，或者说在帖学上用功不深，他怎么知道帖学上什么该结合?什么不该结合?什么能结合?什么根本不能结合?打一个比方，我认为狂草是不能和魏碑结合。又要“雄奇角出”又想流便畅达，这是无法调和的矛盾。这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现流美的草书去结合，它怎么结合呢?我曾经非常留意当时人给他一种什么样的评价，大部分给他一个字叫“生”，人们讲既然是创造出了一个“生”的品种，那么可以给“生”这么几个定义：一个是新生，所谓新生事物嘛 ;但也可以说是夹生饭，没烧熟。如果从积极意义上来讲，没成熟还可以继续长，有待成熟。但是有的东西本身就长不熟，长僵了，也叫“生”。那么，这种“生”的评价到底是贬还是褒呢?我想是仁者见仁，智者见智。但是依我看，它是没有延伸力的，可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”笔法去跟草书结合的，没有一个成功的，因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕，他碑、帖两方面都有水平，居然没有人讲他是碑帖结合，其原因是他不做表面上的结合。所以，以我的看法，在现阶段帖学复兴的时候，写帖就踏踏实实地写帖，钻研帖学的笔法，尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样，都来做这件事，但我认为，多一点人做，就会比清代人取得更多的成就。

三

行草书我十几年来写的很多，这是我希望追溯源头，以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统。记得在都江堰全国第二届书学讨论会上，我讲过当代书法要有新成就，就要能超越清代，超越前辈，超越自我，归根到底是超越清人。因为我们的前辈在书法观念上多数是受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的临摹《张迁》碑的作品，则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏，很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图，根本不要说“赵、董”了。八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候，人们看到日本人学王觉斯的很多，才开始了对王觉斯的认识，这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点。这固然有“文化大革命”的原因，也说明书法专业队伍与专业知识的严重匮乏。回头想想，当时大学里没有书法专业，只有几个人是七十年代底开始招收的研究生。除此之外，还有历史的因素：清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言“草书既绝灭”，“三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。”历史上的优秀书法传统也因此受到了传统上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满。为什么不满?道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢?从历史上看，唐代受南北朝时期影响，宋代前期受唐朝影响，明朝时期受元朝影响，清朝前期受明朝影响。民国因为比较短，清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台，所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有杰出的书法家出来，勇于突破这种笼罩。

四

我虽然学习传统的“二王”、“苏米”一路，但起初我并没有想到要成为帖派，这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过，但他们把它做得更好的路子，也涌现了很多优秀作品和书家。问题在于是否“惟碑是美”?有人说我们从来没有说“惟碑是美”，但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯，提倡中实，那是因为篆、隶书必须中实，但是，如果拿这个标准衡量清代以前的行草书，那就要出“人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的，加上笔法远比篆书丰富得多，怎么可能笔笔中实呢?我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品，这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到人们这一代，大家都用这样的观点去评书法，于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价，重要的是许多人因习惯了看碑的方法，看不懂古代帖学书法作品的美，不知道美和不美，好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化，看不懂古人的笔法。有人讲中国画的灵魂是笔墨，也就是说，无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”——因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法核心论”。我为什么要提出“笔法核心论”呢?因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响，还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的“现代书法”(包括日本)完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退，而不是现代，书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西，怎么一现代就把它扔掉了呢?技不如人，还要说自己技高一筹，说技高一筹就真的高了吗?哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才能吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗?搞艺术是一个艰难的道路，想超前、想投机取巧，其结果只能产生垃圾和泡沫，在我们这个充满“泡沫文化”的时代，我们每个人不能不保持一分清醒。

五

八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么“视觉艺术”、“造型艺术”，还有好长好长的“什么艺术”。有些有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的分割，我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法?当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢?我想书法如果抛弃了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法第一，结字第二，章法再其次，墨法又次之。这些关系在学习、创作中不能颠倒。有学者大谈结字第一，笔法第二。那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么?几十年来“左”的思想在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级，这样的例子太多了。

六

“笔法核心论”是专指帖学而言，还是同样适用于碑学?我给学生上课时讲得很清楚，要写碑，首先也要解决笔法问题。并不是只涉及帖学。只不过就我的研究来讲，我认为帖的笔法比碑要丰富得多。这一观点已为历史所证明。因为碑法主要是清代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路，有的人认为清代碑学就是写魏碑，这是笑话。这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因。我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现，并确认他们为“前碑派”。从理论来讲，阮元以前就有，只不过没有像阮元以后形成系统。那么，写碑当然有笔法问题，我刚才讲，清代人异化了帖学理论，来为碑所服务，不也要建立一套碑的笔法体系吗?象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。但是请注意：这些观点的方法不能套用到碑派产生以前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功，但说“二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是“中实”?又怎么会是“笔笔中锋”?看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不想念自己的眼睛呢?

七

艺术总有品格，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过“化”，这个“新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个“王小二”是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念由来已久，只是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过，康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗?怎么没有人去学呢?因此，观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一、文化层次不分;二、雅俗不分;三、写刻不分;四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有“王小二”所写的几个大字-——“下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和“王小二”的作品差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现?书法家的价值又如何体现?

八

现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊!有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因?胸无点墨嘛。过去常听老一辈的人告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦!实际上，在历史上，写字的人只有两种，一种是文人书法家，一种是字匠。今天时代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家?肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢?我想大家都明白，用不着我多罗嗦。

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

一、临帖

在书法学习和创作中，我是持保守观念的，即传统至上论。没有传统或者说割裂传统等于是无源之水，创作便成为无缘无故的东西。学习传统最有效的方法就是临帖。方法当然人人各异。有人同临，一遍一遍的，以后对人谈起，曾临《圣教》五百通，《兰亭》八百通云云。我没有通临过，而是翻开之后，逮住哪是哪。无论什么次序，反正我觉得临帖的目的是学技法，又不是让老师检查作业，不必那么整齐。关键是要学它用笔的方法和结字的方法。刚开始觉得古帖不太容易临，后来就参看近代人的做法。比如我最先学米芾，他的一些字法我也理解不够，不知道有些字为什么要这样写，这样写有什么好，或者怎样来表现。于是就借来孙晓云、曹宝麟、张文平等写米芾高手的作品来研究，看他们怎么写，怎么消化，怎样发挥，慢慢对原帖的东西就理解了，也知道如何下手了。这是由近及远的方法。打个比方，就好象我想认识你，但是有难度，而我呢又认识他，他认识你，由他来做介绍，就容易多了。归根结底是为了学习古代经典的作品，更容易进入角色。

我有时候也看书或这方面的文章，老在想一个问题，也就是技法中最关键的一项，笔法的问题。经过长时间的临帖和创作实践，我逐渐发现在写字之前，舔笔的时候，把笔锋稍微舔弯一点，微微往上翘的样子，这样写起来特别顺手，线条的质感也强，也有了弹性，而且转折异常方便，线条粗细变化得心应手，我想古人说的“侧锋入低”是不是就指这回事呢?因为以前我一直搞不懂中锋、侧锋的具体所指。这下好像一下子就明白了许多。刚开始是无意，后来慢慢有意识地这样去操作。自我感觉能够充分表现毛笔特有的丰富和弹性，最轻巧地表现行书简洁的线条美。我不知道其他写行书的书家是不是也这样做。

再有就是结字。书家的个性主要靠结字来表现。启功先生甚至说结字的重要性超过了用笔。尽管很多人不以为然，但老先生自有他的道理。结字的开合聚散，体现着字的精神，泄露着书家的性情，应该说书法的美至少有一半的因素在结字。我觉得行书的结字，其实体现着一种对立统一的原则。开与合的对比，抑与扬的交错，动与静的辉映，字便活泼了起来，有了姿态，楚楚动人。字就好像一个人，不能规规矩矩地站着，它应该拿一个动作，而体现一种动感，静中有动。我们常玩字势，字的势靠什么，靠的就是结字。结字过于均匀，字侧显得呆板而无生气，也就无势可言。

其实有时候我也想，到底什么是笔法，什么是字法，似乎很清楚，又似乎很糊涂，因为它们往往是连在一起的，你中有我，我中有你，没有单纯的笔法，也没有单纯的字法，笔法有了结字的支撑，才显出了它的线条美，结字也只有用质感强烈的线条组成，才有姿态可言。

其说到这儿，我再顺便提几句魏碑。几年前我写过一段《张猛龙》，后来也不常写。因为在全国正书展获奖，便也自信心十足，认为自己会写楷书。其实在魏碑上我下的功夫不是太多。有时候把行书的一些方法加了进去尽量使字本身活泼一些。加上通常用的形式是徒手打格，也能平添几分古趣，结字上一般力求中宫紧收，八面开张，略微去追求些霸气。用笔方面保持魏碑的一些特征，如侧锋方笔，但注意节奏与字势的变化，把字往“活”处写。整体看上去就会给人以生动的感觉。

二、形式

作品的形式其实就是章法。字要通过一定的章法来展示，章法的不同，直接影响到字本身的效果。不同的书家都有各自不同处理章法的方法。而不同风格的字也需要不同形式去表现。如创作一件大行草，那么就适宜在大幅宣纸上用长条幅书写，它追求一泻千里的那种震撼力，字的行气容易出来，字也能够甩得开，摇曳生姿，一气贯通。如用斗方写或用横幅写，就觉得有气出不来，不能尽兴。而同样这样的形式。长条幅，你要去写小行书，不是不可以。但确实不容易体现出小行书的美丽，它的书卷气和文雅气息就适宜在手札、横批上才能表现得淋漓尽致。以前用小行书写长条，老感到不舒服，不知道为什么，后来读到孙晓云女士一篇文章，她说小行书的精致是让人远近来看的，而长条的视觉是适合远观。好像大概就是这个意思，心中豁然开朗，从此不再用小行书写长条;确实要写的话，把它分成几段，等于把横的变成竖的。这种形式，我想大概是展厅文化的产物，它既能体现小行书适宜手札的特点，又便于张挂。章法的千变万化在于我们用心去探索，也在于互相借鉴，说白了就是跟别人学，所以信息一定不能闭塞。多看看别人怎么搞，自己可以受到启发。我后来常用的一些章法模式，如分段打格，或者大字里参杂小字，都是受到别人影响，然后为我所用，再加以变通完善，成为自己擅长的表现形式。

材料的选择也很重要。如今是“色纸时代”，很多人都喜欢用色纸，而色纸有时候特别容易出效果，自然很多人乐此不疲。展览的导向作用也不可忽视，色纸的展览效果出众，确实能抓住评委和读者，其实我们搞作品就是为了取悦于人，有人喜欢自己的作品，虚荣心当然也会得到大大地满足。

色纸有了，印章的使用便成了锦上添花。如今钤印已不是“宜少不宜多，宜小不宜大”了，而是韩信用兵，多多益善，甚至九叠篆，仿宋字都用上了。我觉得这是时代的产物，时风影响的结果，不是某一个人所能倡导的，也不是一两句话所能制止的，可以说是大家的一种不约而同。如今的世界是一个色彩斑斓的世界，作为艺术的表现形式，自然也能够传达出某种信息，作为大千世界的一个反映。另一方面，也体现出人们唯美的一种思想。

三、文字

文字内容是书法作品的有机组成部分，它对于创作者、欣赏者都是至关重要的。文字内容出现错误，在书法评选中被称为“硬伤”，为书法创作中的一大忌。

但如何选择书写的内容，各人看法不一。有的书家不太讲究，照着《书家必携》抄来就是，也有的书家到现在还写唐诗宋词。我觉得，文字的内容对书法作品来说，就权当是它本身的内容，最起码是表达书法意境的一个辅助手段。文字的可读性有助于加深对书法作品的欣赏和理解。因此我认为书法作品的文字内容不能有悖于书作本身的意境和情调，也就是说清秀、雅致的小行小草不要写大江东去，丈二匹的王铎行草好像也不适合李清照和李后主。文质相符，水乳交融，在这里并不是一个太高难度的要求。但结合得好，对创作者的激情投入和欣赏者感受的审美境界都会是一个促进。

我写分段式的小行书，喜欢选用《人间词话》、《世说新语》、《古今诗话》这样也是一小段一小段之类的内容，创作中间有个间歇，也体现一种节奏。同时也尽量不要选大家都特别熟悉的文辞，一则没有什么新鲜感，二来写字多的作品难免会偶尔掉一两个字，这样大家也不大轻易看得出来。我的意思是不要去搞欺骗，而是这样的微小瑕疵，对整篇作品来说损伤不大。你要写个“朝辞白帝彩云间”，“白”字丢了，你说扎眼不眨眼?

书法作品的创作或者说制作，应该说是和勤奋分不开的，即便你的天分再高，也仍然离不开艰苦的努力。王铎一日临池一日应索清，终生不悔，我们也见一些书家，原来作品很好，由于长期不临帖，书法便渐入野道，终于不堪入目，一直努力尚且惟恐落后，何况荒废呢?河南省书协在给会员的公开信中有这样一句话：现在已经不是“不进则退”了，而是“进得慢就是退”，这话说的中肯，我也希望以这句警句与诸位同道共勉。

对书法形式构成的认识在美学上歧义很多，但立足于“写字”层面来判断，书法的形式构成无非“写”与“字”两个方面。

“写”指的是怎么写，传统将此部分的内容统称为“笔法”，然而站在艺术形态学的角度，怎么写(写的过程)是看不见的(非视觉的)，看的见的只是写的结果——即线条笔画(视觉形态的)。结合这两者，我们将“写”的内容扩展为：线形态(视觉形态的)以及决定这一形态的笔墨调控技术(非视觉形态的)。

“字”指的是写什么(即写的对象)，传统将此部分的内容统称为“字法”。结合现代的艺术理论，我们将“字”的内容扩展为：线形态(即“写”的结果)所构筑出的以汉字形象为依据的空间形态。

如此，书法形式构成的内容也就由线形态(“写”)与空间形态(“字”)两个方面构成。

一.书法的基本形式

基本形式指形象构造的基本要素。我们知道一个书法形象是由线形态与字形态构成的，但线形态与字形态又是由什么构成的呢?传统认为是“点画”，是由“点画”而成字成篇。这个认识并不错，问题是“点画”又是由什么样的方式来传达自身的信息(即线形态的内容)，同时又以什么样的方式使自己可以塑造空间(即空间形态的内容)呢?这一点，我们认为是线(即“点画”)形状，线质感塑造了线形态的内容，是线方向、线长度、线位置塑造了空间形态的内容。

机械的线与书写的线其最大的区别就是形状的差异，机械的线在形状上只能给人千篇一律、冷漠、僵硬的感觉，而书写的线其形状却具有千变万化的特性，人们可以通过对每一个点画(即线)形状的大小、粗细、方圆去感受与估测到用笔的起止、藏露、提按、转折等内容，因此，线形状是传达(或称构成、表现)线形态的一个基本要素。机械的线与书写的线的另一个差别在于线质感(即“点画”的质感)的不同。机械的线其质感毫无变化，而书写的线其质感则可以在浓淡、枯润的基础上使人们对其获得力量感(厚薄、轻重、软硬等)与运动感(快慢，疾徐，畅涩等)的判断。因此，线质感是传达线形态内容的另一个基本要素

从造字的角度这两个字笔画数与线长度完全相同，导致形态差别(即不是一个字)的原因在于这些线的方向不同，这说明线方向的运用在古人的造字过程是处理空间造型的一个基本形式。再从书法的角度看，(图四)同一个字因左右两个边线在方向上的变化，从而使各自的形态具有了趋于圆与方，相向与相背，围合与外展的视觉倾向，由此，我们认为线方向的变化在书法的造型规律中是空间形态方面的一个基本构型要素。

这两个笔画数及线方向都相同，但在同一位置上线的长度的差异使它们的形态特征发生了变化，这说明线段的长短可以使空间产生差异。又从艺术角度看，(图六)两个字因左部的竖画与右部上下两个横画在线长度上的变化从而使字型具有了趋于连与断、离与合的视觉倾向，因此，线的长度变化也是书法造型规律中空间形态方面的一个基本构形要素。

这两个字笔画数、线方向、线长度都相同，但笔画交接的位置，交接方式的不同从而使它们的形态发生了变化。再从艺术上看，(图八)两个字因中间竖画与横画 交插的位置不同从而使字形的中富呈松与紧，密与空的视觉倾向，因此线位置的变化也是书法造型规律中空间形态方面的又一个基本构形要素。

通过以上分析，我们将线形状、线质感、线方向、线长度、线位置视为书法造型的五个基本要素(也即书法的基本形式)。线形状、线质感构成形态方面(即“写”方面的笔墨系统)的内容，线方向、线长度、线位置关系则构成了字的形态方面(空间方面)的内容。任何一个书法形象都是这五个基本形式作用的结果。书法的一切美感信息也必须经由这五个基本造形要素才能传达出来，这一点，只要我们打开任何一部书法大字典就不难看到，所有的同字异形都是书法大师们对以上五个基本要素的独特感悟。

二、书法形式的基础内容及训练

线形状、线质感、线方向、线长度、线位置既是书法的基本形式，也是书法造形的基本要素，书法的“形式构成”指的就是这五个要素的构成，而“形式构成规律”也就是这五个基本要素组织为书法形象的规律，因此，书法形式的基础内容及训练即是围绕着这五个基本的造形要素来展开，认识它们在书法形象构成中各自所具有的功能及作用，并通过临摹的方式考察一下历代书法家对这些基本要素的成功体验与妙用实绩，进而在总结经验的基础上掌握它们的表现规律。

第一章 准确的临摹

临摹对于书法学习的重要性任何一本教科书都会有所论述，这里就不赘言。而本教程临摹课程的设置则侧重于对书法形象的基本造形要素的认识，因此，第一章的教学目的有如下几点：1、学会对观察对象进行形式分解的思维方式及分析、训练方法。2、学会对观察对象的造形要素进行准确观察的方法。3、掌握能够准确传达观察对象的造形要素的呈现技术。

第一单元 临摹中准确性的客观标准

一、图象观察方式与非图象观察方式

两个字取自唐摹《兰亭》两种，A为冯承素临摹(今定为摹)，B为褚遂良临摹(今定为临)，这两个临摹本在历史上一直被作为忠实性临摹(相对于意临而言)的典范而著称，然而从图例的两个字中，我们发现二者的差异大于趋同。

从线性质去看(图九)：A的横画形状较平匀，并无明显的粗细大小变化(说明用笔上提按动作不大)，但起止处皆呈尖形(这是说明露锋与出锋的痕迹)，然而B的横画形状粗细变化非常明显，起止处的藏锋顿笔动作也异常强烈，因此说，二者在线形状上毫无近似之处。

从线质感去看：由于面对的是印刷品，因此线质感的诸多内容是不太容易判断准确的，但 从(图九)形状的方尖藏露上，我们还是可以感受到A的简捷爽利与B的迟重、含蓄的明显差异。

从线的方向去看(图十)：A与B的差异最为显著，三个笔画的方向不但无相似，而且末笔的捺画竟然还是相反的。

从字的外围点连接起来的基本图形去看(图十一)：A与B也完全是两个不同的图形。王羲之的真迹不存，因此我们无从知道A与B谁更客观一些，忠实一些或准确一些，但上面的分析我们已经看到二者无论是在外形的基本特征(指字基本形)还是内部的构成细节都存在着较大差异，这种差异足以说明二者必有其一是不准确的(当然也有二者都不准确的可能性)。这种不准确的原因是由于临摹者在临摹过程中对对象的认识方式与感觉方式的不同造成的。传统上习惯于用与原作的近似程度来将种种不同的临摹方式(感觉方式)称为“实临”与“意临”。然而“意临”的内涵在传统的认识上随着“形神论”的发展显得极为宽泛，宽泛到将一切不接近原作形态的临摹方式都归属于“意临”的范畴。我们今天提出“图象观察方式”与“非图象观察方式”的目的即在于从便利形式、技术训练的角度面对“实临”与“意临”的内涵作一种图象层面的限定。

图象指眼睛在观看过程中反馈到大脑中的影象，——-即眼睛所看到的被观察对象的形象、景象、图形等等。具体到书法即指书法作品的形象、面貌。如果观看的注意力集中于一件完整的书法作品，那么图象指的是由笔墨、字形、章法组合起来的总体形象(比如气势、风格、趣味等);如果观看的注意力只集中于一个单字，那么图象则指单个字的形象;同理，如果观看的注意力只集中于字中的某个笔画，那么图象就指这个笔画的形象。因此，“图象观察”即指“形象观察”，“图象制作”即指“形象造形”，也就是说，本教程的临摹方式只立足于图象的层面来展开。

B 是对A 的临摹。B的结字间架很端正，运笔与线条也很流畅自然，作为单独的书法欣赏它并没有什么不好的地方，但作为对A的临摹，它却有失严谨与准确。这个字由三个笔画构成，A的每一笔画都有线形上的粗细大小、用笔技术上的提按转折等变化，三个笔画的空间组织关系也具有疏密松紧等矛盾对比，这些变化与对比我们认为恰是书法得以超越实用写字而成为艺术的灵魂所在。但 B对此却无任何的反映与体现，从而使这种临摹的过程变质为文字抄录，同时也使A失去了作为艺术杰作的基本意义。因此，我们认为 B的文字抄录式的临摹是一种非图象观察的方式，因为它的结果证明其形象特征及构造关系与对象的形象特征及构造关系毫无共通之处，由此说明对象的形象特征及造型特点在临摹者的视觉中并没有成为观看的注意点。

那么是否可以说 B是对A的“意临”呢?立足于对象的图象层面，“意临”应该是对对象的形象特征或构成关系的强化，通过对形式的强化以突出对象本身具有的表现性(见图十二的C)。而我们从 B的形象构成、形式分析中也同样看不到这一倾向。因此，B作为“意临”其所取的“意”也与对象的形象构造无关。

到这里，我们可以将图象观察方式归结为：将观看的注意力集中于对象的形象特征极其构成关系的观看方式，或者说是对形象极其结构关系的观看方式。然后临摹结果与对象的形象及结构关系吻合我们就可以称为“实临”;如果临摹结果是对对象的形象及结构关系的夸张(包括强化或弱化)我们称之为“意临”。除此之外的临摹方式我们在本教程中一概视为非图象观察的方式。需要解释的是图象方式与非图形方式并不存在优劣之分，但在造型规律的学习阶段及学习过程只有图象的观察方式才是正确的方式。

二、图象观察的内容

图象观察的内容就是形象，而形象研究的基本内容则是形象的构成，在观看中通过对形象的形式关系的考察、分析、研究、学习来逐渐形成对书法造形的规律性认识。因此，对形象的观看其目的就是对造形规律的视觉考察(所以叫“观察”)，从而图象观察也就是观察造形规律。

前面已经论述过书法形象是由线形状、线质感、线方向、线长度、线位置这五个基本形式要素构成的，任何一个书法形象的构成也都是这五个要素作用的结果，因此，书法的造形规律其实质也就是这五个形式要素的组织规律。从而在临摹过程中，在书法造形规律的学习阶段，我们观看的注意点，我们考察的目标，我们分析的对象，我们学习的重点都应当立足于这五个基本的造形要素。注意它们各自的形态特征及作用，考察它们相互间的结构关系对形象的影响，分析它们的形态变化与美感的联系，学习它们的表现性能与载意的艺术规律。

三、准确性的客观标准

在临摹中对准确性的一般判断是“象”与“不象”，“象”即表示临作的形态与原作(指所临摹的对象)的形态吻合，同时也说明临作者的模仿能力较强，“不象”则相反。

准确的临摹能力由两个方面构成：一是准确的观察能力，二是准确的毛笔调控能力。前者要求眼睛看得准，后者要求手中的毛笔能将眼睛所看到的东西准确地呈现出来。在这里，眼睛的看起着决定的作用，因为看是一种思维活动，它包括了观察与判断，经过大脑的判断之后才能给手发出操作指令。因此只有看得准才有可能写得准。但正常的情况往往是眼睛观察准了但手上一时半会还写不准，这是因为手的操作是技术的调控过程，需经由一定的训练才能达至与眼的协调，也就是说，只要观察判断准确，手上的呈现技术随着熟练程度的提高就能逐渐达到准确。

值得注意的是，在具体的临摹过程中，看准了原作的形态只是观察的一个方面，更为重要的看是针对临作的检验。因为看得准只说明观察正确、欣赏水平高，只有做到写得准才是观察能力的完整体现。必须清楚看、观察都是为写而服务的，看的基本职能就是要能够切实的帮助临写能力的提高，因此，我们强调在临摹过程中的看的着重点要放在检核临写结果的准确上，必须要培养起一种建立在临写结果的准确性上来体现观察能力的习惯，否则，长此以往就会染上那些“眼高手低”、“光说不练”而只会在对别人的批评中才能获得乐趣的恶习。

那么，以什么样的方法与标准才能衡量临写结果的准确与否呢?本教程运用的是基本形式分解检验法，并结合放大尺的原理来对临作进行检测。给A、B的笔画画出方向延长线，如果A与B的延长线趋于平行，则说明临作的线方向准确，如果不平行，则说明临作的线方向不准确(如C)。(另见教学范图二)

用直线将各笔画的起止点连接起来，如果A与B的连接线趋于平行，说明临作的线长度准确(如B)，如果不平行，即说明不准确(如C)。以上是线方向与线长度的检测法。这种检测法可以有效地检测出临作的准确程度，习惯上以这种方法来对临作进行检测，可以促使眼睛的观看具有放大尺般的准确性，从而促进临摹能力及临摹水平的提高。

四、线条练习

我们对线条品质的基本要求为圆、通、厚。圆指中锋，通指流畅，厚指丰满。(见教学范图一)中锋行笔所写出的线是历代学书者都推崇的，究其原因，大概有如下几点：从操作来说，笔锋处于线条中部时，行笔易于顺畅;同时，笔锋处于线条中部时，出墨较为均匀，使线条的形状易于稳定，从而方向性较明确，宜于字型的呈现;又从线质感来说，中锋的质感形态较圆润有弹性，易于吻合传统的“筋、骨、气、脉”等审美理想，因此，我们的练习也将从中锋开始。

中锋行笔时的形态一般分为两种，一为裹锋行笔，一为铺毫行笔。

裹锋：指行笔时，笔尖聚拢，一直处于线条的中部。(见图十五)裹锋呈现的形态较圆润流畅，富于弹性，尤易于接续下一笔画时进行提按转折等动作，传统中对中锋的要求，往往指的是这一种。

铺毫：落笔时，笔毫就已经铺开(即笔毫不是完全聚拢成尖的状态)，行笔时类似于刷子般向前运行。(见图十六)这种情况在如今的实际书写中更常见，这主要是因为当代的字幅大了，同时跟书写工具及纸张材料的变化也极有关系。我们如今在生宣纸上写较大的字时已经较难做到完全的裹锋，铺毫行笔时如果完全接近于刷子时其线条形态会显得薄、脆，行笔时如果运用笔腹触纸，则其形态也可获得裹锋的效果。

练习要求：

(1)、书写各种不同方向的直线、曲线。(见教学范图一)

(2)、线条的形状要平直、稳定，线条的质感要丰满有力。

( 3)、含墨要饱满，下笔收笔都无需额外动作，要将注意力集中在毛笔拉线时的感觉，要求行笔果断、从容，但速度力量要保持均匀、流畅。

(4)、练习时字径应不小于15厘米(越大越好)，线条宽度应该不小于1.5厘米;毛笔以羊毫为宜，笔毫不短于3.5厘米。

五、图象观察方式练习

A取自贺知章的《东阳帖》，B为一个具有十几年书法经验的学员所临，C为一个受过美术教育，但才第一次接触书法的外籍学员所临。从形态特征及 结构关系上分析，B的准确性远逊于C，因为B是以一种楔子的方式去把握对象，而C则是图形方式去把握对象，因此从图形结构关系上说，C比B准确。

当我们要求B作者将A倒转过来临摹的时候，B作者马上就能做出与C一致的效果。(见图十八B)也就是说，当字帖倒转过来的时候，原来的字已变成了图形，作者原先所具有的那些书法知识(比如笔顺规律，用笔程式)不再能发生作用，只能启用每个成年人都已具备的图象观察方式从对象的形态结构中去把握图形。

这一例子说明，图象观察方式每个人都具有，但长期以来传统中那些不良的书法教学方式使我们养成了一种恶习压抑了图象观察方式在学习过程中的作用及发展。因此，我们如今要做的就是重新启动这一方式来观察对象。这里安排的逆笔顺练习其目的就是排除长期以来形成的文字抄录的观察方式对正确的图象观察方式的干扰。

不按汉字固有笔顺俩写字在实用学习的场合是不允许的，也是不方便的，但作为观察方式训练的一种方法它又是非常有效的，因为按笔顺书写的过程对熟悉汉字的人来说其临摹时的思维活动往往受一种记忆习惯的影响，这种影响支配着观察和临写仅仅朝着文字、书法规范的正确与否去认识，而不是运用视觉思维朝着图象的形态特征，诸如点画的方向、位置的准确与否去认识，实际上，临作的点画方向、位置、结构等形态的准确趋导的也就是与原作形象的一致，而能够与原作形象趋于一致的效果就是正确临摹结果。也就是说，以记忆思维方式(即抄录方式)来按笔顺临写的过程与结果 只能获得文字的、书法的正确性，却不能保证文字形象的准确性。而运用图象观察方式的逆笔顺临写结果却能确保文字的正确与形象的准确。试想一下，当面对任何一个熟悉或不熟悉的字时能够从任何一个笔画，任何一个方向开始临写都能在点线、结构形态上取得与原作一致的话，那么即使按照笔顺来临写也必然能做到与原作一致。因此运用图象观察方式进行的逆笔顺临写相对于按笔顺的抄录式临写来说，前者所能体现出的实际上是一种难度与高度，这种训练的目的就是要趋导一种符合视觉思维的图象观察方式，将书法形象还原为一般的视觉图形，并依据……

第二章 临摹中的表现

第一单元 意临的表现性

临摹的基本意图在于通过对他人的经验去获得某种反馈来为我所用，因此，临摹只是学习的手段，为我所用才是最终的目的。如果说“实临”是为了“入帖”的话，那么“意临”就是“出帖”的一个关键环节。通过对古典作品的考察，可以说历史上绝大多数书法家个人风格的建立都形成于其在“意临”过程中的“主观阐释”(意会)，这种“主观阐释”落实在形式中即是对临摹对象的构成形式的某种“演绎”，正是这种“演绎”获得了相对于原作的新的表现性。在这一章中，教学将从空间与线条两个方面去分析书法形式基本要素与风格衍变的关系，并通过分解训练去学习“意临”过程的“形式演绎规律”，以次增进对书法形式基本要素的表现性的认识。

一、意临与实临的关系

“意临”是相对于写实性的“实临”方式而言的，它指一种写意性临摹方式。一般地说，“实临”注重于对临摹对象(原作)在图像层面的还原与接近，其目的类似于人们常说的“入帖”，是一种对字帖进行客观模仿的认识、学习过程。而“意临”则注重于对对象在理解(图像或意蕴)基础上的强化或扩展，它更强调主观的理解与规律性的运用。因此人们又往往将其视为“出帖”的一种基本的途径。“入帖”与“出帖”的关系是学习与与运用的关系，前者要求“无我”、重客观、重还原、以乱真为境界;后者则要求理解、重主观、重领悟、以“有我”为心得。如果以我们惯常的视觉经验从临摹的结果去判断，也可以说“实临”在形象上趋于“合”、“同”(象)，而“意临”则趋于“离”、“异”(不象)。

相对于原作而言，“象”的标准只有一个(即乱真)，而“不象”的标准则因人而异乃至千差万别无以穷尽，从而使“意临”的范围宽泛到可以将一切差异于原作的临摹作品结果都称之为“意临”。基于此，当代有些书通过对临摹者在临摹过程中主客观成分的判断而用“实临”、“意临”、“创临”等概念来试图区分“象”、“不象”或“有点象”、“完全不象”这三种类型。“实临”指还原式的临写(忠实“它意”);“意临”指针对原作的“意”进行强化式的临写(强化“它意”);“创临”指以原作作为书法的文字或图形依据来进行个人意趣的重写(纯写“我意”)。这三种类型对于个人做具体的临写时较易区分，但将其运用于对他人作品进行观赏时，就很难对它们的临界点作出准确的判断，比如“比较象”与“有点象”，“不象”与“完全不象”的区分

其实，在复制技术高度发达的今天，徒手临写的作品相对于机械复制品来说都只能算是“意临”，象[图一]、[图二]、[图三]的差异也不过是对原作已有的形式元素进行不同程度的取舍及不同程度的变形罢了。也就是说，在视觉中所有未达到“乱真”的临写都是变异的临写，无论是“实临”还是“意临”，它们在机械复制品的比较下都呈现为“变异”的形态。它们都是面对共同的对象，都是在对对象的诸形式元素进行着“取舍”与“变异”，只是由于“取舍” 的比率与“变异“的程度的不同才导致了视觉效果上的差异。因此，它们在本质上不是“变”与“不变”的差别，而是“变”的程度上的差别。

以上的分析并不是无视“实临”、“意临”的差别，而是意欲说明它们的结果在视觉效果上无论差别有多大，但它们的处理方式(即结果的成因)却是同一的——都是针对于原作的构成形式进行“取舍”与“变异”。因此，只要抓住了对原作的构成形式进行“取舍”与“变异”的规律，也就掌握了整个临摹范畴的变化规律。换言之——-临摹学习的目的就是学习“取舍”与“变异”的规律。

二、意临与风格的形成

“意临”源于对原作的规律性认识和总结，而规律性总结的本身就是对原作所进行“取舍”的结果。其所取的就是其所感觉到或领悟到的某种“意”，所“舍”的则是其未感觉到或觉得不需要的东西。由此可见“意临”的性质就是“取舍”，而“取舍”的结果必将会导致与原作的差异，这种“取舍”的差异当其具有规律性时就会呈示出某种“风格”化的形态。因此，所谓“风格”就是其实就是规律性的构成，规律性强则风格特征显著，规律性弱风格特征则不明显。下面的图例可以帮助我们去认识一下在“意临”过程中的“取舍”与“风格”的关系：

A为字帖，如果临者在“所”字中感觉到的只是局部笔画间的不连接效果，那么其所取的“意”就是“断”，当将这种“断”在通篇临写中使之规律化时，其结果就形成了象B那样的风格化形态。如果临者在“所”字中感觉到的只是“笔势”中回环曲势，那么其规律化的结果就会如C那样的形态。同理，如果临者在“所”字中感觉到的是“基本形”的“扁”势，那么其规律化的结果就如D。

通过上例，我们看到了“意临”的结果以及“风格”的形成与对原作的“取舍”、“变形”有着极为重要的关系，可以这么说——“意临”就是对原作进行有意图(取舍)的变形。变形是结果，而取舍是关键。因此，“意临”的学习与训练归结起来就集中在如何去对原作的图像构成形式进行有效的(泛指美感的或表现性的或规律性的)取舍。

三、“取舍”的原则与“变异”的原则

在实际的“意临”过程，我们应该如何去进行“取舍”呢?或者说面对原作，我们应该“取”些什么又“舍”些什么呢?我们这里给出三个原则：美感性原则;表现性原则;规律性原则。这三个原则可以帮助我们去发现在观察的过程中应该优先考虑的地方，因此也可以将它们视为“取”的原则。

美感性原则——-指你自己认为是美的。之所以这么说是因为在具体的临写过程中，所谓“取舍”就是变形、就是对形式诸要素进行重新组织，向自认为“好看”“合适”的方向去组织。比如对【图五】“作”字左边两个笔画的认识，如果从“取”的角度它们就是“飘逸”的姿态(美的)，那么对它们的临写就应该向能够强化、夸张这种“飘逸”的构成方式去处理(即变形)【图五–A】;而从“舍”的角度它们则是“轻飘”的姿态(不美的)，那么对它们的临写就应该向能够减弱、避免这种“轻飘”的构成方式去变形以使其达到不“轻飘”的效果【图五–B】。

表现性原则——-指你自己认为其形式的实际更强烈的。比如对“作”字左边两个笔画是让其“连”还是让其“断”的处理，如果是“连”，那么即可增强其竖画与右边竖画的呼应感，从而使整个字形更趋稳定，也使字中横、纵、斜三个方向的比率更趋协调(见【图六-A】);如果是“断”，那么其表现性则在于与右边形成强烈的对比(如连与断、聚与散、直与曲等)(见【图六-B】)。因此，在多种都具表现性的处理下，其选择就看哪一种更适合于自己了。

规律性原则——-指这一处理在周边的线群环境中要具有一定的重复率。比如【图五–A】右边的处理以及【图六-A】的处理就具有一种规律性的重复。这种重复可以增强线群的协调感与秩序感，当这种秩序感扩展为通篇的规律时其就呈示出风格化的倾向(如【图四】)。当“取”的内容能够确定的时候，那么不取的方面就是“舍”的内容。当“取舍”的内容都能够确定时，我们就可以进行“写”的“变异”了。—–由此得知“取舍”指的是思维的意向，“变异”才是“写”的实施过程。那么，“变异”过程又应该遵循哪些原则呢?我们这里也给出两个原则：强化原则、简化原则。

强化原则——对应于“取”，对“取”的内容进行强化、增加、夸张……以使所“取”的势态得以凸显。

简化原则——对应于“舍”，对“舍”的内容进行简化、弱化……从而是“舍取”的效果更加突出、更强烈。

综上所述，“取舍”和“变异”在临摹中的应用即为——自己感觉到具有美感的、具有表现性的以及具有规律性的地方要强化它，其余的部分则应相应进行弱化处理。

四、“意临”与表现性的学习

“意临”作为写意的临摹本身就具有较强的主观色彩与抒情色彩，这就为临者的思维能力提出了一个要求。落实到艺术层面，它要求临者首先要具备敏锐的艺术感觉能力与艺术判断能力。因此，对“意临”的学习也就是对这种感觉能力与判断能力的学习。具体到训练中，他包括两方面的内容：一方面是在临摹对象的形式构成中去感受、发现其中的表现规律;另一方面是在对其规律的理解上进行举一反三融会贯通的“变异”。前者强化“他意”，是学习于继承，后者为锻炼“我意”，是变通与发展。(见【图七】B是对原有表现性做空间的强化，A对原作的空间不做任何改动，但却用一种楷书的笔法与线条去对原作进行变异。)

五、表现性语言分类

所谓表现性语言是指形式的表现性，称它为语言是指书法的形式具有象语言那样的丰富性，作为一个系统，只有对其进行一定的分类才能方便我们较为理性得对其进行认识学习。【图七】的两个例子所运用的就是完全不同的“取舍”方向和“变异”方法，A致力于“笔墨形态”的“变异”、B则着意于“空间形态”的夸张。它说明取舍方向不一样那么变异的效果就会有所不同。又例如【图八】的两个训练虽然与【图七】的A一样都是运用楷书的笔法与线形对原作的“笔墨形态”进行“变异”，但因为【图八】的联系在楷书分类体系中又借鉴了不同书家的风格类型的处理方法，从而使它们又可以和【图七】的A在效果上拉开了一定的风格距离。

通过上面的分析，我们可以知道书法的形式系统是一个非常博大的体系，【图七】是叫大的分类，【图八】则为次一级的分类。分类越细则形式的语言越丰富，风格的类型也越多，而从学习者的角度则说明其形式的表现力及表现手段也越强。因此，我们的“意临”也将从形式的分类开始去逐渐展开由形式元素到风格构建的学习。

六、练习

以下的联系是专门为以后的课程做联系时都必须具备的一些基本操作原则、原理、方法，也可以说是“意临”过程中最基本的要求。

A、 强化原则的运用与练习

强化就是对看到、感受到的形态进行夸张、大到作品的整体气息、章法布局【图九】，小到线的长短、点画的形状……【图十】，要点是感觉到长就要写得比它更长，感觉到短就要比它写得更短。在这一点上，教学的要求是宁过之而勿不及【图十一】。

B、 简化原则的运动练习：

简化就是对所“取”的内容进行规律化，从而使所“取”的形式得以突出并形成某种秩序感与节奏感——他是作品风格化最基本的形式。其要点为将所“取”的内容(某一形式、某一动作)进行重复使用，如此就使得“舍”的部分被减弱、简省【图十二】。所以，“取”的形 式被重复得越多，秩序感与规律性越强，风格化的特征也越显著【图十三】。

A的“世”是直线变异，作为单字的强化这样也可以了，但如果是作为风格化的处理，那么其没有将直线变异这一形式贯穿于其它的字中来使用于重复，故其效果的风格特征不如B。所以，简化原则更多地是在风格化时使用。

作业：

1、 结合自己经常临写的字帖做强化原则的练习一张。

2、 结合自己经常临写的字帖做简化原则的练习一张。

第二单元 空间形态的形式要素

“空间”是物质存在的一种客观形式。这种存在形式是通过对“空”进行“间隔”才呈现出来的。“空”即无，好比一张完全空白的纸。“间”即有，即使仅仅是一个点，它也能使纸上的空白产生被间隔、间离的效果，使纸上原来完满的空白因点的存在而变成了“图”的形态(见图1)。当点延伸为线并变化方向进行有秩序地运动时，其对空白所形成的“间隔”效果就构成了种种不同的图形。人们正是通过对这些“间隔”方式、“间隔”规律的视觉经验来对图形作出是“字”还是“画”等属性判断的，也是通过对这些“间隔”规律的认识来进行“建筑空间”、“雕塑空间”、“绘画空间”、“图案空间”、“书法空间”等等的区分与命名的。因此，我们认为“空间形态”也可以理解为是对“空”的“间隔”形态，不同的“间隔规律”与“间隔效果”即构成不同的空间形态类型。

书法的空间形态属于二维平面的性质，它是以汉字独特的对“空”的“间隔”规律构成的，这种对“空”的“间隔”规律在今天的许多艺术理论中又称之为“空间分割规律”。也就是说，书法的空间形象就是运用墨线(黑)对纸张空白(白)进行“间隔”、“分割”之后呈现的。

一、线的方向及分解训练

“四面八方”是人类对方位的基本认识及概念描述，而“米字轴线图”(图2)则 是为这种方位感所做的标准的视觉方向图示。所谓标准，即指在人类的视觉经验中，接近于这一轴线图示方向的线其对方位的体现最明确、最充分(心理学称之为“完型”)，在书法中，任何一根线条都居于一定的方向性，书法的线条无论是直线、曲线其运动的轨迹都是在横向、纵向、斜向三个基本方向上发展的，具体到点画中，水平方向如“横”、垂直方向如“竖”、对角方向如“点”、“撇”、“捺”、“勾”、“挑”。

(1) 水平线与横向线

横向线的基本性能是主左右、分上下(图3)，从运动感上说，横向线的呈现(书写)本身就是一个从左到右(或从右到左)的运动过程，因此，横向线具有向左右两个方向延伸、发展的视觉倾向，这一倾向是由笔和线直接呈现的，我们将其称为“笔势”或“线势”(以区别于空间感构成的“字势”)。从空间感上看，横向线使空间被分割为上下两部分，因此，在空间中，横向线又具承托上方和覆盖下方的作用。在传统中，强调承托上方的横称为“仰”，而表现覆盖倾向的横称为“覆”(图4)，在所有横向笔画中，一切变化都是“平”、“仰”、 “覆”的变式。横向线接近水平时其稳定性最强，故横向线偏离水平的程度可以增进字结构的动感

在线群结构中，横向线的重复与加强可以导致横向的一种节奏感，故重复的数量可以决定这种节奏感强弱(图6)。

在横向的线群节奏中，平行的排列则可以使节奏变得活泼、丰富、动荡、激越(图7)。

(2)垂直线与纵向线

纵向线的基本性能为主上下、分左右(图8)，从运动感上看，纵向线具有向上、下两个方向延伸、发展的视觉倾向。从空间上看，纵向线使空白被分割为左右两部分，因此，在空间中，纵向的线又具有呼应左方或顾盼右方的作用。在传统中，以围拢之势朝向空间的纵向线称为“向”，以弓凸之势朝向空间的纵向线称为“背”，(图9)在所有的纵向笔画中，一切变化都是“直”、“向”、“背”的变式。纵向线接近垂直时其稳定性强，故纵向线偏离垂直的程度可以增进字结构的动感。(图10)在线群结构中，纵向线的重复可以导致纵向的一种节奏感，故重复的数量可以决定这一节奏感的强弱。

(3)对角线与斜向线

斜向线的基本性能为主四角，分上下左右。(图12)从运动感上看，斜向线即使不处于对角状态时也都具有一种“向心”或“离心”的视觉倾向(图13)。

在线群结构中，斜向线与“对角线”平行时其就具有“向心”、“离心”倾向，而不平行时，则会被横向或纵向的势所吸引，从而成为或横或纵的变式(图14)。

斜向线以“对角”或对称状态出现时其平衡感较强，反之则弱(图15)

二、 练习要求：

观察：眼看字帖，观察每一笔画时都要估测其笔画与米字轴线方向的关系——是趋于平行还是不平行?是趋于直线势还是趋于曲线势?(只判断这两点就够了)，但要注意的是：临习时要求对字帖的线方向作概括性处理，尽可能直线化，若遇较明显的曲线、波状线时也应减少细节以突出其方向的主势(图16)。

操作：眼对上述关系判断清楚后，手即以中锋线(如第一单元练习)果断书写，注意：写的过程眼睛不要看手的操作过程及结果，要让手训练到完全的按照大脑的指令去把握操作的过程。(这一点类似于“打字”中的“盲打”，只要稍加训练即可获得)。

检核：临写完后以“方向检测法”对结果进行校对(“方向检测法”见第一单元的第8页)。检测出错误要及时反复重写(只要求方向准确，线长度及线位置先不要考虑)，直到写准为止

二、练习方式及分解步骤：

A、单个笔画临准后，可逐渐过渡到看两三笔写两三笔或看一字写一字，直到随看随写，边看边写。

B、按笔顺写，可先将一个字中的同一基本方向的线写完再写其它方向的笔画。比如先写横向线，再写纵向线，再写斜向线。

注意：做这种练习时要特别注意两个方面：一是所临的线向与米字轴的关系(是平行还是不平行)，二是在一个字中那些同基本方向的线、相互间的关系(是平行还是不平行?)

C、慢速能临准后就可以逐步加快临写速度。速度快而准确率高说明眼手的协调能力及对方向的控制能力强，线向感好，反之则弱。

二、线的长度及分解训练

任何一根线除具有一定的方向之外还具有一定的长度，线长度的性能与作用一方面决定着线势(即线方向伸展之势)的强弱，线长则势强，线短则势弱。(图18)另一方面，线长度的变化往往也决定着字结构的基本形状。

(1) 横向线的长度

横向线的长度决定字结构的宽度，横长则字形呈宽呈扁，横短则字形呈窄呈长。(图19)在横向线群中，长度均等则其形体呈方，长度不等则其形体呈梯形(或倒梯形)，故线与线的关系就具有或“仰”或“覆”的视觉倾向(图20)

(2) 纵向线的长度

纵向线的长度决定字形结构的长度(或高度)。纵长则字形呈长呈窄，纵短则字形呈宽呈扁。在纵向线群中，长度均等则其形体呈方，长度不等则可以使形体产生高低参差等视觉倾向

(3) 斜向线的长度

斜向线的长度变化决定字角的方圆，长则角锐呈方，短则角钝、呈圆。(图23)

练习要求：

观察：线长度的观察不是对单根线条长度的考察，而是对线与线之间(线群组织)的长度的比较结果的判断。因此，线长度的观察有两方面：一是同向线的长度比较，而是异向线的长度比较。(必须注意的是：线的长度都是有起止点决定的，因此，对各线条起止点的正确判断即可获得准确的长度关系。从而，对线长度的观察其实质就是对各线起止点所形成的方向、角度关系的判断。

操作：眼对上述关系判断清楚后，手即以中锋线果断书写。注意：线长度的练习不宜“盲写”，因为对各线起止点的落笔位置需要眼睛的帮助才能进行。

检核：临写完后以“方向检测法”对结果进行校对，检测出错误要及时反复重写，直到写准为止

练习方式与分解步骤：

A、 同向线群的长度临写(图25)。对同向线群的起止点判断无非两点：1、各线起或止点是齐平还是不齐平?不齐平的话其形成的角度有多大?

B、 异向线群的长度临写(图26)。对异向线群的起止点判断只有一点：即形成的角度。

C、 异向穿插形态的位置变化

异向穿插指不同方向的线的穿插形态，穿插位置的不同可以使其情调产生极大的差异。

四、练习：

1、间距练习 2、交接练习 3、穿插练习

步骤与要求：

间距练习： 眼睛正确判断字帖处于同向线时的间距关系。 检查习作的间距正误(间距检测主要看线间空白部分的宽窄)

交接练习： 眼睛正确判断字帖的交接关系(即哪一种交接方式或类型)。 果断临写。 检查习作的交接关系是否正确。

穿插练习： 眼睛正确判断字帖的穿插关系(即哪一种穿插方式或类型)。 果断临写。 检查习作的穿插关系是否正确。

第一次作业1、综合线方向临摹练习一张。

2、线长度临摹练习一张。

第二次作业3、线位置临摹练习一张。

2、 线方向、长度、位置综合临摹一张。

(本单元内容分2节，第一节请交第一次作业，第二节再交第二次作业)

第三单元 笔墨形态的形式要素

笔墨形态是指书法形象中线条(笔画)自身所呈现的形态。如果将字型 架比喻为房子，那么线条(笔画)就是建材，房子的外观无论如何漂亮，倘若建材的品质低劣，那么，这个房子始终是一个无法入住的危房。而反过来，如果建材优良，但房子的外观不够美观，那么它所导致的不过是美感上的遗憾而已。由此可见，在传统的书法审美观念中，线条的重要性要强于字形的重要性，即使在今天，许多书法美学理论也是将线条笔画视为书法最为本质、最为核心的要素，而将空间形态的字形、章法等视为次一级的东西。之所以有这样的 法，是因为字形、章法等空间内容是视觉艺术、绘画艺术共同的基本命题，而惟独对书写性的线条笔画品质高度重视则是书法特有的要求。因此，在书 的一般认识中，也往往将线条笔画视为形式层面的“内功”，而将字形间架视为“外功”。

书法的线条形态内容由两方面构成：一为反映在人们视觉中的线条外观想象;二为呈现这一外观形象的笔墨调控技术。前者我们称为“线条”，后者称为“用笔”。“线条”的外观由线形状与线质感所体现，而“用笔”的技术我们则从毛笔调控与笔法规范这两点去加以区分。

一、线的形状及分解训练

任何一根线(笔画)除了具有一定的方向与长度之外还具有一定的面积(也可以理解为线的宽度)，线形状即指由笔画面积的边廓所形成的形状。

线形状(各种字体、不同的书法家的线形状差异很大，这是形成不同风格的重要因素之一)

线形状是由毛笔在纸上运动时的形态决定的，因此，人们习惯将其称为“笔画”，并总是用“粗线”，“细线”、“方笔”、“圆笔”来对其进行描述。“粗”、“细”说的是笔画的宽度，指的是线条整体的宽窄效果[图二];“方”、“圆”则将特指线条两端的形态特征[图三]。

楮偏细而颜偏粗 行草书的线型变化往往很大

由此，我们可以知道——任何一个笔画的形状都是尤其起止形态(左右轮廓线的方与圆)以及除起止点外的笔画段落形态(上下轮廓线的宽与窄)决定的。也就是说，在临摹过程中、在观察一个笔画时，只要对其宽窄及其起止的方圆进行准确的判断，就可以对其形状作出正确的认识[图四]。

图4) 横画的线变化

(大家可以做这样的练习：找一种晋唐法帖如兰亭序，仔细观察字帖中每一笔横画的线形状的变化，晋唐书法要比宋以后书法变化丰富得多)

1、 形状的基本类型：

A、起止方面：方。圆。上方下圆。上圆下方。[图五](图5) 横画起止的方圆变化

B、 笔画段落方面：粗。细。粗—细。细—粗。粗—细—粗。细—粗—细。[图六](图6) 横画的粗细变化

2、线形状的视觉分析：

线段粗则面积大、视觉性强[图七]。线段细则面积小、视觉性弱[图八]。起止方，线则方峻刚猛、其势外张[图九]。起止圆，线则圆浑饱满、其势内敛[图十]。

3、线形状与用笔的一般对应关系：

书法线条是以毛笔书写出来的，所有的线条形态也都是毛笔作用的结果。毛笔在纸上的基本运动方式主要是提与按，重按其笔画则粗，轻提其笔画则细[图十一]。渐按则笔画渐粗，渐提则笔画渐细[图十二]。露锋时笔画起止易呈方尖，藏锋时笔画起止易呈圆厚[图十三]。(毛笔的弹性与手腕的动作，所产生的渐提与渐按的组合变化导致了笔画粗细的细腻变化，这是书法的艺术产生的重要原因)

4、线形状的分解训练：

a) 观察清楚每一笔画形状的概貌——既笔画的粗细宽窄和起止处的方圆。

b) 估测好每一笔画的用笔方式——即起止时笔锋的藏露和行笔时的提按轻重。

c) 按观察与估测好的结果进行书写。

d) 对书写的结果进行检测：a、用方向检测法对线条起止边廓的方圆所形成的角度进行检测[图十四]，b、用方向检测法对上下轮廓线所呈现的水平或倾斜角度进行检测[图十五] 。

二、线的质感及分解训练

线质感指由墨色在纸面上所呈现出的肌理质地效果。人们谈论线条时所作的“软”、“硬”、“厚”、“薄”以及由此引申的“苍劲”、“秀润”、“枯涩”、“浮滑”等描述指的就是线质感给人所带来的视心理感受。从而，线质感就是线的质量、品位与格调的显现，人们对一切工具材料的选择以及对一切用笔方式、方法的追求其目的就是要获得合乎个人审美情趣的线条品质。它不仅可以反映出作者笔性的优劣，同时还可以体现出作者的审美品格。这一点，也可以说线质感就是用笔、线条存在的目的。线质感决定于笔墨纸张等工具材料以及书写时的力度、速度的选择，不同的工具材料及不同的书写力度、速度将产生不同的线条品质(图十六)。因此，从形式技术层面出发，对线质感的学习首先就是对工具材料的测试及书写效果的辩识。

(1)、线质感的分类：

线质感一般由力度感与速度感两方面构成，力度感即线条品质所呈现出的力量，比如“轻”、“重”、“厚”、“薄”等 (图十七) 。(图十七)速度感即线条品质所呈现出的速度，比如“快”、“慢”、“疾”、“徐”等 (图十八)。

(2)、线条感的视觉分析：

一般而言，线细其笔画易显“重”(图十九)，速度快其笔画易显“薄”、“滑”，速度慢其笔画易显“厚”、“涩”;墨薄则“轻”，墨浓则“厚”，线枯则“浮”，线润则“实”。中锋与偏锋的综合运用也会产生十分丰富的对比效果。然而这些都是相对而言，在具体的线条情景中，“轻”、“快”、“淡”的线也可能显示为“清润”、“飘逸”(图二十)等等。张旭、怀素的草书线质感的变化十分丰富，请注意观察“戴”字线质的变化。

(3)、线质感的分解训练：

A. 通过不同程度的提按书写去辩识其线条的质感差异，并在其中选择与确定最接近原作效果的线条及书写动作(图二十一)。

B. 通过不同程度的书写速度去辩识其线条的质感差异，并在其中选择与确定最接近原作效果的线条及书写动作(图二十二)。

C. 墨色质感与纸张的选择也可通过以上的方法去进行确定。

三、用笔与笔法的分解训练

用笔即指对毛笔的使用与调控，它泛指以毛笔来表现的所有形态结果及方法，笔法则专指合乎书法传统规范的毛笔使用方法。之所以要在这里专门地定义这两个名词，是因为我们把用笔看成用笔方式的无限可能的总集合，这种用笔可能是为一般人所接受的书法的用笔，也可能是国画上合理合法但在书法上可能令人难以接受的，甚至是其它可能使用毛笔的任意一种方法;而同时，我们把笔法看成是一个有限的用笔方法的集合，这些用笔方法是为书法界所普遍接受的、合乎传统规范的用笔方法，需要指出的是，笔法虽然是一个有限的用笔方法集合，但这个集合不是完全封闭的，而是开放性的。例如，黄宾虹晚年所作山水的题款书法十分的精彩，完全是以画山水的 擦点染的用笔方法来作书法，大量地使用宿墨也是以往所无的。林散之晚年的草书中也有大量的类似的画法的用笔。由于他们书法实践与创作上的艺术成就，他们实际上为笔法体系增添了新的类型，探索出了新的可能。更重要的是，透过严格形式分析，我们可以发现，晋唐人的笔法要比宋以后书法的笔法要丰富的多，这是我们今天的书法学习与探索上的一个重要课题。

实际上，常见的普通书法教程上关于笔法的说明都是准确的，但都只是说明了最基本的用笔方式和规范。诸如中锋与偏锋、藏锋与出锋、提按与转折等，都是用笔的最基本的方面，这些最基本的用笔方法的丰富细腻的组合构成了书法线条的变化就非常的丰富。现在我们来对这些字的每一个笔画对照中锋—偏锋、藏锋—出锋、提—按、转—折的用笔方式进行分析：

(1)、根据笔画形态，分析每一个笔画到底应当是中锋还是偏锋写出的，我们可以看出，王羲之使用偏锋的频率远远说明清书比明清书家多的多(实际上晋唐名帖中偏锋的使用频率非常大，尤其是二王体系的书风，如孙过庭《书谱》)。由于偏锋的较多使用，线形状上方、尖 形较多，视觉上的刺激性非常强，同时，要注意到有些笔画是从中锋过渡到偏锋，而有些则是由偏锋转成中锋。因此，关键在于中锋与偏锋合理的的组合使用，可以使线形状的变化丰富，对比强烈，也使得线条的质感形成变化，形成对比，更富于立体感。

(2)、藏锋与出锋的变化，不论是藏锋亦或出锋，请大家一定要注意藏锋与出锋处线形状的变化，在这个方面，宋以后的书法在藏锋与出锋处的用笔往往十分简单化、概念化、规律化。现在一般书法教程中所讲解的基本的笔画的写法并没有什么错，但要注意到晋唐书法实际上在藏锋与出锋处的线形状(角度、方圆)上的变化是十分丰富的，例如，用一个基本的横画的书写方式去临写所有的横画是十分忌讳的。我们首先要观察出这些变化，然后要准确地临写出来。

(3)、请观察这些选字中哪些是转，哪些是折，并注意转、折处的方向、角度、提按的变化。笔画的转折处会形成内角和外角，内角和外角的方圆、角度的变化是形成风格特征的一个非常重要的环节。晋唐书法较之宋以后书法技法的丰富，在这个方面表现得淋漓尽致。再请观察(图24)，这是分析怀素《自叙》之中的“戴”字的一组转折变化，大家可以找明清的草书进行对比。请大家注意转—折处内角和外角的方圆、尖钝的变化。 (图24)

四、练习

练习一：

任选《书谱》一页，先进行读帖，观察那些笔画是中锋写出的。那些是偏锋写出的，有些笔画中、偏锋合用，请根据其程度归入其中一类。

A. 在一张纸上，只临写其中的中锋笔画。求笔画的位置、伸展角度、比例、线形状、线质感符合原帖。

B. 在另一张纸上，只临写其中的偏锋笔画。要求笔画的位置、伸展角度、比例、线形状、线质感符合原帖。

练习二：

任选楮遂良《雁塔圣教》一页，在一张纸上，只临写其中的横画。要求笔画的位置、伸展角度与方向、大小比例、线形状(尤其是起笔和收笔处)、准确符合原帖。

练习三：临写王羲之手札，如《丧乱》、《二谢》、《奉橘》、《平安》、《姨母》、《寒切》等。要求线形状、方向与角度、转—折的内角与外角准确符合原帖。类似的练习大家应当大量地进行，书法的形式训练的一个重要原则就是：“不把字当字看”，一切书写的结果都是呈现在我们眼前的一个视觉形式，我们对古典作品的学习首先就是对古典作品的形式构成的细微的分析和研究。形式分析能使我们目光敏锐，发现一般人没有发现的形式变化(宋以后书家就没有写出晋唐法帖的形式变化和技巧)。实际上尽管这种方式是西式的，但却合乎中国的古老传统：庖丁解牛讲究的就是“目无全牛”，我们则是“不把字当字看”。

我们观察了周围的学书者，查考了历史上一些有代表性的书家，发现每个人的学书过程，都有一个相近似的规律可循，我们把这个带有普遍性的规律归纳总结为图，并附以简要文字说明。

学习，对于一个人来说是终生的事情，书法更是如此。无论业余或是专业，无论一般爱好者或是书法家，都无例外。因此了解一下学书全过程以及各阶段可能遇到的问题和应注意的事情，是很有必要的。特别是初学者，对学书过程中可能遇到的问题，有思想准备，便可及时采取相应措施，而避免误入歧途或者半途而废。对已经学习了一段时间，有了一定基础的人，也可回忆一下自己走过的路，结合此图，对号入坐，以便为以后的学习，制订一个符合客观发展规律、切合自己实际的计划，更加增强向书法艺术高峰攀登的自信心。应该指出，此图仅为学书的一般规律，由于气质、学养、阅历、环境诸因素的不同，每个人都有其自身的特殊性。而由于这些特殊性的存在，对照学书各阶段就可能不完全适合。譬如，笔性好、临摹能力强的人，急进期的通过会快一些;知识面广、艺术修养高的人，升华期的提高就比较轻松。即便各种因素、各种条件比较接近的人，勤于耕耘、寒暑不辍者与三天打鱼、两天晒网者，进度就自然相差很大。因此各阶段的时间划分，只是相对而言，阶段之间的过度也无明显界线。

(一)急进期

从“起步”开始，第一阶段名“急进期。按照正确学习途径，由临摹碑贴入手开始，或教师单独辅导，或参加各种类型的学习班。由于人们普遍具有对新事物的好奇心理，又由于初学容易上手，从点画到字形，常常很快就有了几分形似，因此，学习的积极性比较高，大部分人都能做到日不错影，坚持天天临习，对自己的进步比较满意，旁人也常夸奖鼓励。无论是写颜或是写柳，无论是写隶或是写魏，容易初具面目，笔性好的人，还能选一首碑帖上字比较多的诗句，“创作”一幅作品，自我欣赏或让朋友、同好品评。甚至参加本地的展览。

达到这一水平，对一般人来讲，是比较容易的，只要方法对头，以一、两个碑帖为主，坚持临摹，经过两年左右的努力，便可解决。

此期最容易出现的问题是见异思迁。因为刚刚进入书法艺术的大门，就好象到了一个从没有去过的地方，一切都是新鲜的，具有强烈的吸引力。又由于原来所见碑帖、法书不多，鉴赏能力自然较差。因此每见一个碑帖，就感到新奇，就想和自己所临碑帖比较，且常能发现所临碑帖不具备的“优点”，于是便改车易辙，临起新帖来。过了十天半月，又见了一个碑帖，还会弃旧图新。于是乎，朝秦暮楚，蜻蜓点水，到头来，落得个一无所获。

因此，这一时期，关键是选准碑帖就坚定地学下去，千万不可见异思迁。

(二)缓进期

经过前一阶段的学习,可基本掌握入手碑帖的特点，即初步达到了“入帖”。但这种收效毕竟是初步的、幼稚的，碑帖中有的字，写起来还看得过去，碑帖中没有的字，写起来就大为作难，常常是离开帖便不知所措。因此，作为“根据地”来说，，还需要大量的时间，付出更艰辛的劳动来巩固，于是，便自然步入了“缓和期”。

顾名思义，这一阶段的进度相对要缓慢些。要熟练掌握前阶段所学碑帖的规律，做到帖中没有的字，也可顺手写来，而且让行家一看，便能识出宗法何家、源自何帖。为此，单单停留在照本临帖，显然是不行的。要注意逐渐打开视野，丰富自己。譬如，对自己所学的碑帖，应该做深一步的研究：它的时代背景和当时的书风，它的师承和渊源等等，如此，从横的和纵的方面，对所学碑帖作一番了解，找出与其有直接血缘关系的碑帖，作为临习的辅助，甚至改临这些碑帖亦无把可。同时还要注意培养对绘画(特别是中国画)、音乐、舞蹈等姊妹艺术的兴趣，逐步提高自己的审美能力。有时间还应该读些文学作品，特别是我国的古典文学，诸如诗、词、歌、赋等等，不断提高自己的文学素养。我们切不可忽视这些看来与写字似乎无关的事情，要舍得在这些“字外工夫”上花些气力，可能会因此而占去一些练字的时间，但这是值得的，将会在以后漫长的书法道路中，愈来愈体会到它的重要性。

这一阶段学习，不象前阶段那样收效明显。时间长了，新鲜感渐渐消失，学习的热度会逐渐下降;工作及社会活动的冲击;家务事的干扰;加至书法的提高过程，本来就是波浪式的，有时可能停滞不前，甚至出现“倒退现象”……以上各种原因，都可能使一些人到此却步，以致前功尽弃。因此，这一阶段的关键是加强学习的自觉性，要处理好学习书法于本职工作及家务劳动的关系，要知难而进，在进步缓慢甚至停滞不前时，要顶得住。无数学书者的经验证明，这时往外正孕育着一个质的飞跃，只要方法得当，坚持下去，将会出现长足的进步。正是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。

经过大约4-6年缓进期的学习阶段，对于书法的基本功已大体熟练掌握，如纸、墨、笔的性能和使用比较得心应手，所学碑帖基本掌握，能够选择自己喜欢的诗词、联语，按传统的幅式，创作出条幅、对联等不同形式的作品，而且常可得到行家的称道“这幅是写颜的，蛮有功夫”，“那幅是写王羲之的，有点意思“。一些有心人，还可以掌握一定的书法理论，具备初步的鉴赏能力。

一般学书法的人，经过不懈的努力，都可达到这一水平，此后便进入一个相对稳定的阶段。但有少部分人，还未进入稳定期便向下滑了。艺术修养差是重要原因，其中个别人还有一个致命的弱点——急于成名。他们的典型表现是自以为写得不错，有了一定的基础，于是便”创“起新来。什么是书法艺术特有的本质，什么是书法艺术的传统精华，什么是书法艺术的发展规律，等等，他们一概不管，而一味追求狂怪。更有甚者，个别人利用一些地区一些部门的人缺少书法知识，而以”书法家“自居，任笔为体，哗众取宠，实乃俗媚粗野，糟蹋艺术，而且谬种流传，为害匪浅。

现在随着书法事业的迅速发展，人们的欣赏水平和鉴别能力在不断提高，因此，走这条路的人在逐渐减少，他们的市场也愈来愈小，最终必然被淘汰。

(三)稳定期

稳定期在漫长的学书道路中，是非常关键的时刻，发展下去，大部分人将要不可避免地进入僵化阶段，不管是自觉或是不自觉。从事任何事业，想要取得一定成就，都不是轻而易举的，书法尤其如此。有人把它比作跳高，一般高度，运动员通过努力都可以达到，而且进度比较快，常常是五公分、十公分的向上升，但是到了一米七、八以上，就很难了，每提高一公分，常常需要付出数倍于前的代价，如果方法不当或者稍微懈怠，还有下降的可能。书法进入稳定期前后就是这样，由于继续提高的难度加大，不少人便望而生畏，满足于已有的水平，不愿再作艰苦的长途跋涉，这是进入僵化期的最主要原因。还有些人，所见不多，又少理论作指导，于是徘徊起来，不知下步迈向何处，时间长了，心手自然僵化。因此，应尽量缩短稳定期。这就要求一方面不断巩固已有的成绩，继续经营多年来建立起来的根据地，一方面要积蓄力量，“窥测方向”，准备扩大地盘，打出新局面，力争早日进入升华期。

孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”。升华期之前，可视为“求平正”阶段，而进入升华期就开始了“追险绝”的艰苦里程。

(四)升华期

在缓进期中已经提到，要舍得在“字外功”上花些时间，而在向书法艺术高峰攀登的升华期，“字外功”就显得尤为重要了。

“字外功”的修养是多方面的。首先是文学修养，特别是古典文学，这与书法艺术的特质有直接关系。书法历史悠久，大量的书论经典是文言，没有一定的古文基础，就无法阅读;书法作品的内容，大多是写诗词、联语，没有一定的格律知识，就很难理解，这些还是表面的、直接的。更重要的是，文学修养是基础，是根本，它决定着一个人的气质、素养，这些内在因素，对一个人能否在书法事业上取得成功，是非常重要的。查阅一下书法史，便可发现历代书法家无一不是文学家、诗人、学者。

文学修养之外，还要注意培养广泛的爱好。书法艺术和其他姊妹艺术，诸如音乐、绘画、戏剧、舞蹈等等，有着密切的关系，可以从中汲取丰富的营养。一个人的知识面愈宽，对书法艺术的理解就愈深，审美情趣就愈高，这些在前面已经谈过。

还有一点需要强调的是，走出斗室，到社会中，到大自然中，去呼吸时代的气息，包览祖国的山河，以滋润我们的情怀，开阔我们的胸襟。古人尚知“读万卷书，行万里路”，在充满改革的信息时代，这一点就显得更为重要了。

当然，谈了这么多，最终还是离不了练字，也代替不了练字。由稳定期向升华期迈出的第一步很关键的，要有胆识，敢于追求，大胆突破。在缓进期中曾提到应找些与所学碑帖有直接血缘关系的碑帖心习，意思是在基础还不牢固时，步子不可迈的过大。现在就象盖楼一样，基础已经打好，该是向高层发展的时候了。这就要广开视野，博览约取，上下几千年，纵横数百家，各种书体，各种流派，都要尽可能涉猎;要和书法界的人士广泛接触、交谈;要多看各种专业性的书刊;……这都是提高鉴赏水平的必由之路，而只有眼高才可手高。

下一步，字如何写。大体有两种方法：一是按自己原来所写碑帖，上溯其源，下寻其流，做一番研究，然后决定主攻目标。譬如，原来是写颜，而颜真卿主要宗法王羲之，同时还熔入了汉魏乃至周秦的笔法，因此就不防改写王羲之的传本或者在魏碑、隶书、篆书中选其一、二名碑，写上一段时间。这样会自然觉出用笔的方法增多了、变活了，写出的点画更加内含，更多情趣，而结字的能力也自然增强了。还要寻其源流，历代受颜真卿影响的书家不计其数，晚唐的柳公权、五代的杨凝式、宋四家、明董其昌、王铎、傅山等等，或楷书，或行书都不同程度的透露着颜书的气息，尤其至清代，钱沣、刘墉、何绍基、翁同和、赵之谦等书家，师法颜体更为明显，但所列诸家又各具面目。因此不妨一一做些剖析，看看他们是如何继承古人，而又不被古人所缚，创出新路的。这是大有好处的，会为我们的学习提示不少可借鉴的方法。以上作法比较容易上手，也比较稳妥，但收效往往较慢。

再一个方法就是有意和自己找别扭，包括多方面。譬如，原是写碑的，现在偏要写帖;原是写隶书的，现在偏要写行书;原来写的比较秀，现在偏要写粗旷些;原来写的比较平正，现在偏要奇险些;原来写的较扁，现在偏要拉长;原来写的较慢，现在偏要快些;原来用的硬毫，现在偏用软毫;原来习惯用胶墨，现在偏掺进些水;原来爱坐着写，现在偏站着写;……如此等等，一个目的：争取短期内出现大变化。这就更要有胆有识，甚至要担些风险，可能会失败，使你不得不回头重来，即便如此，也可从中吸取经验教训，为下步铺平道路。有人把这种方法比作”远亲结婚“。不无道理，只要”双方健康“，是可以达到”优生“的。所谓”双方健康“，一是基本功扎实，一是目标选的好，这样既利于出新，又不致脱离法度。否则，不可避免要出现”怪胎“。

以上两种方法，要因人而异，一般情况宜先用第一种，后用第二种，还要根据不同时期的不同情况，灵活掌握，轮换使用。 按照《书谱》的说法，这一期为”既知平正，务追险绝“。

(五)成熟期

经过十数年的不断探索，不断追求，阅历在逐渐丰富，境界在逐渐升华，笔下的功夫在逐渐成熟，至此，自然达到了“运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”，达到了“通会之际，人书俱老”的境界。这里需要指出，“人老”谓修养的成熟，“书老”谓造诣的高深，不可把“人老”错误地理解为年高，历史上年轻而成名的书家是不乏其例的，著名的书圣王羲之仅活了五十多岁，他的儿子王献之才活四十多岁，而他们的成就和影响，可说是无出其右的。

按《书谱》的书法，到此，已是“既能险绝，复归平正”了。这个“平正”，不是第一阶段“平正”的还原，也不是第二阶段“险绝”的倒退，同是“平正”，却有着质的不同，经过了“险绝”的“平正”，是返朴归真。

从起步到成熟，经历了二十多个酷暑、严寒，一个书法爱好者终于成长为书法家。这是一个强者在知识的海洋里向光明的彼岸奋力拼搏的艰苦历程，又是一个胜者从书法艺术的必然王国到自由王国的幸福历程。祖国书法艺术的未来，正寄希望于这些向着前方而又脚踏实地的人们!

书法笔画之间连接的技巧，如同人与人交往的技巧一样，看似简单，实际包含很多的技术，会说话的人，见不同人说不同的话，一个好的交往，往往语言不多，却给人一种亲切感，舒服的感觉，能说到点子上。相反，不会说话的人，一句话就能把人噎死。但会交往的人与不善交往的人，从本质上可以说没有品质上的差别，都可以成为很优秀的人。站在交往的角度来说，那差别就大了，会交往的人往往有很大的活动空间，不善交往的人相比活动空间就比较小。这如同书法上的连接，只具备优秀的笔画，没有好的连接，写出的字肯定是僵硬的，没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想，写出的字肯定是漂亮的，所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”，属技术的范畴，是书法学习过程中一个重要的环节，不可忽视。

书法的笔画是靠线条连接的。在连接中它分为实连、虚连。实连：顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着，多见于行草书;虚连：是笔画与笔画之间不连，但意相连，有顾盼之态，多见于篆隶、楷书，行草中也有其表现。但在具体的实践中，由于字体的不同，连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的，篆隶用的是裹笔法，楷体用的是顿笔法，行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是，楷书也可用裹笔法，篆隶不可用顿笔法，道理很简单，是先有父后有子，不可倒置。我们知道了这一点，我们把书法的连接从形式上分：上连接、下连接、左连接、右连接，从字体上连接可分为，篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解，我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍：

篆隶的连接 篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点，篆隶的笔画多是平白直铺，笔画中的变化不多，起笔是裹笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋，这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上，可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。横向连接的方法：在横的结尾处，笔向上、在空中向右进行运动，与下一个横连接时，如同飞机降落，在跑道上滑行，到终点，然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时，在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。纵向连接的方法：在竖的结尾处，笔向上、在空中向上进行运动，与下一个竖连接时，如同跳高运动员，腾然跳起，然后裹笔向下进行运动。与下一个横连接时，在空中再做一个向右裹笔的动作和横连接。斜向连接的方法：斜向连接分左斜的连接，右斜的连接。是撇捺、的连接的方法，其方法与横竖的连接不同，前两种都属于直线连接，撇捺多属于弧线连接，顾名思义就是在空中画一个弧，然后裹笔和下个笔画连接。

楷书的连接 楷书的连接先看楷书的笔画的特点，楷书的笔画多是上下起伏，如同步行高低变化，前后交替。故笔画中的强调起伏变化，起笔是顿笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋，这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时，从左上往右下顿笔，故在连接时也要符合这一个特点，在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上，从形态上分，可分为：夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下;后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分，可分为：上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分，可分为：轻连接、重连接，两种连接交替进行，方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下：轻连接：在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下，起笔处要轻盈，在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇、右尖捺等等。重连接：在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下，起笔处要重顿，在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。

行草的连接 行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法，也可有楷书的起伏变化的笔法，还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实，虚实相生，大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展，得到淋漓尽致的发挥。书写者的情绪得到充分的宣泄。所以受到历代书写者的追捧。行草连接可以篆隶的连接为主，也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接;苦藤形态的“缠绕式”连接;丝带飞舞式的“折射式”连接;青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳，十分活泼，真乃变化万千。

书法笔画之间连接，简单地说就是上车、坐车和下车的连接，是从这到那的连接。一句话不管怎么连接一定要自然和谐，感觉舒服。那些牵强，别扭的连接会直接影响书写的质量，要引起高度的重视。要学会连接、善于连接，表现自己最好的情感。

在书法的学习中，用笔使墨，结构布局，形式章法等均为其中尤以笔法为其核心，而书法之中又首推笔锋的运用，对如何利用毛笔的笔锋来写出高质量的线条，自古便有界定，最早似可上溯到蔡邕的《九势》，东汉是书法走向自觉的时期，许慎从文字学立场讨论书法艺术，赵壹以儒家的卫道立场反对批评对书法艺术的追求，崔瑗从书法本体出发，直接讨论书法之“势”，基点较高，而蔡邕也主要本于书法立场，讨论了一系列关于书法艺术的话题，具体到笔锋的运用，他说到：

“藏锋，电画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽·力收之。

又云：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”

这应该说是最早的关于如何运用笔锋的讨论。自此开始，后世便生发出许多关于用锋的技巧。最为重要的如中锋、露锋、藏锋、逆锋等，对后世书法及技法理论产生了深远的影响。

到初唐，用锋理论的得到了较为完善的发展，如在中锋理论的背景下，人们通过对自然界和生活的体悟“锥画沙”“印印泥”“折钗股”“屋漏痕”之类的形象比喻，把用笔和纸上的效果合二而一，细细品味确实能令人琢磨，但在后世发展中各种用锋名称十分丰富多采，然而正因其过于“多彩”而显得尤其混乱，导致一些书法理论家在论述时相互矛盾，如对“侧锋”一词的理解与阐释，历来就有许多争议，在《翰林辞言》中说：“侧锋取妍，此钟王不传之秘”，将其奉为极高的“秘诀”，而冯武却在《书法正传》中谓“今以侧锋取妍者，皆异端也。学书断断乎不可不使邪魔外道盘踞胸中，使终身陷于妖俗而不自知也，戒之哉!戒之哉!”还有，明王世贞《艺苑评》中曰：“正锋偏锋之说古今无之……苏黄全是偏锋，旭素时有一二笔，即右军行草中，亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态。”凡此种种，可举出许多。

愚以为究其原因，当归结为对术语界定的混乱，或说使用术语的混乱，过于随意而缺乏一种共识的学术背景。笔者研习书法多年，每感这类现象的混乱给叙述带来非常多的问题，故不揣浅陋，在古代书论中抽出二十种对用锋技巧的描述，并结合自己的实践和理解，试归纳如下，就教于方家。

诚如前述，最早提出的运锋理论当为中锋、藏锋、提出者为蔡邕。中锋即是指“笔心常在点画中行”，即笔要提直，以中正为主，后人对此多有误解，即认为中锋便是将笔垂直于纸面书写，但其中应有内涵，以横画为例，在前后方向上不偏不倚，而左右运笔时，笔杆可以左倾后右倾，这样就又发生几种用锋技巧，具体而言，当笔杆与书写方向在前后(纸的上下)上有适当倾斜时(一般不能超出笔心正心线到墨线边缘上或下一半者)，谓之侧锋。“侧锋取妍”、“侧者取势也”，当笔心偏执墨纸一边时(线条多表现为一边平直一边成不规则齿状)，谓之偏锋，此学书之大忌，因为其线条轻佻，疲软无力，没有丰富的线条美感，当笔心在书写时与笔心正心线重合，则谓之正锋。秦朝李斯篆，可多用此法，严谨而饱满。当笔杆朝向与书写方向一致时，谓之顺锋，当笔杆朝向与书写方向相反时，谓之逆锋;有时为了要线条整体上趋于饱满时，在线条开头与结尾，分别有“藏头”和“护尾”的动作，此之谓藏锋，如果要使线条像大草书线条那样，字字连贯时，有时不必将笔心藏于画中，此种方法即与藏锋相对，即谓之露锋、竖画之垂露、悬针可与此相比对也，同样的，要表现好线条的承接，有时就直接将线条来搭在一起，是谓搭锋。这样一来，我们就可以抽绎出：中锋、正锋、侧锋、偏锋、露锋、逆锋、顺锋、搭锋九种运锋动作，它们之间的部分关系可以演示为：

⒈中锋、正锋、侧锋、偏锋的关系。

正锋：线条严谨，不偏不倚，静态为主。“正以立骨”——可取

侧锋：线条活泼，适当侧行，动态为主。“侧以取妍”——可取

偏锋：线条轻佻，疲软无力，缺乏线条厚重感，立体感——不可取

2、上述九种用锋之间正反对立的关系。

正向 反向

中锋 偏锋

正锋 侧锋

藏锋 露锋

逆锋 顺锋(搭锋)

这是一般的几种类型，通过对文献的梳理，我们会发现比较详细的对用锋问题作出阐述是张怀瓘《玉堂禁经》中的描述，依其次选录如下：

1、顿笔，或谓顿锋。指笔力下按的动作，按的力度要大于蹲、驻，所谓“力透纸背者为顿。”

2、摧锋，《玉堂禁经》云：“顿笔，摧锋骤衄是也，则努法下脚用之。”摧锋，指笔势之迅猛也。

3、挫锋，亦称挫笔。指运笔中突然停顿以改变方向的动作，一般至转角或趯处。先顿，然后笔锋略提，使笔转动，从而改变方向。

4、挨锋，《玉堂禁经》云：“挫笔，挨锋捷尽是也，下三点皆用之。”挨锋即指滞留笔锋。

5、驭锋，《玉堂禁经》云：“驭锋，直接是也，有点连物则名暗筑,“目”“其”是也”,驭锋既乘笔势向前突破。

6、蹲锋，《玉堂禁经》云：“蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也。”此为用笔垂直方向的动作，如顿，但下按的力度较顿为轻。

7、足存锋，《玉堂禁经》云：“驻笔下衄是也。”此之谓留驻笔锋向下衄挫，这是趯笔前的准备动作，足存锋以积蓄笔势，然后趯笔才有力。

8、衄锋，《玉堂禁经》云：“衄锋，住锋暗挼是也，烈火用之。”指笔既下行又往上，然而又不同于回锋，回锋用转，衄锋用逆。

9、住锋，即住笔，然而并非停笔不动，而在于暗地揉搓。

10、趯锋，《玉堂禁经》云：“趯锋，紧御涩进，如锥画石是也。”趯锋即趯，多用于钧画的写法，钧是连接竖画的笔画。竖画下行准备出钩时先往后顿，挫笔后衄笔向右上折，然后向左快速钩出。

11、按锋，《玉堂禁经》云：“按锋，囊锋虚阔，章草磔法用之。”此指垂直向下用笔的动作，即向下按。

这11种用锋技巧加上前9种合为20例，然依愚之见，完全可以分作两类，即前面我讲的9种为基本用笔方法，而后11种则为技巧用锋，虽然这20中都有各自的技法要求与界定，但总体而言，的确是后11种的技巧更为细腻，更为讲究，于是，我们也似乎可以归纳为一表：

类别 名称 特点

基本用锋 中锋、侧锋、偏锋、正锋、藏锋、露锋、搭锋、逆锋、顺锋 主要应用于线条的整体书写，是用锋的基本要求，它保证着线条的质感。

技巧用锋 顿锋、摧锋、挫锋、挨锋、驭锋、蹲锋、(足存)锋、衄锋、住锋、趯锋、按锋 主要应用于线条的细节表达，是用锋发高级技巧要求，它增添着线条的美感。

当然了，任何细致的理论分析都只是学理上的梳理，如果能将学理中的各项要求与定位诉诸于实践，我以为是非常难得的，对于书法学习而言，能在熟练运用基本用锋的同时，同样去试图表达技巧用锋的效果，便为高手，而对于具体的过程而言，在本于中锋的前提下，亦不要过份的去追求局部的细节上的用锋技巧，毕竟它只是书法表现中的一个技巧环节，切不可舍本逐末，这种取舍的矛盾，当深思之慎为之。

爱好书法的朋友们,向我提出了一个问题,就是“怎样学王”?这个问题提得很好，的确是一个值得研究的问题，也是我愿意接受这个考验，试做解答的问题之一。乍一看来仿佛很是简单，只要就所有王帖中举出几样来，指出先临那一种，依次再去临其他各种，每临一种，应注意些什麽，说个详悉，便可交卷塞责。正如世传南齐时代王僧虔《笔意赞》(唐代《玉堂禁经》後附书诀一则，与此大同小异)那样：“先临《告誓》，次写《黄庭》，骨丰肉润，入妙通灵。努如植槊，勒若横钉……粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”据他的意见，只要照他这样做，便是“工之尽矣”。其实便这样做，在王僧虔时代，王书真迹尚为易见，努力为之，或许有效，若在现代，对於王书还是这样看待，还是这样做法，我觉得是大大不够的。 非但不够，恐怕简直很少可能性，使人辛勤一生，不知学的是什么王字，这样的答案是不能起正确的效用的。

这是什麽缘故呢?因为在没有解答怎样学王以前,必须先把几个应当先决的重要问题,一一解决了,然後才能着手解决怎样学王的问题。几个先决问题是，要先弄清楚什麽是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，它是不是一直被人们重视，在当时和後来有那些不同的看法，还有流传真伪，转摹走样等等关系，这些都须大致有些了解，然後去学，在实践中，不断揣摩，逐渐领会，才能和它一次接近一次，窥见真缔，收其成效。

现在所谓王,当然是指羲之而言,但就书法传统看来,齐梁以後,学书的人,大体皆宗师王氏,必然要涉及献之,这是事实,那就须要将他们父子二人之间,体势异同加以分析,对於後来的影响如何,亦须研讨才行。

那末,先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。羲之自述学书经过，是这样说的：“余少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书，又下许之见钟繇、梁鹄书，又下洛下见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍从众碑学习焉。”这一段文字，不能肯定是右军亲笔写出来的，但流传以久，亦不能说它无所依据，就不能认为他没有看见过这些碑字，显然其间有後人妄加的字样，如蔡邕《石经》句中原有的“三体”二字，就是妄加的，在引用时应该把它删去。尽人皆知，三体石经是《魏石经》，但不能以此之故，就完全否定了文中所说的事实。 文中敍述,虽犹未能详悉,却有可以取信之处。卫夫人是羲之习字的蒙师，她名铄字茂猗，是李矩的妻，卫恒的从妹，卫氏四世善书，家学有自，又传钟繇之法，能正书，入妙，世人评其书，“如插花美女，低昂美容。”羲之从她学书，自然受到她的薰染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，後来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对於师传有所不满，这和後代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事情。在这一段文字中，可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有其深厚根源的。王氏也是能书世家，羲之的叔父廙，最有能名，对他的影响也很大。王僧虔曾说过：“自过江东，右军之前，惟廙为最……书为右军法。”羲之又自言：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之;张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”又言：“吾真书胜钟，草故减张。”就以上所说，便可以看出羲之平生致力之处，仍在隶和草二体，其所心仪手追的，只是钟繇、张芝二人，而其成就，自谓隶胜钟繇，草逊张芝，这是他自己的评价，而後世也说他的草体不如真行，且稍差於献之，这可以见他自评的公允。唐代张怀瓘《书断》论羲之书法云：“然剖析张公之草，而穠纤折衷，乃愧其精熟，损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮。至精研体势，则无所不工。”张怀瓘敍述右军学习钟、张，用剖析、增损和精研体势来说，这是多麽正确的学习方法。总之，要表明他不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今，才算心安理得。他把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用，悉数融如於真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为後代开辟了新的天地。这是羲之书法，受人欢迎，被人推崇，说他“兼撮众法，备成一家”的缘故。

前人说:“献之幼学父书，次习于张(芝)，後改制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。”所以《文章志》说他“变右军书为今体。”张怀瓘《书议》更说得详悉：“子敬年十五六时，尝白其父云：”古之章草，未能宏逸，今穷伪略(伪谓不拘六书规范，略谓省并点画曲折)之理，极草纵之致，不若稿行之间，於往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事费变通，然古法亦局而执。”子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。 子敬之法,非草(盖指章草而言)非行(盖指刘德升所创之行体,初解散真体,亦必不甚流便),流便於草,开张於行,草(今草)又处其中间,无籍因循,宁拘制则,挺然秀出,务於简易,情弛神纵,超逸优游,临事制宜,从意适便,有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。“陶弘景答萧衍(梁武帝)论书启云：”逸少自吴兴以前，诸书犹为未称，凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年中者，从失郡告灵不仕以後，略不复自书，皆使此一人(字不详，或云是王家子弟，又相传任靖亦曾为之代笔)，世中不能别也，见其缓异，呼为末年书。逸少亡後，子敬年十七八，全仿此人书，故遂成，与之相似。” 就以上所述,子敬学书经过,可推而知。初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。当时人因其多所伪略，务求简易，遂叫它作破体。及其最终，则是受了其父末年代笔人书势的极大影响。所谓缓异，是说它与笔致紧敛者有所不同。在此等处，便可以参透得一些消息。大凡笔致紧敛，是内擫所成;反之，必然是外拓。後人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王是内擫，小王则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静;小王之书，刚用柔显，华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义，内擫是骨(骨气)胜之书，外拓是筋(筋力)胜之书。 再来就南北朝及唐代书人来看,如《龙门造像》中之《始平公》、《杨大眼》等，《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《隋启法寺碑》、欧阳询、柳公权所书名碑，皆可以说它是属於内擫范围的;《郑文公碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵妙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等，李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑，则是属於外拓一方面;至於隋之《龙藏寺碑》，以及虞世南、楮遂良诸人之书，则介乎两者之间。 但要知道这都不过是一种相对的说法,不能机械地把它们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期，也可以这样说，他们多半是用内擫法，自然解散隶体，创立草体以後，就出现了一些外拓的用法，我认为这是用笔发展的必然趋势，是可以理解的。 由此而言，内擫近古，外拓趋今，古质今妍，不言而喻。学书之人，修业及时，亦甚合理。人人都懂得，古今这个名词，本是相对的，钟繇古於右军，右军又古於大令，因时发挥，自然有别。古今只是风尚不同之区分，不当用作优劣之标准。子敬耽精草法，故前人推崇谓过其父，而真行则有逊色，此议颇为允切。右军父子的书法，都渊源于秦汉篆隶，而更用心继承和他们时代最接近而流行渐广的张、钟书体，且把它加以发展，遂为後世所取法。 更有一事,值得说明一下，晋代书人墨蹟，世间仅有存者，如近世所传陆机《平复帖》以及王珣《伯远帖》真迹，与右军父子笔劄相较，显有不同，《伯远》笔致，近于《平复帖》，尚是当时流俗风格，不过已入能流，非一般笔劄可比，後来元朝的虞集、冯子振等辈，欲复晋人之古，就是想恢复那种体势，即王僧虔所说的无心较其多少的吴士书，而右军父子在当时却能不为流俗风尚所局限，转益多师，取多用弘，致使各体书势，面目一新，遂能高出时人一头地，不仅当时折服了庾翼，且为历代书人所追摹，良非偶然。

自唐以来,学书的人,无一不首推右军,直把大令包括在内,而不单独提起。这自然是受了李世民过分地扬父抑子行为的影响。其实，羲献父子，在其生前，以及在唐以前这一段时期中，各人的遭遇，是有极大的时兴时废不同的更替。右军在吴兴时，其书法犹未尽满人意，庾翼就有家鸡野骛之论，表示他不很佩服。刘宋时的虞和简直这样说：“羲之书在始未有奇殊，不胜庾翼、郤愔，迨其末年，乃造其极。”这是说右军到了会稽以後，世人才无异议，但在誓墓不仕後，人们又有末年缓异的讥评，这却与右军无关，因为那一时期，右军笔劄，多出於代笔人之手，而世间尚未知之，故有此妄议。梁萧衍对於右军学钟繇,也有与众不同的看法,他说：“逸少至学钟书，势巧形密，及其独运，意殊字缓，譬犹楚音习夏，不能无楚。”这是说右军有逊于钟，他又说明了一下：“子敬不殆逸少，犹逸少不殆元常。”陶弘景与萧衍论书启也说，“比世皆高尚子敬，子敬、元常继以齐名……海内非惟不复知有元常，於逸少亦然。”南齐人刘休，他的传中，曾有这样一段记载：“羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体微古(据萧子显《南齐书.刘休传》作”微古“，而李延寿《南史》则作”微轻“)，不复贵之，休好右军法，因此大行。 右军逝世,大约在东晋中叶,穆帝升平年间,离晋亡尚有五十余年,再经过宋的六十年,南齐的二十四年,到了梁初,一百四十余年中,据上述事实看来,这其间,世人已很少学右军书体,是嫌他的书势古质些。古质的点画，就不免要瘦劲些，瘦了就觉得笔仗轻一些，比之子敬媚趣多的书体，妍润圆腴，有所不同，遂不易受到流俗的爱玩，因而就被人遗忘了，而右军之名，便为子敬所掩。子敬在当时，因有盛名，但谢安曾批其劄尾而还之，这就表示出轻视之意。王僧虔也说过，谢安有时把子敬书劄，裂为校纸。再来看李世民批评子敬,是怎麽样的说法呢?他写了这样一段文章：“献之虽有父风，殊非新巧，观其字势，疏瘦如隆冬之枯树，览其笔踪，拘束如严家之饿隶，其枯树也，虽槎枒而无曲伸，其饿隶也，则羁羸而不放纵，兼斯二者，固翰墨之病欤!”这样的论断，是十分不公允的，因其不符合於实际，说子敬字体稍疏(这是与逸少比较而言)，还说得过去，至於用枯瘦拘束等字样来形容它，毋宁说适得其反，这简直是诬蔑。 尽管这样,还是不能把子敬手迹印象从人们心眼中完全抹去,终唐一代,一般学书的人,还是要向子敬法门中讨生活,企图得到成就。就拿李世民写的最得意的《温泉铭》来看，分明是受了子敬的影响。那麽，李世民为什麽要诽谤子敬呢?我想李世民时代，他要学书，必是从子敬入手，因为那时子敬手迹比右军易得，後来才看到右军墨妙，他或者不愿甘於终居子敬之下，便把右军抬了出来，压倒子敬，以快己意。 因此,右军不但得到了复兴,而且奠定了永远被人重视的基础，子敬则遭到不幸。当时人士慑于皇帝不满於他的论调，遂把有子敬署名的遗迹，抹去其名字，或竟改作羊欣、薄绍之等人姓名，以避祸患。另一方面，朝庭极力向四方搜集右军法书，就赚《兰亭修稧叙》一事看来，便可明白其用意，志在必得，但是《兰亭》名迹，不久又被纳入李世民墓中去了。二王墨妙，自恒玄失败，萧梁亡国，这两次毁损於水火中的，已不知凡几，中间还有多次流散，到了唐朝，所存有限。李世民虽然用大力徵求得了一些，藏之内府，迨武则天当政以後，逐渐流出，散入宗楚客、太平公主诸家，他们破败後，又复流散人间，最有名的右军所书《乐毅论》，即在此时被人由太平公主府中窃出，因怕人来追捕，遂投入灶火内，烧为灰烬了。二王遗迹存亡始末，有虞和、武平一、徐浩、张怀瓘等人的记载，颇为详悉，可供参考，故在此处，不拟赘述，但是我一向有这样的想法，若果没有李世民任情扬抑，则子敬不致遭到无可补偿的损失，而《修稧叙》真迹不致作为殉葬之品，造成今日无一真正王字的结果。自然还有其他(如安史之乱等)种种原因，但李世民所犯的过错是无可原恕的。

世传张翼能仿作右军书体,王僧虔说：“康昕学右军草，亦欲乱真，与南州识道人作右军书货。”这样看来，右军在世时，已有人摹仿他的笔迹去谋利，致使鱼目混珠。还有摹拓一事，虽然是从真迹上摹拓下来的，可以说是只下真迹一等，但终究不是真迹，因为使笔行墨的细微曲折妙用，是无法完全保留下来的。《乐毅论》在梁时已有模本，其他《大雅吟》、《太史箴》、《画赞》等迹，恐亦有廓填的本子，所以陶弘景《答萧衍论书启》中有“箴咏吟赞，过为沦弱”之议，可想右军伪迹，宋齐以来已经不少，又子敬上表，多在中书杂事中，谢灵运皆以自书，窃为真本，元嘉中，始索还。 因知不但右军之字有真有伪,即大令亦复如此,这是经过临仿摹拓,遂致混淆。到了唐以後，又转相传刻，以期行远传久。北宋初，淳化年间，内府把博访所得古来法书，命翰林侍书者王着校正诸帖，刊行於世，就是现在之十卷《淳化阁帖》，但因王着“不深书学，又昧古今”(这是黄伯思说的)，多有误失处，单就专卷集刊的二王法书，遂不免“璠瑉杂糅”，不足取信。米芾曾经跋尾以纠正之,而黄伯思嫌其疏略,且未能尽揭其谬,因作《法帖刊误》一书，逐卷条析，以正其伪，证据颇详，甚有裨益於後学。清代王澎、翁方纲诸人，继有评定，真伪大略略然可晓。北宋之末，大观中，朝庭又下令将历代法帖，重选增订，摹刻上石，即传世之《大观帖》。自阁帖出，各地传摹重刊者甚多，这固然是好事，但因此之故，以讹传讹，使贵耳者流，更加茫然，莫由辨识，这样也就增加了王书之难认程度。

二王遗墨，真伪复杂，既然如此，那末，我们应该用什麽方法去别识、去取才能近於正确呢?在当前看来，还只能从下真迹一等的摹拓本里，探取消息。陈隋以来，摹拓传到现在，极其可靠的，羲之有《快雪时晴帖》，《奉橘帖》，八柱本《兰亭修稧叙》唐摹本，从中唐时期就流入日本的《丧乱帖》，《孔侍中帖》几种。 近代科学昌明,人人都有机缘得到原帖的摄影片或影印本,这一点,比起前人是幸运得多了。我们便可以此等字为尺度去衡量传刻的好迹，如定武本《兰亭修稧帖》，《十七帖》，槯场残本《大观帖》中之《近得书》、《旦极寒》、《建安灵柩》、《追寻》、《适重熙》等帖，《宝晋斋帖》中之《王略帖》、《裹鮓帖》等，皆可认为是从羲之真迹上摹刻下来的，因其点画笔势，悉用内擫法，与上述可信摹本，比较一致，其他阁帖所有者，则不免出入过大，还有世传羲之《游目帖》墨蹟，是後人临仿者，形体略似，点画不类故也。 我不是说,阁帖诸刻,尽不可学,米芾曾说过伪好物有它存在的价值,那也就有供人们参考和学习的价值,不过不能把它当作右军墨妙看待而已.献之遗墨,比羲之更少,我所见可信的,只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》。此外若《中秋帖》，《东山帖》，则是米临，世传《地黄汤帖》墨蹟，也是後人临仿，颇得子敬意趣，惟未遒丽，必非《大观帖》中底本，但是这也不过是我个人的见解，即如《鸭头丸帖》，有人就不同意我的说法，自然不能强人从我。献之《十二月割至残帖》，见《宝晋斋》刻中，自是可信，以其笔致验之，与《大观帖》中诸刻相近，所谓外拓。此处所举帖目，但就记忆所及，自不免有所遗漏。

前面所说,都是关於什麽是王字的问题，以下要谈一谈，怎样去学王字的问题。我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习，已经不少，但是有一点不足之处，不但经过摹刻两重作用後的字迹，其使笔行墨的微妙地方，已不复存在，因而使人们只能看到形式排比一面，而忽略了点画动作的一面，即仅经过廓填後的字，其结果亦复如此，所以米芾叫人不要临石刻，要多从墨蹟中学习。二王遗迹虽有存者，但无法去掉以上所说的短处，这不是一个无关紧要的小缺点，在鉴赏说来是关系不大，而临写时看来却是一个根本性的问题，必得设法把它弥补一下，这该怎麽办呢?好在陈隋以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可看见，通过他们从王迹认真学得的笔法，就有窍门可找。 不可株守一家,应该从各人用笔处,比较来看,求其同者,存其异者,这样一来,对於王氏笔法,就有了几分体会了。因为大家都不能不遵守的法则，那他就有原则性，凡字的点画，皆必须如此形成，但这里还存乎其人的灵活运用，才有成就可言。开凿了这个通津以後,办法就多了起来,如欧阳询的《张翰》等帖，试与大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》，详细对看，便能看出他是从右军得笔的，陆柬之的《文赋》真迹，是学《兰亭修稧叙》的，中间有几个字，完全用《兰亭》体势，更好的还有八柱本中的虞世南、楮遂良所临《兰亭修稧叙》。 显而易见,他们这些真迹的行笔,都不像经过钩填的那样匀整,这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭侄稿》，怀素的《苦笋帖》等，其行笔曲直相结合着运行，是用外拓方法，其微妙表现，更为显着，有迹象可寻，金针度与，就在这里，切不可小看这些，不懂得这些，就不懂得笔不得笔之分。 我所以主张要学魏晋人书,想得其真正的法则,只能千方百计地向唐宋诸书家寻找通往的道路,因为他们真正见过前人手迹,又花了毕生精力学习过的,纵有一二失误处,亦不妨大体,且可以从此等处得到启发,求得发展。 再就宋书家来看,如李建中的《土母帖》，颇近欧阳，可说是能用内擫法的，米芾的《七帖》，更是学王书能起引导作用的好范本，自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖，《西楼帖》中之苏轼《临讲堂帖》，形貌虽与二王字不类，而神理却相接近。这自然不是初学可以理会到的。 明白了用笔之後,怀仁集临右军字的《圣教序记》，大雅集临右军字的《兴福寺碑》，皆是临习的好材料，处在千百年之下，想要通晓千百年以上人的艺术动作，我想也只有不断总结前人的学习经验，通过自己的努力，多少总可以得到一点。我是这样做的,本着一向不自欺、不欺人的主张，所以谈率地说了出来，并不敢相强，尽人皆信而用之，不过聊备参考而已。再者，明代书人，往往好观阁帖，这正是一病，盖王着辈不识二王笔意，专得其形，故多正局，字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。这是赵松雪所未曾见到,只有米元章能会其意。你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显示在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说，并非故意贬低赵、王，实在因为株守阁帖，是无益的，而且此处还得到了一点启示，从赵求王，是难以入门的。 这与历来把王、赵并称的人，意见相反，却有真理。试看赵临《兰亭修稧叙》，和虞、楮所临，大不相关，即比米临，亦去王较远，近代人临《兰亭》，已全是赵法。我是说从赵学王，是不易走通的，却并不非难赵书，谓不可学。因为赵是一个精通笔法的人，但有习气，万一沾染上了，便终身摆脱不掉，受到他的拘束，若要学真王，不可不理会到这一点。

最後,再就内擫外拓两种用笔方法来说我的一些体会，以供参考，对於了解和学习二王墨妙方面，或者有一点帮助。我认为初学书，宜用内擫法，内擫法能运用了，然後放手去习外拓方法。要用外拓法，先须凝神静气，一心一意地注意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠。前人曾说右军书“一拓直下”，用形象化的说法，就是“如锥画沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对於一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑而过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的，“横鳞，竖勒之规”，是所必守，以如锥画沙的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看，就很明白，锥画沙是怎样一种行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的漕里，把它填满，还有什麽痕迹可以形成?当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条,两边是有进出的,不平匀的,所以包世臣说书家名迹,点画往往不光而毛,这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用。凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过於内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。外拓用笔,多半是在情驰神怡之际,兴象万端,奔赴笔下,翰墨淋漓,便成此趣,尤於行草为宜。知此就明白大令之法，传播久远之故。内擫是基础，基础立定，外拓方不致流於狂怪，仍是能顾到“纤微向背，毫发死生”的妙巧的。外拓法的形象化说法，是可以用“屋漏痕”来形容的。怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓“何如屋漏痕”，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。 雨水渗入壁间,凝聚成滴,始能徐徐流下来,其流动不是径直落下,必微微左右动荡着垂直流行,留其痕於壁上,始得圆而成画,放纵意多,收敛意少。所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论内擫外拓，这管笔，皆要左右起伏配合着不断往来运动，才能奏效。若不解运腕，那就一切皆无从做到。这虽是我的话，但不是凭空说的。

昔者萧子云着《晋史》，想作一篇二王法书论，竟没有成功，在今天，我却写了这一篇文字，以书法水准有限，而且读书不多，考据之学又没有用过工夫的人，大胆妄为之讥，知所难免，但一想起抛砖引玉的成语来，就鼓舞着我，拿起这管笔，挤牙膏似地挤出了一点东西来，以供大家批评指正，持论过於粗疏，行文又复草率，只有汗颜，无他可说。

康熙御笔楷书《金刚经》部分欣赏：